马克思主义悲剧理论

关键词： 上看 形态 悲剧 理论

马克思主义悲剧理论（精选十篇）

马克思主义悲剧理论 篇1

一、影片资料

中文译名:美国丽人/美国美人

英文片名:American Beauty

出品年份:1999年

国家:美国

片长:122分钟

编剧:艾伦·鲍尔

导演:山姆·曼德斯

摄影:Conrad L.Hall

主演:凯文·史派西安妮特·班宁 (等)

二、剧情简介

莱斯特·伯纳姆 (凯文·史派西饰) 是一位中年杂志作家, 他对工作十分不满。他的妻子卡罗琳 (安妮特·贝宁饰) , 是一个雄心勃勃的房地产经纪人。他们16岁的女儿简 (莎拉·博琪饰) , 憎恶她的父母, 缺乏自尊心。伯纳姆家的新邻居是退役美海军陆战队上校弗兰克·菲茨 (克里斯·库珀饰) 和他的性格内向的妻子芭芭拉 (阿利森·詹尼) ;他们十八岁的儿子里奇 (韦斯·本特利) 偷偷吸食大麻并贩毒, 上校以严格的规律生活要求他。瑞奇曾被迫进入军校和精神病院, 花时间用摄像机记录了他的环境, 他在卧室里保存了几十卷有声录像带。

莱斯特看了简在学校里的啦啦队长兼朋友安吉拉·海斯 (米娜·苏瓦丽饰) 在高中篮球比赛上的半时舞蹈演出后, 迷恋上了她。他开始对安吉拉产生性幻想, 红色玫瑰花瓣是其中重复出现的主题。卡罗琳开始与一个商业竞争对手, 巴迪·凯恩 (彼得·加拉格尔饰) 有染。莱斯特的公司裁员, 他敲诈老板约60, 000美元并退出, 另找了一份快餐业的临时工。他买了梦寐以求的车, 并开始工作, 他听到安吉拉告诉简, 如果他提升自己体质的话, 她就会同意和他发生性关系。他开始吸食从瑞奇购得的大麻, 并在安吉拉访问简时与她调情。简与里奇开始交往, 当他们一同看了里奇拍摄的自认为最美丽的影像之后:那是一个在风中飞舞的塑料袋。

莱斯特发现卡罗琳的不忠, 但反应冷淡。巴迪结束了这段韵事, 说他正面临着一场昂贵的离婚。弗兰克开始猜疑莱斯特和里奇的友谊, 他发现儿子偶然拍到的莱斯特裸体举重的影像。卡罗琳变得心烦意乱, 装了一把枪开车回家。那天晚上, 通过莱斯特的车库窗口看到里奇和莱斯特后, 弗兰克误以为他们俩有性关系。后来他痛打了里奇, 并指责他是同性恋。瑞奇错误的承认了, 他的父亲把他踢出家门。里奇说服简与他逃往纽约市, 并告诉安吉拉其实她很普通。

弗兰克走到莱斯特面前, 试图亲吻他, 莱斯特拒绝了, 后者只好离开。莱斯特找到了烦恼的安吉拉, 开始引诱他。得知安吉拉是处女后, 莱斯特停手了并安慰她, 二人互诉他们共同的沮丧情绪。安吉拉去了浴室, 莱斯特走出来对着厨房里一张家庭照片微笑。枪响了, 血飞溅在墙壁上。里奇和简发现了莱斯特的尸体。卡罗琳在卧室里哭了, 弗兰克浑身是血回了家, 他的收藏品中缺了一支枪。莱斯特在最后叙述中讲述了生活中有意义的经验, 他说, 尽管他死了, 他还是很高兴, 因为这世界上有这么多的美。

三、拍摄背景

近些年来, 越来越多的美国电影尝试从阴暗面去反思人们想象中所谓完美的白栅栏、小房子、小家庭的“美国梦”。但对有些人, 这也许恰恰反而是梦魇。本片将中年危机、青少年吸毒、父母与子女之间的关系、同性恋问题一展无遗, 并巧妙运用了所谓黑色喜剧的风格来呈现。那些未竞的愿望、被压抑的欲念和破灭的理想, 那些平静表面下所隐藏的孳生紊乱、焦虑、伪善的土壤给喜欢造梦的理想化的宣扬理想主义英雄梦的好莱坞电影带来一个震撼。

四、理论准备

所谓黑色戏剧即运用轻松幽默戏谑的手法表现沉重的话题, 以此让观众更在笑声中体味个中悲剧味道。悲剧的实质在于冲突, 没有冲突的就没有悲剧。因此, 能否写出真正的合情合理的悲剧冲突, 是悲剧作品能否成功的关键。

马克思恩格斯的悲剧理论主要见于他们于1859年4月和5月分别写给拉萨尔的两封信。此外, 在其他论著中还有一些关于悲剧的片段言论。数量虽然不是很多, 思想却极为深刻。恩格斯提出的“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”是一个非常重要的命题, 在马克思主义悲剧观中处于关键地位。它具有普遍的理论意义。所谓“历史的必然要求”, 就是指一定历史时期由社会生活的发展规律和客观形势所提出来的、需要悲剧人物去实现的合理的社会目标。它是呵护规律的, 却并非是抽象的、单一的, 而是具体的、多样的。所谓“实际上不可能实现”, 就是指由于主客体方面的种种原因, 悲剧人物陷入了无从选择的两难之境, 根本不可能实现历史的必然要求。与黑格尔建立在唯心主义原则之上并称之为“精神性的冲突、观念的冲突”的悲剧理论不同, 恩格斯这个论断的重要意义就在于, 第一次运用历史唯物主义的观点, 将悲剧冲突从唯心主义的精神领域拉回到具体的现实生活领域, 提出了悲剧冲突与社会生活的发展规律及要求的联系问题, 赋予了悲剧冲突以深广的社会历史内容, 这就使悲剧冲突理论发生了质的飞跃。马克思、恩格斯不仅为我们把握悲剧的本质提供了重要的指导线索, 也为我们评论悲剧作品提供了前所未有的审视角度和批评标准, 更为悲剧理论的发展奠定了全新的哲学基础, 而且对悲剧作品的创作提出了一系列精辟简介, 在美学史上创立了一种全新的悲剧关, 对后世产生了十分深远的影响。

而所谓悲剧精神, 是指悲剧人物面对不可避免的厄运或毁灭时所表现出来的那种敢于抗争并且敢于承担责任与后果的英雄气概。马克思恩格斯虽然没有使用过悲剧精神这一概念, 但是他们多次提到过悲剧人物的反抗性和叛逆性, 这其实也就是我们现在所说的悲剧精神。这也表明了马克思恩格斯对悲剧人物的评价, 除了历史的维度之外, 还有一个很重要的维度, 这就是伦理的维度。

五、鉴赏分析

1、台词

My name is Lester.

This is my hometown, this is my street, this is my life.

I’m 42 years old, and last in the year, i’ll be dead.Of course, I don’t know that yet.And in little way, I’m dead alreay.

That’s my wife, Carolyn, with the handle and pretty shoes mathes the garden cloth, that’s not an accident.I feel exhausted just looking her.She wasn’t always like this, she used to be happy, and we used to be happy.

That’s our neighbor, Jame, and his lover, Jame too.

My daughter Jane, only child, Jane is a pretty typical teenager, angry, insecure, confused.I wish I can tell her that’s all going to pass, but I don’t wanna lie to her.

Both my wife and my daughter think I’m a loser, and they’re right I have lost something, I’m not exactly sure what it is, but I know I didn’t always feel this.But do you know what?It’s never too late to get it back.

这是本片男主人公莱斯特的开篇台词, 从第三句莱斯特说道, “我已经四十二岁, 再有不到一年就会死去, 当然, 那会儿我还不知道。不过从某种意义上说, 我已经死了。”这样的台词就让观者们深切感受到, 导演从一开始就给影片渲染上了浓厚的悲剧色彩。

Lester Burnham:Remember those posters that said, "Today is the first day of the rest of your life?"Well, that's true with every day except one:the day that you die.

莱斯特:记得那些海报上说过, “每一天都是你一生的开始?”“是呀, 只有一天不是, 你死的那一天。”

Lester Burnham:No, Brad;I'm just an ordinary guy who has nothing left to lose.

莱斯特:不, 布拉德, 我只是个没什么可失去的普通人。

这些渲染着悲剧色彩的台词贯穿整部电影, 并从莱斯特的话语里也可以明白, 为什么他会说, “And in little way, I’m dead alreay.” (不过从某种意义上说, 我已经死了。) 作为一个普通中产阶级男人正在遭遇中年危机——与妻子关系不和谐, 与女儿关系淡漠, 昔日努力工作14年的岗位居然要因为领导者的贿赂行为导致公司亏空而不得不面临下岗的境遇, 个人毫无生活激情, 精神空虚, 人生信仰几乎消失。

2、镜头

影片开场一组航拍, 由上至下, 画面中是美国中产阶级居住郊区的写照, 整齐的别墅, 笔直的街道, 修剪的一丝不拘的树干, 呈现在观者眼前的是完美的“美国梦”, 物质高度发达, 人们衣食无忧。但在这样的“完美”之下, 整部电影呈现出暗色调, 即使是在明媚的阳光下, 仍可以感受到其中的惆怅。

在男主人公莱斯特遇见了自己女儿的高中同学安吉拉, 居然一见钟情, 一切瞬间变得不一样起来。他感觉到自己彻底重生。镜头拉近到安吉拉身上, 但反射在莱斯特眼里却是另种情景——“漫天的玫瑰花瓣从天而降, 赤身裸体的少女躺在玫瑰花瓣上, 周围一片寂静, 她在向我招手, 莱斯特过来啊, 我在期待着你, 少女诱惑清澈的眼神在看着我, 这一切太完美了, 我人生中最快乐的时候莫过如此了”。镜头里色彩艳丽的无数朵玫瑰花瓣在Angela胸前绽放, 展示男主人公内心的欢愉, 并从此开始了重生, 因为Angela代表着完美, 在少女恫体上绽放的玫瑰花瓣, 人生哪里还有比这更完美的景象?应该说, 莱斯特不是迷恋安吉拉, 而是安吉拉所象征的完美与青春, 给自己乏味的人生注入了一剂强心剂, 但是这个类似爱情的复苏却成了莱斯特死去的导火索。

而莱斯特的新邻居, 里奇是个性情古怪的男孩子, 被莱斯特女儿简的忧郁和彷徨所吸引, 是少数不被安吉拉的美貌所动的少年, 他坚持手持DV拍自己认为美的一切事物, 从空中飘舞的塑料袋到简的眼神, 甚至被人打死的鸽子, 里奇用近乎痴狂的态度去发现, 去感受。尽管他生活在一个强权家庭, 但他才是剧中唯一在生活中最真实的人, 最明白人生真谛的人。影片展示了在里奇世界里, 一切都可以被记录, 这是双层镜面下的真实景象, 而这种真实景象却误导了里奇的父亲, 为莱斯特引来杀身之祸, 酿成了悲剧。

3、现实与根源

表面上而言, 莱斯特的毁灭似乎是因为其精神空虚, 道德败坏, 喜欢上女儿的高中同学, 完整展现了所谓完美“美国梦”之下的为物欲所笼罩的郊区生活, 急切地渴望披上成功外衣的愚蠢, 把身体塑造成清白的机器的自我陶醉, 对诱人的金发碧眼女郎的荒诞的幻想, 基于炫耀道德而对同性恋的恐惧和憎恶, 以及和不顾一切的对出众和另类的渴求等等各种人性黑暗面。但从深层次思考, 运用历史唯物主义观点进行辨析后, 我们可以发现所谓人性黑暗造成的悲剧冲突绝非偶发, 相反, 反而具有必然性。从现实生活出发, 莱斯特置于光环的“美国梦”之下的现实境遇, 代表着美国当代中产阶级人生信仰的危机, 他归根结底的原因是资本主义制度下经济发展到一定的高度, 但是精神发展却没有跟上经济发展的速度和频率, 甚至开始停滞不前, 无法与高度发展的经济相匹配, 这无疑才是男主人公莱斯特命运中真正悲剧的因素。而这样的暗示对于喜欢造梦的、理想化的、宣扬理想主义英雄梦的好莱坞电影也带来不小的震撼, 引发人们的反思。

