中国式悲剧的歧路

关键词： 挑华车 中国戏曲 戏剧 悲剧

中国式悲剧的歧路（精选七篇）

中国式悲剧的歧路 篇1

关键词：中国戏曲,悲剧,《挑华车》

中国的戏剧历史之漫长是世人皆知的，而西方的戏剧是处在比较理智地发展过程中，文化意识的推进使得西方之悲剧所产生的效果，可以说是惊心动魄的。在西方悲剧理论中，“对抗、毁灭、崇高”是悲剧所必须具备的主要因素，也可以说是悲剧发展的三个阶段。细心研读，《挑华车》中的高宠，恰恰符合西方悲剧理论。因为高宠具有一意孤行的叛逆性格;面对死亡在孤独无助中，毅然决然走向死亡;从而，崇高之感油然而生……

高宠由于加入岳家军不久，没有得到岳飞的信任，颇有怀才不遇之感。金兀术攻打宋朝，会战于牛头山。岳飞领兵拒敌，出战之前，在高宠的再三要求下，被委以看守宋军纛旗的重任却不能出战。高宠无可奈何的接受军令。在这次战役中，岳家军出师不利，高宠心急如焚，不顾违反军令的后果，跨马提枪风驰电掣地冲下山去，如神兵天降，杀得金兵金将狼狈不堪。高宠越杀越勇，使得金军退到山上，运用铁华车从山上推下，来遏制高宠的追击，高宠义无反顾的面对从山上滚滚而下的铁华车，在竭尽全力之后，被滚滚而下的铁华车倾轧而死，为国捐躯。

《挑华车》是一出武生的高精尖的剧目。其武打结构布局可以说是传统武戏中的典范，这种层层逐浪高的武打结构，是戏曲武打创作和实践应当借鉴的规律。

《挑华车》是一出技术技巧性非常强的武生戏，是武生行当中最为重要的一出基础戏。从广义上说《挑华车》一剧无处不是功夫，无处不是技巧。为了便于掌握我们挑选几个重点加以叙述。

“起霸”

在《挑华车》中起霸程式技巧的运用是第一个重点。起霸是传统戏曲舞蹈艺术的典范，是京剧艺术特征及艺术魅力的最好体现。起霸这段舞蹈动作来源于生活，并恰当地表现了大将上阵前做准备的生活情境。后被历代艺术家经常借用于表现出征、训练前大将的威武英姿和精神面貌。由于反复的运用，以及运用中的不断丰富、完善，经过了几百年的积淀，终于形成了今天这种具有丰富文化内涵的舞蹈程式。

“闹帐”

闹帐是《挑华车》中最重要的一场文戏，这场戏的技术技巧主要是表演、道白为主。该场戏的表演可以分为三个层次：第一，自信而骄傲。第二，不解和生气。第三，无奈和郁闷。

第一个层次是从起霸至元帅点将完毕。在这段表演中是由于高宠的本领高强而显示出的自信，起霸后的中心地位是高宠骄傲自信性格特征使然，而并非在岳家军中的威信所致。因此，该段的表演以扬眉、自信为基调。第二个层次是从点将完毕至元帅指派高宠去看守大纛旗。这段表演不仅是闹帐的重点，也是《挑华车》中第一个重要的事件，由于这个事件导致了高宠后来的一系列行动。当高宠听到没有自己的重要任务时，虽然面对自己非常尊重的岳元帅，大敌当前不能冲锋陷阵杀敌报国，此时再也按捺不住激动的情绪，向岳元帅提出了抗议。

“赴任”

赴任在传统的《挑华车》中称这场戏为“头场边”，其意为第一场“走边”，区别于第二场“走边”。其实“走边”的称谓用在这个地方是不准确的。因为在这场戏中，从表演方法上看，最主要的就是一大段带有戏剧情节的歌舞。唱的是昆曲“石榴花”的曲牌，在“石榴花”演唱的同时，是一段非常经典的舞蹈，边唱边舞、载歌载舞。其内容表达的是高宠很不情愿而且无奈的接受了看守军旗这个任务后，同汤怀、郑环护送军旗往制高点行走的过程中，看到的敌军队伍，在山地和旷野中犹如蝼蚁的大军像潮水一样蜂拥而来，在旌旗的辉耀下，敌军手持刀枪，在起伏的山峦丘陵中上上下下，在尘土飞扬中时隐时现，疯狂的敌军咆哮般的杀声喊成一片;此时的高宠恨不能抖擞精神杀入战场剿灭敌军，才能畅抒胸中恶气。

从内容上来分析，高宠同汤怀、郑环是在行走，而且是在上山，是一种三步一回头，或者一步三回头恋恋不舍的行走。不是“走边”程式所特指的行动。因此，这场戏叫“走边”是不合适的。从其规定情境分析，称其为“赴任”比较妥帖。该场戏的技术技巧是舞蹈和演唱。但是，其主要重点是舞蹈中的腿功、翻身、圆场等功力的体现，该段舞蹈线路运用合理，动作编排顺畅，技术技巧丰富，功力强度大、要求高，在戏曲舞蹈中可以说是一段重中之重的经典舞蹈成品。

“观战”

观战这场戏是高宠这一人物悲剧命运的转折点，当他看到岳家军失利后的节节败退时，高宠再也按捺不住愤怒的情绪，消灭敌人保卫国家的决心，使他将军令和自己的生命置之度外，终于高宠迈出了他悲剧命运的关键一步。

“枪舞”

“枪舞”该场戏是高宠违令下山的歌舞化表演，在传统的《挑华车》中由两段舞蹈组成，一段是被称为“二场边”的舞蹈和被称为“大枪花”的枪舞。这两段舞蹈基本上表达的是一种情绪和意境：当他看到岳家军失利后的节节败退时，高宠再也按捺不住愤怒的情绪，消灭敌人保卫国家的决心，手持一杆大枪，奋不顾身的冲下山去，勇敢的舞动着大枪冲入敌阵。所谓的“二场边”是一段技术技巧非常强烈的舞蹈程式，其舞蹈线路虽然曲折，但是总的趋势是一直向前的。技术技巧幅度大，难度高，特别是在运动中的两个“飞脚堕泥”是非常吃功力的。整套枪舞的编排设计非常合理，为了表达高宠冲下山的规定情境，采用了单一的线路，其技术技巧也是为了突出这一内容，例如其中的一个“探海”后猛踹枪头变成“射燕”，如同下山时的一个急转弯，然后运用三个“劈花”表现一种俯冲的效果。最后采用的是背后的亮相，长驱直入而下，仿佛是一匹快马冲入敌群中。在这套枪舞中的技术重点是：上马、“探海”变“射燕”反身三个“劈花”、低翻身、跨骗腿等，着力的表现了高宠一匹快马风驰电掣般的冲入敌阵。

“大战”

大战是《挑华车》中的重点场次之一。这场戏集中了高宠的大部分武打，层次分明，一气呵成。其中主要的技术技巧是：跨腿、骗腿左手持大枪“剜萝卜”接“飞脚”踢敌将“抢背”高宠的右脚不落地变“射燕”。这组动作难度极大，是武打技术技巧中的难中之难。再有就是高宠手持大枪在武打过程中，要求做到快、狠、准，因为武打中，为了突出高宠的英雄形象，所以主要是对手走一些被打的跌扑技巧，因此，就要求扮演高宠的演员做到在任何情况下，都要准确，特别是对(大锤)黑风利的武打，要打出极致，也就是速度的极致，更要准确无误，才能保证人物形象的塑造，也就更能突出高宠英勇无敌的英雄气概。

“下场花”

下场花是《挑华车》武打中的高潮。这是一套完整的程式，以极高的技术技巧性和功夫性著称于戏曲舞台。它的主要技术性就在于处理好大枪与靠、靠旗在高速运动中的协调与顺畅的关系。这套“下场花”处处是技巧、招招显功夫。是一套艺术价值极高的艺术珍品，在剧中对高宠英雄气概的表现功不可没。

“摔叉”和“僵尸”

