中国歌剧（精选十篇）
中国歌剧 篇1
一、鲜明的民族性
《原野》虽吸收借鉴了西方的歌剧形式与西方现代技法, 但其是以民族戏剧为根基创作的。在《原野》中, 作者将本民族的本土元素注入宣叙调中, 重视音乐与语言的结合, 使中国戏曲中韵白的魅力展现在作品中。古典诗词的吟诵方式以及说唱音乐中的形式, 赋予了宣叙调以中国特色和多样性的艺术特点。在节奏上, 作曲家仍从中国戏曲音乐中汲取养料, 在全剧中多次运用了京剧中“乱锤”的节奏特点, 主要由板鼓奏出, 节奏由慢逐渐加快, 动力性十足, 有力地推动了戏剧情节的发展。
二、深入人心, 感人至深的咏叹调
细数历来受人喜爱、经久不衰的歌剧, 都有一个共同的特点, 那就是都有脍炙人口、优美动听的咏叹调。咏叹调本身在歌剧中担当的角色十分重要, 不仅要推进剧情的发展, 还要细致入微地刻画出人物的剧情形象。在《原野》中不乏打动人心, 悠扬细腻的旋律, 正如金子的唱调《哦, 天又黑了》, 这首咏叹调让观众深刻的感受到金子处在当时的封建社会主义制度下艰难痛苦的处境中, 内心对美好生活的热切渴盼, 顽强地抵抗, 不顾一切的追求爱情。另一首咏叹调《你们打我吧》是金子宣泄情绪的另一首出彩的咏叹调, 她在痛苦的生活中勇敢抵抗, 奋不顾身地追求爱情。这些咏叹调让观众深深地同情着苦难的金子和虎子, 通过这些栩栩如生的描绘我们似乎对他们的痛苦感同身受。这样的咏叹调让作品变得更有生命力, 在传承中逐渐成为经典。
三、深刻地思想内涵
曹禺本人指明, 歌剧《原野》是表现受尽封建压迫的农民的一生和逐渐的觉醒。笔者从作品中学习到我们应将有仇必报, 冤冤相报的传统价值观抛弃, 因为冤冤相报的结果就是仇恨虽解但人却失去了很多东西, 甚至是生命。事实就是如此, 将仇恨占据自己的生活, 不可避免地将失去大把快乐的时光。一部好的作品除了外在的丰富表现形式, 更为重要的是其赋予的内在深意, 起到启发人、教育人的作用, 通过一个接一个紧张的矛盾冲突, 最终回归到最朴实无华的现实中来。
四、演员优秀, 舞美、灯光配合出色
演员的出色演绎是这部歌剧的又一大亮点。如金子的饰演者万山红, 她的声音浑厚有力, 这对人物情感自由的倾吐和性格的展现更增添了艺术感染力, 观众通过她出神入化地演唱, 心中感到十分痛快。另外, 本歌剧的舞台布景并没有多余冗赘的布置, 但是必要的景又恰到好处的陈设出来, 无论是焦母烧香用的社台, 还是森林中树影斑驳, 包括第二幕一开始陈设的桌子, 仇虎抱着金子靠在桌子上, 让人完全能设想那是他们在家中的场景。灯光的配合也是恰到好处, 在仇虎迷失在森林中时, 他的精神压力已经让他产生了幻觉, 那时使用的灯光让人感受到了仇虎心中的情绪冲击, 还有金子心中的恐惧与心急如焚地期盼仇虎恢复神智。优秀的演员加以合适的舞美灯光, 加强了歌剧的视觉观赏性。
五、创作手法多样
在《原野》这部歌剧中, 对唱、重唱、合唱的创作十分精彩。例如第三幕仇虎、金子、焦大星的三重唱中, 作曲家以立体重叠、不同音乐形态的旋律矛盾、并行进行的手法, 使得不同人物的内心世界能够以共识地呈现和发展。无论是重唱还是合唱, 都不会让听众觉得很乱或是不和谐, 这样的创作手法给观众听觉享受的同时, 还能直观地看到剧情的冲突点, 很好地感受剧情的发展。
《原野》这部经典的歌剧作品为未来歌剧的发展出路提供了很多有价值的思路, 首先吸收借鉴西方的先进经验的同时, 更要挖掘本民族的传统音乐元素加入创作, 我们本民族的民间曲调与器乐内容丰富, 植根于本土的土壤才能提取出具有中国特色的歌剧汁液;其次在创作咏叹调时要注意咏叹调的动听性, 因为这样才是受观众喜欢容易被传唱的;至于歌剧的剧情内容一定要有思想内涵, 与文学结合, 使作品富有深意;最后, 演员的演唱技能高超也是作品能很好呈现的保证, 我们还应继续在舞美和灯光上继续下功夫, 为歌剧更立体的表现而服务。此外, 未来歌剧发展中要避免拘泥于一种演唱形式, 可以依据剧情适当加入对唱重唱合唱等手法。只要我们在不断反思中进步, 未来的歌剧定会放出更加夺目的光彩。
摘要：歌剧是一种综合性的表演艺术形式, 起源于欧洲, 虽说它被引入中国的时间还不长, 但其在中国的发展已经初步形成一种有中华民族特色的艺术表演形式。在诸部优秀的中国歌剧作品中, 民族歌剧《原野》散发出独特的艺术魅力, 堪称经典之作, 为中国歌剧的未来发展提供了很多启示。
关键词：歌剧,原野,中国歌剧,歌剧出路
参考文献
[1]王文, 歌剧《原野》中“金子”的角色塑造及主要唱段研究, 山东师范大学, 2010
[2]李立娟, 论歌剧《原野》的金子形象, 沈阳师范大学学报, 2010年第2期
论中国歌剧对西洋歌剧的融合与创新 篇2
摘要：西洋歌剧在中国落地生根已经有近一百年的历史，在这一百年的时间里，中国歌剧经历了三次起落，如今它再次站在了历史的十字路口，如何让中国歌剧更好地与西洋歌剧融合，如何创造出有我们民族特色的歌剧形式，需要我们回顾历史，更需要我们用发展的眼光把握现在。
关键词：中国歌剧；西洋歌剧；创新