同时, 马克思恩格斯对悲剧人物的评价绝不仅仅单方面从历史维度而言, 更有其伦理维度的考量。从历史的维度来看, 莱斯特所代表的中年男子阶层已经丧失了对生活的激情, 甚至开始丢弃对家庭和子女所应承担的责任。但从伦理维度来考量, 莱斯特并没有成为观者想象中的幻想与美丽少女发生性关系的“猥琐”大叔, 没有破坏美的完整性, 并在拿起全家人照片时回想起旧时美好的一切, 在那一霎那, 他找寻回了自己真正应该珍视的东西。虽然悲剧就在他觉悟的那刻发生, 我们却也无法否认莱斯特已经完成了自我拯救。他临死前说出了“我为我自己渺小而愚蠢的一生而感到自豪”, 这是一个碌碌无为的小人物向观者们传达了做人以及欣赏美的真谛, 而这也无疑是在颠覆西方社会传统的成功价值观, 它是一个反英雄主义的胜利。应该说, 莱斯特这个人物被塑造得不失崇高和悲壮, 是有值得肯定之处的。他最终充满着感恩离开人世, 并以自己生命的结束让观者忽然明白, 就像里奇所拍的塑料袋在风中起舞的美丽场景那样, 但凡能够认真在平凡中发现美、承认美、爱上美, 这就不但会让一切漠然有了情感的出口, 更会让看似平淡的生活和平庸的自己成为生动的存在。

摘要：本文以马克思主义悲剧理论浅评《美国丽人》之悲剧。通过对《美国丽人》的剧情、拍摄背景等的简介, 做一系列的鉴赏分析, 并在所谓完美“美国梦”的背景下, 说明了《美国丽人》之悲剧根源, 同时也阐述了马克思主义悲剧理论下伦理维度在《美国丽人》结尾中得到充分的体现。

关键词：美国梦,马克思恩格斯悲剧理论,历史维度,伦理维度

参考文献

[1]杨庙平.文化悲剧理论:马克思恩格斯悲剧思想的新维度[J].江西社会科学, 2005 (12) :75.

悲剧性现实主义 篇2

摘 要:鲁迅作为中国现代小说之父,其小说中最基本的创作倾向和表现手法是现实主义。他继承和发展了现实主义的创作原则,其最大的特色是他的悲剧艺术性。他的现实主义的悲剧小说创作具有启蒙性、批判性和革命性等特点。鲁迅的现实主义小说是中国现代小说之发轫,创现代小说之特色,集现代小说之大成,对“五四”文学及其后的文学发展有着巨大的领潮作用及深远影响。

关键词:鲁迅小说 悲剧艺术 现实主义 批判性 启蒙性 革命性

一、现实主义的文学创作

在近代文学的发展过程中,19世纪初出现了现实主义文学思潮和文学运动,具体在三四十年代形成了现实主义文学思潮。现实主义首先作为一种文学流派(派别、运动),它是文学生产中的一种创作方法和创作原则。真实性是现实主义创作的首要原则,它“是一种富裕主义,达到知情效应”;它的创作题材全面地展示生活,比如法国批判现实主义大师巴尔扎克在《人间喜剧》中描写了私人生活、外省生活、巴黎生活、政治生活、军事生活、乡间生活构成了那个社会通史的全部“风俗研究”;它塑造典型形象、赋予人物性格以极大的历史感和丰富性,如鲁迅在《阿Q正传》中塑造的阿Q,他是血肉丰满的人物,在他的身上积淀着国民的劣根性和悲剧命运,他已成为与世界文学画廊里和哈姆雷特、乞乞科夫(《死魂灵》中的主人公)并列的典型形象。

鲁迅作为文学家,他的小说创作遵循和发展了现实主义的创作方法。他作为中国现代小说的创始人,确立了现代文学的现实主义文学主潮,给我国小说史带来了新的生机和活力、光明和希望。1918年5月,《新青年》杂志上轰响了中国现代小说第一声春雷——鲁迅第一篇白话小说《狂人日记》,宣告了我国现代小说史的主流——现实主义的产生。从此,以鲁迅为先驱的现代文学的现实主义主潮诞生了。

鲁迅为何选择现实主义呢?大致有以下几个原因:

(一)受当时文学思潮的影响。19世纪初,现实型文学就已经开始发展起来,到三四十年代便形成了现实主义文学主潮,批判现实主义的司汤达、巴尔扎克、托尔斯泰等大师的作品,使现实型文学繁盛起来。而鲁迅读了大量的外国小说,他又主张“拿来主义”,这就不免使鲁迅吸收、借鉴这一创作方法进行写作。

(二)现实主义是一种人生哲学和处世态度。因为“现实型文学偏重于对客观现实的冷静观察和理智分析,直接揭示现实矛盾,触及人生。”[1]而鲁迅自认为小说“必须是‘为人生,而且要改良人生”[2]。鲁迅作为中国20世纪最伟大的思想家、文学家,他一定会关注对人生命运及国民命运的思考,那么他一定要去触及现实,其作品也始终遵循着“为人生”“为社会”的宗旨。因此,王瑶先生在《鲁迅思想的一个重要特点——清醒的现实主义》中说:“鲁迅之所以执着现实,正是为了进行变革,创造美好的未来。”

(三)现实主义小说的主潮,有其历史渊源和社会背景。鲁迅的现实主义是以中国古典现实主义和西方近代现实主义在“五四”时代的历史交错点作为艺术背景和艺术渊源的。诚然鲁迅最深通的是中国旧文学,而且鲁迅受中国传统文学的影响极深,这可从他的著作《汉文学史大纲》、《中国小说史略》看出。鲁迅对我国的古典小说,特别是《红楼梦》、《儒林外史》的现实主义实质进行了很深的研究。同时,鲁迅也得到了世界进步文学的帮助。他说自己的小说创作“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”[3]。

通过以上对鲁迅选择现实主义原因的分析,可以看出鲁迅在当时的“像隆冬一样没有歌唱,没有花朵”的社会环境下,对人生和社会的苦难的关注,对悲剧人生与黑暗社会的反抗,这也显示出了“鲁迅精神”的伟大。

二、悲剧(艺术)及其在鲁迅小说中的体现

鲁迅曾说过“在我的生活里,没有爱,也没有诗”[4]。在“没有爱,也没有诗”的现实下,鲁迅看到的是黑暗、虚伪、残酷、腐败和不幸。为了医治这种种异样的病,鲁迅通过悲剧性的小说创作去指出社会的病态,以期疗救。

“悲剧”,希腊文为tragoidia,英文为tragedy,原意为“山羊之歌”,即古希腊人在丰收时,为庆祝酒神狄俄尼索斯,演出者头戴羊角,身披羊皮,合唱酒神赞美歌。后来,悲剧之意发生变化,从亚里士多德开始,把悲剧看作艺术的最高形式成为传统的看法。悲剧分化成美学范畴的悲剧和作为戏剧类型的悲剧。然而,一个时代有一个时代的悲剧观念,一个民族有一个民族的悲剧(和悲剧观念),它渗透于一个时代或民族的哲学、历史、宗教、文化之中并各具特色。在鲁迅的《阿Q正传》中,阿Q作为国民的“一面镜子”就反映了当时的中国黑暗现实,成为民族性格弱点和劣根性的一个“多重体”。阿Q就是当时国民劣根性的“灵魂”,特别是他的“自欺欺人”的阿Q精神带来了一个时代的悲剧、一个民族的悲剧、一个社会的悲剧。

鲁迅在现实主义手法上最大的特色就是他的悲剧艺术,并且把这种悲剧艺术提高到一个新水平,丰富与发展了现实主义这一创作主流。鲁迅在《论睁了眼看》中,反对“瞒与骗”的文学,反对旧文学上的“团圆主义”,就是为了提倡小说的悲剧艺术。他在《论睁了眼看》中说:

中国人的不敢正视各方面,用瞒和骗造出奇妙的逃路来,而自以为是正路。在这路上,就证明着国民性的怯懦,懒惰,而又巧滑。一天一天的满足着,即一天一天的堕落着,但却又觉得日见其光荣。在事实上,亡国一次,即添加几个殉难的忠臣;遭劫一次,即造成一群不辱的烈女。仿佛亡国遭劫的事,反而给中国人发挥“两间正气”的机会,增高价值,即在此一刻,应该一任其至,不足忧悲似的。自然,此上也无可为,因为我们已经借死人获得最上的光荣了。沪汉烈士的追悼会中,活的人民在一块很可景仰的高大的木柱下互相打骂,也就是和我们的先辈走着同一的路。[5]

从这段话中,鲁迅先生不仅辛辣地讽刺了中国人在悲剧面前的麻木性和虚伪性,“仿佛亡国遭劫的事,反而给中国人发挥‘两间正气的机会”何等的自欺欺人;他还提出了自己的文学观,反对“瞒和骗”的文学,创作出正视人间悲剧的作品来。

鲁迅在其小说中创作了大量悲剧小说,体现了独特的悲剧美。《故乡》是作者探索农民命运过去、现在、未来的悲剧之作,特别是中年闰土与“我”的相遇,他欢喜、凄凉的神情,动着嘴唇,却没有作声,终于毕恭毕敬地叫一声:“老爷!……”这当中包含着怎样的人生悲剧和心灵创伤!这一声“老爷”达了到陆机《文赋》中所说的“立片言而居要,乃一篇之警策”的艺术效果;体现了政权、族权对下层阶级的压迫。《祝福》是描写病态社会中下层劳动妇女的必然悲剧的。封建四权(政权、族权、神权、夫权)的压迫,三从四德、三纲五常等封建思想和伦理道德的束缚,造成了祥林嫂痛苦的一生,最终悲惨离去。作为悲剧,“悲剧的真正意义是一种深刻的认识”鲁迅认识到了国民的灵魂与命运,而创作了一系列悲剧力作,深刻揭示了中国人的苦难血泪史和封建罪恶史。

三、鲁迅小说的悲剧性创作特色

鲁迅开中国现代小说之风,率先在东亚大地上举起了现实主义的大旗。在现实主义创作主潮的影响下,他在日本时就接触了尼采哲学与托尔斯泰的小说。鲁迅也说过他钦佩果戈里“以不可见之泪痕悲色,振其邦人”[6]的现实主义小说。他的小说主动地把时代性与民族性有机结合起来进行创作,从而给我们民族带来文学审美价值,“忧愤深广的总倾向,浓郁宏达的总格调”[7]。现就其现实主义的启蒙性、批判性、革命性来加以分析:

(一)启蒙性。鲁迅在《我怎么做起小说来》中说:“自然,做起小说来,总不免自己有些主见的。例如,说到‘为什么做小说里,我仍抱着十多年前的‘启蒙主义,以为必须是‘为人生,并且要改良这人生。”

鲁迅以“启蒙主义”为创作宗旨,以现实主义为创作原则,以悲剧艺术为创作方法,写出了一些反封建的启蒙主义的小说。鲁迅写了处于社会底层的弱小者形象,如《孔乙己》中那个“站着喝酒而穿长衫的唯一的人”,深深受到了科举制的毒害,满口“之乎者也”而不得仕的凄惨者。封建教育使他“不会营生”“好吃懒做”后默默地死去。孔乙己形象,在我们面前展示了一个封建科举制度殉葬者的尸首,给了当时人民以反抗封建科举的启蒙意识。《孤独者》中的魏连殳,反对封建族权,被视为“新党”,可以说是资产阶级意识的信仰者,但最终被淹没在辛亥革命失败的漩涡里。鲁迅从魏连殳身上揭示了资产阶级意识在当时的中国终归是一个“难产儿”,有着终归失败的必然性。

