解析余华小说的中国式荒诞悲剧

关键词： 生存 当代作家 人生 主题

解析余华小说的中国式荒诞悲剧（精选4篇）

篇1：解析余华小说的中国式荒诞悲剧

南华大学毕业论文：解析余华小说的中国式荒诞悲剧——以《活着》和《许三观卖血记》为例

解析余华小说的中国式荒诞悲剧

——以《活着》和《许三关卖血记》为例

引 言

余华是中国当代先锋派作家的骨干，至今已经创作数十部作品，成为当代最富影响力的作家之一。余华在20世纪80年代中后期创作了一系列独具风格的作品，颠覆了传统小说的观念，以冷酷的笔调书写人生和世界的阴冷与残酷，这时期“暴力”成为余华极度迷恋的母题，如《十八岁出门远行》、《现实一种》、《往事如烟》等，进入90年代，余华嗜爱的暴力血腥场面已经淡出，开始用平淡的笔调书写充满温情又很无奈的现实生活，如《活着》、《许三观卖血记》等优秀作品。余华创作风格转型中突出的变化就在于他对传统民间文化的态度从批判转向歌颂，血腥和暴力的叙述被温情的传统思想冲淡，福贵和许三观的忍让、遗忘、平和的人生观与山峰与山岗的暴力残酷形成强烈对比，不可否认的是，余华后期作品风格与前期相比更加成熟稳重了。

悲剧与荒诞虽是西方的美学理念，但在中国文学界也有广泛运用，余华作为中国当代杰出的先锋作家，对西方文艺理论的运用相对较多，在余华前期作品中对悲剧和荒诞的描写都比较夸张，转型后的作品则多从现实角度温情的描写世间悲态，又不乏讽刺的幽默，起到“笑着流泪”的效果。西方的荒诞悲剧理论经过中国作家的笔便具有中国特色，《活着》和《许三观卖血记》就是鲜明的例子，在诉说中国本土故事的同时加入中国传统文化，使荒诞悲剧有了中国韵味。毫无疑问，余华的《活着》与《许三观卖血记》是任何一个关心20世纪90年代中国文学的人都不能忽视的两部作品。它们几乎都是一发表，便引起圈内圈外的巨大反响，而余华也借助这

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两部作品，迎来他创作生涯的第二个高峰。在这两部长篇小说中，余华不仅成功地完成了自我艺术上的再一次转变———回到朴素，回到现实，回到苦难的命运之中，而且也实现了自我精神上的又一次迁徙———从先前的哲学化命运思考向情感化生命体恤的转变，从冷静的理性立场向感性的人道立场的转变。

一、余华小说中的悲剧

众所周知，悲剧诞生于古希腊，经过长年的创作实践和理论探索，到了亚里士多德时代形成了较为系统的理论体系，简言之即:“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”亚里士多德认为，“悲剧能够借助于引起人们的怜悯和恐惧之情来使人们的灵魂得到净化和陶冶”[1]，现代悲剧观则认为，悲剧所毁坏的对象都是无价值(相对于传统悲剧中的“有价值”而言)的处于卑微荒诞处境的平凡人物，这种悲剧颇类似喜剧。余华小说中的悲剧所毁坏的对象就是平凡人物，如福贵与许三观，正是这类平凡人物才代表了中国广大人民的生活状况。

（一）悲剧的审美内涵

美学中的悲剧不同于日常生活中所发生的悲剧性事件。它所注重的并不是在于艺术作品是不是有特定的戏剧形式，而是在于它作为一种艺术或者说一件艺术作品所反映的实质性内容是不是具有悲剧性的矛盾冲突。如歌德认为：“悲剧的关键在于冲突而得不到解决，而悲剧人物可以有任何关系的矛盾而发生冲突，只要这种矛盾有自然基础，而且真正是悲剧性的。”[2]因此有了这种悲剧性的冲突，无论是诗歌、小说、音乐，还是电影、绘画、雕塑等形式都可以反映出悲剧性的内蕴。

作为审美范畴，悲剧冲突不同于通常的社会冲突，而是生命的、意志的、生与死的抗争，不可避免，不容退让。“悲剧主体则为了实现对自身现实的超越，或为了抗拒外力的摧残而陷入尖锐的冲突之中，他们往往处于无从选择的‘两难’或‘动机与结果完全悖反’的灾难里，但是面对灾难他们敢于殊死抗争，不惜以生命作为代价去超越苦难和死亡，从而显出超常的生命力，把主体自身的精神和人的意志力提到崭新的高度，展示出人生的全部价值。”[3] 《俄狄浦斯王》《哈姆莱特》《浮士德》《推销员之死》《窦娥冤》《赵氏孤儿》《红楼梦》《雷雨》等这些中西方的经典悲

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剧艺术的打动人心之处，就在于悲剧主人公在自身悲剧命运不可摧毁的气势下而毫不退缩并鼓足勇气以自己的主动选择去抗争命运，即使明知会以被命运的强大的力量压倒而告终。《活着》和《许三观卖血记》都共同表现出一种抗拒苦难的自由精神，这种抗争精神也正是这两部作品的悲剧体现。

（二）《活着》的悲剧性

《活着》读起来令人感到沉重，在“活着”之下讲述的其实是一个关于“死亡”的故事，它事实上是一部死亡史，从福贵的父母开始到儿子有庆、女儿凤霞、妻子家珍、女婿二喜和外孙苦根都随着时间流逝而一个个死去，最后只剩下福贵一人。余华以不同的方式描述了他们不同的死亡状态，如家珍因无钱医病而死，有庆因抽血过多而死，凤霞因难产而死，二喜因劳动意外而死，最后连仅剩的外孙苦根也因吃多了豆子而活活的胀死。作者让主人公的“活着”来见证一次又一次的死亡，见证死亡的残酷与无奈。这种沉重感正是作者精心营造的生存悲剧意识，它的悲剧性在生而不在死。

《活着》这部作品里充斥了命运意识。人在世界面前只是一个无力而卑微的动物，既不能认识自己，也不能主宰自己的命运，只能不由自主地在命运的变奏中跳着欲望的舞蹈，仅仅以“活着”来显示存在悲剧——活着，就是接受“活着”那无可奈何的悲怆。《活着》展现了命运力量的强大无比和人在这种“天意”面前，仅作为一个生存代码和一个匆匆的过客而存在，无法逃脱命运之手的掌握。但是，正是这种命运意识，才更加凸显了悲剧主人公福贵的抗争精神——活着。活着可以说是福贵在被迫的接受命运，更可以说他是在与命运做抗争。福贵在抗争命运时所表现出来的忍耐品质是在用最简单的方式来展现生命的韧性和精神的顽强。福贵的妻子家珍死时，他说“家珍死得很好，死得平平安安、干干净净、死后一点是非都没留下”[4]，儿子有庆抽血过多而死，在埋葬有庆后，福贵看着有庆时常走过的那条小路，“我看着那条弯曲着通向城里的小路，听不到我儿子赤脚跑来的声音，月光照在路上，像是撒满了盐。”[5]我们通过这句话可以看到福贵内心的痛苦，但是依旧是那么坦然，福贵以达观淡然的态度接受了这些死亡事实，这种态度就是他对命运的抗争，在面对亲人的死亡后，福贵依然坚强的生活，这种坚韧的品格也是他向命运抗争的一种方式。