在“挑车”这场戏中，有一段马惊与马卧腿的情节表现，高宠力图把马拉起……在戏曲表现方法中运用的是“摔叉”，“起叉”反复进行……最后虽然拉起了战马，但是终于因为人马的力所不及，以致最后被“铁华车”倾轧而死。在舞台表现牺牲时，就是以“僵尸”的技术技巧结束了高宠辉煌的生命。这段表演是功夫性、节奏性、表现性的高度统一。它表现了高宠违背了客观条件的限制，以自己的血肉之躯去对付强大的“铁华车”，所以付出了生命的代价，从而完成了高宠的悲剧使命。

浅谈中国悲剧精神的桎梏 篇2

关键词：中国悲剧,桎梏,完美结局,绝对对立,外力,元杂剧

“肯定生命的最高艺术,即悲剧。”1哲学家尼采给了悲剧艺术高度的评价。而命运是悲剧意象世界的意蕴的核心。 中国古典悲剧是中国传统文化和社会历史的凝结,处处体现着对不公平命运的抗争和批判。当然,以西方特别是古希腊的悲剧作为评判悲剧的立足点和评判的圭臬是不合适的。毕竟梵高画不出《富春山居图》,而兵马俑中也不会有断臂的维纳斯。然而,中国古代的悲剧作品,由于特定的历史文化和传统教育的掣肘,在我看来有了些许不足。所以想借几篇知名的作品,来分析一下中国悲剧精神的桎梏。

一、掩盖丑陋,否极泰来的完美结局

邵曾祺认为,中国有一种类型的悲剧,是在“有价值的东西”被毁灭后,挂上一条欢乐的尾巴。2邵先生所指的这条欢乐的尾巴就是中国的悲剧故事经常带有的大团圆结局。 这种皆大欢喜的完美结局是中国人民在儒家道德思想教化下衍生的产物。受伦理道德约束,我们的先人不愿意承认痛苦和灾难的不合理性。

中国元杂剧的主人公总要在结尾来个悲转喜,苦转甜, 如朱光潜先生在《悲剧心理学》中所言:戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。那些情侣一定会有情人终成眷属,那些潦倒穷困的书生最终会金榜题名,这些结局,冲淡了悲剧振聋发聩的力量,一味地“好好好好好”,更撕开了我们软弱不愿正视命运冲突奴性的面具,体现了中国悲剧精神的桎梏。 《窦娥冤》中窦娥行刑前血溅白练、六月风雪,亢旱三年三桩几乎不可能实现的誓愿竟然借天神之手得以成真。更不论元代王实甫的《西厢记》将元稹《莺莺传》的悲剧性结尾大逆转,张生的变心另娶变成了与莺莺白头偕老,恩爱一生。 但这种用理想的,虚幻的人为或鬼神干预的方式结束悲剧, 不愿正视与千古文明同在的软弱和浅薄,这正是中国悲剧精神的一个重要的桎梏,是中国悲剧中的悲剧。3

二、悲剧人物过于正面,几乎无道德缺失

王宏维在《命定与抗争》一书的作者序中谈到过两个悖论,其中一个悖论是悲剧精神的非道德性和中国古典悲剧的道德中心化倾向的背驰。“就像一条蠕虫折腾一圈最后咬住的仍是自己的尾巴,中国古典悲剧往往又贯穿着道德教化的功能,即使在戏里宣传三纲五常,悲剧冲突最终也由伦常来调节推动”。

中国的悲剧精神一直是受儒家伦理三纲五常所催化衍生的,这就要求我们中国古代的悲剧主人公必须善良正义, 符合历史和社会大众对于道德规范的追求。《窦娥冤》中的窦娥是绝对的忠孝善良的典型。她的悲剧命运,个人与家庭的不幸,残酷的专制统治全部都是窦娥这个正义化身的对立面。4当主人公成为历史正义的化身时,他们之所以会遇到悲剧和打击,不是因为道德上的缺陷,而是由于邪恶力量的实力过于强大。过于单一的冲突矛盾使故事的悲剧性变得单薄。这就使悲剧美中重要的反抗精神削弱了。王宏维先生说过,中国古典悲剧中两方针锋相对,其激烈程度比起西方悲剧来也较弱,其悲剧性的雄浑和强度也就随之减弱。中国悲剧精神里这种“绝对理念”对作品来说是大大的减分。

三、虚幻的精神寄托,降低抗争主动性

悲剧的美感在哪里?朱光潜先生认为“悲剧的基本成分之一就是能唤起我们的惊奇感和赞美心情的英雄气魄。我们虽然为悲剧人物的不幸遭遇感到惋惜,却又赞美他的力量和坚毅。”5试想,如果主人公面对命运不是自身积极主动的进行抗争,而是靠着外界力量和虚幻的寄托帮助扭转局面, 你还会不会感受到主人公所保持的人格尊严和精神自由的英雄气概呢?答案是否定的。“借助外力”在中国的悲剧中屡见不鲜,《长生殿》中,杨玉环与李隆基在绝对权力“上苍” 的帮助下,非仙的李隆基升天,恩爱人良缘。《铡美案》 中被陈世美抛弃的秦香莲,在包拯包青天的英明断案下获得公正,惩处负心郎。如果没了英明的皇帝,包大青天,甚至牛鬼蛇神,圣贤如何展才华,百姓如何洗冤屈,李杨如何成眷侣!6

新诗格律的歧路与救赎 篇3

很多诗人、诗论家十分重视外国诗体的翻译工作, 像魏尔仑的《月光曲》, 就翻译的近于完美, 他把那种迷离与幻美表现得淋漓尽致。最忠实的翻译是最不忠实的翻译, 最不忠实的翻译是最忠实的翻译, 只有高手才能做到, 梁宗岱做到了。除了“少而精”外, 梁宗岱的译诗还有一个其他人没有的特点, 有些诗既可作为独立的文学作品来欣赏, 又可参照他的文学评论来细嚼。

中国新诗试图摆脱翻译带来的影响, 写出有中国式的情感与风格的诗篇, 并创造出既传统又现代的崭新体式。

节奏与韵律是诗歌的秉性和质素, 它对诗歌的字句、排列产生音响效果。“每一诗歌都有自己独特的声音, 有时宏亮而微弱, 又是单一的声音经过集聚, 汇入更大的声音洪流之中, 由于声音发自独特情景中的个人, 能够保持经验中的特殊性, ”1所以声音的变化特别能够显示出诗人情感的内在波动和诗歌意蕴的流向。比如:

野花在喊

野花在喊什么呢?

野花在喊

野花喊了一万年

也没有人听见

野花在喊什么呢?

是在喊着芳香还是喊着灿烂?

野花在喊什么呢?

是在喊着春天还是喊着冬天?

一片野花在喊——

一片声嘶力竭的灿烂

一片凄厉的叫喊

这个诗篇是诗人自己独特的声音, 第一小节声音是微弱的, 经过第二、节的集聚, 在做后一节形成声音的洪流;情感也达到最高峰。显然, 诗歌的意蕴和情绪通过声音的变化传送出来。关于声音或音调在诗歌中的重要性, 巴赫金曾有过很好的论述, 他认为, 诗歌在“音调里表达自己最纯洁的东西, 音调着话语和非语言的紧密联系:生动的语调仿佛把话语引出了其语言界限之外, 向更广阔的空间透露着某种信息。2”正是通过语调, 诗歌作者才展示了自己最富个性的一部分。

在新诗的初创阶段, 新诗的声音主要以宣讲式的倾泻为主, 这迎合了那个时代的蓬勃气息。像郭沫若的诗歌, 由于内心里有太多的意愿需要表达, 并且以为诗是可以随情绪的任意喷发而成的, 因而毫不犹豫的采取了以“我”为中心的直陈式传达方式。这种方式有两个好处:一则便于畅快淋漓的直抒胸臆, 再则有利于作者扮演启蒙或代言人的角色。诗歌普遍用强烈的语言、粗粝的声调呼喊, “我们拥护, 我们反对……”。进一步考察可以看出, 诗歌的隐喻意义决定着词语与音调的选择, 比如宏大的主题必定选择铿锵的“大词”, 抒情纤细的主题则偏爱细小的词汇。在汉语的语境内, 诗歌的韵律问题有其特殊的地位, 它与人们对诗歌美感的心理需求有关, 对于新诗而言, 由于语言本身从古典汉语向现代汉语的转化和迁徙, 发生了根本性变化, 格律更成为了一个众说纷纭的话题。