(二)批判性。鲁迅的现实主义,也可以说是一种批判性现实主义。他是国民病症的诊断者、解剖者,对社会丑恶现象进行犀利分析和深刻批判。鲁迅在《我怎么做起小说来》中说:“我的取材,多采自病态社会的不幸的人们中,意思是在揭出病苦,引起疗救的注意。”“揭出病苦”就是一种批判性,而这种批判性也是以悲剧题材表现的——“多采自病态社会的不幸的人们中”。

在鲁迅作品中,他批判了以儒家思想为核心的中国旧文化,即“未庄文化”。未庄可以说是中国旧社会的缩影,在《阿Q正传》中也有体现;他还对中国妇女、农民及知识分子命运关注,从而批判了封建的三纲五常伦理道德、封建礼教以及“四权”压迫,这体现于《祝福》、《闰土》、《孔乙己》等小说中。对于社会旧制度的批判,鲁迅特别揭露了其“吃人”的本质,这集中体现在第一篇白话文小说《狂人日记》中。鲁迅说《狂人日记》“意在暴露家庭制度和礼教的弊害”[8],这种弊害集中概括为“吃人”,即“吃人的礼教”。正是这种彻底的批判精神,揭开了中国现实主义文学崭新而又充满光明前景的一页。

(三)革命性。许寿裳在《我所认识的鲁迅》里指出:“鲁迅的思想,虽跟着时代的,大有进展……但有其一贯的线索者在,这就是战斗的现实主义。”许寿裳指出鲁迅的思想是一种积极的、战斗的现实主义,那么其思想体现于作品中,就具有现实主义的革命性。

在“五四”文学革命时代,伴随着“古今文体之争”的文体革命,鲁迅确立了把“思想革命”摆在发展新文化运动的首位。鲁迅自己也把作者人格的修成看成创生艺术的必要条件。鲁迅在《热风随感录四十三》中说:“美术家固然须有精熟的技工,但尤须有进步的思想和高尚的人格。他的制作,表面上是一张画或一个雕像,其实是他的思想与人格的表现。”“我们所要求的美术家,是能引路的先觉,不是‘公民团的首领。”[9]

四、现实主义小说的发展及影响

如果说普希金以其抒情诗和诗体小说掀起了俄国的浪漫主义流派和现实主义流派的话,那么鲁迅则以一支毛笔,在市声寥寂的北京寓所打开了中国现实主义主潮的大门。特别是鲁迅的小说,使现实主义得到充分发展和拓进。难怪郁达夫在《鲁迅的伟大》中这样评价鲁迅:“如问中国自有新文学运动以来,谁最伟大?谁最能代表这个时代?我将毫不踌躇地回答:是鲁迅。鲁迅的小说,比之中国几千年来所有这方面的杰作,更高一步。”[10]并且,鲁迅的小说对后来的乡土写实派、“为人生”派小说家树立了典范。杨义在他著的《中国现代小说史》上说:“鲁迅小说以其与人民的深刻联系和史诗般的表现力,为中国现代主义文学提供了卓越的范本。”这“卓越的范本”对当今文艺界也有深刻影响。

鲁迅确立的现实主义主潮影响了我国20世纪20年代前期诸小说流派的发展和历史命运,从而形成气贯长虹、一泄千里之势,影响了叶圣陶、王统照为代表的“为人生”派小说,以及鲁彦为代表的乡土写实派小说。

可以说,王统照、叶圣陶都是现实主义文学方向的作家。王统照起初写小说就受到了鲁迅等作家的启示,他在《新青年》上见到了鲁迅的《狂人日记》、《孔乙己》等觉得很有启发而进行创作;以至于茅盾后来渐趋于现实主义了。鲁迅的《狂人日记》、《故乡》、《风波》、《祝福》等具有浓厚浙东乡土色彩的作品,其创作方法是现实主义的,为后来乡土写实派提供了可以师法的楷模。乡土写实派的代表人物有鲁彦、蹇先艾、许钦文、台静农等。鲁彦的代表作《黄金》、《李妈》、《野花》;蹇先艾的《盐巴客》、《在贵州路上》;许钦文的《石宕》;台静农的小说集《地之子》等都效师于现实主义,并且大多为悲剧性的作品。比如台静农写到了安徽农村,蹇先艾写到了贵州农村,那里都在表演着耸人听闻的乡间悲剧。特别是鲁彦,原名王衡,起笔名也效仿鲁迅,可见他以鲁迅为师,其作品也体现了这一点。鲁迅小说的现实主义手法影响深远,在当代文学中,一些作家也写出了一些悲剧性的现实主义作品。比如路遥的《平凡的世界》、陈忠实的《白鹿原》、霍达的《穆斯林的葬礼》等都是比较优秀的作品。可见,鲁迅开创的现实主义文学主流在中国现当代文学中散发着不朽的光芒!

总之,鲁迅作为悲剧大师,小说创作继承和发展了现实主义的创作方向。他的现实主义全面创造性地把我国小说的艺术方向、审美理想和世相表现力提高到了一个新的时代高度,对我国现代、当代及将来的文学发展有着深远的影响。

注释:

[1]童庆炳:《文学理论教程》,北京:高等教育出版社,1992年版,第220页。

[2][3]鲁迅:《鲁迅全集》,郑州:河南人民出版社,1991年版,第330页、第331页。

[4]刘大杰:《鲁迅与写实主义》,转引自《六十年来鲁迅研究论文选(上)》,李宗英,张梦阳主编,北京:中国社会科学出版社,1982年版。

[5]鲁迅:《鲁迅杂文全编》,郑州:河南人民出版社,1994年版,第76页。

[6]鲁迅:《坟·摩罗诗力说》,转引自《中国历代文论选》,上海古籍出版社,1979年版,第461页。

[7]杨义:《中国现代小说史》(第1卷),北京:人民文学出版社,1986年版,第153页。

[8]鲁迅:《鲁迅全集》,郑州:河南人民出版社,1991年版,第529页。

[9]鲁迅:《鲁迅全集》,郑州:河南人民出版社,1991年版,第70页。

[10]郁达夫:《鲁迅的伟大》,转引自《六十年来鲁迅研究论文选(上)》,李宗英,张梦阳主编,北京:中国社会科学出版社,1982年版。

马克思主义悲剧理论 篇3

一、悲剧是特定历史条件下社会矛盾的反映

马克思、恩格斯的悲剧理论主要见于他们于1859年4月和5月分别写予拉萨尔的两封信, 此外还散见于其他论著中的一些片断言论。通过对《济金根》的评论, 马克思、恩格斯在美学史上第一次把历史性、革命性的冲突摆在解说悲剧艺术的中心位置上, 第一次从特定历史条件下的社会矛盾的反映的情势方面阐述了悲剧的本质, 并把悲剧定义为:历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现的悲剧性冲突。正如人不能脱离社会而独立存在一般, 悲剧性冲突的发生、发展、高潮和结束都有其特定的历史背景, 都有其社会的阶级的根源, 都必须在特定的历史条件下形成和完结, 因此, 我们在看待悲剧时, 不能离开“特定的社会历史背景与条件”和“阶级根源”这两点, 否则就容易陷入形而上的唯心论之中。

《红楼梦》是我国四大名著之一, 无论是在思想还是艺术方面, 都取得了卓越的成就, 在文学史上有着极高的地位。首先, 笔者将以马克思主义美学的悲剧观为指导, 从成书的时空背景和所述内容着手进行分析:

第一, 作者曹雪芹一生跨越康、雍、乾三朝, 生逢“康乾盛世”。因曹家是“百年望族”, 雪芹自幼有过一段“饫甘餍肥”、“锦衣纨绔”的幸福生活。但由于统治阶级内部斗争的牵连, 曹家遭受多次打击, 不但家产抄没, 还失去了政治上的地位, 家道从此日渐衰微。这一转折一方面造成了曹雪芹经济上和政治上的困境, 另一方面也使其深感世态炎凉, 对封建社会也有了更加深刻和清醒的认识。

第二, 清朝以降, 伴随着封建末世的到来, 一方面, 封建主义的生产关系渐渐不适应生产力发展的要求, 地主阶级和农民阶级之间的矛盾日渐尖锐;另一方面, 传统的封建礼教及伦理观已不适应社会发展的需要, 逐渐成为扼杀人性、窒息社会活力、阻碍社会发展的重要力量, 不但本土涌现了一些蔑视皇权、肯定人和人欲的价值的思想萌芽, 传教士的到来也或多或少的带来了西方自由、平等等理念。

第三, 《红楼梦》成书于清乾隆年间, 是作者曹雪芹于“悼红轩中披阅十载, 增删五次”, 耗尽一生心血成就的一部伟大的小说。胡适在1921年发表的《红楼梦考证》提出了“《红楼梦》乃自传小说, 所写是作者曹雪芹之家事”的观点。此外, 该书第一回作者自云“因曾历过一段梦幻之后, 故将真事隐去, 而借‘通灵’之说, 撰此《石头记》一书也”, 以及之后一大段补注, 可知, 该作集结了作者的亲历亲闻亲睹之事, 可谓一部“半虚构、半自传的小说”。

第四, 《红楼梦》是一部反映了封建社会“悲凉之雾, 遍被华林”的作品, 它以宝黛钗的婚姻爱情悲剧和贾府由盛而衰的家族悲剧为两大主线, 描写了封建末世, 代表着真善美的少女如何被摧残以致陷入“千红一窟 (哭) ”、“万艳同杯 (悲) ”的悲剧命运, 女性如何被男性为代表的封建伦理观所腐蚀并难逃噩运的必然结果, 揭露了统治阶级内部的腐朽堕落、凶残丑恶和必将灭亡的命运。

由此可知, 《红楼梦》成书的历史背景与作者的亲身经历构成了这部书所写内容的“特定社会历史背景和条件”——即封建社会末期, 表面上是“赫赫扬扬”、“烈火烹油、鲜花着锦之盛”, 实际上“外面的架子虽未甚倒, 内囊却也尽上来了”, 不过是“百足之虫, 死而不僵”罢了, 处处预示着衰败的征兆。另一方面, 当时社会的两大矛盾——地主阶级和农民阶级的阶级之间矛盾, 以及新兴的、进步的阶级 (资产主义萌芽) 与落后的、反动的阶级 (封建主义) 之间的矛盾, 则构成了这部书的“阶级根源”, 尽管作者本身并未意识到, 但作品中已有初步流露。小说第五十三回“宁国府除夕祭宗祠”里关于贾珍收租一节的描写, 散落于全书的关于统治阶级奢侈腐化的生活现状和被统治阶级的劳累贫苦的生活现状的对比 (如贾府主子与刘姥姥的生活状况的对比) , 贾赦对鸳鸯的逼婚和鸳鸯的反抗, “葫芦僧乱判葫芦案”中香菱的遭遇和贾雨村之流的所作所为等等, 深刻的揭露了封建统治阶级的凶恶和残暴, 以及对被统治阶级的残酷剥削和压迫。此外, 贾宝玉、林黛玉、司棋、尤三姐等对爱情和婚姻自主的向往, 对以爱情和志趣相投为基础的婚姻的追求, 王熙凤对一夫一妻生活的渴求和努力, 贾宝玉初步的“平等”思想和“尊重女性、认同女性价值”的思想, 展现了封建社会没落时期激烈的思想碰撞 (包括封建包办婚姻与婚姻自主, 爱情可耻与爱情崇高、女子无才便是德与女性价值论, 等级森严与人生来平等) , 透露了资本主义“自由、平等”的思想气息。

二、悲剧是美的毁灭

从马克思主义美学悲剧观的定义和本质看, 我们可以得出以下几个结论:第一, 悲剧所反映的对象是具有某种合理性的社会力量, 它客观上符合历史发展的必然要求;第二, 该对象在特定的历史条件下, 将遭受不可避免的苦难和毁灭;第三, 上述悲剧性结局具有必然性和不可抗拒性;第四, 该结局将引起人们撕心裂肺的痛苦;第五, 人们会从悲剧性结局中发现一种崇高的美, 从而提高自身的精神境界。

对于悲剧类型的划分, 曾簇林先生认为悲剧大致有三种类型:一是“指新的进步的社会力量同暂时还是不可战胜的旧势力的斗争的悲剧”;二是“指剥削阶级上升时期的代表人物为实现他们的历史要求而进行的斗争中所出现的悲剧”;三是“指垂死没落的代表人物在反对现存政权的斗争中所出现的悲剧, 这是必须灭亡的反抗中所出现的悲剧”。