西洋歌剧从16世纪在意大利佛罗洛萨诞生，到17、18世纪在欧洲大陆蓬勃发展，19世纪高度繁荣，再到20世纪20年代伴着新文化运动的浪潮流入中国，500年间，凭借着各式各样的契机，它几乎传遍了世界上的每一个国家。所有对音乐有所追求，有所渴望的听众，都或多或少的对这种音乐形式有自己的理解和认识，甚至可以借助这种形式来表达自己民族的文化和传统。这充分体现出了音乐无国界的真理，即好的音乐形式是可以跨越种族，跨越时间、跨越地域，被全体人类所接受并喜爱的。
对于中国听众来说，歌剧这种舶来文化，100年来在中国的土地上，在中国人的耳朵里得到了特有的吸纳和转化。恰逢这是整个世界都翻天覆地一百年，中国人民也经历了自己的荣辱兴亡。各种不同的艺术形式，都被裹挟着改变了命运。对歌剧而言，最初因为受到了五四运动的影响，主张全面照搬西洋歌剧的演唱风格和技法，使得观众的演员之间很难产生共鸣，观众看歌剧的目的也主要是开眼界、赶潮流而已。即便如此，歌剧的种子还是在一些观众的心中生根发芽。抗战时期，文化的先锋作用得到了加强，为了让普罗大众都能响应革命的号召，歌剧的风格大量的融合了秧歌、民歌等具有地方特色的音乐形式。创作于此时的《白毛女》成为歌剧在中国发展过程中的第一个里程碑。它以民歌为基调，真实、质朴的表达了当时人民的生活现状，活生生的人物形象直到今天还能深入人心。这部歌剧的成功，让西洋歌剧在中国真正站稳了脚跟，也为形成中国歌剧的格局打下了坚实的基础，更为许多后来的歌剧佳作提供了宝贵的经验。由此可见，只有贴近生活，艺术才能真正焕发光彩。
经历了一段时间的沉寂后，从50年代建国初期到80年代改革开放，中国歌剧迎来了难得的高潮期，这一时期在一批优秀艺术家坚定的努力下，诞生了许多经典的剧目。其中最具代表性的当属《江姐》。改编自小说《红岩》的《江姐》比此前的《白毛女》开拓了更多的表演空间。无论从技巧上还是从情感上都更能把握住民族的特色和时代的脉搏，也因此在当时取得了空前的成功。在《江姐》的鼓舞下，以及70年代文化革命情绪高涨的缘故，大量的具备这种风格和感情的歌剧被搬到了舞台上。《洪湖赤卫队》、《春雷》、《刘三姐》等都是这一时期的优秀作品。其反复上演的频度和为观众熟识和喜爱的程度，令今天的许多创作者和表演者望尘莫及。虽然其中有许多时代的原因和不可复制性，但中国歌剧取得的辉煌成绩是不容置疑的。也正是在这一时期，中国歌剧第一次明确了自己的发展方向。剧本的创作及改编，舞台上的设计，演唱技法的创新等等方面都表现出了高度的热情和自信。但随着这一特殊时期的结束，西方文化再次以排山倒海的态势涌入中国，在这种强烈的冲击下，歌剧前进的方向反而不如从前来得明晰，中国歌剧随之进入了漫长的冰冻期。
经历了20年的文化沉淀，中国歌剧终于凤凰涅槃。虽然在此前的十余年间，也有一些钟爱歌剧的创作者没有放弃对中国歌剧的传承和未来发展方向的探索，但始终是星星之火未可燎原。此时，《原野》的成功为中国歌剧的发展注入了一剂强心剂。根据著名剧作家曹禺
同名戏剧改编的歌剧单从剧本上看就元气十足，唱腔上则采用更多的宣叙调，并配以交响乐的完整演出，从气势上讲更加大胆的借鉴了西洋歌剧。但这种借鉴已经完全不同于最初的照搬和仿效。而是更多地融入了民族的情感以及半个多世纪的理解和融合，是在经历了压抑和沉淀后的一次爆发。这使得这部歌剧不但在国内取得了高票房，更是走出了过门，在国际上也赢得了好口碑。之后的中国歌剧再次进入了高质高量的创作阶段，但是很快随着国门越开越大，随着国际上政治形势和经济形势的演化，随着信息传播时代的到来，中国歌剧的发展再次面临了困惑与挑战。
一直以来，中国歌剧在面临困境的时都会向戏曲和民歌求援，从历史经验来看也的确得到不少的支持和帮助，例如前文提到的《白毛女》，就是将秦腔和河北唱法相结合，为唱词增加了强大的感染力。这种做法的正确性不但在理论上也从实践中得到了证实。当然，我们知道任何一个民族当他想吸纳其他民族的文化时，都会采取类似的做法，并取得类似的成绩。犹如音乐无国界一样，吸收音乐掌握音乐的方式也同样是无国界可言的。但是，我们同时还应该注意到，近些年在采取类似的方法进行音乐融合的时候，收效已经越来越小。这一方面是因为，歌剧这种音乐形式不但是在中国，在整个世界也不属于流行的范畴。另一方面则是，我们自己的民族音乐和戏曲形式本身已经式微，更无余力支撑其他音乐类型的发展和革新。因此，中国歌剧究竟如何适应时代的需要，如何开创新的局面，将成为百年歌剧发展的新课题。
那么中国歌剧究竟去向何方呢？我以为，音乐本身是一种情感的表达方式。同绘画和文字一样，其基本的功能性永远不能忽视，即记录、抒发、传承民族和个人对时代、对生活的感悟。每种音乐形式，无论是歌剧、戏曲、古典音乐、流行音乐等等，都来自民间，都自下由上的、自发的从普罗大众的口里、心中传唱出来。并不存在哪一位天才的科学家或音乐家发明了音乐，因为它是上天赋予全人类的礼物，是属于人类的共同发现。也因此当我们今天来讨论如何让中国歌剧符合时代的潮流，更加体现中国的特色时，我们也要知道，这同样是一种自下而上的选择，即人民的选择。当然，我们并不能完全以一种文化是否流行来裁定他的优劣，但同样我们也不能以一种文化起源的更早或是更国际化来分辨其高下。最重要的是普通百姓是否在生活中能随时用到它、想起它，心想唱歌时就唱到它。因为这才是音乐存在的价值和意义。结合历史的经验，结合民族的特色是没有错的，是我们发展中国歌剧的必由之路。但同时我们还要紧紧地抓住现在，抓住当代人的心声。这一点我们在过去的一百年里做得很好，今后还需要做得更好。因为显然，这个时代的脉搏如此之快，转变如此之迅是史无前例的。在这个意义上，我认为如果有经验可以借鉴的话，百老汇的音乐剧也许可以为我们提供一些先见之明。音乐剧相对于歌剧来说内容更丰富、更多元、娱乐性更强、也更易被普通观众所接受。他可以走进学校、走进工厂、走进社区、走进家庭，只有当越来越多的人把它当作生活中的一部分来接纳时，它才会有活力、有方向，有希望。等到那个时候，便不再需要几个专家或学者坐下来研究中国歌剧的特色与融合，因为只要把它还给人民大众，人民自然会给出最和适宜的答案。
