原创歌剧（精选八篇）
原创歌剧 篇1
一、中国歌剧的发展历程
中国歌剧主要历经了三个阶段:探索阶段,奠基阶段和深入阶段。
探索阶段主要是指1919-1944这段时间受“五四”新文化和反对帝国主义的爱国斗争的影响,主要借鉴欧洲歌剧为创作形式,具有较为鲜明的政治斗争性质[2]。如聂耳的《扬子江暴风雨》、向隅的 《农村曲》、冼星海的《军民大生产吧》等,都借鉴了欧洲歌剧的创作形式,以反映群众革命斗争为主要内容。
延安文艺座谈会后的新秧歌运动带领我国现代歌剧走进了奠基阶段。那时的中国歌剧已经具有明显的本土化特点,在舞台表现形式及技巧也更加的成熟。如当时最具代表的《白毛女》《刘胡兰》 都为新中国原创歌剧发展指明了方向。
1956年之后我国歌剧开始进入了深入探索阶段。这时的中国歌剧创作主要分为三个方面:一是坚持延续《白毛女》的创作风格, 以歌颂共产党和新中国为主要内容;二是以我国戏剧为创作灵感, 将我国古典戏剧与现代歌剧进行有机的融合,其代表作有《红珊瑚》、《红霞》等;三是在音乐创作形式方面融合了我国民间音乐, 借鉴了欧洲歌剧的音乐表现形式,其代表作有《阿依古丽》[3]。
现代我国原创歌剧更是敢于创新,以民族音乐为原创歌剧的音乐创作灵感,在舞台表现方面也更多借鉴了中国戏剧方面的经验。 但整体而言,我国原创歌剧还是具有明显倾向欧洲歌剧的表现。在创作理念和创作手法并没有突显出“中国原创”这一理念。
如今的中国创作环境开放,一些创作者在接触到了多元化的歌剧艺术后反而不知道如何更好的把握民族精神、文化,在创作时过于模仿西方艺术表现形式,这样的创作难免会曲解我国民族文化, 不能更好的将我国民族文化的丰富性呈现给观众,无论是对歌剧观赏者还是歌剧创作者都是损失。
二、中国原创歌剧的创作内容发展
在全球化日益加深的今天,多种文化的相互碰撞和交融带来了更多的全新的视角。中国原创歌剧在创作理念上也呈现多元化趋势,这使得我国原创歌剧具有较广阔的创作空间。在中国原创歌剧的创作理念上,创作者通过学习不同文化,接受不同国家歌剧的展现形式,同时借鉴我国传统文化深厚的文化底蕴,避免了创作完全西化的状况[4]。例如2014年元宵晚会中,首次将“四大美女”这一题材以现代舞台表演的形式呈现给观众,这一创作理念具有很好的借鉴意义。中国文化底蕴深厚,以我国古代曲词作为创作基础,运用现代技术对原有内容作了全新阐释。如叶小纲根据汤显祖的《牡丹亭》改编而成的原创歌剧就取得了成功。再如对于《牡丹亭》的理解,人们总是过多的集中在二人爱情故事和对反封建礼教的思想上,而该歌剧在内容上原封不动的继承了原著的内容,以表现明代社会的人生百态为主要内容,结合了歌剧《咏·别》和《临安七部》的创作手法。用不同的视角对古代经典戏曲题材进行在创作, 给原创歌剧注入了新的生命力。
中国歌剧在原创上还没有体现时代性这一特点。纵观我国歌剧的发展史,可以发现不论哪一个阶段都有极具时代特色的代表性原创作品。艺术是表现生活的一种形式,是展现人民生活的一面镜子。但我国原创歌剧过多的将目光集中在古代历史和民间传说,没有从当下我国的国情生活汲取足够的灵感进行创作。创作来自于生活,高于生活。原创歌剧创作者可以试着从身边的点滴进行创作, 如随着生活环境的不断改变,人们的生活习惯也在发生变化。一些手工艺正在逐渐淡出人们的视野,甚至已经没有人在从事这一类工作了。以一种艺术来展现另一种艺术的消失,在反应现代社会进步的同时,也让观众对如何保护传统手工艺进行思考。
中国原创歌剧在创作内容上并没有什么具体的要求,只有把握住中国精神,把握住中国发展及变化的现实,对传统艺术进行适当的取舍,进行更多的大胆创新才能始终为中国原创歌剧提供源源不断的新生力量,才能让中国原创歌剧更具时代性,更具代表性[5]。
三、中国原创歌剧的创作形式的发展
传统歌剧以舞台作为主要的表现形式也从很大程度上限制了歌剧的发展。中国原创歌剧应打破这种局限性,运用现代发达的媒体技术让歌剧的创作形式可以更丰富,更多样化。随着我国电影事业的蓬勃发展,以及其他艺术的影响,我国歌剧在创作形式上也有了更多方式。如张国荣主演的《夜半歌声》就是改编自著名歌剧《歌剧魅影》。通过电影中对现实和回忆穿插的表现方式,让整个故事更富有感染力和悲剧性。
此外中国原创歌剧的音乐形式、舞台表现形式也是创造者可以进行大胆创新。现代的歌剧中的音乐都偏好古典音乐或合唱音乐,以此来表现故事高潮。中国原创歌剧创作者可以在歌剧中选入中国古典音乐或地方性代表音乐,让整个歌剧从音乐在创作形式上就更具有民族化,本土化。《梁祝》作为我国经典的爱情故事,已经以多种艺术形式被展现出来。歌剧《梁祝》中采用二胡演奏的《梁祝》 配乐。《梁祝》中二胡独特的音色,为整个故事奠定了一个悲剧的基调,迅速把观众带入了剧情中,随着剧情的展开,梁山伯与祝英台爱情悲剧也被展示在世人面前,让观众在观看故事情节同时享受到歌剧艺术的感染力。歌剧《刘三姐》则展现了广西壮族能歌善舞, 采用了具有当地的民族特色的音乐,让刘三姐身为壮族“歌神”的形象更加深入人心。
而歌剧需要一定的演唱技巧,但只注重演唱技巧忽略人物自身的真实情感,将使得整部作品失去立体感。《中华儿女》中著名歌唱家李瑛结合了美声、通俗和民族三种唱法,诠释了感情细腻、坚强勇敢的爱国女英雄形象,使得观看者深受其表演所感动。
四、结语
中国原创歌剧花开墙外 篇2
歌剧的发展轨迹，在西方是从宫廷走向民间，在中国则从农村走向了贵族。
北京国际音乐节十周年，艺术总监余隆经过深思熟虑，决定以作曲家郭文景的新作《诗人李白》作为惟一演出的歌剧。
他的理由是：这个作品代表了目前中国原创歌剧的最高水准，能展现音乐节对中国音乐推广的成就，以及中国音乐的未来。
而此前，北京国际音乐节演出的多是像《波西米亚人》《卡门》《璐璐》《鼻子》这样的原版歌剧，2005年歌剧巨著《尼伯龙根的指环》，还造成了一票难求的火爆场面。
10月9日晚，保利大厦大堂人头攒动，《诗人李白》演出座无虚席。相似的场景3天后在天桥剧场上演，中央歌剧院今年的重头戏——歌剧《霸王别姬》首演，不同的是，后者是由政府埋单。
两部歌剧都仅演出两场，《诗人李白》首演于美国，而《霸王别姬》也即将赴美国踏上破冰之旅。
有乐评人评价，《诗人李白》和《霸王别姬》是前卫歌剧与传统严肃歌剧的一次近身交锋。
《李白》延续了郭文景在思想上对中国文化以及对知识分子命运的反思。他并没有正面歌颂这个近乎神话的人物，而是展现了李白自负清高又追求仕途的两面性，最终成为政治的牺牲品。他说，“这是古代知识分子的局限性。”在音乐风格上，郭文景尝试着把《李白》写得抒情和感人动听。
尽管郭文景认为新作面貌上已经很向传统看齐，音乐评论家居其宏却认为，《诗人李白》采用的是现代派的技法，音乐不和谐，而戏剧性也差强人意，没有完整的戏剧故事。这样的歌剧音乐很难被普通观众接受。
鬼才郭文景的歌剧追逐梦
郭文景至今都很得意，自己和同是77级中国音乐学院作曲系的同学谭盾，都是三四部原创歌剧的曲作者。而这一纪录目前在中国，能企及的不多。
1983年，刚刚大学毕业的郭文景既没有留校也没有留洋，而是回到了原籍重庆，那时他心中就有了一个歌剧的构思，就是《狂人日记》。
“我对鲁迅的作品情有独钟，他是一个喜欢骂人的人，谁都骂。在他的骂中，我感受到他对中国、对中国文化、中国人的关切远远超出那些整天说好话的。”
用了10年，郭文景才完成了自己心愿。他把《狂人日记》作为一把最锋利的匕首，划破了当时中国原创歌剧千篇一律的外表。
而这期间，他的交响乐作品中对于四川那种特有的阴郁潮湿的颇显“鬼气”色彩的运用，到了让人匪夷所思的地步，由此他有了“鬼才”的称号，而这一风格也渗入到他日后的歌剧创作中。
“我(那时)觉得中国的大多数歌剧，唱歌唱得太多，戏剧性太弱。在人类艺术的发展上是先有歌曲后有歌剧，为什么人们不满足于唱歌呢，歌剧能满足人们不同的东西，跟歌曲不同的，就是它的戏剧性。要不然唱一首歌就行了。”
《狂人日记》的情绪波动很大，有很多地方近乎疯狂，这种反常规的表现方式让作品具有强烈的戏剧冲突。
1998年郭文景创作的第二部歌剧《夜宴》在英国首演，作品还原了画卷《韩熙载夜宴图》的盛景。
“写第二部歌剧时我又发现：每一种现象，不去深入研究它的时候你会轻易地说喜欢或不喜欢；等研究深了，会发现那些你不喜欢的东西，也有它的道理。歌剧讲究动作性和悬念，怎么说都是有限的。如果过分追究这一面，不让音乐充分得到展示，歌剧艺术本身的魅力也要大打折扣。所以我写《夜宴》的时候还是让音乐得到充分的表达。”
而在这部作品中，郭文景表达了自己对中国传统的文人按照孔孟之道思维和行事的批判态度。前两部歌剧作品放在一起，虽然时代不一样，音乐的风格也有很大差异，但却有了一个共通点，那就是疯子和反叛。
《狂人日记》和《夜宴》是来自欧洲的约稿，但命题是完全尊重创造者的自由。当2006年它们在北京国际音乐节上与观众见面时，已经载誉海外，郭文景得到了那句令人印象深刻的评价——《纽约时报》称郭文景是“惟一未曾在海外长期居住而建立了国际声望的中国作曲家”。
而在国内，郭文景却遇到中国音乐界对第五代作曲家的社会大拷问。
2003年，《人民音乐》杂志第一期刊登了老一辈著名作曲家王西麟的评论文章《由〈夜宴〉〈狂人日记〉到对“第五代”作曲家的反思》，公开对郭文景等第五代作曲家的创作提出了严厉的批评。
王西麟从剧本、音乐、及题材三个方面指责“第五代”作曲家的作品边缘化且缺乏历史责任感。这是音乐界传统严肃音乐与现代前卫音乐派别的一次公开辩论，形同于80年末林兆华为代表的先锋话剧在话剧界所受到的争议。
“《李白》的创作使我认识到，让大多数人喜欢要比不理会别人的自我表达更难！现在我忽然感觉，转了180度之后，自己的作品依然是先锋与前卫的。因为纯粹的自我表达对于我来说已经没有任何的困难了，我需要继续前进。《李白》不是回归，而是继续前进。”郭文景说。
探索精神可嘉，但在中国仍就市场惨淡。
中国歌剧的生存之路?