此外, 悲剧性冲突主要有两大类型:一是新生事物、新生力量的悲剧, 其根源在于新生事物力量弱, 具有软弱性、片面性, 而旧事物仍然十分强大, 在实力上拥有压倒性的优势。二是旧事物、旧制度的悲剧。这有两种情况:其一是新、旧制度之间的冲突, 其二是旧事物的内部冲突。前者的悲剧在于曾经先进、合理的社会力量、社会制度逐渐丧失其先进性与合理性, 从而与社会历史进程相矛盾;后者的悲剧在于旧事物内部, 不同利益集团在理念、信仰、施政方针等方面存在尖锐的矛盾, 其中部分内容可能在客观上反映了历史的必然要求, 但受阶段利益的局限, 不论哪一方都不可能在根本上与新生的社会力量站在一起, 终将走向必然失败的结局。

综观《红楼梦》一书, 我们可以发现其所描写的悲剧性冲突涵盖了上述两种类型。不论是渴求夫妻之间的彼此忠诚, 努力追求一夫一妻生活的王熙凤;或是反对以利益结合为目的的婚姻形式, 追求以爱情为基础, 有共同的兴趣、爱好和思想的婚姻形式的贾宝玉、林黛玉;还是踏出追求婚姻自主, 反抗“父母之命、媒妁之言”的包办婚姻的司棋、尤三姐。不论是鄙视向封建统治阶级奴颜婢膝的行为, 具有反抗精神的晴雯;或是勇于与统治阶级斗智斗勇, 奋起反抗贾赦逼婚的鸳鸯;还是渴望挣脱封建枷锁束缚, 热烈追求人身自由的贾宝玉、蔷官。不论是贾宝玉蔑视僵化教条的封建礼教和腐败没落的统治阶级的行为;或是尊重地位低下的奴仆 (特别是女奴) 的初步的“平等”思想;还是尊重女性、认同女性价值的观念。这些初步具有资本主义“自由、平等”思想的萌芽, 毫无疑问可视为区别旧事物、旧思想的新事物、新思想, 但由于自身力量的弱小和对官僚地主阶级的依赖性和妥协性, 终归于失败:宝黛爱情以黛死、钗嫁、宝玉出家为结局, 司棋、尤三姐以死殉情, 王熙凤不得不屈服于“三从四德”的妇德训诫, 鸳鸯难躲贾赦的报复、晴雯抱屈夭风流, 蔷官难逃“千红一窟 (哭) ”、“万艳同杯 (悲) ”的不幸结局, 宝玉的思想和行为不被理解, 甚至遭到“百口嘲谤, 万目睚眦”。在此, 我们看到了新生事物、新生力量因自身存在的缺陷, 以及旧事物的强大, 而造成其被摧毁、被毁灭的悲剧, 感受到了鲁迅先生所说的“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”的悲痛。

就旧事物的内部冲突而言, 《红楼梦》中最具代表性的是由王熙凤治家和探春理家引起的家族各阶层之间的矛盾冲突。王熙凤既是挖空贾府, 导致贾府败落的蛀虫, 又是支撑贾府, 维持贾府表面繁荣的支柱。她的理家地位的确立是贾府内部三股力量 (即贾母、王夫人、邢夫人) 妥协的结果, 虽然王熙凤当家时打理得井井有条、合族称叹 (如协理宁国府) , 且善于选人用人 (如小红) , 为家族谋划 (如想了许多省俭的法子) , 但和平是暂时的, 其治家的结局不但激化了矛盾, 如抄检大观园, 婆媳关系更趋紧张、不睦, 还加速了贾府内部成员的分崩离析 (主子之间、主子和女仆之间的争权夺利) 。而探春呢, 虽然“才自精明志自高”, 拥有敏锐的政治嗅觉和才干, 代凤姐理家期间也小有作为——“兴利除宿弊”, 开源节流, 在一定程度上调动了贾府中部分奴仆的积极性和创造性, 缓和了阶级矛盾 (却激化了奴仆阶层的矛盾, 如小说第五十九回“柳叶渚边嗔莺咤燕”) 。但由于自身的阶级局限性, 探春不可能站在新事物 (资本主义萌芽:给人予自由之身, 解放劳动力, 发展生产力) 的一边;不论是她的改革, 还是痛斥“抄检大观园”的行为, 目的都在于进一步维护和巩固封建地主阶级 (即贾府主子) 的统治地位, 挽回贾府颓败的命运。可见, 无论是王熙凤, 还是探春, 她们所代表的始终是没落的封建地主阶级及其利益, 她们所作的努力始终是为了维护地主阶级的统治和利益, 挽救落后阶级的颓势。然而, 这一切不过是“竹篮打水一场空”, 贾府最终还是陷入“家业凋零”, “树倒猢狲散”, “落了片白茫茫大地真干净”的悲惨结局, 因而, 具有强烈的悲剧意味。

综上所述, 悲剧为人们展示了“人生的有价值的东西”的毁灭。《红楼梦》通过悲剧人物及其代表的真善美的毁灭, 激起读者对受难者和被毁灭一方的同情与肯定, 使人从悲剧性结局中看到了美的历史价值, 从而产生了一种崇高感。因此, 《红楼梦》所描述的悲剧, 其意义不是消极的, 而是积极的, 是与崇高相通的, 它实际上是预示了进步、正义但暂时弱小的肯定性社会力量存在的合理性和最终必将获得胜利的趋势, 同时也揭示了反动、非正义、暂时占优势的否定性社会力量的不合理性和最终必将失败的规律性。

参考文献

[1]曹雪芹, 高鹗, 著.红楼梦[M].中国艺术研究院红楼梦研究所校注.人民文学出版社, 1982.

[2]谢灵, 著.试论马克思主义美学的悲剧观[J].经济研究导刊, 2010 (18) .

[3]王天保, 著.马克思恩格斯悲剧理论的理论视域[J].美与时代 (下) , 2012 (2) .

[4]杨庙平, 著.文化悲剧理论:马克思恩格斯悲剧思想的新维度[J].江西社会科学, 2005 (12) .

[5]王朝闻, 著.论凤姐[M].百花文艺出版社出版, 1980.

简析西方悲剧理论的历史演变 篇4

【关键词】西方悲剧理论 亚里士多德 黑格尔 演变

在西方文学史上，悲剧是最重要的艺术种类，被公认为 “最高的诗”。悲剧作为社会生活的艺术反映，也有其历史发展的具体性，有着从产生直至消亡的过程。本文将回顾悲剧理论的历史发展过程，探索它存在的趋势。

亚里士多德的悲剧理论

古希腊灿烂的文化造就了西方文学史上杰出的理论家、悲剧之父——亚里士多德。他整理和总结了希腊悲剧丰富的作品，在某些方面奠定了悲剧理论的基础且影响深远。

亚里士多德认为：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。”他第一次用“模仿说”阐明了悲剧与其他艺术一样，来源于生活，为悲剧奠定了唯物论的基石。正由于他把追求 “真”作为悲剧艺术的首要目的，所以对现实生活进行模仿的悲剧创作和总结悲剧创作实践的悲剧理论，必然随着社会生活的发展而日趋复杂化。

在亚里士多德的定义中，特别强调悲剧模仿的是“行动”，这中间有着非同寻常的含义。他说：“最重要的是情节，因为悲剧所模仿的不是人，而是人的行动、生活和幸福。”因而悲剧性的戏剧冲突构成了悲剧的情节，人的行动又体现了戏剧冲突。他还进一步探讨了悲剧模仿对象的性质。他实际上是要求悲剧艺术在忠于现实生活的基础上达到某种本质的真实，这种含有理性主义的真实观对后世产生了极其重要的影响，并形成一种根深蒂固的传统。

任何艺术如果不产生相应的效果，就没有价值可言。亚里士多德认为悲剧是“借怜悯与恐惧，净化类似的激情”，从欣赏角度看，这种净化激情的过程是从痛感转化为快感的过程，如此就开了从心理角度研究悲剧审美特征的先河。另一方面，联系到亚里士多德“悲剧是对于比一般好的人的模仿”的说法，可以看出“净化”的结果是对于“好人”的肯定。一种悲剧不幸的结局能导致一种崇高的肯定，这是传统悲剧重要的美学特征之一。这说明他的悲剧理论以“真”为基础，以“善”为归宿，悲剧有着社会道德的功利目的。

黑格尔悲剧理论的划时代成就

黑格尔认为：“悲剧行动的真正内容，是存在于人的愿望之中的一些实体性的，自身合理的力量所提供的。”这个思想奠定了悲剧冲突的社会现实性的真正基础。在黑格尔看来，现实中任何客观存在的力量都是按照自己合理目的行动，所以冲突是难免的。黑格尔对矛盾冲突的必然性的深刻认识，对 “真”有了新的认知与理解。他的 “伦理的意义”并不是我们通常所讲的 “道德的意义”而是一种实体性的社会存在。因此，悲剧双方是 “合理的”却又是“有罪的”，如此“真”与传统的“善”就出现了不一致。从社会存在和发展的角度上看，悲剧是两种合理力量的冲突。马克思对黑格尔的思想作了唯物主义改造，极大地加强了悲剧理论的科学性与实用性，使他摆脱了亚里士多德狭隘的道德化传统束缚。这种深入到本质去揭示社会和人生矛盾理论的努力，对西方文学有着不可忽视的影响。

总之，在亚里士多德那里还只是嫩绿的萌芽，到黑格尔是已长成了参天大树。悲剧理论到了黑格尔才形成了严格意义上的完整理论。它同时也预示着从古典到现代的过度和转变。

当代悲剧观

在19世纪末，在西方文学史由近代过渡到当代之时，资本主义社会已经暴露了无数难以克服的弊病，由此产生了幻灭的“世纪末”思潮。理论上有三位重要人物：叔本华、尼采和弗洛依德。他们一方面给这种颓废的思想提供了哲学依据，另一方面也显示了对于西方社会和人生的黑暗敢于正视的勇气。尽管叔本华、尼采的悲剧理论在根本上与黑格尔一致，但当代西方文学却更倾向于否定黑格尔而肯定叔本华和尼采。

叔本华和尼采等人的思想在西方社会的现实土壤中培植出了存在主义哲学。它研究人的存在状况，西方社会不可克服的矛盾造成了人的存在的矛盾状况。这种矛盾带来了前所未有的悲剧性——人生是恐怖的、冷酷的，更是荒诞的。亚里士多德以后的悲剧和喜剧的混杂主要还只是形式上的，而现代这种混杂确是在内容上，在本质上了。悲剧发展走上了一条消亡的道路，它的实质性的内容以及功能渗透到了主要的文学形式中，而在形式上是反传统。

到了上世纪50年代，在法国、美国相继兴起了 “荒诞派戏剧”。戏剧家的全部精力都集中在他们所认为的人生的根本矛盾上。荒诞性是由于西方社会原有的一切发生崩溃而产生的。现在理性的太阳已经落下，人与生活严重地分离，得到的是一种荒诞的感觉。真正的悲剧精神在衰亡，到了 “荒诞派戏剧”时，矛盾冲突的必然已超出了人类曾有过的理性，我们再也看不到黑格尔时代所肯定的 “片面的合理性”和“永恒正义”了。这样人类存在实质上的巨大悲剧性表现为一种前所未有的喜剧。新兴的悲喜剧丧失了传统意义的悲喜剧性质，而且成了一种广泛的文学现象。当代西方文学已无真正的悲剧，而是在悲剧中成长出一种喜剧精神，或者说是在喜剧中包含着一种悲剧内容。

不少人探讨过有关 “悲剧消亡”的问题。从悲剧原有的定义上推导，从而得出它应该存在与否的结论，这种方法是错误的。恩格斯说过，历史是许多单个的意志在相互冲突中产生的，是一个总的平均数，是一个合力。这个见解很深刻。我们不能按照历史上曾经有过的形式去规定未来的历史方向和形态。西方文化有着自身的背景。在这个背景下，悲剧和悲剧理论曾经发展到一个高峰，而现在已转入一种新型的悲喜剧中了。我们的文化有着与之完全不同的传统和背景，也许这决定了我们的文学走着一条不同的路。但是有一点可以肯定，各种文化的相互影响、相互渗透形成了整个人类文明，科学发展的现代化更是如此。

参考文献：

[1]黑格尔.美学[M].北京：商务印书馆，1979.