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（三）《许三观卖血记》的悲剧性

《许三观卖血记》中的许三观虽然没有像福贵那样与死神频频接触，却也同样经历了一番悲惨的人生苦难，他以卖血这种极端悲惨的方式追求自己婚姻和整个家庭的生存。《许三观卖血记》讲述的是小镇工人许三观四十年来不断卖血，第一次卖血是因为好奇，后面几次卖血除了一次是为“婚外情”外，都是迫于自己以及家人的生存，卖血是苦难的事实，这一残酷的举动成为小市民平庸而艰难的生活的救命良药，而且是接二连三的卖血，这部作品让人有窒息的感觉，无时无刻不为许三观的生活揪心。

《许三观卖血记》中的苦难和《活着》有异曲同工之处，也是偶然与必然共同造就的，许三观面对苦难一次次的卖血，卖血已经成为许三观抗争苦难的唯一方式，也是唯一依靠，以至于老年的许三观不能再卖血时，他失声痛哭，怕遇到灾难家人没有出路，许三观是处于城市底层的平凡人，对生活充满了生的渴望，面对迎面而来的苦难，他没有选择逃避，也没有选择屈服，而是选择了抗争。许三观的抗争是无意识的，是本能的，也是自觉的。对于生活中的苦难，许三观没有其他的办法，他追求的只不过是生存，生存成了他最大的抗争目标。然而，许三观的抗争大多数或者说根本上还是失败的，在苦难面前，他的抗争如螳臂当车，他的抗争也不过只能让苦难撕开一条窄窄的裂缝。但许三观还是坚持用自己的方式，也是唯一的方式来抗争，也就是卖血。一次又一次的卖血记录着许三观他们一家的苦难史，也彰显出许三观无比坚韧和顽强的生命力。既然生活的原味就是苦涩，既然生活的底色就是苦难，那么许三观也就必须用尽全力去与之抗争，并且抗争到底。

二、余华小说悲剧的荒诞性

余华小说的悲剧不同于传统悲剧，它摈弃了悲剧中的“崇高”，从而将悲剧引向“荒诞”。钟情于卡夫卡的余华，从他踏上写作之途开始就着力揭示人生的荒诞和痛苦。荒诞，就是不真实，不合情理。但现实中这些荒诞是事情并不鲜见，甚至成为一个时代、一段历史都不奇怪。余华说：“我觉得今天的社会生活中充满着荒诞，从压抑禁欲到纵欲乱性，从政治癫狂到经济混乱，从无视经济到金钱至上，从人性遏

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制到伦理颠覆„„”[6]余华通过他的作品向人们充分的展示了他心中的荒诞世界。《活着》和《许三观卖血记》都是以家庭为主要线索的小说，两部作品在叙述方式上有一种返朴归真的明快和纯净，放弃了复杂的表达方式，用最朴素的方式来讲述故事，故事单纯，叙述简洁，节奏明快，余华用这种最接近生活的话语写出了小说中各个人物鲜活的一面，这些极具特色的历史背景和人物行为与思想使余华小说更具荒诞性。

（一）荒诞的审美内涵

提到“荒诞”，不得不提到加缪，加缪是对荒诞理论论述的最全面、最深刻的哲学家，其哲学亦被称为“荒诞哲学”，他认为，荒诞来自于人与世界的冲突，“荒诞产生于人类呼唤与世界无理性沉默之间的对峙”[7]。加缪对荒诞的解释从美学角度而言是通向了悲剧与崇高，但后现代主义则认为荒诞就是滑稽，荒诞没有了人与世界的对立，只有价值削平的狂欢，笔者认为，作为美学范畴的荒诞是具有一定的美学意义，并非为了取笑、狂欢来娱乐人生，它的美学意义在于荒诞虽是起点，但让读者反抗荒诞才是根本，因此，真正意义的荒诞看似滑稽，实则具有悲剧意味，它与悲剧是不可分割的。

作为审美观念上的“荒诞”不同于现实生活中的“荒诞感”，但是现实中的荒诞为美学意义上的荒诞提供了深刻的社会历史根源，艺术中的荒诞就是取材于生活中的荒诞，而荒诞成为一种审美形态还有一个更重要的原因，那就是人对于荒诞的社会、人生的认识及采取的行动，特别是那些艺术家们面对不可理喻，荒谬不经的现实，本着追求人本身的价值和自由，给予人以终极关怀的目的创造荒诞的艺术形式来反抗荒诞，寻求从荒诞世界中脱身的道路和方法。首先，他们借用“荒诞”，把现实的本质赤裸裸地挖掘出来；其次，艺术家们通过作品中所刻画的形象来反抗荒诞，如余华创作的《活着》和《许三观卖血记》。余华在深刻披露社会现实的荒诞后，又巧妙地利用人物反荒诞，达到了唯美的艺术效果，引起读者的共鸣。

（二）《活着》悲剧的荒诞性

《活着》作为一出悲剧具有明显的荒诞性，这首先体现在小说所营构的历史时空的荒诞性。它以主人公福贵的一生为主题，记录了主人公几十年的生活历程，这

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几十年间，福贵亲身经历了中国的动荡、变革，从抗日战争到解放战争，从土地改革到人民公社以及大炼钢铁、大食堂的成立与解散、文化大革命等等，作者在叙述福贵经历的同时或深或浅的重现了这些历史事实，用现代人的眼光去观看那个时候的社会大背景，确实有些荒诞不经，如解放战争时期，福贵被抓了壮丁，辗转两年才回到家，这期间他亲眼目睹了几百号伤兵一夜之间全部冻死；土地改革时期，地主龙二被抓，“我”分到了土地，“我回来的时候，村里开始搞土地改革了，我分到了五亩地，就是原先租龙二的那五亩。龙二是倒大霉了，他坐上了地主，一解放他就完蛋了。共产党没收了他的田产，分给了从前的佃户。他还死不认账，去吓唬那些佃户，也有不认账的，他就动手打人家。龙二也是自找倒霉，人民政府把他抓了去，说他是恶霸地主。被送到城里大牢后，龙二还是不识时务，那张嘴比石头还硬，最后就给毙掉了”[8]，龙二最后还在喊：“福贵，我是替你去死啊。”[9]人民公社成立后，福贵的五亩地又成了人民公社的。“村长也不叫村长了，改叫队长。队长每天早上站在村口的榆树下吹口哨，村里男男女女都扛着家伙到村口去集合，就跟当兵一[10]样”，随后就到了大炼钢铁的时代，“谁知没多少日子，连家里的锅都归人民公社，说是要煮钢铁”[11]，再之后大食堂成立了“家里的米柴盐什么的也村里没收了”[12]。