汉语诗歌的韵律, 在本质上是关于汉语言特性的问题, 具体地说就是汉语的音乐性, 即通过词语的重复、回旋实现字音乃至情绪的相互应答。譬如:

奶奶

奶奶在厨房里做饭

奶奶在厨房里发出咳嗽的声音

因为北风总往窗子里灌

因为北风总往烟筒里灌

因为北风总喜欢这样

和年迈的奶奶捣乱

可是奶奶什么也没有

她只能自言自语的

嗫嗫嚅嚅的

把不听话的冬天咒骂几声

可是冬天还是听见了

它就带着满屋的烟尘赶快离开了

冬天算什么呢

它还没有奶奶呛出的咳嗽声响

它还没有柴草在炉灶里发出的噼啪声响……

诗歌的第一节中用了“奶奶在厨房里”的重复, 是一种铺陈的手段, 一种相对客观化的描摹, 而非常见的独语和直白, 独语沉湎于声音的单向抒发或楠楠自语, 直白纵情于声音的对象性倾泻;所以这种声音是一种客观冷静的语调。第二节中继续使用重复, “因为北风总往窗子里灌, 因为北风总往烟筒里灌, 因为北风总喜欢这样, ”把感情推向一个高潮, 继而回旋, 实现了情绪和字音的相互答应。

但这种新诗音韵方面的努力在新诗的阵营里显得势单力薄, 多少有些寂寞, 因为当下诗歌有口语化、粗俗化的趋势, 所谓格律更是曲高和寡, 应者甚少。这在古典诗歌中不会凸显为一个单独的问题, 格律是古典诗学理所当然的核心, 但在新诗, 格律一度因为影响思绪和情感的表达处于被强行驱逐之列, 语言的变化也使得格律难以获得诗学上的支持, 新诗诞生之初就要求诗歌把读者转向大众, 强调“明白如话”, 从而使新诗因为乏味而失去了内在节奏感。

格律问题在新诗中的真正提出是闻一多的“格律说”, 新诗格律经过新月诗派的大力实践, 在诗坛逐渐得到确认。新诗自30年代中期闻一多提出“三美”原则, 要求具有音乐美、绘画美、建筑美, 到90年代郑敏对音调的设计, 新诗与现代汉语的音乐性始终是一个化解不开的情结。“尽管闻一多的‘三美’说在实践中更多的遭到了批评, 原因是把诗写得很整齐, 但读时仍无相当的抑扬顿挫”3。新诗格律问题的重新提出旨在承续古典诗歌音韵的精华, 事实上, 新诗格律的倡导者对格律的认识有很大的差异, 没有形成一个关于新诗格律的统一看法, 比如, 闻一多著名的“戴着脚镣跳舞”, 以“匀称”、“均齐”的“镣铐”为圭臬, 导致“豆腐干”诗泛滥。难道新诗只有“长得像”古典诗歌, 才有出路?就实质而言, 格律体现的是一种形式规范的诉求。

汉语诗歌向来不缺乏对音律的重视, 从沈约的“四声八病”起, 声音就作为古典诗歌的核心要素之一, 逐渐演化出一套自足完备的格律体系, 成为千百年来诗人们必须遵循的法则。现代诗歌在这方面并非一无所获, 西渡有一首曾经令人魂牵梦绕的诗歌“未名湖”, 成为无数学子寄托千愁百结的对应物, 且看这首《未名湖》:

在起风的夜里想起那片单薄的树林

一定在风中弯下身子, 未名湖

是否寒冷封住他的倩影

锋利的冰刃划过身体

一天又一天, 我把青春的日子

放进湖底

如今她们不会突然醒来

而我却在起风的夜里彻夜难眠

未名湖

我每天走在你身边

为什么想起你却要流下泪痕

这是西渡1988年写下的, 在诗作里, 西渡书写了青春时代特有的落寞。诗的意象和结构是单纯的, “林”和“影”、”体”与“底”、“眠”与“边”的韵脚营造出诗歌独特的美, 两次以问询的姿态向未名湖发出邀请, 渗透着无名的伤感乃至悲慨。但是诗歌的复沓效果使本来单一的思绪并不单一。新诗尽管有这样一些优秀的诗歌, 取得了一些成就, 但仍然有很长的路要走, 毕竟诗歌被边缘化是不争的事实, 以至于有人悲观地认为诗歌死了, 著名作家阎真就说, “诗歌是没有前途的, 因为一种文学体裁要有新的形式出现, 才有可能前行, 而诗歌已经走到了尽头, 没有了继续前进的空间。”这种说法可能有待商榷, 但却击中了问题的要害。所以, 诗歌必须在形式上, 尤其是韵律和声音上要有新的进展, 诗歌的发展才可能峰回路转。

参考文献

[1]、叶维廉.中国诗学[M].北京:三联书店.

[2]、巴赫金.巴赫金全集[M]中译本第二卷, 石家庄:河北教育出版社.1998年版.

剑伤:中国古代体育悲剧一隅 篇4

上苍是公平的,他给予每个人一生命;上苍又是不公平的,剥夺他的馈赠只在瞬息之间;但归根结底上苍总是较为公平的,因为在其赋予人短暂的生命过程中,终有天才的诞生,而天才的登台足以引领一个学科界域的蓬勃日上,体育界已故学者李力研就是游于那公平与不公线间,他的某些思想可谓开启了体育蔓延之路,许多研究都会涉及他的思想作为研究支点也就理所当然,此篇或多或少由他缘起:中国古代体育的结局是悲惨的,由于受到传统文化的制约而终未能发展为近现代欧洲体育形态,李力研将这种制约归结为一种莫名其妙但又强大无比的文化力量的束缚,具体包括等级制度;非利道德和猥琐人格[1]216-217。李先生从较为宏观的角度论述了中国古代体育悲剧之成由,然这一悲剧细微环节的具体表现又如何呢?又有哪些呢?这的确是值得追踪的课题,对它的透析将会以史为戒且能照亮现实情境下我国体育综合发展的航行之路。那就让我们试从士人阶层的风靡开始介入。

1 战国时期士人阶层的崛起

战国时期是中国历史上学术思想最为活跃的年代,正如战国的七雄并立之态势,在思想方面亦是百花齐放,百家争鸣。不同的思想势必代表着不同类群的聚集,这就不同程度上催动了“士”阶层的涌现,加之西周时代的“学在官府”伴随社会的动荡,学术下移以致民间私学兴起更加速了各异“士”阶层的形成。中国古代,“士”有各色含义:一指贵族统治阶级的最底层,在大夫之下。史载:“公臣大夫,大夫臣士”(《左传》昭公七年);“大夫食邑,士食田”(《国语·晋语四》)。二指军队的士兵。《国语·齐语》记管仲的规划:“制国以为二十一乡:工商之乡六,士乡十五。”韦昭注:“士,军士也。十五乡合三万人,是为三军。”三指有学识的当官者。《汉书·食货志》述周代的情况说:“士农工商,四民有业。学以居位曰士。”四指判断刑事的法官。《汉书·舜典》载舜命皋陶曰:“汝作士,五刑有服。”孔传:“士,理官也。”[2]163但《战国史与战国文明》一书所论及的“士”并非上述四种,而是伴随春秋至战国社会动荡所催生的一新兴的士阶层,这一阶层本属饱览群书的没落贵族;亦或身怀绝技的能人;又或来自勤学苦练而深受赏识的下层庶民等等。如此,社会就形成了一种积极踏上仕途之路、彼此竞争的时代潮流,相继也就演绎出了那个战乱年代独具特色的士的不同划分:“文士”(文士以笔著文,对各类社会现象和思想进行抨击,以显露其才能。如墨子、孟子、荀子、韩非等);“武士”(武士一般都练得一身好武艺,以报效于善待他们的主子。如专诸、豫让、聂政、荆轲等)、“辩士”(辩士大都能以雄辩的口才为主人立功,在外交上取得成就。如毛遂、蔺相如、谅毅等)、“策士”(策士主要是一群专为统治者出谋划策之人。如吴起、申不害、邹忌、商鞅等)[2]164-165。除此之外,还存有一群具备特殊技艺之士,如“鸡鸣狗盗”之徒,虽不雅观,但关键时刻其本领定会救其主于危难之中。在独具历史纷争尤烈的战国,诸士的身份地位伴随整个战乱环境自然会显示出等级之分,显然战事频仍注定武士的独特角色,武士阶层的一时显赫孕生出习武风气也定成时尚,而当时社会随之出现武风四起的场景也足以印证那段中国古代体育的绚烂。