2003年上海歌剧院创作的歌剧《赌命》，国内外演出票房悬殊，恰好把中国歌剧在国内市场的无奈映衬得分外明朗。
《赌命》是上海第一部原创室内歌剧，特别邀请了旅瑞华裔作曲家温德清操刀。当年它在瑞士莫扎特国际艺术节的首演也确实不负期待，原定演出两场，因门票脱销临时又加演一场。外国观众在演出结束后鼓掌达十分钟，当地报纸用“音乐节把赌注押给了中国歌剧”的标题报道了盛况。同国外演出相比，上海演出剧场规模差不多，都是600 多个座位，可在一个月时间里，只卖出200 多张票。
刘锡津2002年到中央歌剧院担任院长时，发现首要任务必须先解决剧院的生存空间和艺术家的基本物质需求问题。在连续多场演绎西洋经典歌剧后，2003年院里职工的人均月工资终于达到2500元。
2006年中央歌剧院推出原创歌剧《杜十娘》，距离上一部原创歌剧《马可·波罗》已经15年了。
对此，刘锡津说，“先不说我们没有自己的剧院，演一场歌剧20万元的成本，如果没有国家的支持我们是做不到的。歌剧院本身无法生财，能养活自己，队伍不散就很不错了。”也不是没想过走市场这条路，创作倒不是很艰难，更难的是歌剧很难拉到赞助。据刘锡津回忆多年来也只不过有一两次。这就导致了国家院团歌剧创作状态变成了“楚王好细腰，后宫多饿死”，就看领导喜不喜欢。
而国外的做法是，歌剧不能仅依靠市场生存是公认的事实；在具体操作上，是政府、剧场赞助和票房各承担三分之一。
“目前要做的是更多能把观众吸引到剧场来的歌剧。歌剧在西方是从宫廷走向平民，在中国从农村已经走向贵族了。”居其宏说。
音乐评论家居其宏认为中国目前更多的歌剧应该走《霸王别姬》这样亲民路线，古典浪漫派的音乐，简单易懂的戏剧情节。说白了就是好听好看。
原创歌剧 篇3
一、关于剧本视角的争议
江苏扬州地区在2013年到2014年间接连发生了两件大事, 其一是扬州邗江区西湖镇发掘的隋唐古墓被认定为隋炀帝和皇后萧氏的合葬墓, 其二是大运河申遗成功。歌剧《运之河》的创作, 以此为背景, 旨在打造江苏文化精品工程, 并以歌剧这种西方熟悉的艺术形式向世界展示江苏的文化积淀与软实力。由此看来, 该剧选题紧扣历史文化, 顺应时代热点, 且能为当代中西方意识形态与哲学形态所接受。
但是, 众所周知隋炀帝杨广是历史上的暴君, 其修建的运河是建立在无数百姓家破人亡的悲剧之上的, 该剧深刻挖掘争议人物杨广的题材, 另辟蹊径对大运河工程的壮举及其对民族、对人民的积极影响展开一定的褒扬。之后根据载舟与覆舟戏剧性逆转来设计情节, 力图细致刻画隋炀帝的真性情及其与萧后间的复杂情感等人性化的一面。因此, 剧本设计本身视角的大胆转变, 注定会带来争议。
对于历史题材的戏剧作品, 首先, 其艺术作品的属性, 决定了需要对情节进行一定的合理想象与艺术加工;其次, 对历史事实必须有一定程度地尊重, 尤其是重大事件和重大人物的命运, 不可妄加改变。这就是业界普遍遵循的所谓“大事不虚, 小事不拘”原则。由此看来, 该剧在尊重隋炀帝修造运河的事件及其个人命运的史实的基础上, 让男女主角隋炀帝和萧后的人物形象更加具体化、深入化、人性化、血肉化, 并未违反上述原则, 而主角人物之一萧后这一女性角色的刻画, 作为对手戏, 为戏剧发展提供了动力和张力。对于《运之河》的标题, 更可以三重含义去理解:一则为显性含义, 指事, 意为围绕建成大运河的壮举而发生的故事;二则为隐性含义, 指人, 意为隋炀帝个人的命运之河经历了载舟变到覆舟巨变, 冥冥中遵循着历史的道法;三则为升华含义, 指史, 大运河见证了中华民族千年以来的兴衰变幻, 着实是中华命运之河。由此看来, 该剧具有历史唯物主义辩证观, 集人物情感表达、史实的描述、运河文化的传承、政治意义于一体, 是不可多得的好题材、好剧本。
二、关于音乐选材及其歌剧化特点的争议
歌剧的体裁决定了其必须以演唱为主体, 再结合其它艺术种类进行演绎。因此, 音乐, 尤其是演唱, 必须是整个歌剧的核心内容。《运之河》作为“西体中用”式的歌剧, 其主体形式完全按照西方歌剧的形式, 试图用西方熟悉的艺术形式来呈现中国历史的辉煌与沧桑、中国文化的内涵和外延。从国外评论来看, 此种方式无疑是成功的。
全剧音乐由作曲家唐建平创作, 如同普契尼在《图兰朵》中全剧贯穿《茉莉花》的主题旋律音调, 《运之河》也照例使用了著名的扬州地方民歌《拔根芦柴花》作为主题旋律, 并以该旋律第一小节的“上行大三度, 两个下行大二度, 再下行小三度”为基准核心音调, 在歌剧不同部分的咏叹调、合唱及乐队中使用其各类变奏, 以适应剧情需要。而剧中音乐使用的另一首出自扬州地区的名曲《春江花月夜》, 也有鲜明地域特色。对于该剧音乐与配器创作使用核心音调进行变奏的具体手法技巧, 其精湛巧妙之处已有相关论述, 在此不再评述。不过虽然该剧情节发生地点与扬州江都地区民间音乐素材的使用是相对应的, 但时间逻辑是否准确, 是一个值得探讨的问题。相关资料显示, 扬州地区民歌与创作歌曲源远流长, 从秦汉时期一直跨越到明清时期, 几乎每朝每代皆有精品问世。从年代来考证, 隋炀帝较为欣赏《六幺》《水调》等民歌, 也亲自创作了《江都宫》等词曲, 但剧中所用《春江花月夜》是唐代扬州人张若虚所作, 年代在隋炀帝之后, 而民歌《拔根芦柴花》虽然具体诞生年代不可考, 但作为扬州邵伯秧号子, 系统整理收录进曲集文献却是在新中国建国后1953年出版的《苏北民歌曲集》之中, 显然年代跨越较大。其作为歌剧《运之河》的核心音调, 由隋炀帝等剧中人物演唱, 在时间逻辑上是否恰当, 值得商榷。当然, 普契尼于1924年使用茉莉花音调来创作《图兰朵》, 而剧情发生在元代 (1271年—1368年) , 民歌素材历史年代上的跨越是否合理也是一大争议, 毕竟《茉莉花》曲调最早由英国人流传到欧洲是18世纪末的事。但如此相较, 歌剧音乐素材选用的民歌年代和歌剧剧情年代的关系可以视为, 并没有绝对的对应关系。正因为有此先例, 所以《运之河》之音乐素材年代问题也大可不必过于计较。
对于《运之河》歌剧化的音乐创作, 总体还是可圈可点的, 笔者认为其亮点有三:第一, 中文式宣叙调音高节奏处理, 除了与中文发音与语速节奏相关外, 还考虑到了人物内在情绪的表露。例如, 第一幕中杨广被李渊上谏而激怒后的宣叙调唱段“来人, 将李渊拖下去砍了!”中最后的“了”字虽然读音是轻声, 但音乐中却被处理成上行5度跳进, 形象鲜明地揭示了杨广因内心的愤怒而不顾一切地大喊之姿态, 可谓“语势”的音乐形象化塑造。第二, 主要人物咏叹调的写作能够充分表达内心情感, 加入中国戏曲中特有的“紧拉慢唱”元素, 对剧中人物刻画起到画龙点睛式的决定性作用, 同时也是中西音乐融合的大胆尝试。例如, 在隋炀帝临终前的咏叹调唱段《一条河颠覆了朕的江山》中, 作曲大胆地设计从清唱开始, 并用不同情绪唱出多达21个“为什么”, 完全刻画出杨广内心的孤独感、惆怅感、无奈感等多种复杂情绪, 堪称经典。第三, 合唱、重唱等多种演唱形式既符合剧情与人物的需要, 又极大地丰富了舞台表现力。作曲家善用合理剧情来设计演唱形式。例如:萧后与隋炀帝的多段二重唱充分表现出她的善良、高贵与强烈的气势, 更多给予了整部歌剧表现真善美的抒情性段落;李渊与其众多王子商议造反桥段, 作曲家巧妙地抓住了其中的写作空间, 展开了一轮罕见的九重唱唱段;众多合唱段落的合理使用, 充分展现了凯旋士兵的雄壮、河工在生死线上的血泪与抗争等宏大场面的内在力量。
对于全剧音乐创作的争议, 与对国内其它歌剧的批判类似, 集中在配器与合唱等织体过于丰满, 有“压唱”嫌疑;重唱层次感较杂乱, 不宜听清歌词;合唱演员的表演参与度不够等问题上。仔细斟酌, 这些问题大都与演员表演能力、场地声场条件与扩声条件等客观制约因素有关。关于“压唱”现象属于老生常谈, 若配器技法没有明显错误且符合剧情表达的需要, 乐队或合唱部分应通过排练, 大致确定与主唱的强弱关系, 经过多次磨合来最终定型。而重唱混杂感的消除, 还需演员拥有大局观, 多多揣摩哪些语句是重点, 哪些是附和, 才能最终解决。笔者认为这些恰恰是因为种种客观因素的限制而排练不到位的问题, 而非作曲本身的问题。这些问题的解决, 要求艺术生产的参与者, 必须以对艺术更加严谨的态度来对待排练和演出, 合理的排练工期必须得到保障。
三、关于歌剧舞剧化效应的争议
如果说歌剧的剧本是编剧的责任, 演唱与配器设计是作曲的责任, 那舞台呈现毫无疑问是导演的责任。《运之河》的导演邢时苗是中国舞蹈家协会理事, 以编排、导演舞蹈、舞剧、大型晚会而著称。因此, 他在编导此部歌剧时, 在传统歌剧表演的基础上, 融入更多舞蹈, 尤其是群舞等舞剧的元素, 就成为了必然。但如果仅此就批判《运之河》为“全台舞蹈体”, 偏离传统歌剧既定的体裁与格局, 展现出“舞剧化”就显得言辞过激了。不妨换一个视角, 邢导运用自身编导晚会和舞蹈的优势经验, 给传统歌剧加入现代化的视觉元素, 尤其是利用群舞这一载体, 充分展现了剧中所要揭示的下层群众的精神与力量, 达到了该剧所追求的“规模宏大、气势磅礴”的客观要求。通过给歌剧加入舞剧色彩, 从而带动了表演整体的视觉和情感张力, 以适应现代观众所注重的多媒体感官冲击力, 加深了艺术整体的动态表达, 不失为与时俱进的创新案例。这样的思维, 本就不是为维护西方传统歌剧的外在形式而考量。对于有史实支撑的该剧目, 用合唱体歌舞的形式表现民工、兵将、百姓等群体的冲突和情感状态, 是达到史诗般壮丽气派的舞台展现的合理方式。比较有代表性的是第二幕开场, 与第一幕产生强烈画面对比, 为深刻描绘民工的血泪以及与监工的矛盾冲突, 依靠声画和舞蹈动作等诸方面形式来合力营造氛围, 更加具有震撼力。群舞本就有一定的中国特色, 可视为中国历史元素与西方歌剧体裁的一种融合性探索方式。事实上, 该剧在欧洲巡演时, 其中国式群舞形式诚然得到了歌剧起源地意大利等国资深观众的认可。