《活着》这出悲剧的荒诞性还体现在小说的一些具体情节及其对人物形象的塑造。《活着》采用了“讲述”的方式，借用了民间歌谣的传统，由一个采风者“我”下乡采风引出福贵的故事。整篇文字都是“福贵”在叙述他的一生，不可避免的由主人公叙述自己的荒诞行为，这些言语看起来多了些滑稽的成分。福贵年轻时玩世不恭，小说中关于他的劣迹有这样一段描写“我年轻时吃喝嫖赌，什么浪荡的事都干过。我常去的那家妓院是单名，叫青楼。里面有个胖胖的妓女很招我喜爱，他走路时两片大屁股就像挂在楼前的两只灯笼，晃来晃去„„我经常让她背着我去逛街，我骑在她身上像是骑在一匹马上。”[12]福贵骑着妓女逛街路过丈人家还要给丈人行礼，气的丈人脸像松花蛋。大炼钢铁时期，队长请来了风水先生，要找一块风水宝地煮钢铁，在人们都快马加鞭跑向共产主义的时候，仍然扔不掉封建思想，风水先生看中了老孙家的屋子后，队长就让老孙头把屋子腾出来，说“人民公社给你盖新屋”，随后就要烧掉屋子，还说“我就不信人民公社的火烧不掉这破屋子”，那时奔向共产主义的思想已经占据了本就愚昧的人民的心，以至于他们已然把自己的所有行为都变成了人民公社这个“神”赋予他们的权利。

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（三）《许三观卖血记》悲剧的荒诞性

许三观与福贵几乎生活在同一时代，也同样经历着那些历史变革，但在《许三观卖血记》中作者突出表现的是文化大革命、知识青年上山下乡等历史事件，这与《活着》中的历史事件形成顺接关系，两部小说合起来就是中国近现代史在小市民阶层的完美体现。

在《许三观卖血记》中对于人民公社、大跃进、大炼钢铁等历史事件仅用一章以许三观和许玉兰的对话的形式表现出来，在随后的三年自然灾害、文化大革命和知识青年上山下乡等历史事件描写得比较详细，如三年自然灾害时期，许三观家度日如年，整日吃不饱，孩子已经不知道甜是什么滋味。许三观用嘴“炒”菜给孩子吃，“看在我过生日的份上，今天我就辛苦一下，我用嘴给你们每人炒一道菜，你们就用耳朵听着吃了，你们别用嘴，用嘴连个屁都吃不到，都把耳朵竖起来，我马上就炒菜了”[14]。余华用了较大篇幅叙述了文化大革命时期许三观一家的生活，确实，文化大革命是中国近代史这部戏剧中最荒诞的一幕，许三观说：“文化大革命闹到今天，我有点明白过来了，什么叫文化革命？其实就是一个公报私仇的时候，以前谁要是得罪你，你就写一张大字报贴到街上去，说他是漏网地主也好，说他是反革命也好，怎么说都行。”[15]许玉兰在文化大革命时遭到了迫害，被人诬陷为“破鞋”，被剃了阴阳头，成了“陪斗”，什么是“陪斗”？用许三观的话来说就是“味精，什么菜都能放，什么菜放了味精以后都可口”[16]，有意思的是，许玉兰是这样沦为“陪斗”的：“没过两天，一群戴着红袖章的人来到许三观家，把许玉兰带走了。他们要在城里最大的广场上开一个万人批斗大会，他们已经找到了地主，找到了富农，找到了右派，找到了反革命，找到了走资本主义道路的当权派，他们说为了找一个妓女已经费了三天时间，现在离批斗大会只有半个小时，他们终于找到了，他们说：‘许玉兰，快跟我们走，救急如救火’”[17]。这个荒唐的事件看着滑稽，却在中国的土地上真正的上演过，后来有个莫名其妙的人指示他们要在家里批斗，于是许三观召集三个儿子对许玉兰进行“批斗”，许玉兰被迫讲述了同何小勇发生的唯一一次肉体关系，讲的绘声绘色极富感染力，两个小儿子听得眼睛都睁圆了，然后二儿子发出令人啼笑皆非的“质问”，一次本应正义和严肃的革命氛围中进行的批斗会就在这种荒诞的气氛中结束了，这是一个时代的荒诞。后来，知识青年上山下乡运动又轰

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轰烈烈的展开了，许三观的儿子一乐、二乐都去了农村，只留小儿子三乐在身边，在此，许三观的苦难升级了，他为了一乐的病，二乐能回城，辗转多个地方，卖了多次血，差点把命卖掉，幸运的是，最终化险为夷。

《许三观卖血记》是余华荒诞写法表现的罪淋漓尽致的一部长篇小说，小说中重复的人物行为和对话是其荒诞写法的点睛之笔，故事重复描写许三观卖血经历，卖血前要喝很多水，而且不能去厕所，卖血后都会举行一个“仪式”，要“一盘炒猪肝，二两黄酒，黄酒要温一温”。后来，许三观老了，家里也有了钱，但他又去卖血，只因为他想吃一盘炒猪肝喝二两黄酒，当医院因为他老了，不要他的血的时候，许三观哭了，他说“以后家里遇上灾祸怎么办„„”，小说中一些人物思想也极具荒诞色彩，如男人不卖血，身体肯定是败掉了。

总之，荒诞性贯穿了小说的始终，到处可见的荒诞因素：日常生活的麻木和无意义，社会习俗的混乱模糊，世界和社会的残酷等等。“荒诞”题材的选择代表着一种崭新的写作维度的开启，其写作对象不再是我们习以为常的现象生活，而是隐藏在表象之下的另一种真实——荒诞的世界。《活着》和《许三观卖血记》的荒诞表现形式是余华对现实荒诞以审美方式所作出的否定、批判和反思。

二、余华小说荒诞悲剧的中国色彩

“荒诞”和“悲剧”是西方美学理论中的两个概念，先锋作家余华的作品中对这两个概念的独特运用让他的作品有浓厚的中国色彩，以下具体分析余华小说荒诞悲剧的中国色彩。

（一）余华小说悲剧的中国色彩

从美学角度来说，悲剧可分两种，从个人过失到性格冲突构成的悲剧规定了悲剧的古典形态，而人性弱点直至人的终极对立力量构成的矛盾冲突则形成现代形态的悲剧，前者演示生活中的悲剧，后者说的是人生就是悲剧，陈晓明评论先锋文学的悲剧叙事是一种后悲剧风格叙事，“这些故事本身包含的悲剧意义及其发生机制，不是在崇高的意义上加以发掘，而仅仅是一些偶然的，莫名其妙的，甚至是一些愚蠢的错误造成无可挽回的悲剧，生活总是因为一些细微的差别而在顷刻之间破碎不

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堪”[18]。但这并不表明悲剧感的消失，相反倒是悲剧感得到了加强，因为“生活是如此之脆弱，而个人却是如此无能为力，这才是活生生的生活，这才是真正的悲剧。”[19]这与西方古典悲剧有着截然不同的特点。西方悲剧主人公一般代表着独立的个体秩序，具有较强的自主意识，在莎士比亚的悲剧中，悲剧主人公钳制于自身独特的情欲，个人价值由此获得确证。哈姆雷特的犹豫、奥赛罗的嫉妒、麦克白的野心等都是极其深刻的例子，因此，西方悲剧主人公往往都有鲜活的个性，时刻都以个体身份行事，承担一切后果，普罗米修斯为了拯救人类盗取天火，触犯宙斯，因而被铁链锁住，囚禁在高加索山的悬崖绝壁上，备受折磨，却甘愿受罚，始终坚贞不屈。强烈的个体自主意识推动西方悲剧主人公追求较高的层次境界，他们不安于现状，这不同于中国的悲剧主人公。中国悲剧主人公缺乏西方那种富有个性的强烈的抗争行为，往往只是满足精神上的坚忍自宽，追求精神、行动的含蓄蕴藉，在挫折和毁灭性的打击面前俯首听命，任人宰割。中国悲剧主人公单调僵硬的类型化冲淡了丰满的个性，他们大多定格于某种伦理观念的框架之内，成为一种化身和象征，悲剧作家首先关注的是人类的属性，而不是人物相互区别的独特个性。如余华笔下的福贵和许三观，他们是中国平民阶层的代表，他们的处世态度也代表了中国的大部分百姓。他们面对生存与生活的困境所拥有的达观、淡然甚至是麻木的态度是大部分国人的缩影，具有鲜明的民族文化特性。