参考文献
[1]王永利.中华民族歌剧发展 [M].北京教育出版社，2011
中国歌剧 篇3
关键词：《白毛女》；民族歌剧；审美价值
民族歌剧《白毛女》以女主人公喜儿坎坷悲惨的命运作为线索展开讲述，剧情曲折动人、富有传奇色彩。这部歌剧由延安鲁迅学院集体创作，马可、张鲁、翟维、焕之、向隅、陈紫、刘炽等作曲，1945年初写于延安，并于同年4月首演。这部歌剧淋漓尽致地表现了中国半殖民地半封建社会时期的基本矛盾——广大贫农阶级与封建地主阶级的矛盾。它深刻地揭示了旧社会把人逼成“鬼”，新社会把“鬼”变成人这一主题。《白毛女》是一部创世之作，拉开了歌剧表演艺术更新改革的序幕，而且成为中国歌剧史上重要的里程碑。它是中国民族歌剧的奠基之作，也是中国民族歌剧发展中第一部真正建立在自己民族音调基础上的，深刻反映当时社会严重的阶级矛盾和斗争的大型的现实主义歌剧。它是中国民族歌剧进入一个新的阶段的重要标志，在很大程度上为中国民族歌剧的发展打下了坚实的基础。
民族歌剧《白毛女》以感人的故事情节与形象贴切的艺术表演，深刻反映了半殖民地半封建的旧社会中，农民受尽地主的剥削压迫和暗无天日的悲惨生活，运用对比手法，更加体现了在中国共产党的领导下，人民翻身做主人的强烈思想感情。随着土地改革运动的开展，人民解放战争的不断胜利，演遍了全中国的歌剧《白毛女》，对争取新解放区的群众、激励人民解放军指战员的革命斗志，都发挥了巨大的作用。
民族歌剧《白毛女》不仅在当时为广大人民群众所熟悉和热爱，时至今日仍然深受国内外众多听众的欢迎和喜爱。它作为一部成功的歌剧作品，不仅具有鲜明的民族特性，而且具有很高的审美价值，在中国歌剧历史长河中具有其他作品所不可替代的历史地位。《白毛女》作为中国民族歌剧的一部成功之作，拥有这样大的成就与中国民族歌剧的发展息息相关。
中国民族歌剧的发展距今已有八十多年的历史了。回首过去，民族歌剧从很大程度上推动了社会的发展和历史的进程，为培养中国人民的文化素质、革命精神都起到了相当重要的作用。当今社会是一个信息高速发展、大众文化盛行的时代，越来越多的人似乎都很崇尚流行音乐等一些非主流音乐，而一些高雅艺术却越来越被人们所遗忘、所忽视，在这种严峻的形势下，我们更加要重视精神建设，更需要继承和弘扬民族精神，重视中国民族歌剧这种作为民族文化形式出现的高雅艺术。政府部门也应对其发展给以重视和支持，多举办一些演唱大赛，这样更有利于让人们发现中国民族艺术这一灿烂瑰宝的神奇魅力。
民族歌剧的发展创新，首先应处理好中西方歌剧之间的关系。西方歌剧出现的较早，经验较丰富，有人说应该像西方歌剧靠拢，越学习西洋的艺术越能与世界接轨，但是“越是民族的，越是世界的”，跟着别人走是永远也走不出来的，我们只有把中国民族歌剧与西方歌剧中的精华有机地结合起来，更加注重中国民族特色的东西，学会开拓创新，努力创作出精品，拥有自己独特的艺术魅力，这样才能在世界舞台上大放异彩，走出一条属于中国自己的成功之路。
其次，处理好继承和发展之间的关系。中国民族歌剧是一种建立在中华民间传统艺术的基础上的艺术形式，在继承传统艺术的同时，还和中国最古老的民间艺术——戏曲、历史、文学等姊妹艺术相互借鉴、相互促进。中国民族艺术博大精深，源远流长，如果脱离了民族艺术这方沃土，也就没有所谓的中国民族歌剧了。我们应当在借鉴的时候有所选择，而不是盲目地照抄照搬，把一些歌曲完整地拿来使用，重要的是要领会中国民族艺术的精髓，并且对其进行深度的挖掘，熟练各种表现手法。在这方面我们应该遵循著名音乐家马可先生的一句话：“继承和发展是不可分割的，真正的发展必须继承，真正的继承也必须发展、突破。”这样才能共同发展，共同进步。
中国民族歌剧从黎锦晖的儿童歌舞剧开始，至今已经有八十余年的历史了。就像任何新生物发展一样只有在不断地探索和实践中才能求得发展。在其坎坷的发展过程中，我们探索过，彷徨过，遭受过严重的破坏与摧残，但是我们不怕困难、坚持不懈，终于迎来了那备受瞩目的辉煌。当今社会，经济迅猛发展，但随着经济的发展，科技的进步，人们的生活方式的改变，大众的欣赏模式也趋向多元化发展，中国民族歌剧正面临着严峻的形势，因此，我们一定要在保持中国民族风格的前提下，紧跟时代的脚步，在新一代歌剧创作者的共同努力下，不断地探索、创新，形成属于我们中华民族自己的特色，让这一笔宝贵的艺术财富，得到更多人的关注和支持，并且希望有更多的人能够关心中国民族歌剧的发展，关注中国民族艺术的发展。
（作者单位：保定学院音乐系）
中国歌剧发展探析 篇4
关键词：歌剧,观众,发展