不过, 从艺术整体性和挖掘传承传统文化的角度出发, 如果对其中的大众舞蹈进行更多地深入考察, 加入江苏地区, 尤其是扬州地区的民间曲艺舞蹈动作, 无疑会起到一举多得的效果。
四、关于灯光舞美的科技创新的争议
《运之河》的灯光舞美, 投入了非常大的手笔, 刘科栋作为该剧舞美设计, 在传统经验基础上加入了很多创新。其亮点有如下几方面:第一, 结合历史考证而精心设计的隋唐服装, 既保留了经典隋唐代古装的基本样式, 又在色彩、纹理、点缀物上加入了更多精致设计, 为舞台视觉提供了丰富的元素, 为各阶层人物的仪态起到定型作用, 也为中国传统服饰文化在国际范围的交流推广起到关键作用。第二, 首创舞台翻板装置, 翻板上层, 布置上层道具背景, 演绎帝王等上层人物的情节;翻板下层, 布置下层道具背景, 演绎下层群众、劳工、兵士的情节, 由此上下分明、君臣百姓各有其位, 颇有象征意义。值得一提的是, 此两块翻板可独立切换为横、竖、斜三种模式, 横者为上下层隔断, 纵者为背景墙, 斜者为特效背景道具增加视觉的不稳定感, 此创意极大丰富了舞台背景的效能, 为视觉的纵向延伸提供了空间。第三, 程控灯光与LED背景屏的大范围使用, 能够很好地衬托剧情气势与氛围, 也使得舞台背景设计更加简单有效。
对该剧舞美的评论焦点主要是对大制作、大排场、过度渲染化的担忧。从历史上看, 法国大歌剧对舞美效果与舞台气势的讲究远远大于意大利歌剧, 但随着古典音乐艺术发展, 意大利歌剧更加注重音乐本身所表达的细腻情感, 因此最终胜出, 更加被认可。以此来看, 似乎歌剧还是应该归本溯源, 从繁杂的舞美效果和灯光音响中回归到音乐本体所描述的内心世界, 来感动观众。不过从历史唯物主义观的视角来看待现代社会, 我们会发现, 一切的变化才是主流, 是万物发展的根本, 在科技如此发达的当今社会, 借助科技的力量去设计数字化程控灯光与LED视屏, 去制作更多庞大道具, 完全符合观众的欣赏模式, 因为这是一个多媒体感官的时代, 以电影为代表的戏剧影视席卷着科技的力量, 日益侵蚀着人体的各种感官, 使之兴奋、适应, 直至变得麻木。由此可见, 观众对强烈感官刺激的适应度是与时俱进的, 对此过多的担心是保守主义的表现。
五、江苏原创歌剧发展的展望
歌剧《运之河》的成功是一个契机, 如何进一步大力发展江苏原创歌剧是值得探讨的问题。首先, 歌剧是结合了多种体裁的综合型艺术, 需要联合各界精英进行大投入创作;其次, 弘扬中华民族文化精粹, 保护与发展地方传统文化的同时尽力与世界接轨, 歌剧是一个绝佳的形式。因此各级政府宣传与文化部门负有不可推卸的责任进行顶层设计、进行总体规划安排, 并协调其创作与出演。
江苏地区传统文化资源丰厚, 是一笔得天独厚的遗产。从历史上看, 其所经历历史时期的不同文化如春秋战国文化、汉文化、三国文化、隋唐宋文化、明清文化、民国文化等都可以找到相关代表人物、代表事件作为戏剧题材的落脚点;从地域上看, 更可以细分为金陵文化、淮扬文化、楚汉文化、吴越文化、江海文化等特征分明种类丰富的文化形态。进一步深挖江苏地区历史题材为歌剧创作所用, 是下一步的课题。我们欣喜地看到, 歌剧《郑和》已经创作完毕进入联排阶段, 按此思路, 还会有更多的江苏原创歌剧值得期待。
摘要：自江苏省原创歌剧《运之河》成功创作和巡演以来, 围绕该歌剧的编剧剧本、作曲配器、舞蹈、编导、灯光舞美等诸方面评论不绝于耳, 或褒或贬, 不一而足。从这些方面沿着评论者的视角, 可以探寻到该歌剧中西融合的独特之处与创新之点, 借此总结经验教训, 为今后的江苏原创歌剧在组织创作、选材、作曲、编导等各方面提供有益借鉴, 为江苏省乃至全国的音乐文化发展做建设性探索。
关键词：原创歌剧,运之河,争议,发展,江苏
参考文献
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原创歌剧 篇4
六幕歌剧《蔡文姬》（以下简称“蔡剧”）是河南歌舞演艺集团、河南省歌舞剧院近年来发展的重点项目。近两年来，为了创作这部凝聚着浓郁中原文化的民族歌剧，河南省歌舞剧院在周虹院长（著名作曲家）的领导下，以极大的热情投入到作品的创演工作中。如今作品终于现出雏形，实在是一件可喜可贺之事。这部歌剧由刘麟编剧，关峡作曲，王湖泉导演，孙莹指挥。主演：王庆爽、卢小川、李冬冬、宋沣润、朱昌铭、陈晓辉等。
观看“蔡剧”是一件很有新鲜感的事情，这部歌剧从创作伊始就被“定性”为大型民族歌剧，即采用民族音乐语言作为主体而创作的歌剧。作曲家关峡依靠剧作家刘麟剧本中大量的中原文化色彩，以深厚的民族音乐功底进行全剧的整体架构，并以豫剧、京剧、越剧等地方戏曲的旋律动机为基础，加以变化、发展、处理，写出了这部具有浓郁文化气息和地方色彩的大型歌剧。
看过歌剧后，我首先对主创人员在作品定位方面的设想表示赞同，同时亦对剧作家及作曲家的创作思路表示由衷的欣赏。我认为，“蔡剧”是一部有创意、有品位、有特色的作品，它的个性与风格，反映出中华民族根本的文化特征，体现出中华文化伟大传统的精髓。
我观“蔡剧”，认为它有如下几个方面的优点。
一、题材优秀。文姬归汉，是我国历史上一个可歌可泣的故事。一代才女蔡文姬，以其“颠沛流离”的一生和才华横溢的作为，为中国漫长的汉代历史提供了一个清晰的缩影。《胡笳十八拍》是中国文学史上传世的瑰宝，亦是蔡文姬饱含生活体验、凝聚质朴心声的真实写照。“蔡剧”以此为立意，从挖掘中国传统文化的角度出发，歌颂了伟大杰出的历史人物，展示了他们丰富的心灵世界，达到了继承中华民族传统文化的目的。
我认为，这部歌剧题材的选择是有意义、有眼光、有魄力的，它既有包含正能量的时代精神，又有情真意切的感人魅力，其主题是鲜明的，内涵是深刻的。
二、寓意深刻。“蔡剧”集中表现了对人性、对文化、对伦理的尊重，同时借助主人公“悲欢离合”的情节，深刻体现出汉匈和睦、联合发展、共同繁荣的和平思想。
剧中对蔡文姬、左贤王、董祀甚至曹操和单于的刻画，均显得合理而贴切。无论是当权者还是臣下才女，都被编剧戴上了恰当的人性顶冠，他们虽然性格地位不同，但都以“文姬归汉”这个故事为媒介，为汉文化的流传及汉匈和睦的大业贡献了力量。而蔡文姬本人，则以她对续汉大业的执着以及饱含悲剧色彩的牺牲精神感染了观众，使人们对她产生了巨大的同情、怜爱和敬畏。
三、构思新颖。“蔡剧”的编剧是一位有情感的剧作家。他写的剧本中，没有繁琐的史实叙述法和更多的政治倾向，而是将剧中几个带有人性色彩的细节集中在一起，利用情感的巨大感召力和渗透力，将人物间复杂的思想及关系连接起来，起到了以点带面的“点睛”效果。
“蔡剧”的构思强调了细化的层次体现，它以诗意的表现手法，烘托出富有特色的戏剧发展。既表现出事件合理的逻辑变化（人物关系的衔接），又增添了人物浪漫的情感推理。两条主线交叉发展，反复“碰撞”，形成了主客观相结合的辩证思维与实际效果。
四、音乐强悍。关峡是一位富有创作激情和想象力的作曲家，他喜欢写戏剧性作品，数年前创作的《木兰诗篇》，使他成为中国原创歌剧创作中的一名尖兵。
“蔡剧”的创作，发挥了关峡超群的民族音乐写作功力，在全剧的整体布局中，他强调了“交响戏曲”的表现手法，很多唱段都自然地糅进了地方戏曲、民歌和西洋歌剧咏叹调的特点，一些重点唱段，如第一幕“烈火诗魂”，特别是第四幕“旧怨新愁”中的几段大型咏叹调（初次看，没记清咏叹调名字），其旋律、韵味、技巧、乐风，都配合得十分娴熟完整。而那些多种多样的戏曲因素，则在各个唱段中得到了自然而协调的运用。
我个人认为，这部歌剧中蔡文姬的全部唱腔和唱段都是精华式的杰作，这些唱段入心入髓、感人肺腑，听后大有刻骨铭心之感。
“蔡剧”是一部民族歌剧，作曲家在创作中延续了《白毛女》《江姐》《洪湖赤卫队》的许多优点，即对民族音乐素材的深入挖掘和创造性运用。然而，“蔡剧”在整体形式和风格上又与以上三部歌剧大为不同，它是一部将戏曲性、戏剧性、交响性结合在一起的民族大歌剧，是有着巨大包容性和表现力的中国式原创歌剧。
“蔡剧”中没有宣叙调，对话的部分采用了道白处理，这种方法是中国歌剧的一贯传统，在以往的民族歌剧创作中应用广泛。需要指出的是，中国传统民族歌剧的道白是话剧式的，它的缺点是破坏了歌剧音乐的统一感，影响了音乐戏剧张力的展开。然而“蔡剧”此次采用的道白却并没有削弱剧中的戏剧性张力，反而起到了简单明了的连接作用。究其原因，我认为主要是“蔡剧”的道白中掺加了些许戏曲吟诵的特点，故而将音乐性与语言性较好地结合起来，收到了相对良好的实际效果。
“蔡剧”中有很多重唱，如第一幕“烈火诗魂”中蔡文姬、董祀、乳娘的三重唱，第二幕“情满霜天”中蔡文姬与董祀的二重唱等。这些重唱都写得很顺畅，但比起蔡文姬的音乐，它们似乎都偏弱了一些。
“蔡剧”中其他角色的唱段风格不一，左贤王的音乐有气质，表现出铮铮铁骨的男子汉形象。然民族化与音乐性的结合略显生硬，远不及蔡文姬的音乐听来自然。董祀的音乐分量不轻，作为全剧中唯一的男高音角色，它的唱段本应更有感染力。然实际中除了几个典型唱段外，他的音乐多少有些“怪异”，欠缺庄严和稳重的感觉。曹操和单于的音乐都很有气质，尤其是单于在第四幕“旧怨新愁”中的一段咏叹调，可以说是男低音歌唱家的“试金石”。
五、表演出色。执导“蔡剧”的是中央歌剧院导演王湖泉。王湖泉原是男中音歌唱家，他熟悉音乐、熟悉演唱、熟悉表演，是一位实践经验丰富的歌剧导演。