2 春秋战国武风四起之剑兴

春秋战国时期,社会的动荡、不绝的战乱致使军事活动发展迅猛,尤以战国为盛。军事武备的需求促动武士阶层的积极涌现,并“使社会中更加滋生了雄沉的‘武风’,而且这种‘武风’到后来就变成了‘国之大风’,出现了‘四时讲武,三年大习’的时尚[1]175-176。”其实,尚武之风早在春秋就已盛行:春秋之世,“礼崩乐坏”,尚武之风盛行,表现在军事、墓葬、法律、教育、官制、礼仪、婚姻等许多领域,极为频繁的弑君现象及一批勇武轻死的义士刺客的涌现,是春秋时代崇尚武功的重要标志[3]。特别是那种勇武轻死的剑客豪情被淋漓尽致地迁移到战国时期,战国七雄并立的时代格局造演出武风大振,四起于世也就实属必然。“由于武风四起,于是‘好剑之风’也遂成时尚”[1]177。如滕国世子曾对其师然友说“吾他日未尝学问,好驰马试剑[4]”;“莒子庚舆虐而好剑,苟铸剑,必试诸人[5]”;庄子《说剑》篇记有“昔赵文王喜剑,剑士夹门,而客三千馀人;日夜相击于前,死伤者岁百馀人,好之不厌[6]375。”《韩非子·八奸》有“为人臣者,聚带剑之客,养必死之士,以彰其威[7]。”《史记·太史公自序》追述其祖上的一支“在赵者,以传剑论显[8]”,除此之外,佩剑、赠剑的习惯也传达于士阶层之间等等。这些文献的记录无疑是对当时剑文化的一种细微描述与繁盛的印证,无论是剑士们“相击于前”的习剑之风,还是家族“传剑论显”的传统习俗,亦或当时佩剑、赠剑的社会风尚,都可将其看作是历史上关于剑文化发展的鼎盛阶段——剑兴,虽然后世也曾出现关乎剑发展的情形,但像春秋战国时期集习练、家俗和社会身份等于一体的现象着实少见,特别是两两对决的斗剑行为更是难觅其踪影。然而轰轰烈烈的习剑之风为何伴随战国的消逝而悄然无息呢?一个时代必定会有其时代的风尚,一个时代的退出定会致使其时代特色的褪失,在这巨变的过程中也总会有某些历史标志,这就值得让人去追思探问。

3 庄子《说剑》之剑伤

两两相当、异常激烈、日夜相击于前的剑客行举突然不再炽烈,不得不让人寻其根由。庄子在《说剑》一篇中将剑术理论归结为“夫为剑者,示之以虚,开之以利,后之以发,先之以至[6]376。”引人入胜般地将赵惠文王迷住。并一味炫耀其剑威猛,以引起文王的兴趣:“臣之剑,十步一人,千里不留行[6]376。”在漫谈中文王兴致早被庄子嘴下剑术的魅力勾起。紧接着庄子将其剑隐喻为三种:“有天子剑,有诸侯剑,有庶人剑[6]377。”存留悬念逐渐使文王步入庄子的劝诫思维套路中,以为顺利说服奠定基础。在看到《说剑》篇记述习剑情景盛行或是剑术理论深刻总结亦或成功劝罢文王弃剑的同时,及佩服庄子能言善辩之余我们以另一狭的视角应该从其中读取悲凉的一面:经过一番精彩的说剑后篇末记有“于是,文王不出宫,三月,剑士皆服毙其处也[6]378”,在此不敢枉断庄子之过,仅就事论事,提一大胆的假设,也许出于无意识的“免国衰”劝诫凑巧上演了一场古代体育的悲剧情节,剑士日常相击的剑刃此时却引向己喉,这可算是对主人忠心的一个交代或是受尽冷落(三月不得召见)后的难以存生的具体表现,曾盛一时两两对决的习剑风尚伴随“剑士皆服毙其处”的悲怆事件走向末途,而这足可将其看作中国古代体育史上凄冷的一标志事件——剑伤。历史不做假设,但还是想问剑伤能否避免?剑伤给后世又带来了哪些教训呢?这些都必须是读史实以明事理,供借鉴的题材。虽然这仅是中国古代历史进程中一微不足道的事件,可细细品味这段剑伤的经历,它足以撼动古代体育发展的心路历程,甚至将其看作是古代体育尤烈转而颓靡的标志都不为过,自此中国古代体育那剑士般勇武的精神淡出了人们的视野,随之而来的是文起武没的古代体育被压制的局面,中国体育从此好像一直被困于一种尴尬的境地,再无能演绎出战国时“士为知己者死”的豪情,加之近现代西方体育的冲击,中国体育的发展正面临着急剧挑战。

4 相继的文起武没

我们知晓士阶层并非仅以武士独存,在众士的同台竞争中“文武分途”一直占据士人演绎的主线。但在春秋战国时代文风并未压制武风(当然也有例外,像庄子说剑),相反武士阶层一直处于凌驾其他诸士的绝对优势时时呈现。这与其时代特征密不可分,乱世注定人们为保全性命、国家领土、尊严等而变得实用、功利,这是符合社会发展规律的,且是实用主义在乱世的迫切需求与精准体现。然而,一旦纷乱的动荡局面被消除,社会发展趋于稳定,文化不断繁荣,统治阶级定会采取巩固政权的适宜举措。战国以后,士阶层逐步演变为知识阶层与官吏阶层的混合体,成为中国古代王朝体制的支柱[9]。为避免武士的再度崛起以搅乱世局(如汉代武士再起的七王叛乱),文化的政策就得以登上历史舞台,特别是独尊儒术之后,中国古代体育与那剑锋相对的勇武场面渐行渐远,失去的可能是仅作回忆的勇的民族精神。而“中国文化系统中由于武士文化的丧失,从而导致了中华民族的文弱,导致了中国历史进步的缓慢[1]201,”这一点在中国古代体育发展历程中表现的尤为突出,文起武没可谓中国古代体育兴衰的转捩。

刘向《战国策·赵策一》:“嗟乎!士为知己者死,女为悦己者容。吾其报知氏之仇矣。”士不仅仅为知己者死,更为悦己者活,这种赏悦一旦不复存留,那种无比英勇的剑客豪情促动克敌之刃引向己之喉颈,中国古代体育上演了悲情一幕,随之抹去了那不堪回首的似西方斯巴达之勇武体育形态的斑驳色彩,相继而来的则是“剑伤”引发的上位武风的淹没与无息的久久沉默,加之文士之风的兴盛,对于古之体育而言此向呈衰落之势,彼向(文风)蔚然崛起,一正一反,此消彼长,把中国古代培育出具有良好土壤的体育环境无情地送上了悲剧的舞台。