（二）余华小说悲剧荒诞性的中国色彩

荒诞与悲剧的结合是现代审美观念的新创，因为在古典审美理论中悲剧是在希望和绝望中表现的反抗和死亡，而荒诞所表现出的死亡和反抗是一种虚无主义的抗争；悲剧人物具有英雄性和非常性而荒诞却是反崇高反英雄的；悲剧因表现崇高而给人一种“怜悯”和“恐惧”的审美感受，而荒诞给人的审美感受是嘲弄和幽默。加缪的《西西弗的神话》是悲剧与荒诞完美组合的一部作品，它讲述的是诸神惩罚西西弗不断地把巨石滚上山顶，而石头因为它自身的重量又会滚下去，他们完全有理由相信没有比这徒劳而无望的工作更可怕的惩罚了，然后西西弗看着石头马上朝着更低的地方滚下去，在那里，他不得不把它重新滚上山顶，我看到他回到山下，迈着沉重而整齐的步子，走向他永远不知道尽头的痛苦。当他离开山顶，渐渐沉没在诸神的领地，他是高于他的命运的，他比那巨石更坚硬。

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《西西弗的神话》作为西方荒诞悲剧的代表作看似与余华的《活着》和《许三观卖血记》风格相似，有着同样的循环往复，看不到尽头的痛苦，依然每天做着那些接受命运又反抗命运的事，但是，余华作品与《西西弗的神话》也有截然不同的方面，加缪在《西西弗神话》中将人对命运之荒诞的态度概括为三种：一是生理上的自杀，这是一种消极的逃避，俯首投降的态度，而福贵和许三观面对苦难从未有过这个念头，他们一直都努力挣扎着试图活下去。二是哲学上的自杀，即不是正视现实的荒诞，而是寻求来世或彼岸的寄托，以虚妄神秘的天国作为逃避荒诞的乐园，而这是对自我理性的一种窒息与自残。福贵与许三观并没有寻求超验的精神慰藉，不信神不信鬼，眼中只有一个清清明明、有苦难更有温情的现实世界，并踏踏实实地立足此间继续自己的生活，这是一种对“生命”与“生活”，也即“存在”或“活着”本身极大的尊敬与爱护，无论有什么灾难祸患，都坦然面对。加缪所说的第三种对待荒诞的态度是坚持奋斗、努力抗争，这也是加缪所赞许的高尚选择。反映在西西弗神话中，则是诸神眼中一项无尽头无效果的苦役，成为西西弗坚持不懈的奋斗源泉。而对于福贵和许三观来说，他们在荒诞境况中的自我坚持，永不退缩气馁的勇气，不畏艰难的奋斗，特别是在绝望条件下的乐观精神与幸福感、满足感。每一次灾难都成为了过去，他们仍然顽强平静地活着。

余华的荒诞悲剧小说中独特的中国因素使其与西方的荒诞悲剧小说很多的不同之处，主要表现如下：

其一，中国民间百姓乐生恶死的情感非常强烈，王国维就指出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也”。这种人生观使中国普通百姓对生活的苦难、人世的痛苦和不幸的命运有着相当强的忍耐力、承受力，所以即使是“赖活”、“偷活”，也要顽强地活着，这使得中国式悲剧的反抗不至于十分偏激，而这种悲剧的荒诞性也不显得特别的令人窒息，从而体现出一种中国文化独有的中和之美。

其二，更重要的是，中国普通百姓一般皆持有“类我”的人生观，也就是说，自我的生命不全是个人的，而主要是家庭的、家族的，乃至国家的，这样就在一定程度上抑制了自杀行为。对于他们来说，自杀就是“招供”，“招供”自己已经被生活所击跨，或者招供自己不理解生活。一个最有生命力量的人不是选择自杀，而是选择活着。《活着》中有一段这样的描写，是由“我”口中说出:“家珍死得很好。”这个“好”意味着什么呢? 是:“死得平平安安，干干净净，死后一点是非都没留下，第 10 页

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不像村里有些女人，死了还有人说闲话。”这体现了中国传统道德规范对做人(君子)的要求，不但“生”要体面清白，“死”也要死得干净、没有是非。正是中国传统文化的这种潜移默化的影响使人们能够正视生活中的一切苦难，甚至克服死亡的恐惧，从而在无常命运中享受有限的幸福和满足。

总之，受中国传统文化的影响，中国式荒诞悲剧具有强烈的中和色彩，无论是悲剧还是悲剧的荒诞性都不像西方的那么惊心动魄，令人震撼，但却悠远绵长，令人回味无穷。

四、余华小说中国式荒诞悲剧的成因

余华小说中国式荒诞悲剧有其独特的魅力，他在吸收外国文学因素的同时融入中国因素，这些因素无外乎对中国历史的描写，对中国百姓的从传统角度的关注以及作者自身的因素，包括他写作方式的转变与人生观的转变。以下主要从历史因素、文化因素和个体因素三方面来阐释余华小说中国式荒诞悲剧的成因。

（一）历史因素

《活着》和《许三观卖血记》都是以中国近现代几十年的历史环境作为大背景，解放战争、土地改革、人民公社、大炼钢铁、大食堂的成立与解散、自然灾害、文化大革命、知识青年上山下乡等都成为小说中独特的风景。福贵和许三观以及他们的家人在这历史大环境中默默地接受着命运的安排。

中国近现代史是一部悲剧史。抗日战争和解放战争让中国人民经受了十一年的苦难，这期间生死离别已经成了家常便饭，战争给人们带来的痛苦是无比惨痛的，另外，人们在面对苦难的同时也不得不面对一些令人无奈又倍感荒诞的事，如抓壮丁，福贵就经历过这样的事，这在中国历史上也是众所周知的事实，被害者也不计其数。1949年，中华人民共和国成立，经过长年战乱的中国百废待兴，开始进行全国范围内的土地改革，没收地主阶级的土地，分配给无地少地的农民，这个政策确实给中国农民带来了实惠，但是深入现实，发现作为中国人民一员的地主却从此陷入了绝境，打击地主成了全国人民的行动，《活着》中的龙二就是一个典型。1958年人民公社成立，大跃进上演了，大炼钢铁也轰轰烈烈的展开了，这些都是中共领