歌剧作为一个全面的和优雅的艺术,仍然是与观众有一定的距离。为了迎合观众的口味,将普通的观众吸引到歌剧院来是提高观众欣赏歌剧的水平最好的方式。如果失去了观众,歌剧就会成为高不可攀的空中花园。迎合观众的口味和提高观众欣赏水平这两者之间并不冲突。中国歌剧的发展改革和创新是必须的。
一、创作更多优秀作品
老作曲家创作出的经久不衰的歌剧,这是他们爱民间语言、文化、戏剧曲艺的结果。将观众最喜爱的声音提取出来,所以未来追求技术创新突破的同时,努力站在中国独特的文化传统的基础上,这样的作品不仅可以得到中国人民的喜爱之外,同时也能享受到世界的赞美。
现在优秀的作品少的原因,虽然说有着多种多样的因素制约,但是更最重要的还是作者本身的原因。这需要创作者必须加倍努力,技能需要苦练。要有耐心、更冷静、更脚踏实、少盲目、守住清贫。不要把大投资、大场面、大产量作为唯一的目标。根据中国的国情和现状,可以选择一些中小投资的歌剧。只要能回归到歌剧艺术的本体。在音乐、戏剧、人物、主题和表现形式和表现手法等方面下重功夫,同样也是可以创作出好的作品来。居其宏说:“《原野》是到目前为止,金湘个人歌剧创作的最高峰,同时也是新时期中国歌剧创作的最高峰,也是中国歌剧历史上严肃歌剧风格的最高峰。从中可以反映出金湘歌剧的审美追求。”[1]我们希望能有更多这样的作品。
中国歌剧的发展不能够拘泥于单一化、模式化。中国的“主旋律”的音乐不能够毫无新意。只有当艺术家都有自己的个性,他才可以将民族性的这个特质表现得更加有力量。金湘指出:“民族性似乎很强(甚至直接引用民间音乐材料)但是个性很差的作品,事实上是作曲家复制之前(或其他人),没有通过(或更少)的经验劣质产品。至于所谓的强烈个性和民族自然的一些作品,充其量只是一种自发的萌动。是一个坚持努力学习,在经过消化后,将营养据为己,因此在写作的过程中自然揭示民族神韵,或者是仅依靠“血管里流出来的血”自然流出的民族风格,外形虽然像,但是实际上是有质的区别!”[3]他这一针见血的批评表明了他是彻底觉醒的,这无疑否定了缺乏主动性,通过简单的移植,或简单的大块组稿歌剧的思维模式。如果它能够触动到观众的情感给观众留下了深刻的思想,它对于观众可以引起广泛的共鸣和联想,才能够得到观众的认可,才可以得到观众的欢迎和好评.
二、培养优秀、杰出歌剧人才
促进中国歌剧创作的发展,必须彻底深入生活和了解这个时代。文学是作家反映在现实生活中心灵的产物,只有他们的生活贴近现实、贴近受众、真情相信热爱观众、了解受众。为观众放歌、抒情、呼吁、只有树立起正确为观众写作的想法,才能够创造一部受到观众的热烈欢迎和有深远的影响的优秀作品。因此,要研究观众的审美价值,同时想要改变现状的歌剧,不能脱离现实和观众,就需要了解清楚观众的欣赏品味,才能够创造出一个适合他们的审美习惯。歌剧在我们国家的发展要想要振兴,要挤进世界艺术中,这其中必须要有大量的优秀的歌剧人才,它是创造“中国歌剧”的根本,是我国歌剧事业能够持续发展的前提和基础,歌剧是在表演艺术中,最高综合形式和极致的艺术,要产生出经典的歌剧作品,才是需要这个领域中的专业人才来进行创作,将作品呈现出来。
歌剧在中国近30年来虽然取得了很大成绩,但与其他艺术比较起来,歌剧的发展速度仍然处在缓慢的阶段,群人关注程度并不高,影响力也不够大。除了文化、体制、机制这三个方面的原因之外,优秀的、顶尖人才的缺乏是一个很重要的因素,包括歌剧的歌剧文学、戏曲音乐创作、导歌剧演、、歌剧演员,甚至歌剧舞台艺术和技术等等。歌剧艺术人才培养有其自身的特点和规律。一般的人才培训,现有的或一般的综合性大学艺术学院艺术学院基本可以完成,但对于各种各样的人才,培养顶尖歌剧训练,优秀的歌剧艺术家和歌剧艺术大师,也需要有高水平的教育和歌剧院歌剧机制的教学体系,专业的教学人员。培养优秀、杰出的戏曲人才还需要建立一个专业的歌剧研究体系和制度等。
三、振作艺术家精神
艺术家对待艺术的态度,艺术家对艺术的爱,坚持和奉献精神的一种状态,就是艺术家的精神。艺术是最高的,是艺术家的生命力、创造力的源泉,同时也是艺术家的最高精神境界。
歌剧在中国的发展仍不满意,主要是由于我们的歌剧界的这种精神还不够强壮、有力。当前的艺术界是比较倾向于市场化、世俗化。整个圈子散发出浮躁的气息,一切都是向钱看,只是为了迎合市场等等,都是太世俗的表现和对艺术精神上的一些偏差。歌剧事业想要做得更好,艺术家的精神首先就需要振作起来,让愿意为歌剧艺术做出奉献和歌剧院工作的人更多地为观众服务。歌剧前辈所达到的成就,是因为就是这样做的,他们已经为我们做出优秀的榜样。今天,我们仍然有很多的同事在歌剧院做出成绩的同仁,是因为他们履行了对歌剧事业的承诺,继承了前辈的精神。
四、政府要加大扶植力度
歌剧是一种综合性的艺术,它涉及到各个方面,因此,在艺术领域里是最能够反映出部门配合的能力。同时,相对于纯交响乐团演出,需要输入更多的资源和精力,在没有政府大力扶植的情况下,只依靠表演团体和个人是不能够形成规模和有规律的操作。因此,首先需要修建一些歌剧院,虽然不同于发达国家,我们不能建立一个歌剧院在每个城市,至少在一些消费能力高的城市,比如北上广等地可以建立歌剧院,为歌剧提供一个正式的表演场地;第二,为作曲家提供良好的环境,如:向作曲家发出约稿函,同时对于主题和风格不要限制,提供创造的部分资金支持,让作曲家没有后顾之忧;再次,提供一个相对稳定的收入给歌剧的演员,因为一名歌剧演员的求学路程是非常艰苦、漫长的,对于那种不等值的价值付出机制要改革掉。