5 现实情境的引思

“成也萧何,败也萧何”的《庄子·说剑》篇,成在先进的理论总结、成功地劝服文王弃剑,败在断送了两两相当的剑锋间的气概豪情。这是一段具有复杂历史背景下的故事,然对一段史事的描述、原因分析并不完全是一次探究的初衷,对一现象背后折射出的现实意义才更具时代价值。我们看到在剑风犹盛之时,为何反倒直接影响了中国古代体育的整体走向,当然存在太多的因素,但我们不得不需冷静思索,正所谓“历史的经验已经给了我们太多的教训,以至于我们也习惯于自警自戒——在一个风头正盛之时,尤应注意保持头脑清醒[10]”。当一事物发展到绝对兴盛之际,切莫盲目实行变动性极大的举措,那会重演历史的悲剧。当下中国的体育发展又何尝不是如此呢?一是在举国体制呵护下日益壮大的竞技体育,一是基数浩大的群众体育,彼此间表现的巨大反差历历在目。北京奥运会中国将“师夷长技以制夷”(竞技场上演义西方运动项目)发挥得淋漓尽致,取得了空前的绝好成绩,但随之而来的是国人对竞技体育的冷视,认为竞技体育应该让出其多年占据的主导地位,该将历史舞台让于群众体育,细想确实有些道理,毕竟两者之间形成了鲜明的对比,愤愤之音可以体谅,但再想想觉得又并不是完全那样,竞技体育与群众体育本无“一个好了另一个就会坏去”的简单逻辑关系,试想竞技体育的缩小投入就一定会使群众体育蓬勃盎然吗?实不见得。诚如“谁说削弱了竞技体育就可以增进健身体育?那是不求甚解的想当然说法。实际情况恰恰相反,正是竞技体育的发展才催生了健身体育的意识萌芽[11]”的观点很好地论说了两者的关联,我国的竞技体育只能说部分强大了,但仍有需攻克的难题,全民健身即以起步,步履蹒跚世人皆见,对此二项关乎人的工程的施建应均衡协调,互补促进。真正做到竞技后备人才来自“金字塔”(体育人群构成分布图状)塔托,塔尖的体育精英推动全民的运动分享,切均勿一边倒才是国人努力体现于体育领域的福气。深一脚,浅一脚;亦或浅一脚,深一脚都仅会造演历史悲情,所以国人需认清体育均衡发展事态方能主导未来。

6 建议

通过一段简约的史实我们应该有对现实的思索,特别是对我国特殊的体育发展形式有所感触。体制的问题必须有正确的对待态度,一成不变的沿袭、捍卫或是连根拔起的废除都是不可取之举,在此仅从以下两个方面略提建议:

1.对举国体制的审视与再认识:

举国体制对中国体育的辉煌发展功不可没,它的存在必有其特定的原因,它对部分竞技体育项目的发展确实值得肯定,但也并不是全面生效,对一些集体项目体现就稍微逊色,所以需要针对性的审视;当然也必须结合当前体育发展态势再认识举国体制,真正做到举全国之力,全民尽享运动之乐才是举国体制实行的最高境界。

2.竞技体育需与群众体育有恰适互动:

以竞技体育推动全民健身的开展,从全民健身中觅寻竞技人才,实现体育真正“取之于民,用之于民”的发展模式,且竞技体育与群众体育两脚齐行,尽寻同深同浅。如此,中国体育均衡发展才能保障,未来才更有希望。

参考文献

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[2]沈长云,杨善群.战国史与战国文明[M].上海:上海科学技术文献出版社,2007.

[3]张艳萍.试论春秋尚武之风[J].兰州铁道学院学报(社会科学版),2003,22(2):111-114.

[4]方勇.孟子[M].北京:中华书局,2010.

[5]赵生群.春秋左传新注(下册)[M].西安:陕西人民出版社,2008.

[6]杨柳桥.庄子译注(下)[M].上海:上海古籍出版社,2007.

[7]高华平,王齐洲,张三夕译注.韩非子[M].北京:中华书局,2010.

[8]史记.卷一百三十[M].

[9]朱英,魏文亭.中国历史与文化[M].北京:中国人民大学出版社,2010.

[10]张洪潭.体育基本理论研究[M].桂林:广西师范大学出版社,2007.

中国式悲剧的歧路 篇5

一、封建礼教的束缚与毒化是造成窦娥悲剧的重要原因

古代中国封建社会是一个男尊女卑的男权社会, 它要求女性绝对依附于男性。所以, 从婚姻伦理的角度便对女性提出了“从一而终”的不平等要求, 把“夫死不嫁”作为对妇女伦理道德规范来标榜树立, 对妇女提出了摧残人性的“守节”要求, 并将此作为衡量妇女品行操守的最高标准。正所谓“饿死事小, 失节事大”。

窦娥生活在元代, 受封建礼教束缚与毒害很深, 她是封建礼教下的牺牲品。三岁丧母, 七岁被卖到蔡婆婆家当了童养媳, 17岁丈夫死了。此后她没有改嫁没有重新选择生活, 坚决固守“从一而终”的贞节观, 成了“三从四德”的样板。她忠贞地为名义上的丈夫守节, 替死去的丈夫尽孝道。张驴父子闯进蔡家后, 受到无赖的张驴逼婚、婆婆的劝说、张父与婆婆暧昧关系的羞辱时, 她完全可以出走, 去寻求自己的希望和幸福。但窦娥没有那样做, 心甘情愿地忍受着“连我也累作不清不白的”屈辱, “仍把这婆侍养”, 仍为丈夫守孝。在桃杌审案时, 窦娥忍受了多少致昏致死的毒刑拷打, 忍住了“血肉都飞”的毒笞, 誓死不招。但听说要拷打婆婆, 她立即屈招认冤, 于是落了个“药死公公”的罪名, 理所当然地被判处死刑。正所谓“本一点孝顺的心怀, 倒做了惹祸的胚胎”。也许她不招, 案件难以审理, 尚可上报复勘, 或许还有转机, 可免一死。与其说窦娥幼稚, 不如说是愚昧, 是因为遵从封建礼教而断送了卿卿性命。由此可见封建礼教和封建意识形态对人的毒害之深广之残酷。可以说封建礼教是杀死窦娥的罪魁祸首, 是杀人不见血的软刀子。

二、高利贷重利盘剥是窦娥悲剧的另一原因

窦娥生活的元代盛行高利贷。高利贷的重利盘剥, 驴打滚利息的残酷, 使许多穷苦人做出了无奈的选择。窦娥的父亲窦天章因上京取应, 借了蔡婆家二十两高利银, 第二年就变成了四十两, 无奈之下只好将七岁的小女端云 (窦娥) 抵与蔡婆做了童养媳。连窦天章自己都知道“这个哪里是做媳妇, 分明是卖与她一般”。高利贷成了窦娥悲剧的引子。如果不是还不起高利贷, 窦天章无论如何也不可能将窦娥送与蔡家做童养媳。倘若不是要收高利贷, 蔡婆也不会受赛卢医的暗算, 险些丧命。假如不是高利贷的原因, 张驴儿父子就没有机会乘人之危闯进蔡家, 强逼蔡婆与窦娥嫁与他们。张驴父子的闯入, 使窦娥的命运向前发展了一大步, 以至于后来遭诬陷被告到官府送了命。

尽管高利贷为窦娥悲剧命运埋下了祸根, 但以放高利贷为生的蔡婆却是作家深表同情的人物。她和窦娥一样, 也是个处于社会底层的弱者, 生命安全毫无保障的受害者。这一方面是其性格软弱造成的, 更重要的是通过蔡婆的遭遇可窥见元代社会高利贷行的内幕。在元代, 回回商人替元蒙统治者放高利贷时会受到“斡脱”的保护, 而汉人经营的高利贷则得不到封建舆论和法律的丝毫保护。如同遵守封建伦理三从四德在现实社会中并未得到保护一样。由此揭示了元代社会法律制度的不公正及民族歧视的实质。

三、元代社会的黑暗是造成窦娥悲剧的根本原因

恩格斯说:“悲剧就是历史的必然要求与实际上不可能实现之间的悲剧性冲突。”窦娥的悲剧也正是处于社会最底层的普通老百姓的基本要求与当时社会扼杀这些基本要求的冲突造成的。窦娥悲剧的根本原因就是她所处的社会环境的黑暗所致。