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王湖泉导戏很会抓重要节点，“蔡剧”中他导出的蔡文姬形象，是一个胸怀大志且又历经苦难的女人（又是文人雅士），其与众不同、内在轩昂的气质，深令广大观众为之敬佩和感叹。
执导中，王湖泉在蔡文姬这个角色上花费了很大心血，排练时，他对于王庆爽的表演提出了很多建议，使这位年轻歌唱家从各方面加深了对角色的认识与了解。后来的演出实践证明，王湖泉所提出的建议都是正确和有益的。名导演的敏锐功力，在此可见一斑。
在处理人物方面，王湖泉并没有在蔡文姬身上蒙上太多的悲切色彩，反而在其歌唱和言谈举止中增添了一种坚定感。这种设计，使得观众很快就对蔡文姬这位非凡才女有了与众不同的了解，加强了整部歌剧的戏剧感染力。
至于蔡文姬弃子离夫的悲剧情节，王湖泉则通过对戏中母子分离时的场景处理（尤其是两个孩子与母亲的对话），恰到好处地揭示出蔡文姬女性及母性的本质，很好地表现出蔡文姬内心深处的复杂矛盾。
在执导“蔡剧”中，王湖泉对整体场面的掌控与把握非常老到，剧中无论是主要人物的对手戏，还是大场面的群舞及合唱，他都调配得严整有序、不忙不乱，给人们带来了细腻、诗意、成熟、大气的印象。
青年指挥家孙莹敏感而聪慧，指挥如此庞大的歌剧的首演，他的表现是胸有成竹、毫无惧色。孙莹感觉好、反应快，对抒情段落的处理富有分寸感。当王庆爽演唱蔡文姬的几段抒情咏叹调时，孙莹控制着乐团“徐徐而动”，以流动而清晰的音型为之衬托，表现出虽浓且淡、虽静且动的柔美意境。孙莹对歌剧大场面的控制与调配富有激情，他是当今一位有基础、有能力、有灵感的指挥新秀。
孙莹的弱点在于经验，特别是指挥歌剧时的临场经验。“蔡剧”中乐团与角色间、乐团与自身间、乐团与指挥间，都存在着很多有机性的联系。一个指挥家在指挥歌剧时若不能发现和做好这一点，那整部歌剧音乐就很难形成一个整体。我说这些是为了帮助孙莹做一番总结，希望这位年轻有为的指挥家，能够通过这次指挥“蔡剧”以及今后的广泛实践，多多积累歌剧指挥方面的经验，争取尽快提高自己的指挥能力和技艺。
“蔡剧”的演出阵容完全是以河南歌舞剧院为主的，除主要角色，蔡文姬的扮演者王庆爽和匈奴单于的扮演者宋沣润外，其余角色均由本院青年演员担纲，如卢小川扮演的左贤王、李冬冬扮演的董祀、朱昌铭扮演的曹操、陈晓辉扮演的乳娘等。
王庆爽是现今颇为“走红”的女高音歌唱家，她的声音圆润清脆，气息坚定沉稳，演唱中技巧的运用和音乐的表现十分自如。她饰演的蔡文姬温文尔雅、气度非凡，集美貌与才华为一身，聚胆略与豪情为一体。人们看到她，马上就会联想到一个端庄得体、智慧娴淑的才女形象。
王庆爽的唱演俱佳，舞台表现老到。本剧中，作曲家为她写了大约十首咏叹调，且每首都有着强烈的情感、别致的风味和艰难的技巧。然而这位功力深厚的歌唱家完全没有被任何困难所阻碍，全场戏下来，她的唱演大获成功，其鲜活流畅、如泣如诉的歌声，令现场的所有观众为之感动而潸然泪下。
王庆爽还是一位成熟的表演人才，她在台上的一举一动，都能显现出训练有素的“影子”，而举手投足间的细微表现，又无不浸透着中国传统戏曲的神秘精髓。
饰演匈奴单于的宋沣润是中央歌剧院的青年演员，他是一位很好的男低音。剧中作曲家所写的单于的咏叹调，最低音达到了Low D，然宋沣润却毫不费力，演唱中通透、响亮、厚重的声音令人赞叹不己。
宋沣润的缺点是表演上不过关，他饰演的匈奴单于缺乏帝王气派，在舞台上的动作举止和步伐，都欠缺专业上的“讲究”（范儿）和规矩。这个弱点是由于他的年轻和缺乏训练所造成的，今后若想成才，他必须格外注重这方面的学习与训练。
其他本土年轻演员都很有实力，他们在剧中表现得都很好，很尽力、很投入，为此应该深深地鼓励和表扬他们。若非要我向他们进一言的话，我希望这些年轻演员今后要抓紧机会大量观摩、学习和实践。要不怕失败、反复进取，如此才能学到本领、获得经验，继而成为真正的优秀歌剧演员。
“蔡剧”演出的其余方面也颇有亮点，剧中的舞蹈场面富有个性，风格上针对性强，与全剧的情节较为融合，没有过多的晚会色彩。河南省歌舞剧院合唱团在剧中扮演群众角色，他们的演唱和表演都很投入，富有激情。两场演出下来，他们给人们留下了积极敬业的良好印象。
河南省交响乐团是近年来国内进步最快的乐团之一，在此次歌剧演出中，他们的表现与发挥有目共睹，赢得人们的掌声与称赞，应该是一件十分自然的事。
“蔡剧”的舞美、灯光、服装设计都很有特色，并非大制作，却显现出了不俗的效果，这就是他们最为成功的地方。
六、缺憾尚存。“蔡剧”是一部全新的歌剧，它目前还处在首轮的试演当中，如此可见，这样的一部新作品，存在缺陷是不可避免的。我在此仅想对编剧和作曲多说几句，因为他们是创作成功的关键人物，同样也是问题存在的担当者。
先说编剧。刘麟的剧本是精细而震撼的，但看完全剧后，总觉得有一种松散感。思考之后，我发现是剧本中缺乏带有强烈震荡效果的戏剧场面所致，而这种场面，应该是一种能够将战乱、宫廷斗争和文姬遭遇紧密联合在一起的整体构思。我建议作者增添一些此方面的环节。很多专家建议这部歌剧要大做减法，而我则认为，只要对歌剧的整体效果有益，适当做些加法也未尝不可。
再有，第四幕“旧怨新愁”中的文姬归汉段落，董祀作为汉使，他所陈述的理由和劝说文姬回归的话语都不够有理有据，再加上此处情节安排和处理不够充分，其效果很容易令人对蔡文姬弃子离夫的行为产生不解，甚至会生成完全相反的错觉。我建议编剧在此处稍动脑筋，能够让观众在思维上自然而然地顺应剧情的发展，从而得到戏剧与情节上的正确引导。
再说作曲。关峡的音乐写得很有特点，其中核心唱段的优秀，完全可以作为该剧成功的重要砝码。尽管如此，我还是想给作曲家提几条小意见。
第一，歌剧音乐上的内在动力感欠缺。剧中的音乐有一些“中断”（内在动力的中断）的现象。也许作曲家在创作时受剧本诗意化的影响较重，故而忽略了戏剧张力的凸现作用。我有一种感觉，现在的歌剧音乐似一种平铺的画面感觉，欠缺的是立体化的丰厚韵味。
第二，男声的唱段比之蔡文姬的唱段相差较远。也许是作曲家笔下蔡文姬的唱段写得太精彩、太感人了，故而使得几个男声唱段相形见绌。我建议作曲家能否再发挥一下他的才能，为男声唱段做些修改，争取使其同样精彩感人。
第三，歌剧中有道白过多之嫌。一般来说，中国民族歌剧使用道白是无可厚非的，它在形式上也符合大众的欣赏口味。然歌剧中倘若道白过多，其意义就发生变化了。由于道白多，它们失去了原本的连接作用，反而成为了话剧般的主体表现形式，这样就很容易损害歌剧以唱为主的根本特征。
在我看来，“蔡剧”中的很多道白的地方都可以用重唱来代替，作曲家可以大胆尝试和实践一下，多写一些重唱，继而使歌剧中的音乐与道白比例显得更加协调而合理。
第四，希望作曲家将歌剧中的乐队部分写得再独立和灵活些，不要总有一种大段伴奏的感觉。
加强歌剧音乐乐队部分的戏剧化、独立化和“角色化”，是使歌剧音乐形成综合整体的必要手段。关峡先生和声、复调、配器技术均很高明，相信一定会做到、做好这一切。
以上说了很多，不过都是我一厢情愿的想法。由于我只粗看了两遍歌剧，所以得到的感受或许都是片面的。我是真心希望《蔡文姬》这部歌剧能够交上好运，在今后的发展道路上走得更远，故而斗胆提出了以上的看法和建议，在此仅供“蔡剧”创作者们参考。
一切艺术精品的形成都是需要长期打磨的，在人们看来，形成精品的过程也许十分漫长，但它却是一条必经的道路。“蔡剧”要想成为真正的艺术精品，也同样要走一条艰苦的漫长之路。然而我坚信，以周虹院长为首的河南歌舞剧院的全体艺术家，他们一定会抖擞精神、锲而不舍，为“蔡剧”最终成为民族歌剧的精品而努力奋斗。
原创歌剧 篇5
一、关于“江苏原创歌剧”的界说
歌剧作为一种西方的综合艺术体裁, 传入中国后, 迅速在中国萌芽并崛起。中国原创歌剧从最初的模仿学习、汲取经验到积极探索、日趋成熟, 大约历经了80余年的艰难跋涉。从20世纪30年代首演于上海的歌剧《王昭君》、20世纪40年代在重庆公演的以抗日战争为题材的歌剧《秋子》, 到被称为“中国民族歌剧里程碑”的《白毛女》;从新歌剧时代的《洪湖赤卫队》《江姐》, 到当代的《原野》《苍原》《赵氏孤儿》《红河谷》等等, 中国原创歌剧似乎从未停止过向前迈进的脚步。
江苏省作为中国的文化大省, 对于推动艺术普及创新极其重视。在江苏省委宣传部、江苏省文化厅的领导下, 以江苏演艺集团为代表的文艺团体多年来致力于歌剧的创作、排演、展示及交流, 积极推动江苏歌剧发展的同时, 也成功打造了江苏地方文化名片。但仅凭江苏一省的力量, 是无法完成如此大型歌剧的全部制作流程, 更不可能做到方方面面汇集国内顶尖水平达到最完美的演出效果。因此, 往往在所谓的“江苏原创歌剧”创演过程中, 出现了许多国内一流的编剧、作曲家、舞美设计等等, 但来自首都北京及全国各地。正是在这样的情况下, 才能博采众长, 群策群力, 共同创演出一部又一部精彩绝伦、令人瞩目的歌剧。
鉴于此, 笔者认为“江苏原创歌剧”的确切含义并非是一种狭隘的解释——全部创编、演出阵容皆为江苏所出, 而应包括一个更为广阔的外延——指以江苏地域特色相关故事为题材, 展现江苏风土民情文化为宗旨, 江苏艺术家们参与主创, 并以江苏地方演艺团体作为主要演出阵容的歌剧。在本文中, 笔者也将以此为视角进行全部的论述。
二、江苏原创歌剧民族化创作进程
纵观江苏原创歌剧的发展历程, 从被广为认可的、与江苏的南京艺术学院存在很大渊源的中国早期原创歌剧《秋子》开始, 到20世纪50年代的《红霞》、20世纪80年代的《芳草心》、20世纪90年代的《孙武》, 近年来的《运之河》、复排《秋子》, 即将上演的《郑和》《鉴真东渡》等, 江苏对于原创歌剧的创作态度一直是非常积极的。虽然多年来出品歌剧数量有限, 但追求高质量高水平、创演精品歌剧并与国际接轨成为长期不懈努力的目标。如何使得原创歌剧既符合西方歌剧的形式, 又彰显中国文化特色, 致力于“歌剧的民族化创作”成为始终坚定不移的方针。从时间进程来看, 江苏原创歌剧民族化创作大致可分为以下几个阶段:
(一) 初步摸索阶段
1942年, 歌剧《秋子》在重庆公演, 这是一部两幕歌剧, 剧本是以发生在江苏扬州的抗战题材真实故事写成, 以反对战争、珍视和平为主题。其主创团队与江苏的南京艺术学院有着很深的历史渊源——作曲家黄源洛, 是南艺毕业生;词作者之一臧云远和艺术指导黄友葵都曾担任过南京艺术学院副院长。该剧模仿西方大歌剧的形式, 宣叙调、咏叹调及重唱、合唱齐备, 并先进的运用了几十人的管弦乐队, 演出以后轰动一时, 成为中国原创歌剧的先行者。虽然许多方面都稍显稚嫩, 但这是江苏原创歌剧最早的探索。
1957年首演于江苏南京的歌剧《红霞》由石汉编剧, 著名作曲家、南京军区歌剧团团长张锐作曲, 中国人民解放军前线歌剧团演出, 著名人民艺术家郭兰英担任主演。该剧加入了中国民族音乐元素, 结合了中国戏曲的板腔体特点, 成为早期优秀的中国民族新歌剧之一。
(二) 深入探索阶段
20世纪80年代, 根据评弹和话剧改编的歌剧《芳草心》由王祖皆、张卓娅作曲, 由前线歌舞团在南京初演。这部歌剧一改往日崇尚和模仿西方歌剧华丽宏伟的风格, 植根于中国民间音乐土壤进行创作, 剧中咏叹调《小草》朴实感人, 至今成为经典唱段广为流传。
20世纪90年代, 歌剧《孙武》在江苏省歌舞剧院群策群力下完成创演, 并参加了“96全国歌剧观摩”评奖活动, 获得荣誉。该剧由曾任江苏省歌舞剧院院长的崔新作曲, 江苏著名歌唱家顾欣、殷桂兰等主演。
《芳草心》和《孙武》的上演表明此时江苏原创歌剧已在实践中逐渐积累创作经验, 深入探求创作规律, 开始摆脱纯粹的模仿和跟进, 以真正创造者的姿态去创作独具中国特色的歌剧并取得初步的成功。
(三) 精品建设阶段
进入21世纪, 社会日新月异的发展, 科技的发达、国际资讯的丰富、江苏经济实力的雄厚和人们日益增长的生活水平、精神文化需求等, 都对原创歌剧提出了更高的要求。江苏歌剧创作顺应时势, 提出了“打造精品歌剧, 与世界接轨”的战略目标。
2013年, 伴随着隋炀帝和萧后合葬陵墓在扬州出土, 以及京杭大运河申遗成功, 在江苏省委宣传部领导下, 江苏演艺集团决定精心制作一部大型歌剧, 把大运河的故事搬上舞台, 这不仅展现江苏地域风土人情的魅力, 也是国内少有的鸿篇巨著。该剧由冯柏铭、冯必烈编剧, 著名作曲家唐建平作曲。2014年7月正式开排, 9月在南京保利剧院首演, 12月在国家大剧院上演, 之后在全国各地巡演, 斩获“第二届中国歌剧节”七项大奖。主创团队并没有满足于现状, 多方听取来自专家的评论及观众意见之后, 继续精心揣摩和改良。2015年7月在瑞士、比利时等地展开欧洲巡演, 掌声雷动。欧洲的很多观众表示:“不仅看懂了这部中国歌剧, 而且产生了强烈的共鸣。”
2014年, 为纪念抗战暨世界反法西斯战争胜利70周年, 南京艺术学院复排歌剧《秋子》, 这是一个极具开拓性的大胆创举。南艺成立了由国内一流专家组成的创演领导小组, 经过对剧本的精心修改, 在原谱几乎失传的情况下按照20世纪40年代的音乐风格重新谱曲、配器, 通过出色的编导, 汇集南艺各二级学院最优秀的演出力量进行排演, 最终成功演出, 并于2015年8月参演“英国爱丁堡边缘艺术节”, 引起强烈反响。
2016年初, 又一部江苏原创歌剧《鉴真东渡》举行了剧本研讨会, 该剧将于12月上演。2016年5月, 以《运之河》原班人马为主创团队的《郑和下西洋》开排, 9月将在江苏大剧院公演, 预计2017年6月在东南亚等国展开巡演。
三、江苏原创歌剧民族化创作理念
我国著名歌剧学者居其宏先生曾指出“歌剧理想、歌剧观念作为笼罩一切、统摄一切的前提, 必然极大影响于歌剧创作, 直接决定着某一歌剧甚至某一时代歌剧的美学面貌和风格状态。”1中国人的歌剧理念随着时间的推移曾经多次革新, 经过各种歌剧形式的创演实践、歌剧座谈会的召开、文艺工作者的争鸣, 最终尘埃落定。江苏歌剧的创作在这样的背景之下, 打破了落后、僵化的思维, 代之以“中西融合”、“注重‘本土化’”的先进创作理念, 并以此指导实践, 蓄势待发, 为近年来原创歌剧的不断突破创新奠定了坚实的理论基础。
(一) 中西融合
当歌剧刚刚传入中国时, 人们纷纷怀着好奇的心态, 像旁观者看待一个从天而降的新鲜事物, 只顾欣赏把玩, 再无其他。而后不久, 当中国的文艺工作者们逐渐对歌剧产生了浓厚的兴趣, 跃跃欲试, 积极投身于歌剧创演时, 关于中国歌剧该走哪条道路, 开始产生激烈的争论:到底是视而不见, 继续闭门造车, 发展纯粹中国特色的歌剧;还是只管照抄西方, 创作与世界同步, 完全西化的歌剧?这样的争论终于在经历了若干年的实践之后达成共识:主张“洋为中用”, 借鉴西方歌剧的体制、形式、手法等, 但绝不抛弃中国几千年来的传统音乐文化, 应从中汲取丰富的养料, 最终创造出充分体现中国民族精神、民族气节的具有时代感的歌剧。
江苏多年来的原创歌剧创作, 长期秉承这一“中西融合”的理念, 在歌剧的诸多方面实践创新, 并取得了一定成效。如歌剧《孙武》《运之河》都成功移植了西方大歌剧的形式, 把大歌剧舞台设计上追求庄严宏伟、气势磅礴的特点与中国古代民族布景、陈设、雕花等结合在一起, 使得舞台既具有史诗般的气势又不乏典型的中国特色。从早期的《秋子》一直到近年的《运之河》, 大都采用西方的美声唱法来演出歌剧, 用西方的宣叙调、咏叹调、合唱等多种形式架构起整部歌剧的音乐布局。但在音乐与歌词的关系上却极其谨慎, 反复研究宣叙调、咏叹调与中国语言声音、韵律的配合, 以求听感的优美、协和。在宣叙调如何叙述剧情、咏叹调如何做到抒情并塑造鲜明人物形象等方面, 也从许多西方经典歌剧中吸取经验, 并不断完善。西方歌剧的乐队大多是管弦乐队编制, 江苏原创歌剧也借鉴了这一点, 因此作曲和配器皆需要与此匹配。作曲家通常把中国独具线条美的旋律谱写成交响织体, 再以高超的配器手法加上乐队的精彩演绎获得丰满并充满奇妙色彩的音响, 从而使得整部歌剧充满了迷人的音乐魅力。
中西融合的理念使得江苏原创歌剧的创作不再是井底之蛙, 不再保守排外, 而是以更为广阔的视角摒弃糟粕、吸纳精华、开拓创新, 不断进取。
(二) 注重“本土化”
在中西融合理念之下创作歌剧, 该如何把握“中”和“西”的比例呢?“西”如果比重过大, 中国歌剧就会悲惨的成为西方的附属艺术品, 最终被埋没和淘汰。“中”比重过大的话, 在艺术形式上就完全走样, 不能称之为“歌剧”了, 无法被世界认可。关于这个难题的争论大约在20世纪80年代得到解决, “歌剧的本土化”成为许多歌剧创作者的共识。笔者认为, “歌剧的本土化”指的是当西方歌剧传入中国, 走进中国文化视野时, 中国歌剧充分吸取西方艺术文化的精髓, 但并不被完全同化, 反而坚持个性的体现, 以兼收并蓄的方针弘扬博大精深的中国传统文化。这是一个非常客观、科学而又符合中国国情的创作理念, 它为中国歌剧的发展指出了一条最为光明的道路, 势必成为促进中国歌剧发展的重要指导思想。
放眼望去, 江苏原创歌剧近年来的蓬勃发展以及在国际上产生一定影响力, 源于在创作中把“本土化”放在首位的坚持。在题材的选择、舞美的设计、宣叙调的使用等方面尤其注重“本土化”, 不仅处处展现中国风土人情, 而且还善于推陈出新, 力求把江苏文化、中国文化传播到世界各地。歌剧《孙武》在舞美设计方面独具匠心, 散发着浓浓的中国情结。舞台大布景是一部用竹简串成的《孙子兵法》, 舞台上有阶梯和中心平台, 整个舞台空间高低错落有致, 演员们的表演得以在不同的空间顺利施展, 总体协调有序, 展现给观众一幅栩栩如生的历史画卷。歌剧《运之河》的场景设计更是绝妙, 主体为双层舞台, 在舞台上设置了一个可以活动的翻板, 通过翻板的不断转动把整个舞台分割成若干空间, 舞台两侧铺设带有古代雕花装饰的楼梯, 身穿精美古装的演员们在双层舞台之间穿梭、表演, 立体感和灵动感满溢, 中国韵味十足。笔者还发现, 歌剧《运之河》、《郑和》的题材都精心选择了中国历史上具有划时代意义的重大事件, 歌剧故事的渊源皆来自江苏本地, 这些显然是践行“本土化”理念最直接的体现。宣叙调是西方歌剧中独唱形式的一种, 也是特定的叙述剧情方式。在歌剧的民族化创作中, 宣叙调的“本土化”被公认为是不可忽视的关键问题, 必须要把原先适应意大利语、德语、法语的西方宣叙调与中国语言的韵律和四声结合起来, 要做到自然清晰, 富于美感, 切实起到让观众看懂剧情的作用。虽然经过无数次的实践证明, 如此做法难度极高, 演出效果也可能不尽人意, 但江苏文艺工作者们对这个问题的探究将持续前行。
四、江苏原创歌剧民族化创作的具体举措
歌剧是一种综合艺术形式, 其中包含着音乐、文学、舞蹈、美术等多种艺术门类, 每个门类都从不同角度折射着一个国家的民族性。民族气质、民族品格、民族审美等等可以通过一部歌剧喷薄而出, 给人们留下难以磨灭的印象。歌剧的民族化创作因此而成为必然, 这对于我国文化艺术在世界舞台上经久不衰意义重大。江苏原创歌剧的民族化创作通过正确理念的指引, 已在多部歌剧中初具成效, 具体举措大致可以体现在以下方面:
(一) 民族民间音乐元素的运用