[2]格罗塞·艺术的起源[M].北京：商务印书馆，1984.

[3]吉尔伯特·库恩.美学史[M].上海：上海译文出版社，1989.

马克思主义悲剧理论 篇5

一、悲剧人物

黑格尔认为“在艺术表现里, 这些推动的力量却不应该只现出它们的普遍性, 而是必须形象化为独立自足的个别人物, 尽管在行动的现实里这些力量仍是理想的重要方面。如果没有形象化为独立自足的个别人物, 它们就还只是一般思想或抽象观念, 不是属于艺术领域的。”但是即便如此, 黑格尔认为, 悲剧人物处在一种具体的环境里, 由于他所抱的目的是个人的, 就必须与其他人发生对立和斗争。黑格尔主张人物的性格应该是多样的统一, 一方面人物性格要尽可能丰富多彩, 另一方面, 人物性格要是一个有机整体, 他同时强调人物性格必须是特殊、明确的。“黑格尔也主张人物性格应该是坚定一致的。伦理力量的普遍性与必然性通过情致决定了人物性格的坚定一致性:体现、代表某种普遍伦理力量的情致是人物性格的中心, 人物性格的塑造须紧紧围绕这个中心展开, 也即须忠实于情致所代表的伦理力量, 从而决定了人物性格的坚定一致性。”可见, 黑格尔认为的悲剧人物, 是要代表“普遍伦理力量的情致”的, 个人是一种精神的承担者。比如黑格尔心中最完美的悲剧典范——索福克勒斯的《安提戈涅》, 俄狄浦斯的女儿安提戈涅不顾国王克瑞翁的禁令, 将自己反叛城邦的兄长波吕尼刻斯安葬。这里安提戈涅所代表的道德是对亲人的责任, 她是这一种精神的承担者。而国王克瑞翁则是代表了城邦的意志, 国王是执道德另一端的精神承担者。二者的不可调和, 造就了悲剧的产生。

而莎士比亚笔下的悲剧人物, 一般有卓越而高贵的地位, 有巨大的情欲和坚强、偏执的性格, 他们自身的性格决定了悲剧性的命运。其一, 悲剧人物均为有显赫的社会地位或是豪门巨族的成员, 以引发深广的震撼力量。这一点和黑格尔论述的悲剧人物的典型代表有相似之处。其二, 悲剧人物都拥有超常的情欲。所有的行为和动机几乎没有一个是出自“无意”, 而都是“有意”而为的;悲剧的主人公在道德上可以由任何道德倾向的人充当。这点就与黑格尔的理论明显不同, 黑格尔认为的悲剧主人公必须是一种道德的承担者, 而莎士比亚则更加注重揭示人性, 又夸大了情欲等本能, 冲突多数是因为人物欲求不满而导致的悲剧, 而黑格尔则显得非常理性。其三, 悲剧人物都具有鲜明的主体性和性格的坚定性;面对死亡和毁灭, 都表现出了强烈的悲剧精神。这一点和黑格尔认为的悲剧人物相似, 悲剧人物要坚定地坚持自己的立场, 与他人形成对立。所以, 莎士比亚的悲剧人物与其说是社会悲剧, 不如说是性格悲剧:奥赛罗由于狂暴冲动, 偏听偏信导致爱人命丧黄泉;李尔王的孤傲偏执落得孤独终老的下场。人物的性格是矛盾冲突的根源, 推动情节发展。所以, 二者的行为动机不同。莎士比亚笔下的悲剧人物不是在于维护某种伦理或家庭、国家、民族的利益, 而是在于某种个人的情欲或利益需求。不以故事情节为中心, 而以人物性格为中心以人物的各种崇高的情欲为中心, 从而展示出近代悲剧美学的个人主义性质。而黑格尔则认为, 剧本只要写与情节有关的人物性格, 不需要过于展现人物性格的各个方面, 都是为情节服务。情节和人物的关系, 黑格尔首推情节, 把人物性格置之情节之外, 这是与亚里士多德是一致的。性格和情节应该融成一片。只要截取与现实具体目的的动作有关的那一部分性格就够了, 否则就会成为赘疣。两相靠近, 各自制约, 戏剧情节和戏剧人物的这种互控互限为的是达到一个效果:使观众的眼光集中到一个具体的目的及其实现上。从而展现出文艺复兴时期的悲剧理论在古希腊悲剧理论的基础上更进一步, 体现了时代尊重“人”的发展潮流。

二、悲剧冲突

戏剧以冲突为中心, 所以冲突的方式也是划分戏剧类型的根据, 因悲剧性冲突则自然构成悲剧。余秋雨用三句话归纳了黑格尔的悲剧性冲突:双方都有理由;双方都有罪过;最后归于和解。在这里, “和解”显然不是双方握手言和, 结果他们或者同归于尽, 或者放弃自己排他的片面要求。很显然, 黑格尔认为的悲剧人物没有“正义”与“邪恶”之分, 每个人都是各执道德的一面, 却有着悲剧人物独有的坚定性与执着, 这也是悲剧产生的原因。黑格尔的悲剧冲突论是在亚里士多德的基础上进行扩充的, 他认为要用冲突与和解的理论来对亚里士多德关于悲剧引起恐惧和怜悯的论述做一些调整。他认为该恐惧的是永恒真理遭到破坏, 该引起人怜悯的是遭难人心中还有美好的品质。黑格尔的“冲突论”包含三种情况:一是自然本身造成的;二是自然条件引起心灵的冲突, 如阶级关系、金钱地位、家庭矛盾等;三是由于黑格尔以精神理念为本源, 认为根本冲突应来自心灵本身, 真正理想的悲剧性冲突即是由心灵本身的分裂引起的冲突, 自己设置自己的对立面, 再通过对这个对立面的否定, 进而达到否定之否定, 即统一。最终, “永恒真理”获得胜利, 黑格尔源起精神, 最终归结于精神。

而莎士比亚悲剧的冲突则与之不同。莎士比亚创造性地将悲剧冲突从激烈的外部冲突, 发展为个人内心的冲突与分裂的形式, 这种“向内转”的悲剧形式就是他对悲剧美学的巨大的贡献。乃至于有“性格决定命运”的说法, 也才有“性格悲剧”概念的出现。例如哈姆雷特犹豫不决的性格, 使得他行动延宕, 给敌人以喘息准备的时间, 从而造成了悲剧。总的来说, 《哈姆雷特》中戏剧冲突主要体现在外化的行动冲突和内隐的内心冲突之上, 而外化的行动, 也是内隐的内心冲突的外在表现形式。在《麦克白》中, 主人公麦克白一出场即心怀异志, 弑王篡位, 为了巩固王位, 在夫人的怂恿之下屠杀人民, 导致恐惧和猜疑占据了心理, 麦克白夫人精神失常而自杀, 而麦克白自己最后落得削首的下场。

虽然二者都强调冲突分为外部冲突和内心冲突, 然而却有很大不同。黑格尔在处理情节和人物的关系上, 首推情节, 把人物性格置之情节之后, 主张性格和情节应该融成一片。这点与莎士比亚的“性格决定命运”相悖。

三、悲剧结局

朱光潜认为, 一般所谓“悲剧结局”就取这二者中之一种, 或者是以灾难告终, 或者是归于和解。以灾难告终, 其代表作是《安提戈涅》。归于和解, 黑格尔举了埃斯库罗斯的《报仇神》为例。和解是由外在力量促成的, 它也可能由人物心灵中的内在变化来促成, 例如《俄狄浦斯在科罗诺斯》的结尾处, 悲剧主角放弃了自己的要求, 以自责来洗清自己的过错, 达到黑格尔所谓“主观的内在和解”。但是, 并不是所以的古希腊戏剧都是能够归于和解。黑格尔认为, 所有的悲剧的结局虽然是灾难和苦痛, 但是, 却仍然不失为一种“调和”或“永恒真理”的胜利。比如《安提戈涅》的结局是安提戈涅被处死, 国王妻离子散。剧中的人物都获得了悲惨的下场, 然而黑格尔认为“永恒真理”得到了全胜, 因为安提戈涅维护了亲情, 而国王则维护了国家意志和权威。

就悲剧结局而言, 莎士比亚所营造的悲剧都是异乎寻常的毁灭和死亡。悲剧人物陷入毁灭的方式大多数表现为“动机与结果完全悖反”。指的是指主体在个人动机的驱动下发出行动, 而行动的结果却是完全出乎预期目的, 得到与原意图相反的结果, 这一结果导致自我毁灭。比如说《哈姆雷特》整部剧围绕“复仇”展开, 但是在复仇的过程中更多的是主人公内心夹杂着的心理斗争。它的戏剧冲突表现在主人公哈姆雷特与周围环境、自我内心的激烈冲突。而结局却是失败了, 同时自我毁灭。

虽然二者的结局都是灭亡, 然而莎士比亚的结局只是为了阐明一个道理或者伸张正义, 而黑格尔“走向和解”的结局则是为了肯定“永恒真理”的存在, 目的不同。牛津大学教授布拉德雷曾经就这个问题做过研究, 他试图用黑格尔的理论来阐述莎士比亚的悲剧, 然而由于这两个是不同时期产生的作品, 悲剧的类型也不尽相同, 所以在阐述时困难重重, 关于这一点, 朱光潜在《悲剧心理学》里就阐述得比较详细。“黑格尔认为这是通过永恒正义的干预达到的‘和解’。我们已经证明, 这种唯理主义的悲剧观有几方面的弱点:一, 它是先验地推演出来的, 并不符合我们的情感经验。二, 它是以对希腊悲剧的错误解释为基础。三, 它不适用于近代悲剧。四, 它忽略了悲剧中的受难, 在有关命运的问题上前后矛盾。五, 它在根本上是悲观的, 因为它意味着不断的冲突导致不断的毁灭。

朱光潜认为, 布拉德雷的理论不仅没有阐述黑格尔, 反而走向了黑格尔的反面, 即他得出来的结论是:剧中人物走向毁灭不是因为“正义”, 而是因为“命运”。

四、总结

综上所述, 黑格尔作为悲剧学说的集大成者, 研究的对象是古希腊悲剧, 而莎士比亚作为文艺复兴时期的著名剧作家, 作品可以归为近代悲剧的范畴。既然二者不是一个时代的产物, 自然悲剧思想不尽相同。但是又由于同是悲剧, 在悲剧人物的塑造上、悲剧冲突的构成上、悲剧的结局上却是有相似之处的。然而由于理念的不同, 二者在悲剧思想上又有很大的区别。但是莎士比亚的悲剧正是在黑格尔的悲剧思想基础上发展而成, 可以算是一脉相承, 所以我们在不同的时代, 可以看到不同的印记。

参考文献

[1]黑格尔.美学第一卷[M].北京:商务印书馆, 2011.

[2]黑格尔.美学第三卷[M].北京:商务印书馆, 2011.

[3]孙云宽.黑格尔与亚里士多德的悲剧理论之辩[J].黑龙江:黑龙江史志, 2009 (6) .