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导人做的错误决定，它不仅没让人们致富走进共产主义，还使人民更加贫困，打击了生产的积极性。但是在运动之初，领导人以及人民群众都以无比的热情拥护它，观其原因，只能说领导人和人民群众都存在荒诞的思想——中华人民共和国已经具备走进共产主义社会的条件，荒诞的想法致使了荒诞事件的发生。1959年至1961年期间由于大跃进运动以及牺牲农业发展工业的政策所导致的全国性的粮食短缺和饥荒。这是新中国成立之后的一大悲剧，再加上中国政府错误的经济政策，中国每年饿死百万计人，这数字是惨不忍睹的。紧接着十年文化大革命开始了，这是中国近现代史上最荒诞的闹剧，政治斗争矛盾激烈化，大部分的无辜人士遭到迫害，并且也严重阻碍了中国经济的发展，十年间中国的经济发展停滞不前，这种损失是无法挽回的。随后，知识青年上山下乡活动又展开了，这场活动的直接后果是几千万年轻人的青春被荒废，无数家庭被强行拆散，这场运动也造成了各个层面的社会混乱。由于无数本应成为学者专家的年轻人莫名其妙地在乡间长期务农，八十年代以后出现了知识断代，学术研究后继乏人的现像。

纵观自解放战争以来的中国近现代史，是悲剧与荒诞相结合的历史，这也为中国作家提供了创作荒诞悲剧的绝佳题材。

（二）文化因素

翻开余华的《活着》和《许三观卖血记》，灾难一个接一个的来临，对于福贵来说，亲人一个接一个的死去，这样的痛楚让一个人承受是难以想象的，对于许三观，生存的困难让他一次次卖血。面对这样的困境他们并没有退缩，也没有激烈地奋起反抗，只是默默接受，默默解决这些生存难题。福贵和许三观的这些思想与行动无疑是受到中国传统文化的影响。

首先，道家文化的渗透。“道家认为人类由生到死是自然而然的，如春夏秋冬的更替一样，所以人们不必为生而喜为死而悲，应顺随大道的演化，坦然地去面对生死的问题。更深一层去看道家死亡观的最高目标在于超越生死，死而不亡”[20]。要达到这点就要体会到在变化万端的世界之外有一永恒之“道”，并与之合一。所以道家的生死观可以概括为“死而不亡”。可以把道家对待人生的态度就是“顺其自然”，福贵和许三观的一生是苦难的一生，面对苦难他们并没有选择死亡，也没有积极抗争，可以说是一种消极的对待，他们的活着是一种没有意识的活着，他们的活着也

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只是为了证明生命的存在。

其次，儒家文化的渗透。道家在强调自然、无为的同时，过多地否定人的积极性，让人完全被动地附属于规律的运行，具有消极的影响，《活着》和《许三观卖血记》在这方面也显示出人对自己的命运、历史发展的无能为力。但小说又能给人以精神上的力量，这与小说所体现的儒家思想不无关系。福贵和许三观有着儒家的不屈从于命运的精神上的力量，他们经受了巨大的打击，仍然没有失去活着的勇气，其实这里面就包含了生命的意义，那就是人性中的善和中国底层老百姓特有的相濡以沫的温情和他们朴素的生存哲学，这一切使卑微的生存变得尊严，使受苦受难显得温暖，这就是人性的光辉。

显然，中国传统文化的渗透令余杰小说的悲剧及悲剧的荒诞性具有明显的中国色彩，它削弱了悲剧的恐怖感和荒诞的压抑感，使之带有一点亮色和一丝温情。

（三）个体因素

九十年代余华开始进行写作转型，余华曾这样的解释自己的转变：“我觉得一个人的年龄慢慢增长以后，对时代的事物越来越有兴趣，越来越敏感了，而对虚幻的东西则开始慢慢丧失兴趣”。到1992年《活着》和1995年《许三观卖血记》的出版，余华对苦难的态度走向了缓和，开始认同人世间的苦难。在写《活着》和《许三观卖血记》两部作品时，余华回归传统，注重故事的讲述，人物和情节作为作品的表达重点，叙述者不再在作品中发言。“这两部作品余华融入了大众的生活，理解与同情中国普通民众的世俗情感”[21]，无论是福贵还是许三观他们身上都深深地凝聚了这种世俗情感。中华民族是一个多难的民族，老百姓也练就了面对苦难的本事--那就是历来顺受、默默地忍受，等待苦难的自动消失。福贵和许三观经历了一连串的打击，他们生存下来了，这是对中华民族忍耐力的赞扬，但是福贵和许三观们只有承受苦难的能力，却没有办法去质问苦难，去探索苦难的根源。下一个福贵或者许三观仍会面临一样的苦难，因为苦难并没有因承受而消失。

余华的转型也证明了他自身人生观的改变，20世纪90年代，余华的一个基本观点是：人事实上无法与现实对抗，因为现实世界远远大于、强过个体的力量，个体的反抗作用到现实上，就像拳头打在空气中，毫无反应。因而，聪明值得角度来说，个体不应与现实保持对立。

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余华在创作中回归传统，从现实角度描写中国百姓的生活，这使其作品自然而然的带有浓厚的中国特色。

五、余华小说中国式荒诞悲剧的影响和价值

余华创作的中国式荒诞悲剧在世界范围内的获得广泛关注，它的价值不言而喻。在文学上它开创了先锋作家转型的道路，让作家回归传统，看重对人的终极关怀；在文化方面，它令世界再度关注中国文学，同时也让中国的传统文化以文学的方式被世人认知。

（一）文学影响

余华小说的中国式荒诞悲剧在某种程度上开辟了一条先锋作家转型的道路，关注生活，描写现实，以荒诞的笔法叙述人间的苦难，让读者心灵震撼。《活着》和许三观卖血记》之所以受到歌颂，一个很重要的理由是：它们提供了建构性的东西——无论是《活着》中那种对命运、现实的强大忍耐，还是《许三观卖血记》中那种伟大的父爱。一方面，相比余华20世纪80年代创作的颠覆性而言，这显然是一种积极的正面探求；另一方面，它又体现了时代性对人性稳定性的文化需求。这无疑让曾经的先锋作家不得不关注人性方面，以对人的终极关怀为目标，转变自己的写作风格。

余华小说中国式荒诞悲剧还以其特殊的形式引起了人们对生命哲学的探讨，其社会效应不比《等待戈多》的差。这些哲学问题有：人的巨大承受力的底线是哪里？福贵和许三观的人生观应不应该受到赞美？无论什么苦难人都是否应该承受？这些问题成为人们探讨的焦点，也成为人们思考人生的桥梁。