中国千百年来的传统音乐文化博大精深, 戏曲、民歌、说唱、民族器乐、少数民族歌舞等等一应俱全, 都是中国人民长期以来在生产劳动的过程中创造的, 独具典型中国民族风格特色的音乐艺术形式。在歌剧中, 音乐居于主导地位, 它是表现戏剧冲突最强大的手段。一部歌剧的成败, 音乐几乎起到了决定性的作用。基于这一点, 在歌剧的民族化创作中, 音乐的写作和处理显得尤为重要, 一方面要紧紧围绕西方歌剧音乐中的序曲、独唱 (咏叹调、宣叙调) 、合唱、幕间曲、交响乐队来写作全剧的音乐织体, 另一方面则由作曲家从浩如烟海的中国传统音乐文化宝库中根据自身审美情趣、艺术视野精心挑选民族民间音乐元素, 并作适当加工, 融入歌剧之中, 使得整部歌剧的音乐跳脱西方框架的局限, 呈现中国风格委婉悠扬的旋律美感。这种手法在江苏原创歌剧民族化创作中已经非常普及, 1983年的《芳草心》中的主题唱段《小草》, 没有西方咏叹调的华丽抒情, 而是以朴实无华、平易近人的旋律用民族唱法娓娓道来, 打动了无数观众的心。2014年的《运之河》, 作曲家唐建平采用扬州民间小调“拔根芦柴花”作为核心音调贯穿全剧始终, 获得强烈共鸣和好评无数。《运之河》中在隋炀帝举行大典时以中国古代的宫廷礼乐作为背景音乐, 既尊重史实又庄严肃穆。当开凿运河的劳工们上场时, 配以中国劳动号子的合唱, 适时烘托了气氛, 也成功塑造了群体形象。诸如此类范例还有很多, 它们体现了这一手法多年来在民族化创作中的娴熟运用, 当然, 如果要做到游刃有余, 不着痕迹, 作曲家们尚需时日继续磨练。
(二) 民族风格戏剧表演的加入
中国戏曲“唱、念、做、打”的体系和程式规范以及多种唱腔是中华民族传统艺术的瑰宝, 西方歌剧本与此并无联系。但长期以来的创作实践证明, 中国戏曲中的板腔体以对称的上下句作为基本曲调, 是一种短小、精炼、灵活多变的体式, 可以发展出花样繁多的音乐素材, 尤其适合表现歌剧中人物的情感变化。如果全部摈弃中国戏曲的优良传统, 单纯照搬和模仿西方的表演模式和唱法, 会将中国歌剧导入穷途末路。江苏的文艺工作者们很早就认清了这一事实, 并匠心独具的把戏曲元素与民族歌剧融会贯通。1957年在南京上演的歌剧《红霞》的音乐中就创新性的运用了戏曲中的板腔体, 在曲调上进行了改良, 加入江南民歌的元素, 委婉抒情, 优美动听。而红霞的扮演者著名歌唱家郭兰英, 戏曲功底深厚, “唱、念、做、打”样样精通, 在歌剧表演中灵动自如, 完全没有矫揉造作, 演活了红霞这一英雄角色, 成为经典。由此可见, 江苏原创歌剧的民族化创作已经把中国戏曲的唱腔、程式规范等诸元素有选择性的灵活运用, 用具有民族风格的戏剧表演与西方表演模式相结合, 形成了别具一格的中国歌剧演出形式。
(三) 民族个性和民族精神的体现
中华民族具有勤劳、勇敢、善良、乐观, 含蓄、内敛的个性和坚韧不拔、勇敢拼搏的民族精神。这些是中华民族积淀下来的, 赖以生存和发展的精神支撑。在艺术领域里对于民族个性和精神层面的表现, 通常有爱国主义的情怀、对黑暗势力的控诉、对成功的渴望、迎难而上的决心、不屈的傲骨, 对友谊、爱情、英雄的赞美, 对美好未来的憧憬等等, 而这些早就成为歌剧的灵魂所在。江苏原创歌剧的民族化创作在几十年的摸爬滚打中始终巧妙抓住这些灵魂所在, 把中华民族的个性和精神体现的淋漓尽致。这是编剧、作曲家、演出团体共同运筹帷幄的结果。《运之河》中蕴含着多种民族情感和民族精神:劳工开凿运河的齐心协力与苦不堪言, 隋炀帝的专横霸气与对爱情的柔情万种, 民女秀秀的淳朴善良与面对亲人离世时的痛彻心扉等等。这些纷纷内化渗透在歌剧的编剧、作曲、舞美等方面, 并通过演唱和表演的外在形式破壳而出, 突显鲜明的民族个性, 弘扬伟大的中华民族精神, 并引起广大观众的情感共鸣。
(四) 民族文化的艺术传承
中国五千年以来的传统文化源远流长, 经久不衰, 是中华民族引以为傲的宝贵财富, 需要传承、发展与创新, 这也是文艺工作者不可推卸的光荣使命。江苏原创歌剧的民族化创作把这一使命作为重中之重, 从保护文化开始, 坚守中国厚重而独特的文化底蕴, 并以富于时代感的眼光、手法进行全方位再创造, 使其焕发出全新的勃然生机。歌剧《孙武》的创作背景是1993年孙武祠正式建成并对外开放及《孙子兵法》巨幅瓷刻落成, 这是弘扬中国春秋时期的历史文化和军事文化最好的契机。《运之河》的选材与剧本的来源是基于隋炀帝和萧后合葬陵墓在扬州出土以及京杭大运河申遗成功, 这是中国传统文化不容错失的大事件。即将上演的《郑和》《鉴真东渡》无一不是以中国历史上最引人注目、具有标杆地位的史实作为故事蓝本, 展开创演实践的。以传承和发扬民族文化为契机, 打造精品歌剧走向世界舞台, 向西方彰显中国博大精深的文化, 使中国歌剧在世界舞台上占领高地, 这无疑是江苏原创歌剧发展道路上最明智最正确的选择。
结语
江苏原创歌剧的民族化创作历时80余年, 经过几代文艺工作者的不懈努力, 已然开创了新的格局, 出现了繁荣的景象, 成功的向世界展示了中国璀璨的民族文化, 其丰硕成果值得肯定。
虽然歌剧演出之后往往赞美之声不绝于耳, 但仍需谦虚谨慎, 直面不足, 改革创新。剧本的草率成书、排演的仓促粗浅、宣叙调与中国语言的不甚协调、演员过于注重美声唱法而咬字不清、交响乐织体写作不当以致音响欠缺平衡等等弊端表明歌剧的民族化创作仍有一段坎坷不平、异常艰难的道路要走, 还有一系列亟待解决的问题, 这需要相关工作者的勇气与坚持。
“‘民族化’没有一个固定的模式与样板, 不是凝固不变的。其自身是一个不断发展、不断完善的过程, 它始终处在流动、变化与发展之中。”2当今歌剧的民族化创作已经不再仅仅局限于一种简单的创作方式, 它是民族心理学与美学范畴的交融, 体现的是一个民族的精神气节和审美情趣。文艺工作者们应当在“中西融合”、“注重本土化”的理念之下, 顺应时代潮流, 关注国际资讯, 以多元化的视角和思维进行歌剧创作, 同时深深植根于中国传统文化土壤之中, 把民族的文化特质、精神风貌依托歌剧的演出完美的呈现出来。只有如此, 才能真正使得江苏歌剧、中国歌剧与世界成功接轨, 并且立于不败之地。
参考文献
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原创歌剧 篇6
歌剧是一种将音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术、表演等艺术形式相融合的综合式的艺术表演形式, 产生于16世纪的意大利。它有着悠久的历史, 但在我国起步较晚, 普及率较低。我们目前比较熟知的是歌剧《白毛女》, 其中的剧情、人物、唱段都为广大人民群众所熟知。其中的经典唱段如《北风吹》《扎红头绳》等都在民间广为传唱。那么作为近年来为数不多的优秀歌剧《运之河》如何能像歌剧《白毛女》有广泛的认知度和传唱度, 就是当下要解决的问题。
一、建立剧院常住演出方式
2016年位于江苏省南京市奥体中心的江苏大剧院即将建成, 江苏大剧院是仅次于北京国家大剧院的中国第二大剧院, 江苏大剧院包括2280座的歌剧厅、1001座的戏剧厅、1500座的音乐厅和2711座的大综艺厅, 还有780座的小综艺厅以及附属配套设施。把《运之河》这样一部制作精良, 演出水平较高的歌剧作为江苏大剧院的常住演出歌剧, 即代表了江苏歌剧的制作水准和演出水平, 又提升了江苏大剧院的文化底蕴, 可谓双赢的结果。江苏大剧院既可以接待世界一流的演出团体的演出, 也是文化的宣传站和公共艺术的推广地。在剧院可以定期开展歌剧普及班的培训活动, 印制相应的宣传资料, 将歌剧《运之河》的故事情节, 人物关系, 都进行宣传, 加深歌剧《运之河》在广大人民群众中的认知度。同时可以进行代表唱段的教唱以及代表性片段的表演教授, 使广大歌剧爱好者能参与到《运之河》歌剧的表演中来。
二、加强媒体推广的力度
歌剧《运之河》演出录像可以制作成的相应音像制品、进行实体店和网店的售卖, 同时可以推出著名唱段的合集进行出版。这样有利于喜爱歌剧, 喜爱主要演员的观众和发烧友进行收藏。也有利于各个艺术院校进行有效的教学, 并为其提供规范的版本。还可以在每次演出场地或者艺术节期间进行主演和主创的签售活动, 对歌剧《运之河》进行有效的推广。把《运之河》最有代表性的演出片段在视频网站如腾讯视频、爱奇艺、优酷等进行推广让更多的人了解、喜爱这部歌剧。同时在各大门户网站进行推广, 扩大其影响力。
《运之河》的剧本可以改编成小说进行出版, 还可以把歌剧拍摄相应的电影、电视剧版本进行推广, 这也是非常有利于歌剧《运之河》的宣传的。歌剧《运之河》讲述的是隋炀帝杨广开凿京杭大运河, 因此激起民愤最后亡国的故事。歌剧中把杨广塑造成一个即急功近利又功在千秋的皇帝。同时剧情中穿插隋炀帝杨广与萧后的爱情故事, 之后中国迎来了历史上最为辉煌的大唐盛世。隋朝在影视作品中涉及的不多, 而京杭大运河为世界上开凿的第一条大运河, 其历史意义不言而喻。所以拍摄成电影、电视剧也是非常有意义, 也是非常有市场的, 还可以扩大扬州乃至江苏在全国以及世界文化的影响力。
三、作为江苏文化的代表性品牌作品进行宣传
歌剧《运之河》主要取材是立足于江苏境内的京杭大运河和扬州出土的隋炀帝与萧后的陵墓, 有着很深的江苏文化烙印, 因此这部歌剧作为江苏的文化品牌项目是无可厚非的, 可以作为江苏文化艺术节保留剧目进行定期演出, 把这部歌剧打造成江苏文化的精品项目和标志性文化品牌。
扬州市可以借鉴常州淹城春秋乐园的模式, 在扬州隋炀帝与萧后的陵墓旁修建大型的主题乐园或者博物馆, 在主题乐园或博物馆里进行驻场演出或者片段演出。还可以作为江苏省歌舞剧院的保留曲目, 经常演出。歌剧《运之河》演员采用的是A、B、C组的演出队伍。这样的演出队伍也有利于不同场次的演出, 如艺术节或代表国家进行世界巡演可以使用A组演员 (国内一线的歌剧演员, 戴玉强、殷秀梅等) 。在江苏大剧院驻场定期演出可以使用B组演员 (江苏知名的歌唱家, 张美林、殷桂兰等) 。在平时的演出主题乐园或博物馆可以使用C组演员 (江苏优秀的年轻演员, 洪凌、颜泯涛等) 。同时也要培养更多优秀的导演、歌剧演员, 建立演员的梯队、稳定的合唱队伍、以及舞蹈队伍, 进行定期排练保持随时演出的状态。