马克思主义悲剧理论 篇6

《雷雨》中丰富的社会性元素和较为鲜明的人物社会从属关系, 为人们将其纳入社会历史学角度研究提供了可能。因而现实主义范式是《雷雨》主题研究中最早、也是最为广泛的一种, 它往往被定位为一部批判现实主义的经典剧作。同时, 在《雷雨》早期的接受史上, 曹禺本人在创作中对命运的感知, 对宇宙“残酷”的超体验遭到很多人的批评。然而事实上, 接受者与创作者似乎存在一定意义上的隔阂。本文选取两个维度剖析《雷雨》的深刻意义, 同时探寻现实主义范式和宿命论范式的隐秘关联性。

一、理性视界审美与诗性感知方式

话剧《雷雨》上演不久后, 曹禺在《雷雨·序》中对《雷雨》的创作进行了阐释, 他在其中阐述了“对宇宙许多神秘事物一种不可言语的憧憬”。 (1) 曹禺创作《雷雨》的初衷不是揭露与批判, 而是揭示“这种宇宙里斗争的‘残忍’与‘冷酷’”。 (2)

从曹禺的《雷雨·序》中我们不难发现, 占时代主导地位的审美与作者创作个性之间的偏差与错位, 同时也是神秘主义感知方式与现世理性感知方式之间的偏差和错位。理性的视界极力否定神秘视界的话语权, 将理性延伸到一部诗性言路和感知方式的作品之中, 欲将混沌而模糊的感受上升为明晰的理性思想。曹禺所看重的是作品所带来的“哀静的心情”和“引导观众的情绪入于更宽阔的深沉的海”, 即是作品所能引发独特的心灵反应, 以及它对封闭人性强有力的冲击力。然而, 理性视界往往将人物置身于具体的时间、空间和社会关系之中, 或者将人物放置在更为具体的历史文化背景之下进行理性的分析。虽说, 理性视界的审美观在《雷雨》诞生时期更具有现实性, 理性地认识社会问题, 对美好社会的现实追求都依仗这种理性审美观, 但这并不意味着个体诗性的感知方式毫无意义。主流的话语权并不能遮盖曹禺本人的创作意识, 理性主义的主导地位挤压着个体对生命、宇宙以及命运的体验和独特见解。曹禺本人对于宇宙神秘境界的关注和他个人成长中所遭受的羁绊, 都是《雷雨》创作的灵感来源, “《雷雨》与其说是受近代人的影响, 毋宁说受古代希腊剧的影响” (3) 。曹禺所指的古希腊戏剧其目的通常是要引起观众对剧中人物的怜悯和对变幻无常之命运的恐惧, 由此使感情得到净化。古希腊剧中描写的冲突往往是难以调和的, 并具有宿命论色彩。由此可见, 曹禺的创作是带着神秘主义视界的。

同时, 1935年曹禺在向日本的导演阐述《雷雨》的创作时, 就曾披露:“我写的是一首诗, 一首叙事诗。”“这诗不一定是美丽的, 但必须给读诗的一个不断的新的感觉。这固然有些实际的东西在内 (如罢工……等) , 但绝非一个社会问题剧。”“因为这是诗, 我可以随便应用我的幻想, 因同时又是剧的形式, 所以在许多幻想不能叫实际的观众所接受的时候……我的方法乃不能不把这件事推溯, 推, 推到非常辽源时候, 叫观众如听神话似的, 听故事似的, 来看我这个剧不得已用了《序幕》和《尾声》。” (4) 由此可见, 曹禺创作的初衷不是易卜生式的现实主义社会问题剧, 而是个体诗性感知方式的表达, 在“序幕”和“尾声”中回荡的巴赫无伴奏大风琴, 都散发着诗意的韵味。对于话剧《雷雨》中“序幕”和“尾声”都被删去, 曹禺对此颇有微词, 甚至在《雷雨·序》中提到“我曾经为着演出‘序幕’和‘尾声’想在那四幕里删一下……也许有天《雷雨》会有个新的面目, 经过一次合宜的删改。”序幕和尾声的运用可以追溯到希腊悲剧中Chorus的功能, 从曹禺对序幕和尾声的关注, 不难发现《雷雨》创作的本意更趋向于诗剧, 作品本身是对人心灵深处诗意情怀的呼唤。

二、宿命论与人性视域中的现实主义内涵

曹禺在《雷雨·序》和《<雷雨>的写作》中多次提到“宇宙间神秘的事物”, 实际上是在困惑中取其象征意义构建一个意象化图景, 来叩问生命的真谛。而其所表现出的神秘主义视界, 就是对人性根本、人生意义的根本所发出的拷问, 是人在庞大宇宙中对于自身价值的探索。在《雷雨》中, 与其说是一种命运的悲剧, 不如说是人性选择下的悲剧。鲁侍萍在三十多年前选择了委身于周朴园, 就为自己的命运埋下了苦种;周朴园选择懦弱地任凭侍萍被赶出周家, 然后沉浸在自己叶公好龙式的纪念中, 就种下了四凤和周萍来日的苦果, 也为周萍和蘩漪的孽恋制造了可能;周萍选择了蘩漪的那一刻起, 就在自己的身上打下了罪恶的烙印;四凤重蹈母亲三十多年前同样的路最终要以悲剧收场。这俄狄浦斯式的循环并不是“因果报应”而是人性选择下的悲剧, 剧中的人物蘩漪、侍萍都并不是屈服于命运的, 她们愿意与命运抗争。悲剧的结局并不是教我们臣服于命运, 而是让观众站在远处审视人性的悲剧。曹禺虽然吸收了古希腊悲剧作家的理念, 但他也有自己的命运观念。曹禺并不认为命运像是古希腊悲剧作家所认为的“超自然的东西”, 而是现实地隐秘在人物内心世界和错综复杂的社会关系中, 是一种“机遇”或“环境”中的选择。这种宿命论是有别于古希腊悲剧作家的, 在内涵上也区别于后者。

《雷雨》中的人物多是敢于向命运抗争的, 蘩漪、周萍和鲁侍萍都不甘于向命运妥协:在最艰苦的环境中, 侍萍活了下来还将鲁大海抚养成人;周萍想要冲破命运的枷锁想要逃离“这口枯井”;蘩漪敢爱敢恨, 不惧怕桎梏, 她是最“雷雨”的一个角色了。但他们的选择反而加速了命运齿轮的转动, 在这之中, 甚至将无辜的四凤和周冲都牺牲在了他们的选择之下。“序幕”和“尾声”更让读者一阵阵沉思, 是宿命悲剧, 还是人性抉择的悲剧?这更像是人类对于庞大宇宙的试问, 戏剧根本的意义应该也就在于此。

三、结语

从《雷雨》的文本主体来看, 全剧环境具体, 个性鲜明, 戏剧矛盾突出, 同时文本的主导原则也遵从于现实主义的“似真性”原则。而曹禺却强调《雷雨》是一首“诗”而不是“社会问题剧”, 在《雷雨·序》和《<雷雨>写作》中, 曹禺更趋向于将《雷雨》定义为明暗交织的生存体验, 在天、地、人、神中交织出一副意象化的意境, 这就是一种诗歌的感知方式。在文本的修辞上, 特别是“序幕”和“尾声”中我们都不难发现曹禺所流露出的个人感知体验。在现实主义范式的外壳下, 《雷雨》所表现出的诗样情怀将观众循循导向深思之中, 观众在观看过程中能冥冥感受到, 一种庞大的不可逆的阴郁笼罩着剧中的人物, “序幕”和“尾声”所带来的“距离感”加深了观众对生命和人性的沉思, 这或许是曹禺对“序幕”和“尾声”倍加珍惜的原因。

注释

1 (2) 曹禺:《雷雨·序》, 见《曹禺文集》 (第一卷) , 中国戏剧出版社1988年版。

马克思主义悲剧理论 篇7

全剧有两条平行的故事线索。主线索讲述的是古代不列颠国王李尔年老昏聩, 要根据爱他的程度把国土分给自己三个女儿。长女高纳李尔和次女里根都用甜言蜜语哄骗老人, 唯独小女儿考狄利娅讲了老实话, 说“我爱你只是按照我的名分, 一分不多, 一分不少”。李尔一怒斥逐了小女儿, 将她远嫁法国, 把国土平分给了两个虚伪的女儿, 结果自己却受到两个女儿无情的怠慢, 一怒而跑到了暴风雨中的荒野, 与乔装疯丐的爱德加为伍。后来小女儿从法国兴师来讨伐, 终于父女相见, 但是英法两军交战, 法军战败, 考狄利亚被俘, 不久被爱德蒙密令缢死, 李尔抱着她的尸体在悲愤中疯狂而死。另一条次线索是葛罗斯特伯爵听信庶子爱德蒙的谗言, 放逐了长子爱德加。后来由于他同情李尔, 被挖去双目, 在野外流浪时遇到沦为乞丐的儿子爱德加, 由他搀扶前行, 却不知搀扶他的就是被自己赶出门的儿子。庶子爱德蒙继承爵位后, 同时与李尔的长女、次女勾搭, 害得她们争风吃醋, 相互残杀, 最后次女被毒死, 长女谋杀亲夫的阴谋败露后自杀。爱德蒙受到爱德加的挑战, 在决斗中被杀。悲剧给我们展现的是一个残酷的野兽的世界, 充满着阴谋、恐怖、残杀、混乱和忘恩负义。他的悲剧性强烈的冲击着每一个观众的心灵, 使其产生共鸣, 达到伟大悲剧震撼人心的效果。

美是衡量悲剧艺术价值的最根本的尺度。莎式悲剧表现的是强者毁灭所带来的震惊和恐惧, 是悲壮美。按着亚里士多德的理论, 悲剧应该带来恐惧和怜悯, 莎式悲剧人物象参天的大树, 伟岸崇高, 令人敬仰, 但忽被雷电击倒, 何其悲壮, 令人惊骇。针对悲剧所引起的情绪化效果, 亚里士多德指出悲剧“是对一个严肃行为的模仿”, 在形象上, 这可以引申出两个方面的内容:第一, 悲剧中的人物必须是高尚的, 充满英雄主义情怀, 他们应该表现得比一般人要好;第二, 根据好人不得好报的常例, 悲剧中主人公的行为必须是“充满恐惧感, 且让人觉得可怕又可怜”。只有这样, 才能使观众意识到他们高尚的品格, 才能通过剧情的彰现使他们凌然独立。在具体的表现上, 可怕和可怜必须合理地搭配, 密切地结合在一起, 这样才能出现严肃的剧情效果, 而不单单是对观众产生威慑警示作用。这就是亚里士多德提出的著名的“怜悯与恐惧”悲剧情愫, 即“卡塔西斯说”。他认为悲剧艺术的本质在于引起这种感觉, 同时这也是一种快慰的感觉。“既可怕又可怜”是亚里士多德所着眼的悲剧的主要特点。由此, 他进一步解释了什么是“既可怕又可怜”。在人类社会中, 杀戮是最大的危机, 相互间没有亲缘的人们的杀戮, 是可怕的, 但不可怜, 存在血缘关系的人们的苦难可怜却不见得可怕。因此, 一切事件中最可怕和最可怜的莫过于亲属之间的仇杀了。《李尔王》中, 李尔被两个女儿弄得无家可归, 在暴风雨肆虐的荒野上呼天喊地、丧魂落魄, 最后身心交瘁, 无力而死;大臣葛罗斯特伯爵听信私生子爱德蒙的谗言, 放逐无辜的大儿子, 使其沦为乞丐, 后来又被刺瞎双目, 扫地出门;私生子爱德蒙不顾手足之情欺骗并加害自己的哥哥爱德加, 以及李尔大女儿和次女儿之间的争权夺利, 种种这些亲情的沦丧, 人伦纲常的破坏的“既可怕又可怜”事情的发生使观众从心底产生一种深深的“怜悯与恐惧”。当观众看到李尔王曾经那么位高权重, 那么不可一世, 如今受尽种种苦难之后, 变成了个被女儿遗弃, 在荒野中流浪的风烛残年的老人;当看到李尔抱着小女儿的尸体痛哭而亡的时候;当看到李尔已经认识到自己的错误却回天乏力的时候, 这种怜悯与恐惧便充斥于人们心中, 洗刷去人们感性认识中一切丑恶不堪的东西, 使得观者心灵高尚起来。