市场经济的影响下,我国专业戏曲剧团在不断缩小规模、专业歌剧的人才损失非常严重。因此,积极呼吁政府要加大资金投入到歌剧;积极争取倒社会各界的支持,其中包括新闻和商业社区支持;共同创建良好的歌剧艺术的生产环境和社会环境,努力团结所有的歌剧从业人员学习的进程,帮助对方,能找到更好的工作,鼓励和支持更多的年轻艺术家加入歌剧;进一步呼吁改革的制度和机制,增强活力;建立和完善程度的教育和普及的歌剧,为歌剧人才具有良好的实践和发展平台。
五、加大宣传力度,争取观众,赢得市场
已经不止一个人在互联网上问:“在电影“第五元素”的花腔是属于哪个地方的唱段?竟然如此美丽!“但这些人中,大多数人都不是专门学习过音乐的。从这个资料中可以得出结论:真正的优雅艺术是可以让让普通观众欣赏。只要我们采取一些有效的措施来满足观众的精神需求,是可以让观众进入歌剧院的!因此,在宣传方面上需要加强。第一,让观众知道上演的歌剧的大概剧情、在广播、报纸、电视和评论上多下点功夫,让观众理解工作背景和人文概念,在剧票上面附加详细说明,让观众观看歌剧的时候有熟悉的感觉。演员的服装、化妆造型、背景等最好就是做得个性化点,在演出结束之后,再来进行后续事宜签署等。
要想促进中国歌剧的发展,必须将观众争取到,把握住中国的市场。因为中国歌剧近年来不是很好,现在想要将市场开放出来,首先就是要考虑到国内的市场,基于传统的审美偏好是非常必要的。因此,要研究观众的审美变化,我们需要尊重民族习惯和了解这个时代的审美特征,严格避免老、保守和全盘西化等方法来将与观众的距离缩小,要树立起求实精神和群众观点,只有这样做,观众才能够尽最大力度争取到。这是影响到歌剧企业生存、发展和生存的大问题。
六、降低票价,吸引普通观众
首先,这是一个豪华艺术,歌剧表演的价格需要降低,有些人甚至想看歌剧,但是一看票价会犹豫或者就是拒绝进入歌剧院,比如说电影。尽管人们知道这种艺术只有在电影院更有效,但大多数人宁愿花5到15元买盗版dvd,也不想花30到40元去电影院。近年来,中国已经创造了一些歌剧,但由于各种原因导致了演出率低,这是因为宣传不够的而且票价高,不提供一个通用的观众欣赏的平台。因此,很少有业余爱好者欣赏歌剧。比如《苍原》这部歌剧上演在1990年代的一部新歌剧,但是通过在线调查的结果得知,有九成的普通公众不知道这部歌剧。与国外相比,德国瓦格纳拜罗伊特音乐节剧院每年举行一次,但是却需要提前七年来预订剧票。同样的,在美国的大都会歌剧院,歌剧异常繁荣,观众络绎不绝。2000年,世界三大男高音在北京世纪联合,最低票价是800元,但是一般经济能力不够的观众都止步了,为了让观众进入歌剧院,价格必须在他们的经济能够承受的情况下,他们才会去欣赏歌剧。
另外,在创作和上演中国剧目时,要考虑通俗易懂,贴近现实生活题材。多上演汉语剧目,吸收普通观众;合理借鉴西洋经典歌剧和我国民族戏曲,勇于创新;建立中国歌剧流派和学派。在经济“全球化”的过程中,要维护文化的多样性和多元性,就一定要大力支持所有歌剧院团,加强合作和交流,让中国歌剧走向国际舞台,共同开创我国歌剧事业的美好明天!
参考文献
[1]居其宏.高规格低投入的精品——评07版歌剧《原野》二度创作[N].音乐周报,2007.
[2]金湘.困惑与求索——一个作曲家的思考[M].上海:上海音乐出版社,2003:314.
走进中国歌剧 篇5
1、通过几部经典歌剧和舞剧的对比欣赏，让学生了解歌剧是一门融诸多因素于一体的却又相互有别的综合艺术形式，激发他们认识传统歌剧的兴趣和欣赏经典歌剧的能力，启发学生从审美角度认识歌剧的时代价值。
2、通过歌剧选段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》和《这一仗打得真漂亮》聆听，感受体验其音乐情绪，知道歌剧音乐在歌剧中的作用；了解我国新歌剧的基本特征。
教学内容：
1、《清粼粼的水来蓝莹莹的天》选自歌剧《小二黑结婚》
2、《这一仗打得真漂亮》选自歌剧《洪湖赤卫队》
教学重点：
1、让学生了解歌剧的艺术魅力和艺术价值。
2、重点介绍歌剧《洪湖赤卫队》选曲，熟悉部分唱段。
教学难点：
让学生积极参与、体验、理解歌剧音乐
教学教具：
音乐影视资料、歌曲乐谱及画纸等。
教学过程：
一、设问导入。
师：在你们的印象里，歌剧是什么样的？你能说出几部歌剧的名字吗？那么歌剧到底是什么呢？下面就请同学们来看几段视频，看看你们能否分辨出哪首是歌剧？
分别播放舞剧《天鹅湖》、歌剧唱段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》第一段、音乐剧《猫》和话剧《雷雨》录像片段。
师：哪一首是歌剧？ 生：《清粼粼的水来蓝莹莹的天》。
师：你们作出如此判断的理由是什么？
生：歌剧是以唱为主。
师：你们说的很对，那么这节课就请同学们和我一起来了解我国的歌剧艺术，感受我国歌剧的艺术魅力。
板书课题：
中国歌剧艺术
二、感知与认识。
1、播放《清粼粼的水来蓝莹莹的天》第二段录像片段。
（1）师：你能看出这段录像里包含哪些艺术种类吗？
生：音乐、文学、戏剧、美术。。。。