先锋作家余华开辟的转型道路，为全球化语境下建构具有本民族审美风格的文学创作体系树立了一个典范。

（二）文化影响

《活着》和《许三观卖血记》标志着在中国先锋作家中终于有人从西方的影子下走出来，复苏了自我意识，重新开始逼视自身，面向本土。这种独立的姿态，首

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先是以对世界上最先进的那些思维方式和表现手法的充分理解掌握为前提的，其次是作家自身的发展变化和成熟。“现在年纪大了一些以后，开始意识到还是更现实的东西更有力量”，“而写得越来越实在，正是一名作家所应当具有的本领”，“我现在也确实感到生活很美好”[22]。从余华对语言的要求可以看出他对写作的选择:“我们对语言本身的要求已不是离事物越远越好，相反倒是认为离事物越近越好，这种表达更直接，更有力量”[23]。“离事物越近越好”就是贴近现实，而这现实必然是中国社会的现实。对余华小说的最高评价，是从《活着》开始，他的小说里出现了真正的中国人，“他对于国民性的思考和描述，与鲁迅走在同一条道路上，而他抛开虚浮直指内心的表现方式，也最接近于鲁迅”[24]。有所不同的是，鲁迅先生更多的是对国民性的批判和怀疑，哀其不幸，怒其不争。余华是“用同情的目光看待世界”，“世界在我心目中变得美好起来了”，这“美好”之中就包含着对人性的宽容，针对于国民性来说，则是肯定和感佩。当面对永无停顿的灾难时，似乎除了忍耐、乐天知的承受、消解之外，又能如何?如果要追问“怒其不争”，又如何去争呢?中国的国民性里似乎有一种能够消解一切的东西，会让任何灾难最终都无可奈何。不管余华对于国民性的态度如何，他能够发现其中的精髓和奥妙，体悟中国人的生存状态，便是一项特殊的成就。只有在这时，当他真正审视与回味这片使文学“赖以生长的土壤”时，他的独立姿态才算真正完成。从不顾一切，先视外来的影响再说，到关注脚下的土地，思考真正属于自己的表现领域和表达方式，余华作为敏锐出发最早的一位，完成了先锋作家的转型，转型并不是简单意义上的回归传统，事实上余华的思想仍然走在时代的前面，他的思维方式和表达方式都是充满了现代性的。

余华对国民性的关注标志着中国先锋作家文化归属感的复苏，通过对本土文化所作的创造性发挥使中国传统文化再度被世界所关注。《活着》和《许三观卖血记》在海内外都赢了极高的声誉。意大利《共和国报》认为《活着》“讲述的是关于死亡的故事，而要我们学会如何不死。”德国《柏林日报》称它为“一部伟大的书”，“十分成功和感人”。比利时《展望报》认为“余华是唯一能够以他特殊时代的冷静笔法，来表达极度生存状态下的人道主义的作家”。

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结 语

余华是一位职业意识非常强的作家，他以先锋作家的姿态进入文坛，之后在多种因素影响下转型，形成了第二次创作高潮。余华前期与后期创作都以悲剧和苦难为主题，荒诞意识贯穿文本。前期多诉诸暴力，后期描写温情，截然不同的风格。《活着》、《许三观卖血记》是以与过去完全不同的朴素的风格出现的，这两部作品成就了余华小说中国式荒诞悲剧的高峰，形成了文学界独特的风景，余华小说的中国式荒诞悲剧并非偶然而成，也不是单纯的社会促成或者像一些学者所说的迫于现实的读者的压力而不得不改变风格，它是有一定的必然成因的，这包括作者自身人生观的改变以及他吸收的中西方文化因素完美的融合。他的中国式荒诞悲剧不仅对文坛形成了巨大影响，也引起了学者甚至读者对人生的重新思考，对生命哲学的换位解读，同样也让世界再度关注中国文学。可以说，余华的中国式荒诞悲剧让中国乃至世界文坛都刮起了飓风。

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注 释：

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[6]余华.我的文学道路[J].当代作家评论，2002年第4期

[7] 柳鸣九，沈志明.加缪全集[M].石家庄：河北教育出版社，2002年版，第84页 [14][15][16][17]余华.许三观卖血记[M].北京：作家出版社，2008年版，第119页，第162页，第164页

[18][19]陈晓明.无边的挑战：中国先锋文学的后现代性[M].吉林：时代出版社，2010年版，第15页

[20]胡建.余华小说《活着》所渗透出的中国传统文化的“生”“死”观[J].兰州学刊，2008年第2期

[21]徐一玲.《活着》对儒道文化生存意识的继承 [J].大众文艺，2009年第14期 [22][23]余华，潘凯雄.新年第一天的文学对话[J].作家，1996年第2期 [24]熊修雨，张晓锋.论九十年代余华写作的转型[J].学术探索，2004年第2期

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参考文献：

（专著类）

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[11] 俞姝.《活着》，由“荒诞”与“非理性”构成的现代悲剧[J].浙江师范大学报，2006年第4期

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外文文献：

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篇2：解析余华小说的中国式荒诞悲剧

摘 要：210世纪8代以来，余华的小说常常呈现出1种与现实的紧张关系，罪恶、暴力与死亡的叙述成为他文学创作的重要特色，罪恶与死亡——论余华小说中的悲剧色彩 - 毕业论文。作者通过塑造1个由怪诞、罪恶、阴谋、死亡、神秘、暴力交织而成的幻觉世界，冷静的、不动声色的甚至是轻松的将笔下的人物1群群抛入绝望的深渊。到了910年代，余华的创作风格明显改变，尽管文本仍充斥着死亡与暴虐残忍，仍带有悲观色彩，但往昔梦幻神秘的感觉已经消退，也摆脱了那阴暗的氛围，从虚幻的天空回落到了现实的大地，对现实充满着温情的呼唤。由此可见，对罪恶与死亡的.残酷的悲剧性描写决非余华内心的真正向往，而是作者所采取的1种极端和隐喻的方式对现实对社会对人生苦难的痛切的关注。

关键词：余华 罪恶 死亡 暴力 人生苦难 悲观主义

Abstract: Since the eighties of the 20th century, Yu Huas novel has often demonstrated one kind and realistic tense relation, the narrations of crime , violence and death become the important characteristic of his literary creation. Through mould one by weird , crime , conspiracy , death , mystery , violence interweave and illusion world that succeed author, a calm , does not speak and reveal ones feelings one will be even relaxed personages in the works will throw several crowds ofly into the desperate abyss . By the 1990s, Yu Huas style of creating obviously changed, though the text was still packed with the death and brutal and cruel, still have pessimistic color , but the dreamlike and mysterious feeling has already disappeared in the past, have get rid of that dark atmosphere too, has fallen back to the realistic earth from the unreal sky, call heart-warming to reality. Therefore, the cruel tragic description of the crime and death is not the real yearning for Yu Huas heart , but one extreme and way reality between society and life concern with intense sorrow of suffering correctly correctly of metaphor author take.