亚里士多德推崇复杂的悲剧, 说“复杂的戏剧是理想的艺术, 简单的情节的悲剧是不够好的, 因为他不能像复杂悲剧那样用“突然转变”和“隐秘发现”推动悲剧达到终局.所谓“突然转变”, 是剧情突然向相反方向发展;“隐秘发现”是悲剧人物由懵懂而突然醒悟”。亚里士多德认为在悲剧中出现的“突然转变”必须是使主要人物从顺境转为逆境。李尔王经受了大起大落, 从国王沦为乞丐。由本来的生杀予夺, 变成了一无所有, 受苦受难者。故事情节发生了“突然转变”;李尔和大臣葛罗斯特伯爵由于倒行逆施而自食其果。李尔疯了, 倒清醒了;格罗斯特瞎了, 倒开了眼 (他后来说“我有眼睛的时候倒载了筋斗”) 。他们转过来都靠向了考狄利娅, 爱德加一边。这些故事情节都属于“隐秘发现”。“突然转变”和“隐秘发现”是伴随着而来的, “突然转变”是“隐秘发现”的结果, “隐秘发现”是“突然转变”的基础。这两者都将极大地有助于发挥悲剧怜悯与恐惧的情愫, 它们是情节乃至整个悲剧中最重要的因素。

一部打动人心的伟大悲剧作品, 它的悲剧效果除通过使观众产生“怜悯与恐惧”的悲剧情愫来实现外 (实现途径上面已作阐述) , 人物性格的设计与故事情节的铺陈对悲剧效果的产生也具有重要意义。

马克思主义悲剧理论 篇8

1957年, 尤金·奥尼尔的《进入黑夜的漫长旅程》获得普利策奖。该剧共四幕五场, 被称之为自传性质的作品。故事发生在1912年8月的一天, 情节集中在从早晨8:30至深夜这段时间。父亲杰姆士·蒂龙曾是一名演员, 为了一时的利益而荒废了自己的演艺事业, 后来做生意也碌碌无为;母亲玛丽·蒂龙患有精神疾病, 刚刚从疗养院回来;长子杰米沉迷酒色, 失去了人生信仰;次子爱德蒙多愁善感, 却染上了肺结核。[2]全家人都希望摆脱痛苦的现实。全家人始终在恩恩怨怨、爱恨交织的感情中挣扎。在戏剧矛盾冲突的进行中, 奥尼尔的悲剧理论和悲剧手法有了充分的体现。

一.悲剧情感的宣泄

亚里士多德最早将悲剧定义为:是对一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的模仿;引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化和宣泄。奥尼尔曾在此剧剧本的扉页上写下这样的献辞:“我用血和泪在这个剧本里写下我早年的辛酸……我终于能够面对我已死去的亲人, 并写下此剧———怀着对厄运缠身的狄龙一家四口的深深的怜悯、理解和原谅之情。”[3]

在这部《进入黑夜的漫长旅程》中, 奥尼尔通过对四个人物一天的活动的描写, 表现了现代人生存的悲剧。不但剧中人物感到压抑而进行情感的宣泄, 也让读者和观众在赏析戏剧的同时, 得到情感的宣泄。蒂龙家的四个人的生活各有各的悲剧。父亲詹姆士放弃了演艺事业, 投资也失利, 又不愿意放下虚荣心, 用酗酒和夸夸其谈宣泄自己的不快。大儿子杰米有心改变现实, 但缺乏勇气和决心, 只能通过沉湎于酒色, 得过且过。小儿子艾德蒙多虽有雄心壮志, 却罹患肺结核, 这在当时是绝症。他的病让这个本来摇摇欲坠的家庭雪上加霜, 他通过诗歌和哲学来宣泄自己的心结, 但也是徒劳的。女主人玛丽是剧中的核心人物, 也是最压抑, 最需要宣泄的人物。戏剧开始时, 玛丽刚从精神病医院疗养回来, 多年的病痛和抑郁折磨之后, 玛丽的心理严重的压抑扭曲。生于富裕之家的她, 因为年轻时候的浪漫情怀爱上了演员詹姆士, 然而生活的梦想破灭了, 她先是跟着丈夫随着剧团四处奔波, 后来由于庸医患上产后病痛, 又因为用药不当而染上毒瘾。毒品一方面使她饱受痛苦, 一方面又成为她精神宣泄的唯一途径。她无法改变家庭的面貌, 而是梳着小辫子, 在毒品的作用下怀念自己的少女时代, 用幻想来宣泄着自己的烦闷。

二.悲剧的同情

我国著名美学家、文学评论家朱光潜指出, 悲剧所唤起的并不仅仅是怜悯与恐惧, 还有一种“同情”。“悲剧通过让人面对困难的任务而唤醒人的价值感”, 悲剧“往往伴随着洋溢的生命与紧张的活动而引起的快感”。朱光潜还指出, 同情就是把我们自己与别的人或物等同起来, 使我们也分有他们的感觉、情绪和感情。过去的经验使我们懂得, 一定的情绪往往能引起一定的感觉、情绪或感情;当我们发现别的人或物处于那种特定情绪时, 我们就设身处地, 在想象中把自己和他们等同起来。体验到他们或它们正在体验的感觉、情绪或感情。[4]

奥尼尔无情甚至残忍地“用眼泪和鲜血”把他一家赤裸裸地展示出来, 但“把一个人的隐秘的灵魂剥得精光, 这不是出于残忍, 也不是出于道德上的优越感, 而是出于一种把他看成受到生活和自身嘲弄的人的宽容的同情心。这种时刻对我来说是深刻的悲剧”。对人物悲剧命运的展示和痛苦灵魂的刻画让作家宣泄了郁结在内心的感情———由怨愤转为谅解、同情和悲悯。这种“同情”, 不光是怜悯之意, 也包含读者自己的感情要和人物的感情同化。《进入黑夜的漫长历程》中四个人的境遇, 某种程度上就是现代社会各个层次人物的真实写照。在戏剧的冲突中, 四个人物的悲剧以及宣泄, 引起了观众不由自主的怜悯, 这正是悲剧的精神所在。从他们身上, 我们看到了这个现代社会的悲剧, 信仰的缺失和人类精神的压抑。也通过这个戏剧, 观众反思自己的生活, 产生所谓的“同情”, 也就是感同身受。现代社会的人们在赏析这个戏剧的同时, 联系自己的经历和生活感同身受。以剧中人物为镜子, 仿佛看到了那个悲剧的, 甚至某种程度不堪的自己。

读者和观众除了对蒂龙一家充满同情、惋惜之外, 也无力改变现状, 剧中人物相互之间也是如此。奥尼尔是从平淡的日常生活入手, 表现普通人的内心世界和悲剧性命运, 在失败和悲剧中寻找失去了的生活中的美和意义。奥尼尔把悲剧性看作是人生本身具有的赋予人生以崇高和美的价值因素。[5]奥尼尔写的是悲剧, 但是奥尼尔不是绝望的。奥尼尔就是要把现代社会生活中的种种弊病揭示出来, 引起读者和观众的思索, 而重新面对自己的生活。正如悲剧的意义不仅仅是让人痛心疾首, 而是通过同情和怜悯, 通过悲剧冲突而引起快感。

三.悲剧英雄和悲剧人物

奥尼尔为代表的现代悲剧与古希腊式的古典悲剧不同, 现代悲剧英雄与古典悲剧英雄也有区别。相比之下, 现代悲剧中则没有古典悲剧中英雄式的受难, 主人公的行动也相对更具主观性。现代悲剧所关注的已经不再是“永恒正义”的绝对精神, 不再是人与命运的冲突, 人们更加关注“独立的个人和他的状况”, 目的也似乎更加个人化了。“最悲惨的不幸不是什么例外, 也不是由罕见的情况或魔鬼般的人物所导致;它自动产生于人的行为和性格, 或者说几乎是人的行为和性格之本质。”当有目的的人生面对无目的的人生背景时, 人的创造和追求理想的本性就使得他的生活与世界发生脱节, 人的生存注定是悲剧。悲剧主题则侧重于人的灵魂的悲剧。[6]《进入黑夜的漫长历程》中没有奥德赛式的希腊神话悲剧英雄, 也没有汉姆雷特式的经典悲剧英雄。从表面上看来, 剧中的四个主人公都没有古典悲剧中英雄的“崇高感”。但是, 这一家人在自己生活都处于窘境的同时, 敢于互相揭开伤疤, 互相同情和关心, 甚至互相谅解和宽慰, 也是他们最后又迎来新的一天的原因。他们以自己的方式, 试图改变悲剧的生活, 正如戏剧开始时, 全家人认为玛丽从疗养院回来, 毒瘾就会解除, 身体也会好转, 因此整个家庭的情况也会好起来。但在各种问题、各种矛盾不断涌现之后, 尽管他们是消极的给自己找不同的渠道去宣泄, 但是他们没有放弃希望, 没有抛弃对方, 这对于他们来说也是值得钦佩的。

另外, 《进入黑夜的漫长历程》中四个悲剧人物之间的戏剧矛盾相对集中, 这个家庭长时间的矛盾和问题, 被奥尼尔通过十几个小时的情节、一个家庭的场景中展现出来, 更具冲击力, 人物形象更加鲜明、突出。悲剧人物少, 关系更加微妙, 悲剧的现代性则更加生动, 具体。

四.结论

《进入黑夜的漫长历程》是尤金·奥尼尔后期的代表作, 也是其悲剧创作成熟和卓越的作品。他一方面继承了古希腊悲剧和古典悲剧的创作理念, 一方面又开拓了现代悲剧创作的新时代。剧中四个主人公以自己的方式宣泄自己, 引起戏剧观众的同情和怜悯, 也对现代悲剧人物有了新的演绎。通过悲剧理论对于《进入黑夜的漫长历程》的解读, 有助于我们更加透彻的理解这部戏剧的感染力, 并对悲剧理论批评有更深层次的认识。

摘要：《进入黑夜的漫长旅程》是美国20世纪著名剧作家尤金·奥尼尔的一部半自传体戏剧。本文将运用文艺评论家的悲剧理论对该作品进行分析, 进一步挖掘《进入黑夜的漫长旅程》的文学价值。

关键词：尤金·奥尼尔,《进入黑夜的漫长旅程》,悲剧理论

参考文献

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[5]潘熹, 灵魂之痛——浅评尤金·奥尼尔的悲剧思想.[J]邵阳学院学报, 2004 (5) :68-70.

莎士比亚四大悲剧的人文主义解读 篇9

人文主义发端于古希腊哲学家普罗泰戈拉的箴言“人是万物的尺度”。作为对所向往的人性的追求，它在文艺复兴时期扬弃了狭隘的哲学体系、宗教教条和抽象推理，把价值由以神为本转变成以人为本，鼓吹思想自由和个性解放，以致成为一种普世文化；在20世纪，它形成了以肯定人的根本价值、强调人的尊严为主旨的思想运动。现在，人文主义泛指关于人的本质、意义、使命、地位、价值、特性等的理论和学说，它认为人和人的价值具有首要的意义。人文主义的思想精华和终极意义在于以人为本，以纯真的爱和天赋的善追求人类的最大福祉。

莎士比亚是文艺复兴时期杰出的代表作家，也是伟大的人文主义者。他的戏剧深刻地、多层次地、多视角地描写了他的时代，关注着各个阶层的人们，成为文艺复兴时期社会生活的最充分的艺术上的反映。人文主义精神是莎士比亚高举的旗帜，他不仅揭露了垂死的封建制度的丧绝人性，同时也暴露出新兴的资产阶级社会的种种恶习。在作品中，莎士比亚肯定人生，赞美人生，主张人有争取幸福美满生活的权利。他倡导人性的解放和自由，反对一切形式的封建桎梏，谴责资本主义的人生观和价值观。对于妇女的解放和女性有权追求爱情幸福的肯定，是莎士比亚的作品中人文主义精神的光辉体现。莎士比亚笔下流光溢彩的女性形象，都不再是中世纪文学里的玩偶，而是有着独立的人格和鲜明的个性的大写的人。在他的悲剧作品中，莎士比亚更是张扬人文主义思想，歌颂人文主义理想，展示人文主义的理想同黑暗现实的冲突和斗争，发出了时代的最强音。李尔在暴风雨中对社会罪恶的控诉，哈姆雷特在生死问题上的独白，泰门对资本主义社会黄金罪恶的谴责，这些著名诗章都是作者人文主义思想的精彩表达。