（歌剧构成的要素囊括了当今世界上现存的绝大多数艺术品种——文学、戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、绘画等综合艺术形式）
（2）师：在歌剧这一综合艺术中，各类艺术是否平分秋色？
生：不，音乐占主导地位。
（3）师：在这首歌曲里，音乐中除了歌唱外，还有什么？
生：器乐音乐。
（4）师：歌剧里，声乐和器乐是否平分秋色？
生：歌唱最为重要。
（5）师：歌唱在歌剧中发挥了怎样的作用？
生：表现作品、推动戏剧发展。
（6）师：通过刚才聆听，你认为歌剧在演唱上具有怎样的风格/
生：民族唱法或者美声唱法。
（7）师：这首歌曲里有没有舞蹈？
生：没有。
师生归纳我国歌剧创作过程及特点。
介绍我国新歌剧简况。
1、创作过程：探索阶段（1919-1944）、奠基阶段（1944-1955）、深入阶段（1956-）。
2、特征：反映群众的斗争生活，创造具有鲜明的形象和性格唱腔，继承民族音乐传统和借鉴西洋歌剧的创作经验，既有时代特点又有鲜明的民族风格。
下面这首作品就是我国文艺工作者为了遵循“百花齐放，百家争鸣”的方针，大胆探索，创作了深受群众欢迎的经典新歌剧：《洪湖赤卫队》
1、学生阅读课本中P225材料，结合播放歌剧《洪湖赤卫队》视频。
2、播放《这一仗打得真漂亮》录音。
问题：
1、这首歌曲演唱形式是怎样的？（有领唱、合唱、齐唱）
（可见，歌剧中的声乐演唱形式很多，有独唱、合唱、重唱、某些段落还有接近说白的朗诵）
3、歌曲具有怎样的风格特征？（浓郁的湖北地方特征）
（音乐主要吸取了湖北地方民间音乐，具有强烈的时代感、乡土气息和个性化的音乐形象）
4、你听了这首歌曲，你的心情怎样？你想到了什么？（学生谈感受）
师归纳：歌曲的情绪风趣、幽默、活泼、开朗，演唱坚定有力，表现了赤卫队员们乐观、开朗的革命精神风貌。音乐朴素开朗、激昂坚定、将主人公韩英、刘闯革命的坚定意志表现得淋漓尽致。
三、拓展与创造
师：歌剧《洪湖赤卫队》是新中国成立后创作的一部经典作品，歌剧里有许多的经典唱段被广大劳动人民所喜欢、熟悉。同学们，你们知道还有哪些唱段吗？
生：《洪湖水浪打浪》、《小曲好唱口难开》等。
师：下面就请你们用各自喜欢的表达方式来演绎这首《洪湖水浪打浪》，好吗？（提供歌谱）
学生根据自己的喜欢分成四组：
A、舞蹈组同学随音乐即兴起舞。
B、部分学生随音乐模仿划船动作。
C、《洪湖水浪打浪》部分学生随音乐有表情地演唱歌曲。
D、《洪湖水浪打浪》部分学生用绘画的形式把歌曲中表现的景色画出来。
社会调查
近期我国和本地区（本市或本省）公演了哪些中外歌剧？
《木兰诗篇》
中国歌剧《木兰诗篇》，在艺术表演形式与舞台样式上也进行了大胆的创新。该剧融汇了交响音乐、歌剧、音乐剧、舞蹈与中国传统戏曲等多种艺术元素，使整台演出具有着浓郁的中国风格和独特的艺术魅力。
课堂小结：
歌剧《诗人李白》中国首演 篇6
多年来，郭文景的作品不断在世界各地上演，同时他也得到来自世界各地的约稿。近年来郭文景的每一部新作都体现了他在音乐创作上的新探索，其中有着独特的观念和音乐语言。《诗人李白》是这位作曲家将笔触伸向诗圣李白的一个大胆之举。郭文景在以前的多部作品中，如竹笛协奏曲《愁空山》和交响乐《蜀道难》中已显示出对李白诗歌艺术和个性的浓厚兴趣。林兆华对《诗人李白》的执导使郭文景的歌剧新作更富有新锐之念。
歌剧编剧之一廖端丽是联合国前首席传译员，曾在联合国工作32年。她年少时即对中外文学深感兴趣，熟稔多国语言──法文、俄文、西班牙文和意大利文。她在纽约的32年里，日间是联合国的传译员，主攻中、英、法；晚上则醉心于笔耕，实践她的写作兴趣。
中国歌剧发展历程研究 篇7
关键词：中国歌剧,萌芽期,发展阶段
20世纪初, 西洋歌剧传入中国, 中国的音乐家们渐渐开始探索一条符合中国人民的审美需求、又极具中国民族特色的歌剧艺术道路。他们在题材上反映中国人民的现实生活, 从中国的地方戏曲和民间小调中汲取音乐元素, 发展成了具有浓郁的民族风格中国歌剧。
一、中国歌剧创作的萌芽期 (1920年~1942年)
20世纪初, 中国近代著名作曲家、音乐教育家黎锦晖, 作为中国歌剧的开拓人, 于1920年创作了第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》, 在之后的七八年间先后创作了《月明之夜》《小小画家》《葡萄仙子》等12部作品。这些歌舞剧有完整的故事情节, 有布景, 用独唱、对唱等歌唱的形式来表现故事情节和人物特征, 虽然不能完整的诠释歌剧的意义, 却已经具备了中国歌剧的雏形。
20世纪三四十年代, 日本帝国主义对中国虎视眈眈, 在这样的政治环境下, 出现了一批以抗日救亡为题材的歌剧。如1934年的歌剧《扬子江暴风雨》, 1938年的《农村曲》, 1938年的《军民进行曲》, 1940年的《洪波曲》和《台儿庄》等。这些歌剧的内容大多是宣扬抗日救亡的思想, 能够激起人民反对压迫、反对帝国主义的斗争精神, 来配合抗日救亡的战争。用“话剧加唱”的模式进行歌剧的创作, 这种形式能够直接的表达情感, 通俗易懂, 适于流传, 是中国歌剧的探索道路初期出现的一种形式。