Key words: Yu Hua Crime Death Violence

篇3：解析余华小说的中国式荒诞悲剧

作为先锋派的重要作家, 余华在这部小说中一扫往日的戾气, 体现的是平淡而朴实的叙事风格, 呈现出一种在悲剧情节中的脉脉温情。然而, 这种温情的背后仍然是凄冷和痛苦, 这部小说揭示的是“想好好活着而不得”的主题。正是这个主题, 让小说呈现出弱美形态。“弱美形态的基本特点是‘力的贫弱’。是在严酷的现实面前, 主体虽然可能意识到自己的某种使命, 有一种基于人的类本质的潜在追求, 可是得不到行动的自由, 于是追求的执著与行动的束缚构成尖锐矛盾, 美好的憧憬与现实的处境形成巨大反差, 迫使主体在精神上亦不能自拔, 内心充满寂寞感或失落感。与此相联系, 弱美对象还常表现为对他者的依赖, 缺少自主的能力”。[1]在这里, 我们对《活着》的弱美风格作一下解读。

一、荒诞而真实的背景

《活着》并不是一部荒诞作品, 文中的情节并不是无秩序无意义的, 相反, 它扎根在活生生的现实土壤之中。然而, 对这篇作品, 我们虽然可以视之为向“先锋小说”告别的宣言, 但事实上, 却仍然呈现出一定的先锋姿态。小说的历史感取替了“共时叙事”的并置, 而整体语感还是“现在时”的, 浸渍着荒诞的现代审美精神;小说运用的仍然是不露情感的冷峻言说;语言本身的解构力得以弱化, 语言的留白仍然让读者深思;而且, 由外而内触及心灵、拒绝心理描摹的手法仍没改变。[2]

因此, 我们来看《活着》中的人物活动的背景, 仍然能看到一些荒诞的因素:“我”的父亲在村口的粪缸上大便, 最后从缸沿上摔下来而死;“我”在年轻时代对妓院极为迷恋, 甚至将一个胖妓女当作马骑;本是进城为娘请大夫却被抓了壮丁;几百号伤员在一夜之间全部冻死;大炼钢铁时期人们极为热情和愚昧;医院的职工为了救县长爱人的命而抽光了有庆的血……这一系列的事件在现实观念中似乎很难令人接受, 但是符合当时的社会环境。《活着》记述了其中人物几十年的生活历程, 而这几十年恰是一个动荡不安的年代, 但是在这些时代背景中我们却看到了同样的荒谬———这些荒谬构成了读者心里的荒诞, 人们能够从中体会出残酷的真实。

二、悲剧性的人生

小说中主人公的人生充满着悲剧性, 这是读者能够很明确地读出来的。这也是余华小说中的苦难意识的显现。在余华的小说中, 人生是充满着悲哀的, 似乎人活着就是为了受苦, 为了承受现实世界的不公所带来的苦难。在余华的早期作品中, 这苦难让主人公愤怒, 因此主人公总是在充满血腥和暴力中走向灭亡;但在《活着》中, 主人公福贵更多的却是哀伤, 这种哀伤深深地透进他的生命, 让他在悲哀中深深叹息, 却从未绝望, 到了晚年还乐观地活着, 与老牛相依为命。小说全篇采用的是口述形式, 在倒叙中又将故事情节依时间顺序而梳理。在文章开头人们看到的福贵是平和而开朗的, 甚至当他讲述过去的悲惨往事时也是恬然而冷静的, 然而在这种恬然冷静中却让人感受到心灵的哀伤。他能够冷静地回忆起自己早年的生活, 对于青年时期的“风光”和中年以后的逆境, 这些本是他个人的尴尬经历, 他却能像讲述他人的故事一样娓娓道来。可以说, 越是冷静, 越是让人为之而黯然, 也可以说, 福贵的冷静其实就是一种经历苦难之后的麻木和无奈。

三、精神的矛盾

精神的矛盾是隐藏在事件背后的, 它处于荒诞的现实中的悲剧人生的基础之上, 也是主人公主观的理想世界与客观现实世界的冲突在心灵上的反映。弱美的实质即是气弱韵显, 气弱即是因为缺少自由意志的统帅。[3]英国哲学家波普尔提出了“三个世界”的理论, 而在第三世界中存在着一个近乎神性的统帅———志性, 是“潜藏于人类心灵深层的要求究天人之际、达于最高的统一性和超越有限的现实事物、指归人生的理想境地的先天倾向和扶摇直上的精神”。[4]但它往往具体化为许许多多的文化观念, 本着自性原型和自由意志两个维面的分野, 这些具体的观念在冲撞之中确立着一定的胜负关系, 其结果往往决定着最终形成的美的形态在气、韵的波动中显得气弱还是气胜。[5]

梳理一下《活着》的情节结构, 我们可以看出其中明显地体现出气弱特征。这气弱即是美好的憧憬与现实的残酷之间的强烈反差, 表现出一种深沉的落寞感。

首先是“我”输光田产以后对平静温饱生活的追求而不得:父亲被“我”气死, 家珍被老丈人接回娘家, 母亲因劳累而生病, “我”去城里请医生却被抓了壮丁。事实的发展一直不遂人意, “我”在败光了家产之后本想做一个回头的浪子, 却受到现实的一再捉弄……

然后是在军队中对亲人的思念, 以及对生存的追求:想逃却最终因为胆怯而未成 (事实上他是正确的, 这也让他的性命得以保全, 但同时, 这胆怯也是造成他生命悲剧的一个重要原因) ;为生存而抢食物;看到伤员在一夜之间全部冻死……

再是回家之后家人的苦难生活:为了让有庆读书狠心将凤霞送人, 有庆为了既养羊又不耽误念书天天跑五十多里山路上学, 为了省鞋在大冬天也光着脚;家珍因劳累而生病;自然灾害让能吃饱肚子也成奢望;为了救县长的爱人, 有庆却被抽光了血;凤霞嫁了个待她极好的丈夫, 却因难产而死;女婿二喜一人苦苦地带着儿子, 最终竟意外被水泥板夹死;我本是心疼苦根给他煮了豆子, 苦根却吃多了豆子被撑死……

这些情节都反映出人们对于心中的美好憧憬的追求却最终被残酷的现实打碎。但是在被打碎之后, “我”却并不抗争也并不愤怒, 而选择了承受。因此, 这在作品中体现出气弱, 是人在命运面前无可奈何的表现, 但也正是这种无可奈何, 抓住了读者的内心, 让读者在叹息的同时感受到一种特殊的审美愉悦, 这即是《活着》这部小说的“弱美”体现。

四、平和的审美追求

小说的弱美并不是单纯在于显现出人在生活面前的无可奈何, 在小说中, 作者善于用细腻的心理描写来表现人物内心的哀凄。如当写到在军队中对家人的思念时, 作者写道:“接下去我们谁也没说话, 都想着自己的心事。我一遍遍想着自己的家, 想着凤霞抱着有庆坐在门口, 想着我娘和家珍。想着想着我的心里像是被堵住了, 都透不过气来, 像被人捂住了嘴和鼻子一样。”还有, 当“我”埋葬有庆时作者这样描写:“有庆躺在坑里, 越看越小, 不像是活了十三年, 倒像是家珍才把他生出来, 我用手把土盖上去把小石子都捡出来, 我怕石子硌得他身体疼。”这些平静而简单的文字却很详尽地表现出此时主人公的痛苦, 具有极强的感染力。

小说中主人公对命运的认同和对生活的容易满足同样体现出弱美。虽然经历了这么多的苦难, 但是在重重的打击面前“我”仍然能够平静地面对生活带来的一切。“家珍说得对, 只要一家人天天在一起, 也就不在乎什么福分了”。但恰恰是这种平淡带来了强烈的审美感受, 引起了读者强烈的共鸣。

从全文来看, 《活着》的精神源头仍然是中国式的精神自救[6], 这种精神的自救出现在荒诞的世界之中, 则显示出一种弱美。同时, 这种精神自救也更能体现出人物对自己命运的不可把握, 显现出深刻的悲剧力量。

由此可见, 弱美即是个人的主观愿望在与现实的矛盾冲突中所形成的精神落差, 即是理想与现实在悖离中体现出来的失落和绝望。在《活着》中, 作者虽然最终呈现在我们眼前的是一个孤苦无依却乐观的老人的形象, 但是就整部小说的基调来看, 却充满着寂寞感与失落感, 让审美主体黯然神伤。我们不可忽视小说中的幽默因素, 甚至在第一章中写到福贵早年的荒唐生活时有一些让人发笑的成分, 但是, 透过这些幽默, 我们看到的仍然是一种深刻的孤寂。

参考文献

[1][3][4]胡家祥.审美学[M].北京:北京大学出版社, 2000年5月.