《哈姆雷特》(1601)是莎士比亚最重要的作品，这部悲剧就其表现的社会内容和哲学内涵来说都是最丰富的。它以精湛的艺术形式，博大的思想内容表现出主人公人文主义理想的幻灭，反映了作者对人生价值和意义的探索。早在12世纪就流传着丹麦王子为父报仇的故事，英法两国的剧作家都据其情节写过中世纪的血亲复仇为中心的剧本。1601年，莎士比亚将其改编成一部深刻反映时代面貌、具有激烈矛盾冲突的杰出悲剧。哈姆雷特是莎士比亚精心塑造的人文主义者的形象，他对人自身、对人类的明天满怀热爱和信心，在他看来人是“了不得的杰作”，具有“高贵的理性”、“伟大的力量”，有着无比的智慧，是“宇宙的精华，万物的灵长”。人文主义教育使他胸怀远大抱负，但突如其来的巨变，使他遭受了那样多的不幸，他无忧无虑、明朗爽快的性格发生了变化。父死母嫁，奸邪当道，国内一片乌烟瘴气。他渴望用进步的人文主义思想改造社会，却又觉重任难当，难以施为。踌躇难决之下，他苦思焦虑，性格一变而为忧虑沉闷，更因复仇的证据不足，一时也找不到复仇的时机，无法贸然行动，这使得他优柔寡断，拖延迟疑，戏中大段沉痛的、强烈自责的独白，反映了他痛苦、矛盾的心境。表面上看，他令人惋惜地放过了一次次行动的机会，实际上这正是敌我力量悬殊，人文主义理想难以实现的悲剧性反映。从第三幕起，他忧郁的心情开始得到克服，崇高的理想与责任感，使他意识到必须以行动来抗争不合理的命运，于是他雷厉风行地采取了一系列复仇措施，从采取演戏的方法证实奸王的罪行到改写密信，破坏了奸王把他放逐到英国，然后借刀杀人的阴谋，最终刺杀奸王，把国事托给他志同道合的密友，这无不表现了他的机智勇敢、镇定缜密以及超人的智慧。莎士比亚恰如其分地描写了哈姆雷特性格的变化与发展。

《奥赛罗》(1604)同样反映了文艺复兴时期深刻的社会矛盾。在威尼斯，黑皮肤的摩尔人大将奥赛罗和贵族州小姐苔丝狄蒙娜相爱而结婚，遭到贵族们的反对。威尼斯大公派战功赫赫的奥赛罗去抵御土耳其人入侵，故对婚事不加干涉。伪善、狡诈而又阴险的旗官伊阿古因奥赛罗未任命他为副将怀恨在心，为了报复，他巧使诡计诬陷苔丝狄蒙娜不贞。轻信他人而又嫉恶如仇的奥赛罗陷入极大的悲愤与绝望中，妒火中烧，他亲手扼死了无辜的苔丝狄蒙娜，还以为做了一件正义的事。伊阿古的妻子当场揭发了真相，奥赛罗悔恨万分，为了惩罚自己铸下的大错，挥剑自杀身亡。奥赛罗其实是作者所肯定和同情的人物，他坦率、公正、诚信，但性格中存在着致命的缺点。他轻信虚假的表面现象，让感情左右理智，以至他和苔丝狄蒙娜的爱情虽战胜了种族的偏见，却未能躲过极端主义者的暗箭，酿成悲剧结局。剧中的伊阿古是一个极端生活利已主义者的形象，为了个人私欲，使尽了卑鄙毒辣的手段。他的生活信条是“既不是为了感情，也不是为了义务，只是为了自己的利益”。他设尽圈套去暗害别人，最后受到了正义的惩罚，使这一复仇故事有了广泛的社会意义。

《李尔王》(1605)取材于古代英国的历史传说：年老昏聩的李尔王把王国分给了虚伪的大女儿里根、二女儿贡纳莉，却把诚实率直不会取悦父王的小女儿考迪丽霞驱逐到国外。李尔自己仅保留国王的尊号和一百名侍从，准备轮流住在两个女儿家中安享晚年。谁料两个大女儿达到目的后却原形毕露，把老父赶出家门，李尔王饱受颠沛流离之苦。在一个雷电交加的暴风雨之夜，被逼疯癫的李尔王奔向旷野，对苍天呼喊着自己的悲愤与无奈。李尔王在狂风暴雨下的大段对天独白，在为我们展现了一个痛苦心灵的同时，也揭示了这个曾被权利异化的君王的人性觉醒过程。小女儿得知李尔王的遭遇，起兵讨伐两个姐姐，不幸失败被杀，李尔王也在悲痛疯癫中死去。莎士比亚站在人文主义者的立场，通过王室家族的内乱和李尔王传说的大起大落，批判了资本主义社会伪善的人伦关系，肯定了同情、博爱的道德原则。

《麦克白》(1605)是莎士比亚戏剧中心理描写的佳作。苏格兰大将麦克白从战场上凯旋而归，途中听信女巫他能当国王的预言，在野心驱使与其妻的怂恿下，趁国王邓肯到家中做客之机，弑君篡位，最终落得众叛新离、兵败被杀的下场；他的妻子也因精神分裂而死。全剧弥漫着一种阴鸷可怕的气氛。莎士比亚通过对曾经屡建奇勋的英雄麦克白变成一个残忍暴君的过程的描述，批判了野心对良知的侵蚀作用。由于女巫的蛊惑和夫人的影响，不乏善良本性的麦克白想干一番大事业的雄心蜕变成野心，而野心实现又导致了一连串新的犯罪，结果是倒行逆施，必然死亡。在迷信、罪恶、恐怖的氛围里，作者不时让他笔下的罪人深思、反省、剖析内心，麦克白夫妇弑君前后的心理变化显得层次分明。这就更加增大了悲剧的深度。

以上四部剧作被称作莎士比亚的“四大悲剧”。在这些剧作中，莎士比亚看到了正在兴起的资本主义社会关系的内在矛盾，抨击资本主义利益原则的邪恶性质，展现出阶级压迫给广大劳动人民带来的痛苦。

马克思主义悲剧理论 篇10

关键词：《奥赛罗》,悲剧,女性主义

1、关于《奥赛罗》的介绍

奥赛罗, 一个身为摩尔人的威尼斯将军, 他晋升了卡西欧作为他的副将。至于伊阿古, 由于一直想晋升却遭到失败, 便策划一系列的阴谋来报复卡西欧和奥赛罗。奥赛罗喜欢上了威尼斯参议员勃拉班修的女儿——美丽的苔丝狄蒙娜, 后来两人秘密地结婚了。而伊阿古打算将苔丝狄蒙娜作为他报复奥赛罗的有力武器。奥赛罗相信了伊阿古的诡计, 误会她与卡西欧有染, 他亲手杀死了自己的妻子, 最终, 当他发现自己错怪了挚爱的妻子时, 无法承受的悲痛使他愧疚地拿刀刺向了自己并最终死在苔丝狄蒙娜的身旁。在《奥赛罗》中, 我们可以清晰地看到剧情发展的轨迹。莎士比亚一步一步地操纵着奥赛罗的命运, 我们可以预见到悲剧的到来, 却只能眼睁睁看着悲剧的发生, 什么也做不了。

奥赛罗生活在一个由古代社会向现代社会转型的时期, 在那个时候, 女性的地位十分低下, 女性存在的所有意义就在于婚后承担大量的家务以及生养小孩。《奥赛罗》可以从女性主义的视角来解读, 那么, 什么是女性主义呢?

2、女性主义视角下的《奥赛罗》分析

2.1 女性主义理论的简单介绍

女性主义理论是女权运动在理论和哲学领域的延伸, 它旨在研究和理解两性不平等的本质是什么。根据女性主义对社会关系的批判, 它认为女性在社会中是被压抑的, 许多女性主义理论也旨在研究性别不平等, 探究性别歧视等。从女性主义批判理论中, 我们可以知道女性在很长一段时间内在生活的各个方面都受到了很深的歧视, 女性由于在经济上没有工作而不得不依附于男性。在过去的社会中, 女性的社会地位都比较低, 女人在结婚之前要服从父亲, 结婚之后要服从丈夫, 我们从《奥赛罗》中可以看到在伊丽莎白时代这样的现象是非常普遍的。

女性主义理论对父权意识是一种挑战, 男人将女人简单地定义为两种类型, 天真、无辜、无私奉献的天使或者是复杂又自私甚至极具威胁的人。这种倾向使得女性本来的特点被掩盖了, 这被称为文学厌女症。女性通常是被象征化和边缘化的, 在父权社会她们永远都不能成为文化的创造者。总之, 不管是在生活中还是在文学作品中, 女性的形象和价值取决于男性, 而她们居然也接受这些并且尽力扮演着男人定义的好女人角色。

2.2 《奥赛罗》中的女性分析

女性角色在《奥赛罗》中是不可分割的一部分, 女性的贞洁是被高度重视的, 剧中对苔丝狄蒙娜的误会推动着整部戏剧情节的发展, 并且最终导致了男女主人公的死亡。伊阿古对女性的敌意贯穿整部戏剧, 也是推动奥赛罗嫉妒心理的一个重要因素。女性在《奥赛罗》中被伊阿古和其他角色严厉地对待, 甚至连奥赛罗也认为女人都是不忠的。奥赛罗在没有任何证据的情况下就怀疑苔丝狄蒙娜的忠诚, 苔丝狄蒙娜和艾米利亚都被她们的丈夫和其他男人辱骂。在剧中, 女人被认为是罪恶的、水性杨花的。《奥赛罗》中的威尼斯父权社会, 铸造了当时那样一种意识形态, 把女性牢牢地锁在了男人期望的位置。男人把女人看做自己的财产而不是一个个体独立的人, 他们认为女人无论在什么时候都应该绝对顺从自己的丈夫。而女人们, 也接受这是一件很自然的事情。

2.3 奥赛罗对于女性的片面认识

奥赛罗把苔丝狄蒙娜视作他个人的财产, 他并不真正地相信她甚至认为女人是水性杨花的。在奥赛罗眼中的苔丝狄蒙娜并不是真正的她而是他自己想象中的, 最开始, 苔丝狄蒙娜对奥赛罗来说是房间里的天使, 可是在听信了伊阿古的谎言后他把她当做一个妓女。奥赛罗对于他妻子的认识都是基于他自己的想象而不是现实的观察。

奥赛罗对苔丝狄蒙娜的爱的转变是由伊阿古的谎言造成的, 但是为什么奥赛罗宁愿选择相信伊阿古却不相信自己的妻子呢?其实在最开始, 他同时怀疑苔丝狄蒙娜和伊阿古两人, 可是他又不断地在为自己妻子是否出轨寻找证据。如果他真的信任自己的妻子的话, 又何必苦苦寻找证据呢?求证只为了确认自己心中的疑虑。事实上, 奥赛罗脑子里有着根深蒂固的女性劣等性的观点, 在奥赛罗看来, 苔丝狄蒙娜就只是一个美丽、体贴、被动但却不忠诚的女人。这种对女性的片面认识导致奥赛罗不信任苔丝狄蒙娜, 信任的缺失源自对于女性的偏见, 这是他造成这个爱情悲剧的内在原因。奥赛罗认为女人是不够忠诚的, 所以他最后选择了相信伊阿古并杀死了自己的妻子, 也导致了自己的悲剧。

3、结语

基于以上分析, 我们可以总结出在父权制社会, 女性总是受到不公正的对待并且常常受到歧视。女性的社会地位比男性低很多, 女性对于自己的父亲和丈夫是要绝对顺从的。在剧中的威尼斯社会, 男人对女人存在一种偏见, 他们认为女人都是不可信且水性杨花的, 奥赛罗也接受并带有这种社会偏见, 他对于女性的片面认识是造成他自己和苔丝狄蒙娜最终悲剧的内在原因。

参考文献

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[3]籍婷婷.2012.女性主义视角解读《奥赛罗》中的爱情悲剧

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[5]田俊武, 李硕.2006.浅谈莎士比亚《奥赛罗》中的婚姻制度与妇女地位问题