同时还有一些歌剧作品较多的借鉴西洋歌剧的创作模式, 如1935年的《西施》、1937年的《荆轲》、1938年的《桃花源》、1939年的《上海之歌》等, 其中影响最大的是1942年黄源洛作曲的歌剧《秋子》。这些歌剧有序曲、间奏, 有宣叙调、咏叹调, 有重唱、合唱, 都是借鉴西洋歌剧的模式对中国歌剧的创新。
二、中国歌剧创作的第一次高潮 (1942年~1950年)
1942年, 我们的伟大领袖毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》, 讲话中指出“文艺要深入民间, 以工农兵喜闻见乐的文艺形式进行创作”。在这一方针的指示下, 作曲家们有了新的创作方向, 展开了一场“秧歌剧运动”。秧歌剧的大量创作到中国第一部新歌剧《白毛女》的产生, 形成了中国歌剧创作的第一次高潮。秧歌剧是话剧、戏曲、秧歌的结合体, 它的结构短小精悍, 表达主题鲜明, 故事情节贴近人民生活, 得到了广大老百姓的喜爱。在音乐素材方面选自民间小调和地方戏曲, 符合老百姓的审美习惯, 因此秧歌剧在整个解放区迅速的发展起来。这一时期比较著名的秧歌剧有1943年的《兄妹开荒》《一朵红花》、1944年的《夫妻识字》《周子山》等。秧歌剧的发展为新歌剧的诞生打下了坚实的基础。
1945年, 中国歌剧的第一个里程碑《白毛女》诞生。《白毛女》的创作借鉴西洋歌剧的创作模式, 广泛的吸收中国多种戏曲的音乐素材, 比如甩腔、悲腔的运用, 戏曲板腔体的运用, 更细腻的刻画了人物的心理, 大大的丰富了音乐织体, 促进矛盾的激发, 使音乐更具表现力。《白毛女》诞生对中国歌剧产生了巨大的影响, 为中国歌剧的道路开创了新局面, 使中国民族歌剧进入了一个崭新的阶段。
解放后的几年里, 许多作曲家按照《白毛女》的模式创作了大量的歌剧, 比如1947的大型歌剧《赤叶河》、1948年的《刘胡兰》等, 虽有一定的成就, 但都没有突破《白毛女》的水平。
三、中国歌剧创作的第二次高潮 (1950年~1966年)
新中国成立后, 各项事业百废待兴, 在这和平的年代下, 中国歌剧得到了前所未有的发展, 进入了相对稳定的发展阶段。这个时期歌剧的题材转向了对英雄的赞颂和对现实生活的反映, 出现了很多优秀的作品, 如1950年的《王贵与李香香》、1953年的《小二黑结婚》、1954年的《刘胡兰》、1955年的《草原之歌》、1957年的《红霞》和《窦娥冤》, 得到了广大老百姓的喜爱。
1957年2月15日, 中国戏剧家协会和中国音乐家协会联合召开了“新歌剧讨论会”, 为新歌剧的发展道路指明了方向, 并且提供了一系列行政措施来支持, 中国的歌剧事业呈现一片繁荣的景象。这一时期优秀的作品有1959年《洪湖赤卫队》、1959年的《春雷》、1959年的《柯山红日》、1960年的《刘三姐》、1960年的《红珊瑚》、1964年的《江姐》、1965年的《阿依古丽》。其中《洪湖赤卫队》和《江姐》的创作达到了我国当代歌剧创作的顶峰。
这一时期的歌剧有以下的特点:1.借鉴西洋歌剧主题贯穿的手法, 运用主题音乐贯穿整个歌剧的形式, 使整个歌剧的音乐更为完整, 剧情的联系更为紧密。比如《江姐》用《红梅赞》作为它的主题音乐贯穿全剧, 在它的基础上进行剧情的发展。2.改革“话剧加唱”的形式, 将西洋歌剧的“宣叙调”和民族戏曲中的朗诵语调式手法相结合, 用朗诵式的语调来代替纯对话, 使音乐的连接更紧密、更贴合。3.借鉴中国戏曲中的一字拖腔、悲腔、散板、快板等板腔体形式, 使音乐更具表现力, 人物形象更加丰满。4.女性角色的音乐创作。这个时期的中国歌剧舞台上都是女英雄的经典形象, 如《刘三姐》中的刘三姐、《洪湖赤卫队》中的韩英、《红珊瑚》中的珊妹、《江姐》中的江竹筠、《阿依古丽》中的阿依古丽等等, 都是对女主角勇敢、坚强、不怕牺牲的伟大英雄形象的刻画。
四、结语
中国歌剧是极具中国民族特色的艺术形式, 它的发展经过了漫长而艰难的探索, 传承着我国博大精深的民族文化。笔者通过对中国歌剧发展的了解和研究, 更加深刻地了解中国歌剧, 发扬我们的民族歌剧艺术和传统文化, 为中国民族歌剧尽一份绵薄之力。
参考文献
[1]梁茂春.中国当代音乐[M].上海:上海音乐出版社, 2004
[2]王蓓.中国歌剧的历史发展概述与现状反思[D].厦门大学, 2009
中国歌剧发展探微 篇8
有人认为中国歌剧就是早期的秧歌剧, 甚至有的西方学者认为中国的歌剧就是京剧, 称其为peeking opera, 但是中国戏曲和西方的歌剧在审美观和文化上的差异还是很大的, 如从审美的角度来看, 中国的传统戏曲注重的是以唱、念、做、打为基础, 在舞台上以写意性、虚拟性的审美综合为主的艺术。而西方的歌剧则是注重以实在的舞台背景为依托, 注重以写实性、真实性的舞台审美综合为主的艺术。我认为中国歌剧指的是在中国传统音乐的基础之上, (尤其是以中国传统的戏曲音乐和地方民间小调为基础) 并吸收西方歌剧的创作形式而形成的中西音乐的结合体。
二、中国歌剧的萌芽