元代的法制不公平, 吏治腐朽到了极致。最高统治者将人分为四等, 即蒙古人、色目人、汉人、南人。处于最高层的蒙古人, 处处受法律保护, 打死汉人可以不偿命而只是“断罚出征, 并全征烧埋银”即可。再加上当时科举制度被废除七八十年之久, 在官吏的选择中存在着极端的民族歧视, 选择官吏不以科举为途径, 而以上级任命为准。史载至元十五年江淮行省上至省员, 下至基层官吏, 能通文墨者寥寥无几, 而掊克聚饮者满目皆是, 赃官贪官层出不穷。窦娥所处的楚州州官就是个贪赃枉法、残害民命的赃官典型。他判案除了会要金银和滥施酷刑以外, 别无所能。期望这样的赃官能给老百姓以公正待遇那是不可能的。窦娥生活在这样一个从官到民都坏人充斥的黑暗社会里, 她一个寡妇, 即使不被张驴桃杌之流陷害逼死, 最终也会成为坏人口中强食的弱肉。窦娥冤苦大仇深, 极端的残害最终会得到极端的报复。纵使一死也要化作鬼魂来为普天下受害者鸣冤叫屈, 在被压迫者心中播下抗争的火种。

因此, 窦娥的悲剧不仅仅是一个善良者的悲剧, 更是一个抗争者的悲剧。窦娥的悲剧也不仅仅是个人的悲剧, 更重要的是一个时代的悲剧, 一个社会的悲剧。究其悲剧的根源———封建礼教是杀害窦娥的软刀子, 高利贷是无情的帮凶, 封建官吏及黑暗社会是刽子手。

摘要：窦娥悲剧形成的原因是复杂的, 既有其自身内在性格方面的因素, 又有客观原因。封建礼教的束缚与毒化、高利贷的重利盘剥及元代社会的黑暗是造成窦娥悲剧的客观原因也是其根本原因。

中国式悲剧的歧路 篇6

关键词：悲剧舞蹈,鸣凤,鸣凤之死,凤悲鸣,中国舞蹈悲剧精神

以巴金小说《家》为原型,“鸣凤”先后三次被改编为不同的舞蹈作品并成功上演。刘世英导演的舞剧《鸣凤之死》、何川导演的双人舞作品《鸣凤》和王舸导演的群舞作品《凤悲鸣》。这三部作品都是由造诣深厚的舞蹈大师所作,在当时都具有划时代的意义,它们也都曾在国内外舞蹈大赛中,获得最高殊荣。一叶知秋、见微知著,或许从中可以折射出一些关于中国舞蹈悲剧精神的现象。

一、悲剧舞剧与文学作品的异同

《家》是一部现实主义悲剧的文学力作。小说通过对人与人、人与社会、人与自我的倾轧、斗争的描写,揭示了被封建礼教所束缚的畸形时代必然走向崩塌的历史必然。那些发生在个体身上的悲剧,看似是命运的悲剧,其实它们是由历史悲剧所掌控的。这正如雅斯贝尔斯所说:新生活的巨大进程最初注定要失败,而过渡阶段便注定是一个悲剧地带。因此,生活在“高家”的每个人,都注定处在一个巨大的历史悲剧进程中,只是展现出的是不同的命运悲剧罢了。

舞剧《鸣凤之死》是上世纪80年代,由刘世英导演根据《家》的情节改编、创作而成。1986年,在日本第三届国际舞蹈大赛中获得了——“皇冠金奖”。贾作光曾说:《鸣》剧的诞生,标志着我国民族民间舞从反映客观世界进入了反映主观世界划时代的开始。它是四川的,也是全国舞蹈艺术事业划时代的里程碑。《鸣》从文学作品中,选取了“鸣凤”这一典型人物形象,运用了七个篇章,“狭笼、梦魔、高墙、梅林、生离、死夜、火祭”,刻画了“鸣凤”在那个吃人的社会里,如何一步步走向自我毁灭的过程。舞剧的情节发展结构,忠实了文学作品的人物心理及情感发展过程。它用艺术叙事与抒情相结合的手法,还原了一个从书本中走出来的、真实可感的“鸣凤”形象。这在当时,突破了舞台上时间与空间的局限,拓展了80年代中国舞蹈反映生活的领域范围。然而,读过《家》的人都知道,“鸣凤”只是深受封建旧势力所压迫的受害者之一。在小说的女性形象中,还有瑞珏、梅表姐、琴儿和许慧如等;此外,在社会洪流中挣扎的还有觉慧、觉新、觉民、剑如。如果我们尊重了舞剧对于主人公形象的设置,更不如说尊重了“宿命论”的思想。选择了背弃文学作品中,真正与命运抗争的典型形象代表,从而进入了一个旨在表达悲剧精神的宿命与无奈的误区。

虽然《鸣》剧已完成了它在中国舞蹈史上的历史使命,是那个时代经典的舞剧作品,是舞蹈教课书中不可或缺的重要篇章。但它的遗憾之处便是题目中“死”字的表达。“鸣凤身披一面红巾从‘湖中’走向台上的觉慧。觉慧将她举至高空,剧终”。这虽是唯一与文学作品不同的表达。但这个托举是托起了人们对当时社会的反思?还是引起了对其所要传递信息的匪夷呢?

“鸣凤”的“死”如何才能更具舞蹈视觉化,更具艺术想像力与说服力?《鸣》剧留下的遗憾,却为之后的编导带来了更多的创作可能性,开启了“鸣凤之死”另一个崭新篇章。

二、同一悲剧体裁的三种精神体现

如果说悲剧精神是创作主体价值观和审美理想的反映,那么“鸣凤”三次不同创作主体对其的表达,便成为三种截然不同悲剧精神的体现。

(一)人生无奈之凤鸣啜泣——(受难与救赎精神的体现)。舞剧《鸣》严格按照文学作品的鸣凤形象,以一部舞剧的承载量,用人体语言的情感表达塑造了一个具象的、忍气吞声、任凭命运操纵的啜泣之凤。悲剧皆是以受难来诠释命运的无奈、换取无望的爱情、解答宿命的安排。即便是尾声处的不同,用一个托举表达对封建礼教的救赎和对美好明天的憧憬。但恰是这一点,却如咖啡中加了一把花椒,让人觉得五味杂陈。破坏了编导一直想要营造的写实艺术氛围。这倒不如借鉴巴金当时的创作原则,“我不是一个说教者,我不能够明确地指出一条路来,但是读者自己可以在里面去找它”。

(二)浪漫凄美的凤鸣绝唱——(抗争与直面承担精神的体现)。舞剧《鸣》后,二十世纪90年代的成都又出现了一部获得第七届“桃李杯”创作金奖的作品——双人舞《鸣凤》。同样取材自《家》,同样获得了最高的殊荣。是什么样的作品敢于挑战经典,而又再次成为经典?又是什么让一个短短七分钟的双人舞超越了一部几十分钟舞剧所创造的昔日辉煌呢?