最后在条件允许的情况下效仿英国的音乐剧《歌剧魅影》一样, 建立《运之河》歌剧专门的剧院, 进行常年演出。
歌剧《运之河》代表着江苏文化的形象, 有着很深的江苏印记, 制作专业, 是近年来为数不多的优秀作品。其历史的厚重感和现实意义都非常深远。而且经过近一年的展演和世界巡回演出, 队伍已经相当成熟。这样的文化品牌, 不能演完就算, 要有效地保留和传承下来, 使其成为江苏文化的一颗璀璨的明星。
摘要：江苏原创歌剧作为江苏本土的歌剧, 自2014年8月演出以来获得业界高度评价和观众的广泛好评。作为一部制作精良的作品, 如何让它具有持续的生命力和品牌影响力是我们当下急需解决的问题。建立剧院常住演出模式和媒体推广力度, 对歌剧《运之河》的宣传推广有着重要的作用, 本文就是在这些方面做了一些试探性的阐释。
关键词：歌剧,运之河,品牌,推广
参考文献
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原创歌剧 篇7
一、编剧——以史实为依据,视角独特
歌剧名为《运之河》,这一名字的来源其实是中国著名的京杭大运河,这是世界上最古老最长的运河,于2014年在扬州申遗成功。歌剧的编剧是尤其擅长历史题材的冯柏铭、冯必烈二位先生,在京杭大运河成功申遗之前,伴随着2013年隋炀帝及萧后陵墓在扬州出土,二位先生敏锐的扑捉到了一个与众不同的视角——大运河为隋炀帝在位时号令开凿,这条运河纵贯中国南北,为中国的经济、文化及社会发展起到了至关重要的作用。然而,隋炀帝的的丰功伟绩却因他的奢靡无度、祸国殃民而被埋没和遗忘。于是二位编剧在尊重史实的基础上,以唯物主义的哲学思维给予隋炀帝一个客观公正的历史评价:充分肯定他下令开凿运河的丰功伟绩,虽然当初不顾反对修凿运河导致普通黎民百姓生活于水深火热之中,但不应该过多渲染他的暴虐。而无视他的功德。在角色的设计上,二位编剧把男主人公隋炀帝刻画成一个有血肉、有柔情的帝王;女主人公萧后美丽高贵,与隋炀帝的爱情感天动地;秀秀这个普通民女善良淳朴、若人怜爱,以及李渊的高瞻远瞩、聪明睿智等都各具性格特点,正因为有如此视角独特却又不偏不倚的剧情,《运之河》才得以感人至深。
二、场景布局——大歌剧的恢宏
歌剧自17世纪初在意大利诞生以来,在欧洲各国随同各地风土人情已逐渐生成许多种类,如正歌剧、喜歌剧、轻歌剧、谐歌剧、大歌剧等等。在这些种类之中,以场景宏大、气势磅礴而著称,并在场地狭小的歌剧院无法施展的当属“大歌剧”。著名意大利歌剧大师威尔第的《阿依达》即是大歌剧的完美典范之作。《运之河》整部歌剧围绕“京杭大运河”为主线,这条河流身系国家命脉,它的涌动、流淌无时无刻不在影响着国家、人民,因此这部歌剧注定不能以小型歌剧作为范本。在设计场景这一环节,为突出恢宏的气势,巧妙的借鉴了大歌剧一贯的庞大规模,独具匠心的采用了双层舞台的设计,舞台之间用两块翻板及雕刻精美纹饰的楼梯连接。这不仅仅是为了单纯追求视觉效果,而是其中蕴含着隋王朝存在封建等级的深意。隋炀帝、萧后、王公大臣均在上层舞台表演,而下层舞台则是普普通通的黎明百姓。随着翻板的转动变换,所有演员们的表演得以在上下两个空间里淋漓尽致的施展,配合灯光、色彩的运用,构建出了层次分明、绚丽多彩的立体观感,把一幅幅鲜活灵动的隋朝历史画卷呈现在观众面前。
三、音乐——中西合璧
音乐对于作为综合艺术的歌剧来说,是最重要的两大元素之一。音乐与戏剧紧密相连,是推动戏剧发展不可或缺的力量。全剧的音乐,由著名作曲家、中央音乐学院教授唐建平作曲。唐建平先生高屋建瓴,才华横溢,很好的将西方歌剧音乐的元素融入到《运之河》中,咏叹调的抒情、宣叙调的尝试、合唱的多次运用等等,充分体现了唐建平先生深厚的西方音乐作曲功底。可《运之河》毕竟是中国历史题材的歌剧,如果在音乐的运用与处理上完全照搬西方,那又如何体现中国民族特色?因此,唐建平先生经过深思熟虑,处处身体力行中国民族音乐元素的运用,巧妙的变换,细致的处理,使之自然而然的与歌剧浑然一体。
(一)中国民间曲调——巧夺天工
在西方歌剧的体例之下,需要彰显中国民族特色,甚至江苏特色,在音乐的处理上是有一定困难的。但唐建平先生让人意想不到的运用了扬州民歌《拔根芦柴花》的曲调,把它作为基调贯穿歌剧,类似于西方歌剧中很多作曲家擅长使用的“主导动机”。但这一曲调每次出现,调性都做了改变,以适应不同的剧情需要。另外,《拔根芦柴花》本来属于民间小调,没有磅礴的气势,为了适应《运之河》宏伟壮阔的情感表现需要,唐建平先生把它改编成了交响乐织体,风格产生了很大的逆转。仔细聆听,曲风既悠扬大气,又不失委婉秀丽。由此,江苏的风土人情、中国民族的特色就在潜移默化中借由西方歌剧的外壳弥漫开来,让人久久沉醉其中,难以忘怀。
(二)合唱——声势浩大
合唱在歌剧中具有至关重要的作用,在许多经典歌剧中,它对于烘托气氛、塑造群体人物形象功不可没,在大歌剧中更是必不可少。从声音上来说,美妙的和声、庞大的气势,都让它成为观众喜闻乐见的歌唱形式。但在历史上,由于合唱不能展现歌唱家个人的高超演唱技艺,往往被某些作曲家放在角落里。在《运之河》中,唐建平先生却把合唱的作用发挥到极致,他在每一幕都安插了合唱,众大臣、众歌女、众百姓等的合唱既壮大了全剧的声势又树立了不一样的群体形象。在歌剧结尾,也是用合唱的形式将全剧推向高潮,升华了歌剧的主题。合唱队的人数高达几十人,其中有一些专业合唱演员,也有辛苦排演了数月的青年学生,他们用满怀激情的演唱和生动的肢体表演征服了全场观众。
(三)宣叙调——改良尝试
宣叙调一直是西方歌剧中的难题,曾经有多少歌剧作曲家因为不重视宣叙调的写作,导致观众看不懂剧情,这是很致命的错误。宣叙调的地位之所以总是遭到排挤,是因为它几乎和说话没什么差异,只是把普通说话稍稍变成了唱,但听起来不优美不动听,它的作用只限于叙述剧情,而不在于抒情,更不会有高超歌唱技巧的展现。这也最终导致了作曲家和歌唱演员往往更钟爱咏叹调。但一部没有宣叙调的歌剧是无法想象的,它不能交代清楚剧情,更何谈让观众看懂歌剧?唐建平先生深刻认识到了这一点,于是反复探寻宣叙调的写作。西方的宣叙调多用意大利语、法语、德语等写成,而这部中国的原创歌剧,最需要的是宣叙调的改良,与中国汉字语言如何做到声韵结合,又能让观众听的清晰,读懂剧情。显然,这样的尝试是伟大的,也是较为成功的。观众们完全被歌剧深深吸引,而许多专家对该剧的宣叙调给予了高度的赞赏并鼓励继续改良。当然,笔者认为,个别地方的宣叙调听上去还略显生硬,不够自然,确实需要揣摩和完善。但总的来说,该剧中国式宣叙调的大胆尝试是值得称赞和敬佩的。
(四)咏叹调——鲜明塑造人物形象
伴随着西方歌剧的发展,咏叹调已逐渐成为歌剧在音乐方面的中流砥柱。多少人慕名去看歌剧,往往是被优美的咏叹调所深深折服。咏叹调在歌剧中是独唱形式的一种,它的核心作用是抒情,人物的呼唤、思念、悲哀、喜悦等等情感都是通过咏叹调来抒发。但同时,咏叹调对歌者的要求也非常高,不具备高超演唱技巧的歌唱演员是无法驾驭好咏叹调的。《运之河》中的咏叹调极为精彩,主要演员分为A、B、C三组,A组由著名歌唱家戴玉强饰演隋炀帝,殷秀梅饰演萧后;B、C组则由江苏省优秀青年歌唱演员担任,两组演员都做到了歌声动听,情真意切,把人物形象塑造的十分到位。由于剧情中有描述萧后与隋炀帝的缠绵爱情,因此唐建平先生写出了咏叹调《醒来方知是梦》,这一咏叹调由萧后第一次出场演唱,奠定了该人物的情感基调。《修一条河,一条梦中的河》是隋炀帝的咏叹调,把帝王的大气、高贵形象淋漓尽致的展现出来。秀秀是一个普通的民女,她的咏叹调《桥弯弯水悠悠》旋律十分优美又符合角色本身的性格特点。诸如此类还有很多,这些咏叹调象剧中的一颗颗美丽的珍珠,大小形状各异,独具特色,却又把剧情紧紧串联起来,使得整部歌剧大放异彩。
(五)乐队——交响的魅力
乐队是歌剧中必不可少的组成部分,现场乐队的音响效果让观众临场感和真实感都显著增强,这也是歌剧的优势所在。西方歌剧中一般多采用交响乐队,《运之河》也沿用了这一乐队体制,由江苏省演艺集团交响乐团演出。整个乐队配合默契,与舞台上的表演和唱如影随形,相得益彰,充分展示了交响乐的魅力。铜管的壮阔,木管的悠扬,弦乐的委婉,打击乐的轰鸣与清脆,配合优美动人的旋律和跌宕起伏的情感表现,无时无刻不在撞击着观众的心灵。但就现场的听感而言,笔者认为有些打击乐部分音量过大,会产生刺激人耳的效果,适当的收一些音量,观众听感会更舒适。
四、舞美——精彩绝伦
舞美在歌剧中,常常是争议的来源,法国歌剧在发展历程中,曾多次不顾剧情加入芭蕾舞表演,意大利歌剧也曾过于追求舞台华美的效果而使得歌唱的部分归于平淡。这样的做法沿袭了若干年,之后终被摈弃。但没有舞美的歌剧就好像鸟儿折翼,会完全丧失光彩。《运之河》整部歌剧的舞美,可谓是吸引观众眼球的一大利器。绚丽多姿的舞蹈,在灯光的映衬下,构成了一幅幅绝美的画面,让人仿佛穿越到了隋朝,身临其境的去感受发生在自己身边的故事。
(一)舞蹈——华丽铺陈
歌剧是以歌唱为主导的艺术,但舞蹈在歌剧的历史发展长河中从未缺席过。舞蹈为歌剧烘托气氛,为歌剧平添美感,更丰富了歌剧的内涵。如何能让舞蹈在歌剧中安排得宜,适当的出现,这是让很多歌剧创作者费心思量的问题。运之歌在舞蹈方面进行了精心的构思和设计,群舞场面声势浩大,美轮美奂,在表现众纤夫、众百姓、众大臣等出现的场景时,惟妙惟肖,为整部歌剧的博大气势增色不少,甚至有一些专家观看歌剧之后,给出了“舞蹈有喧宾夺主之嫌,在歌剧中占比重过大”的犀利评论,但客观上谁也无法否认舞蹈给这部歌剧带来的震撼视觉效果。