[2]刘悦笛.活着两种——从余华小说到张艺谋电影的审美嬗变.

[5]丁鹏.《琵琶行》弱美风格浅析[J].安徽文学, 2007年, 第12期.

篇4：解析余华小说的中国式荒诞悲剧

关键词：《世事如烟》；宿命论；悲剧美学

《世事如烟》是余华作品中关于“生死哲学观”叙述最为经典的一部小说集。作家早期作品中对死亡意义的描写有积极的探索，而从1986年以后，死亡的真面目开始显露。小说《西北风呼啸的中午》、《河边的错误》、《世事如烟》将生死条分缕析，露出其文本内核-----宿命，是宿命支撑了各色人物的生生死死，轮回循环。尤其在小说集《世事如烟》中，作者暂时将小说的情感张力放下，将死亡冷静的展现出来，以第一人称阐释死亡的完整过程。

一、余華小说集《世事如烟》的宿命观

悲剧艺术包含形象、性格、情节、言词、歌曲和思想，这六个成分中，情节最为重要，情节即事件的安排。在对余华的悲剧文本解读中，可以看出“宿命”是事件安排的逻辑中心，《世事如烟》是一部围绕“宿命”的人生悲剧，它几乎完全履行作者从童年便形成的人生意识。这本由作者自选的小说集由《十八岁出门远行》、《西北风呼啸的中午》、《死亡叙述》《爱情故事》、《命中注定》、《两个人的历史》、《难逃劫数》、同名小说《世事如烟》共八篇作品组成，讲述了宿命观的开端、内涵和对生命深深地思考。

宿命在作家的笔下是这样的。在《十八岁出门远行》中，以荒凉陌生又遥远的大路为背景，少年带着新鲜的好奇对这个世界敬礼。他对搭车的司机毕恭毕敬，车子抛锚，野蛮的村民抢了司机的苹果，穷途末路的司机抢了少年的钱和包。少年躺在这辆被抢空的车上，想起父亲对他说的话：

你应该去认识一下外面的世界了。[1]

这是余华文本“宿命观”的启蒙，少年起身去了远方，路上糟糕的一切并没有让少年害怕，因为命运的戏码只是刚刚开始而已。接下来，《西北风呼啸的中午》倒叙命运因果，《死亡叙述》预知生死，让主人公亲眼面对自己的结局；《命中注定》讲述童年密友长大之后也会相互残杀；甚至美好的爱情，在《爱情故事》中，这种神圣温暖的人类情感是冷冰冰的漠视，在《两个人的历史》中则凸显了命运的安排下也难逃的最终平静、两不相干互不相欠。

生存的过程在作家的文本中由命运预示、命运安排、命中注定构成；死也同样，是宿命里写好的戏码，所以生命的流失带不来疼痛感，只留给读者明确的结局：

我的鲜血像一棵百年老树隆出地面的根须。我死了。[2]

《世事如烟》小说集擅长操纵宿命游戏，作者用理智又淡然的叙述，让悲剧命运的规则----宿命----在文本之中随意穿梭，呈现命运的离奇与诡异。“寓言式”的人物命运安排令读者快速进入作家的叙述场景，印证阅读心理预设。正如《难逃劫数》人物命运的交织重合、因果循环，短篇小说《世事如烟》中作者冷静地看着人物在文本中死去还又生，这种宿命设定，是每个人的因果，是偶然中的必然，必然之外的偶然。生与死互为镜像，是宿命论的中心观点。宿命观在小说集《世事如烟》中被叙述为残酷、冷静、极端理性的生命程式，每个人没有必要与命运发生正面冲突，人物只需与其委蛇，因为这事情发生在每一个人身上、命运的节点。自变与因变无力，灰暗的宿命系数决定个人的宿命、组成了通篇悲剧。

二、“宿命观”叙事的美学特征

《世事如烟》表达了作家对宿命的认识、反抗，文本充满了生死漠然、暴力客观以及生死得失假他人之手的自我放逐。可以说，零度叙述、寓言式文本以及隐秘的人文关怀是余华小说所具有的独特的悲剧美学。

（一）冷漠：零度叙述

余华在《自传》中这样描述小时候的经历：“应该说我小时候不怕看见死人，对太平间也没有丝毫的恐惧，到了夏天最为炙热的时候，我喜欢一个人呆在太平间里，那用水泥砌成的墙非常凉快，在我记忆中的太平间总是一尘不染，四周是很高的树木，里面有一扇气窗永远打开着，在夏天时，外面的树枝和树叶会从那里伸出来。”生和死是人类终极思考的两个问题，当余华还是一个小孩子的时候，他便时常面对生死。所以在余华的文本中生或是死，不过一种互为镜像的形式；死傍依生，生是另一种死亡的形态。

我喜欢这样一种叙述态度，通俗的说法便是将别人的事告诉别人，即便是我个人的事，一旦进入叙述，我也将其转化为别人的事，我寻找的是无我的叙述方式。[3]

无我的叙述让宿命现形，处于人物形象、文本语言之外超脱的主题--宿命，让每一个字都透着冷漠。

（二）无常自有常：寓言式文本

余华来自童年对生命的顿悟让他在文本建构中倾向于寓言式的写作方法，这种方法冷静、叙事平淡却自有其特殊韵味。《两个人的历史》中谭博和兰花的命运在变化的时代中几乎从一开始两个人坐着的门前台阶开始就不断地更迭，直至两人的命运在最后一刻毫无瓜葛。看似无常的人物命运设定中却又有着定数：谭博与兰花身份悬殊，一个少爷一个仆人，年少时两人朦胧的爱意在时代的变化中慢慢消解。少爷可以变得光鲜却最终免不了归于人生暗淡，兰花是一个女仆最终却也分得了主人家的院落。最初的梦里还有彼此，许久之后便消失无踪，这也是两人悬殊的最终命运。

在小说《世事如烟》中，作者则更尽力为读者展现一个寓言式的故事。人物的名字由数字代替，1、2、3、4，这样的写作手法在阿道司·赫胥黎的《美丽新世界》中也有体现，例如人们被分为α、β、γ、δ，所有的人都有自己的类别就像提前被告知自己的命运一样。在这一盘命运的棋阵中，每个人的命运被重复、交替，从而构成整个人生。

（三）活着：死生同相

人的宿命是余华在作品中一直强调的核心，而为人的主体意识和宿命的束缚两者相对峙的局面，则是余华不断进行文学创作探索的前提。哈姆雷特的延宕是其戏剧人生的关键点，是其个人宿命的重要导向，而余华小说集《世事如烟》的叙述中则透出一种隐秘的人文关怀。