如果说舞剧《鸣》体现的是一种受难的命运悲剧,那双人舞《鸣凤》则刻画了一段浪漫的、抗争的、直面人生的爱情悲剧。它用双人关系设置了三个不同的人物形象。分成三段:抗争、回忆与死亡。运用虚实结合的编创手法,刻画了一个内心充满矛盾纠结、情感丰满真实,最终以结束自己生命而直面人生的鸣凤。整部作品中,男演员两次不同色彩的换装,巧妙完成了现实与幻想的时空切换,解决了抽象与具象的交替表达。这是该作品成功的一个亮点。除去舞蹈各种精彩的动态语言不说,最后鸣凤死在那黑色势力笼罩的一潭湖水中的巧妙设计,成为了本作品又一个绝妙亮点。它使鸣凤在我们心目中的形象莫名高大起来。此时,鸣凤才是一名真正的勇士,她用她的鲜血告慰了那个无法改变的命运、无法得到的爱情和无法救赎的社会。

第一段,一扇大门打开了封建旧社会的历史枷锁。编导运用了一身黑衣装扮的男性形象与鸣凤各种纠缠与接触动态,不仅弱化了男演员的特定身份,加强了观众对于现实人物——鸣凤所处环境的关注,同时也重点刻画出鸣凤面对黑色压迫时内心的抗争与努力;第二段,笔峰一转进入了一段浪漫的爱情回忆与幻想。正是这段唯美的幻想双人舞,为鸣凤最终为何敢于直面人生,走向死亡做出一个全新的浪漫解析。而这一点也正契合了巴金的创作诉求,“我写鸣凤因不愿意到冯家做姨太太而投湖自尽,这并没有一点夸张。这不是我代鸣凤出主意要她走那条路;是性格、教养、环境逼着她,或者说是引诱她在湖水中找到归宿”。双人舞《鸣》正是要用这短短的七分钟诉说一个事实。是性格、教养、环境让鸣凤无法圆满对爱情与生活的期望,于是那深不可测的一潭深渊告诉了她,唯有走入它的怀抱用毁灭生命的抗争,才能完成她对爱情的祝福。此时,这种爱情与人生虽然已经于湖底灭亡,但它于湖水中激起的浪花又是何等的伟大。

(三)撞击灵魂的凤鸣悲歌——(探索精神的体现)。2011年第九届全国舞蹈比赛中,王舸导演的群舞 ---《凤悲鸣》,以全新的创作视角与理念,摘得了创作一等奖的桂冠。他让“鸣凤”第三次鲜活在舞台上,为中国舞林所注目。如果曾经看过双人舞《鸣》的观众不难发现,“凤悲鸣”是站在巨人肩膀上的一次成功编创。他沿用了双人舞《鸣》中虚实结合的创作理念,巧妙地将双人舞中黑衣人形象扩大为一个群体形象,从而加强了这种黑暗势力的压迫感和舞蹈构图的立体性,加大了群体力量与个体力量的对比落差度。其次,结尾处也与《鸣凤》有异曲同工之妙。由黑色群体构造成一道将鸣凤淹没的深湖,艺术地再现了鸣凤之死的凄美。不同的是,编导最后让鸣凤的灵魂如小鸟般飞翔而出,环湖的运动轨迹仿佛在审视着社会人世间所有的丑恶与虚华。

《凤悲鸣》的成功不仅是吸取了前人的创作理念,融入到了自身创作的血液精髓中。还源于编导在对灯光、音乐、服装和道具的使用上,花费了颇多的心思与构想。使所有的环节都为了情节的变换、人物心理的变化、环境氛围的递进而辅助,一气呵成的展现了一个于黑暗中生、黑暗中长、被黑暗吞噬、又穿越黑暗飞翔的悲鸣之凤。

如果说前两部作品,一个是命运悲剧、一个是爱情悲剧,那么《凤悲鸣》则是一部成功的历史悲剧作品。其悲剧精神表现为一种探索精神的体现。它不仅表现为主人公对命运处境的探索,也表现在编导对于情感形象刻画、环境营造、舞美效果等方面,一种全新创作理念的探索。(除鸣凤外,没有一个具体的人物形象,但群众演员的编排却如同将整个封建社会的丑恶都一览无余的展现出来。)同时,创作者还将电影蒙太奇的镜头处理,运用到了舞台画面的处理中。一个个放大的细节处理,让这些特写看起来恰到好处,又具有典型性和说服力。如果说悲剧体现了灵魂的觉醒,获取了“悲剧的知”。那这部作品不仅仅是一次创作主体的艺术觉醒,它更是一次观赏者灵魂共鸣的觉醒。

三、三种“鸣凤”与三种审美

一种体裁,三种表达。由于切入点不同,表现手法与创作理念不同,呈现出的审美效果也是大相径庭的。

从作品情节及主题结构设置来看。舞剧《鸣》是以顺叙的方法,分了七个篇章,次序井然地讲述了鸣凤一生的坎坷命运。七个篇章如文学作品插画般,让我们看到一个人生不得自主的悲剧。它虽让人落泪,但只让人感觉这就是一种无法改变的命运,仅此而已;双人舞《鸣凤》重点讲述了鸣凤临死之前的情景,这也是她一生的写照。抗争的失败、幻想曾经梦想的爱情,选择付出生命换取自由的决定。《鸣凤》在段落与段落的强烈情感色彩对比中,让我们与之同呼吸共命运,对鸣凤产生了无比的怜悯之情。她纵身跃入那深不见底的湖水中,用自己最鲜活的生命换取这最不值得的、悲剧性的胜利,告慰那最可笑的封建社会礼教。这种选择虽是不值得的,但她直面人生的勇气却令我们佩服,成为我们对于直面人生的另一种思考;群舞《凤》则是以情绪的推进来进行划分。他没有写实地叙述鸣凤一生,但每一个细节处理又都符合大的环境氛围。它抽象地将鸣凤置身于一个无边黑暗的环境氛围中,利用不断推进的黑色压迫,使之最终一步步地被死亡漩涡所吞噬。

从情感表达形式来看,三个“鸣凤”的创作是从写实的表达、情感对比的表达再到虚化情节、精神探索的表达的一个循序渐进的过程。如果说《鸣凤之死》的写实,让我们温故了《家》的某个章节。那双人舞《鸣凤》的革命浪漫主义创作手法——“将人生有价值的东西撕碎给人看”。令我们在编导所营造的情感对比落差中,不仅为美好的陨落而扼腕叹息,也为逝者以生命成全梦想的伟大而产生敬意;《凤》则运用更加虚化的情节表达,将观众与鸣凤同时置于那个黑暗的环境里,旨在营造一种令人窒息的压抑氛围。当一只脚碾踩着鸣凤的手时,它仿佛踩踏在每个人的心底。当泪潸然下落,痛的不单是对人物的怜悯,更是一种莫名对已的怜悯。此时,虽眼中看到的是台上的悲鸣之凤,而心中却如同在某个角落遇到了某个自己,“相顾无言,惟有泪千行”。这种言外之意的共鸣,想必正是编导所追寻的一种艺术境界吧。

中国式悲剧的歧路 篇7

上述无论是肯定还是否定的观点, 似乎都不能越过一个前提性错误, 即套用西方的悲剧理论来衡量中国的悲剧, 忽略了中国历史发展的独特性, 忽略了中华民族独特地处理矛盾的常规心理原则。本文拟从中国古典悲剧的意识与类型角度来批驳所谓的“中国无悲剧”之说。

一

中国封建社会是一个超稳定系统, 它的历史发展频率是迟滞缓慢的。中国古代社会有一个比较特殊的性质:早熟而又不成熟。此性质决定中国古代社会在变革前进中的保留性。“无平不陂, 无往不复。”从氏族制到奴隶制, 再到封建制, 都出现了不完全彻底的社会演进。就在奴隶制挥之不去氏族制的阴霾的同时, 封建制也在血与火的历史变革中常常留恋过去。因而, 中国矛盾运动形态经常处于一种稳态, 其保留性非常显著, 诸如宗法制度、原始宗教以及氏族伦理观念等作为历史的沉积物大量地积淀在汉民族的心理结构之中, 也因此决定了传统的巨大力量。恩格斯曾深刻地指出:“传统是一种巨大的阻力, 是历史的惰性力”。[4]在中国, 正是由于这种保留性的蜕变, 历史的惰力时时都在炫耀着自己的力量, 从而规定着中国古代社会的矛盾运动特点:在新与旧的交替中, 矛盾双方纠缠在一起, 新的突破旧的, 但死的又紧紧拖住活的, 致使矛盾运进速度缓慢迟滞, 最后矛盾双方力求达到消解融合。