(二)服装——精美得宜
当演员们在舞台上活灵活现的诠释角色时,精美的服装也让观众叹为观止。《运之河》的服装并不是只凭灵感随意设计的,而是依据隋朝各等级人员的衣着体制而设计的,尤其是隋炀帝和萧后的服装,是根据扬州出土的隋炀帝后合葬陵墓中出土的衣物,非常严苛的按照1:1的比例特别定制的。这非常符合隋朝的历史及服装文化,但服装的设计者并没有僵化守旧,只知临摹而不知创新,而是巧妙的改进了某些地方,使得服装在贴近历史的同时,更能迎合当代人的欣赏趣味。隋炀帝一代帝王的皇家风范,萧后美丽高贵的形象,在服饰的映衬下栩栩如生,而其他角色和群演的服饰,也都符合仪制,大方得体,成为歌剧中一道赏心悦目的风景。
五、结语
歌剧《运之河》作为江苏十多年来的首部原创歌剧,历经了创演的种种尝试与探索,艰辛与磨练,最终成功的登上世界舞台。这是中国最古老的一条大河的故事,是一代帝王的故事,其中蕴含着荡气回肠与缠绵悱恻,宏图霸业与百姓疾苦,多种情感的交织深深牵动观众的心。跌宕起伏的剧情、大气磅礴的舞台、中西合璧的音乐、美轮美奂的舞蹈、华丽精致的服饰无一不在证明江苏的歌剧、中国的歌剧正在展翅高飞,向世界展示我中华泱泱大国在歌剧方面的成长和艺术追求。当然,这部歌剧仍有值得推敲之处,宣叙调与中国语言的结合、舞美在歌剧中的比重、乐队音响的平衡等均存在进一步改进的空间,这些有待于相关工作者不断的汲取经验,继续深入研究和实践。
《运之河》是一个良好的开端,它没有使得当代中国原创歌剧固步自封,而是明智的选择国际化道路,并且没有在西方歌剧的体制之下丧失自我,处处彰显着中国民族特色,为当下中国原创歌剧树立了典范。据悉,江苏省又一部原创歌剧《郑和》已在紧锣密鼓彩排之中,主创大部分采用《运之河》原班人马,预计明年将在东南亚巡演。让我们拭目以待中国原创歌剧成功占据国内外艺术市场,拥有灿烂辉煌的未来。
摘要：本文主要对江苏原创歌剧《运之河》的创演手法进行较为细致的分析,具体涉及该歌剧的编剧、场景、音乐、舞美等方面,并提出了个人的浅薄见解,以期引发更多关于中国原创歌剧发展的探索和思考。
关键词：原创,歌剧,《运之河》,民族
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原创歌剧 篇8
一、色彩的七秒钟定律
当大幕徐徐拉开, 舞台人物出现时人们通常会惊呼:“哇, 好漂亮的颜色”、“好梦幻的色彩”等等。在短暂的时间内, 传递到观众大脑的不是角色美或丑、不是服装的造型, 而是服装的色彩, 这种视觉的联动让人联想“色彩七秒定律”。
“色彩七秒定律”是一个非常有名的市场色彩营销策略:面对琳琅满目的商品, 人们只需7秒钟就可以确定对这些商品是否感兴趣。在这短暂而关键的7秒钟内, 色彩的作用占到67%, 成为决定人们对商品好恶的重要因素。研究表明, 色彩给消费者的第一眼印象, 能引发消费者对商品产生兴趣, 激起消费者在功能、质量等其他方面有进一步的了解欲望, 把消费者从店外吸引进店内, 从而提升购买动机。消费者对商品的反应和认识总是从视觉开始的, 在短暂的七秒钟内“色彩——产品——消费者”三者形成一种相互关联的心理及行为的互动。
舞台艺术是在一定距离下进行的表演艺术, 这与消费者面对琳琅满目的商品一样。当一个角色或一群角色出现在观众面前时, 首先传递到大脑信息是服装的色彩, 其次是服装的造型、面料的使用、工艺细节。服装的色彩在瞬间激发出观众的联想, 产生出:强烈的振奋、柔和的抒情、喜庆或悲哀等多重感受。通过色彩的传达, 烘托出形形色色的戏剧人物;通过情感共鸣, 为观众营造出一个具有情感的空间, 带领观众进入跌宕起伏的故事情节, 提升观众的观演欲。在舞台与观众之间, “色彩—舞台服装—观众”也形成一种心理和行为的互动。
二、色彩的情感链接
市场上, 销售的是商品;舞台上, 销售的是角色。舞台服装的色彩是一把开启观众心灵的无形钥匙, 这把钥匙如何与观众的情感进行链接呢。当不同波长的光作用于人的视觉器官而产生色感时, 必然导致人产生某种带有情感的心理活动。自19世纪中叶以后, 心理学已从哲学转入科学的范畴, 心理学家注重实验所验证的色彩心理的效果。事实上, 色彩物理和色彩心理过程是同时交叉进行的, 它们之间既相互联系, 相互制约, 具有正面或反面、正向或方向的作用。在有一定的生理变化时, 就会产生一定的心理活动。
研究表明:“红色使人心理活跃, 绿色可缓解紧张, 黄色使人振奋, 紫色使人压抑, 灰色使人消沉, 白色使人明快, 淡蓝色使人凉爽……”, 这些描述都是色相带给大家的情感感受总体来说暖色, 对人的视网膜及脑神经刺激较强, 能使血液循环加快, 产生兴奋感;冷色, 对人的视网膜及脑神经刺激较弱, 易产生理性、平静、沉稳的意向。同样色彩的明度与纯度也会引起对心理物理印象的错觉, “高明度色彩给人轻柔感, 表现出清丽、纤细、上升等轻质的感觉;低明度色彩给人内聚感, 易产生沉重、稳定、降落的重量感;明度高、中纯度的色彩具有素雅感, 给人以浪漫感;低明度、高纯度的色彩具有满实感, 给人扩张、坚硬感;高明度、高纯度的色彩具膨胀感和侵略感”。 (见图1) 1
瑞士色彩学家约翰内思·伊顿《色彩艺术》一书中强调指出“缺乏象征性真实和没有感情能力的色彩设计, 将只能是平淡的模仿的自然主义;没有感人力量色象征的色彩设计, 将只能是一种贫乏的形式主义”。色彩能使人产生联想和感情, 利用色彩感情规律的服装才具有灵动的灵魂。
三、色彩在舞台服装中的运用
色彩如何在舞台服装设计中运用, 色彩如何与观众产生互动, 这是所有舞台服装设计师长期研究的课题。现以国家大剧院原创歌剧《托斯卡》女主角托斯卡服装色彩为例。歌剧《托斯卡》是一个爱情的悲剧, 讲述是1800年的罗马, 画家卡瓦拉多西为掩护越狱的革命党人而被警察局逮捕监押。画家的恋人、歌剧演员托斯卡找到警察局局长求他宽容, 为了救出自己的恋人, 托斯卡在警察局局长的淫威之下只得同意了他的无耻要求, 但最后终欺骗, 画家被杀害, 托斯卡为爱自杀的悲剧。歌剧揭露了统治者的虚伪、贪婪和奸诈, 歌颂了被压迫者的高尚情操。歌剧一共三幕, 女主角根据剧情的跌宕起伏先后更换三身服装
第一幕, 托斯卡去教堂与画家卡瓦拉多西见面, 此时托斯卡是一个陷入爱河且具有嫉妒心的小女人。为塑造爱恋中的托斯卡形象, 服装选用高明度、低纯度的黄色。 (见图2) 如上所说, 高明度、低纯度的色彩给清丽、纤细、上升等轻柔的质感;黄色, 在十二色相中最天真、稚嫩、充满希望的色彩。当高明度、低纯度遇到黄色, 当天真与浪漫结合, 甜美浪漫的女性形象便呼之欲出。 (见图3)
第二幕, 为了救出自己的恋人, 托斯卡答应了警察局局长无耻的要求, 来到警察局局长的屋内将自己作为“特别的报酬”献给警察局长, 不堪百般凌辱, 托斯卡将局长刺死在家中。剧情从第一幕情意绵绵的述说转向激烈情感对抗, 场景充满恐惧、紧张、无奈, 弥漫着警察局长无耻的情欲。托斯卡为爱而献身, 服装选用低明度、高纯度的红色。 (见图4) 通常情况下, 红色象征爱情和动力, 但在这却代表危险和流血的爱情。低明度削弱了红色中的希望, 给观众产生强烈的压抑感。 (见图5)
第三幕, 托斯卡因爱人的逝去, 痛苦地从天使城堡的天台纵身跳下, 全局在托斯卡消失的黑暗中结束。在这一场景中, 托斯卡服装选用黑色, 黑色是所有颜色中明度最低的色彩, 黑色无色相, 它给人以黑暗、悲伤、罪恶、消亡的心理效应。当托斯卡身穿黑色衣裙出现在天使城堡的露台上时, 服装与舞美背景共同营造出令人窒息的压抑的悲痛气氛, 使观众深深感受到托斯卡因失去爱人而承受的痛苦和绝望。 (见图6、7、8)
其次, 在运用色彩时还需注意角色的区分。当角色单独出现舞台时, 服装色彩只发出一个情感连接指令, 在这种情况下色彩很容易把握。当角色以群体形式出现, 且角色差异较大时, 服装色彩将向观众发出多个情感指令, 当情感不够清晰时, 观众便会对舞台人物的认识产生误差, 因此需要根据角色特点进行色彩阵营的划分, 通过色块的区别迅速建立人物与观众的情感连接。区别多角色阵营的表现手法主要有色彩对比法、色彩错觉前移法 (即用色彩对比的视觉规律, 突出、强调重要人物) 。在深色的服装群体中, 浅色服装最为突出;在艳丽的服装群体中, 素雅的服装最突出;在暖色的服装群体中, 冷色的服装最为突出;在有色的服装群体中, 黑白服装最为突出;在服装自身的色彩搭配中, 强调对比突出, 以及相对弱的对比突出。
结论
随着物质生活、精神生活的日益提高, 当今的观众对舞台艺术的追求摆脱了以前的“被迫欣赏”式, 开始自由选择自己喜好的精神食粮, 并且在不同的人物造型中去尽情寻找他们的渴望。矫情的、叫嚣的、装饰出来的人物造型只不过是观众眼中的匆匆过客, 流于浮华的形式主义不再是取悦观众的良策, 观众关注的是原始的感动、情感上共鸣。对于舞台服装设计来说, 抛去设计的表面, 满足人们内心深处的情感需求是创作的首要考虑因素。舞台是一个整体营销的概念, 在整个营销过程中, 色彩是搭建舞台与观众情感链接的最好武器。设计师赋予服装色彩时, 是一个情感编码的过程;观众感受到色彩影响产生情感触动时, 是情感解码的过程。当编码结果和解码结果完全重合时, 舞台的可观赏性、艺术性被大大提升, 于是色彩赋予的又一个传世之作即将诞生。
参考文献
[1]《色彩艺术》. (德) 约翰内斯·伊顿著.杜定宇译.1999年版.
[2]《色彩的性格》. (德) 爱娃·海勒著.吴彤译.2008年版.
[3]《商用色色彩设计指南:色彩量化设计》.北京领先空间商业色彩研究中心著.2008年版.
[4]《色彩形象坐标》.小林重顺著.南开大学色彩与公共艺术研究中心译.2006年版.