应运而生的儒家思想成为意识形态的强控制中心, 终于蜕变为一种惰力, 凝固为一种传统。儒家力倡中庸和谐之道, 强调中和之谓美。孔子《论语·八佾》曰:“乐而不淫, 哀而不伤”, 《礼记·中庸》说:“喜怒哀乐之未发谓之中, 发而皆中节谓之和。”正如, 《国语·郑语》所说“和实生物, 同则不继”。所以天地万物在相生相克、相反相成的“中和”中产生, 喜怒哀乐的感情也在昂抑放止的“中和”中形成。与西方突出地表现差异面的冲突对立, 增大反差值, 矛盾双方走向各自的极端不同, 中国人则一贯提倡“怨而不怒”、“以理节情”, 时时注意节制自己震荡的激情。稽康在《声无哀乐论》中有言:“古人知情不可恣, 欲不可极, 因其所用每为之节, 使哀不致伤, 乐不致淫, 斯其大较也。”所以, 中国的忧患是忧伤而不绝望, 痛苦而不沉沦。中国的忧患是中国悲剧的灵魂, 是浸泡着理智的忧患, 是对于人生痛苦的理性摸抚和拥抱。儒学之所以能占中国传统文化思想的统治地位, 其中一个不可忽视的原因就是儒学本身所具有的乐观性质——“乐天安命”的思想学说, 这也就是中国古人孜孜追求的那种“饭蔬食饮水, 曲肱而枕之, 乐亦在其中”的生活境界。[5]如果说可以把西方传统文化称为罪感文化, 那么, 中国传统文化就可以概括地称之为乐感文化。所谓“戏者戏也”, 就包含了娱乐、游戏、玩笑、戏拟、耍子的意思。所谓“寓教于乐”, 就是让观众在娱乐享受中得到教益。王国维说:“吾国之精神, 世间的也, 乐天的也, 故代表其精神之戏曲小说, 无往而不著以乐天之色彩, ”因此, 中国悲剧讲究的团圆之趣, 不能说不得之于此。

中国人的传统伦理道德观中有“善有善报, 恶有恶报”的训诫, 在中国人的心目中, 受尽苦难的, 一定会有善报;恶贯满盈的, 一定得到惩罚。所以, 中国悲剧虽描述苦难, 却从来不把苦难作为悲剧的最终目的, 而采取大团圆的结局。中国传统的善恶赏罚所引起的道德快感, 符合观众心目中的伦理道德观。而这种“善有善报, 恶有恶报”的伦理正义心理, 也与古代的佛教观念有关。佛教的“生死轮回、“来生修世”学说和天堂阴府的构想, 对中国悲剧的影响是显著的。加之中国悲剧成熟于封建社会的后期——元明清时期, 封建制已日益走向衰亡。面对着残酷的压迫和统治, 人民只能把美好的愿望作为一种精神寄托, 便促成了悲剧以喜剧结局的形成。庄子思想深处就蕴涵着深刻的悲剧意识:人生充满痛苦, 世人在水深火热之中, “絍然疲役而不知其所归, 可不哀邪!”“不亦悲乎”。庄子看似乐观放达, 逍遥自乐, 其实骨子里是整个的悲, 悲愤得不再愿回到“文明”的现实生活, 甚至悲哀得不愿再回到人世间。旷达只是悲的表象, 逍遥的背後是对整个现实社会, 乃至对人生信念的幻灭。但中华民族并不沉溺在感官快乐的尘世享乐之中, 也从不企望那种迷狂神秘的宗教彼岸, 更耻于在生活的悲苦里疯狂绝望甚至毁灭自我。因而铸成了中国悲剧的特殊类型。

二

悲剧类型问题是西方悲剧理论中经常探究的课题, 按传统分法大致有命运悲剧、英雄悲剧、性格悲剧等。我们试以这三种类型为参照系, 来考察中国古典悲剧的类型及其特点。

命运悲剧主要表现了人们在必然性面前的恐怖、迷信和抗争, 表现了“天”与“人”相分的矛盾冲突。当自然的客观规律对于人来说还是一种不可驾驭、不可预测、不可理解的可怖的盲目力量, 人们要争取自由, 要征服自然, 驾驭命运, 但是, 无论怎样反抗, 都将沦为命运的牺牲品, 自然力还是一种异己的、神秘的东西。但中国的哲思却推崇“天人合一”论, 认为天理、人理, 天道、人道是合而为一的。以儒家的实用理性主义精神为例, 用主体的“理” (主要是伦理意志) 来解释“天” (自然) , 由此得出:天命——国命——人命的宇宙人生模式。因此, 中华民族的命运观念是比较淡薄的, 或者说是不纯粹的, 更严格一点说是将天命渗入了更多的人伦内容。所以儒家讲知命“不知命, 无以为君子。” (《论语·尧曰》) 道家讲“知其不可奈何而安之若命, 德之致也。” (《庄子·人间世》) 这样就形成了中国悲剧很少表现自然和人的矛盾冲突命运, 所常言的命运大多是伦理实践下的成败祸福、因果报应, 多数是人们在伦理命运下的感受和思考。构成矛盾冲突的主流是社会伦理道德的冲突, “忠”与“奸”、“善”与“恶”等等。由于有伦理意志的统摄, 悲剧最后往往归于国家伦理纲常的主宰, 归于君主意志, 用假象的廉价的胜利取代了现实尚未解决的矛盾冲突。如此看来, 中国古典悲剧最后总是导于团圆, 确是顺理成章的“理性胜利”。一方面看, 这种结局确实冲淡了悲剧气氛;但另一方面, 在合理性结局之前, 作家为我们描述的悲剧感受以及伴随而来的对人生的反思, 对有价值东西的毁灭所产生的悲悯和同情, 并没有因合理性结局而丧失掉自身的价值。

与西方命运悲剧对抗强大的自然力相适应, 悲剧人物要求必须是高于普通人的伟大英雄。因而西方悲剧的主人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。与西方悲剧相反, 中国悲剧中的人物主要是处于社会中下层的普通人。人物的英雄气概都无法超脱历史的伦理规范, 无法摆脱封建专制下的奴性心理原型, 在他们英雄气质的背后都潜伏着深沉的理性节制, 他们的屈从与就范减弱了他们的英雄气质。这都源自中国封建社会长期封闭的小农经济, 由于发展缓慢, 缺少剧烈的社会变革, 加之封建专制的荼毒, 封建观念意识的禁锢, 从内到外都建筑起了一座英雄的囚笼。但这个社会扼杀的不单是英雄, 更多的是无数弱小、无声无息、普通善良的人。他们并没有过分的“超前”要求和行动, 只是想求得低廉的安稳生活, 却也要遭逢历史的厄运, 这便构成了中国封建社会最普遍、最深刻、最悲哀的人生悲剧。如果“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”那么中国普通人的无声悲剧则是将人生善良弱小价值的东西毁灭给人看。它更能唤起我们对善良的悲悯和同情, 激发我们对恶势的憎恶与激愤, 因而, 它具有自身的独特悲剧审美价值。

西方的性格悲剧以莎士比亚的戏剧为代表, 悲剧人物充满了个人情欲和习性, 人物内心中善恶力量的不同重量配比, 交织为复杂的内在冲突, 导致了人物的悲剧命运。中国封建社会以其巨大的历史惰性力, 延续了几千年之久, 个性追求的努力没能得到开放性的发展, 常常俯就于封建的伦常观念之下, 致使中国古代难以产生像西方那样的性格悲剧。中国古典悲剧中“情”的追求, 个性的展开, 始终是在“理”的纠缠下进行的, 表现为古典式的刻画人物类型化倾向, 人物性格缺乏个性丰富的“莎士比亚化”, 多采用的是古典主义的创造方法。所以摆脱不了“求偶必须考试, 成婚必待于诏旨”的框子, 请出皇帝加官进爵, 赐与姻缘, 在伦理的正名下, 终成眷属, 皆大欢喜。

所以得出结论:中国有悲剧;中国的悲剧是在剥离了类型的外壳之后, 身陷传统的缧绁而难以自拔, 被伦理的袈裟所裹狭的普通人的悲剧。

参考文献

[1][德]黑格尔.美学[M]第3卷 (上) .北京:商务印书馆, 1979:297

[2][3]朱光潜.悲剧心理学[M].北京:人民文学出版社, 1983:211, 125-127

[4][德]马克思、恩格斯.马克思恩格斯全集[M]第22卷.北京:人民出版社, 1965:360