1920年, 黎锦晖创作了《葡萄仙子》、《麻雀与小孩》、《小小画家》等儿童歌曲剧。这些歌舞剧曲调优美、歌词通俗易懂, 在社会上产生了巨大的影响力。他早年自学西方的作曲技法, 学习吸收西方的歌剧注重表演唱和模仿的特点, 将表演唱融入到儿童歌舞剧的创作当中, 注重在音乐表演的实践和儿童具体形象的刻画。其中影响最大的是《小小画家》, 他通过多次的亲自排练和编演, 将儿童的天真、调皮刻画得淋漓尽致, 这已具备了歌剧的雏形。
三、第一次高潮———以《白毛女》为里程碑
中国歌剧的发展, 从“五四”新文化运动到伟大的解放战争, 在动荡不安的社会历史条件下曲折中前行。直到二十世纪四十年代中期, 中国歌剧在之前的诸多实践的基础之上开拓创新, 勇往直前, 终于迎来了中国歌剧的第一次高潮。这次歌剧的高潮主要是以这一时期诞生的歌剧《白毛女》为标志的。
1943年, 诗人邵子南以晋察冀边区流传的“白毛仙姑”的民间传说写成了以破除迷信、发动群众为主题的剧本。1944年, 由贺敬之、丁毅执笔, 对此剧本进行重新组织和构思, 最终将主题落在地主和农民这一对立阶级的矛盾上, 深刻反映了当时最广大的农村社会的基本矛盾。对此剧本的主题思想, 贺敬之指出:“它借一个佃农的女儿的悲惨身世, 一方面集中地表现了封建黑暗的旧中国和它统治下的农民的痛苦生活。一方面又表现了在共产党领导下的新民主主义的新中国的光明, 在这里的农民得到翻身解放。即所谓旧社会把人逼成‘鬼’, 新社会把‘鬼’变成人。” (1) 该歌剧的音乐创作是马可、张鲁、瞿维, 他们在中国丰富的地方民间音乐, 如剧中的喜儿的音乐音乐主题《北风吹》就是根据河北民歌《小白菜》的音调加以变化发展而来的。其曲调的悲哀凄凉与喜儿的遭遇具有相似性。另外, 杨白劳的音乐主题《十里风雪》则运用了山西民歌《捡麦根》的音调, 表现的是饱受地主压榨的苦难的老人形象。音乐描写的是一位白发苍苍的老人, 在除夕的风雪之夜, 既盼望和自己的女儿团聚, 又担心躲不过债务的矛盾心情。同时该剧又吸收了西方歌剧音乐性格化和戏剧化的经验, 采用合唱和重唱等表现形式, 并采用人物主调贯穿发展的手法塑造人物形象。在音乐表现形式方面, 运用了和声、复调等多声部西方作曲技法, 采用中西乐器的混合编制。1945年4月, 《白毛女》在延安上演, 共演出30多场次, 均受到了人民的一致好评。《白毛女》演出的成功, 标志着中国歌剧的新时代的到来, 推动了广大文艺工作者投入到中国歌剧的创作中。
随后的几年里, 在延安、东北、西北等解放区陆续出现了新的歌剧。如1946年, 以英雄人物刘胡兰为音乐形象的歌剧《刘胡兰》, 全剧12场, 音乐以山西等地的民间音调为基础, 吸收戏曲音乐中的散板、滚白等表现手法, 在全国演出后受到了人们热烈的欢迎。此外, 还陆续有《赤叶河》、《王秀鸾》等数十部歌剧问世, 其在一定程度上也都获得了观众的好评。
四、第二次高潮———以《洪湖赤卫队》为里程碑
新中国成立后, 在解放区和国统区的歌剧创作团队在毛泽东文艺思想的旗帜下实现了空前的大团结, 为中国歌剧艺术在稳定的和平环境下的发展奠定了基础。随着新中国成立初期各文艺团体的组建和在“建设正规化、专业化的剧场艺术”口号的提出, 在上海、武汉、北京、哈尔滨等地纷纷组建了歌剧院, 此外, 一些军区和地方的省市区也陆续成立了歌剧团或歌舞剧院, 吸收进了一批歌剧创作人才。而新中国沸腾的建设生活又激发了歌剧艺术家们创作激情和灵感, 所有这一切, 都为中国歌剧的第二次高潮的到来做好了铺垫。
二十世纪五十年代初期, 在歌剧创作者的努力下, 陆续出现了一批优秀的歌剧作品。如由于村编剧, 梁寒光作曲的歌剧《王贵与李香香》在1950年的国庆期间公演。同年12月, 由侣朋编剧, 李劫夫作曲的《星星之火》首演。次年8月, 由李伯钊、于村海啸编剧, 贺绿汀、梁寒光、郑律成等作曲的《长征》首演。1953年1月, 由田川、杨兰春执笔, 马可等人作曲的歌剧《小二黑结婚》在北京首演, 该剧本根据赵树理的同名小说改编而成, 讲述了小二黑和小芹这对自由恋爱的青年, 在人民政府的帮助下, 战胜封建迷信和包办婚姻, 最终走在一起的故事。该剧的创作者们取材于河北梆子、河南梆子等民间音乐, 将歌剧的音乐风格和音调语言有机结合在了一起。在音乐戏剧性的展开方式上, 借鉴了中国戏曲板腔体结构来推动剧情, 成功塑造了小二黑、小芹、二诸葛、三仙姑等人物形象。如剧中的小芹的《清粼粼的水来蓝莹莹的天》, 作曲者通过节奏、节拍和速度的变化, 在气息悠长、曲折低回的旋律声中, 将小芹对恋人的思念之情刻画得真切细腻。该剧首演后, 在歌剧届引起了巨大的社会反响。各歌剧院也纷纷排演此剧。
1959年秋, 由杨会召、朱本和、梅少山等编剧, 张敬安、欧阳谦叔作曲的《洪湖赤卫队》在湖北省歌剧团的排演下首演于洪湖县新堤镇礼堂。该剧的音乐主要取自湖北天门、沔阳等地的民间音乐, 音乐质朴自然, 富有歌唱性。在戏剧冲突的激烈场面, 采用说白和对话来表现。并运用板腔体手法来表现心理的起伏跌宕, 如剧中韩英的唱段《看天下劳苦人民都解放》就是用了大段的咏叹调来塑造人物形象的。该剧最为精彩的唱段是韩英和秋菊的独唱, 以及二重唱《洪湖水浪打浪》音乐的优美旋律营造出洪湖的美丽和富饶, 刻画了韩英这一英雄革命形象。该剧首演后, 受到了人民大众的热烈欢迎, 之后, 相续在北京、天津等地演出, 好评如潮。《洪湖赤卫队》被认为是推动中国歌剧史上的第二次高潮的里程碑式的作品。
五、第三次高潮———以《原野》为里程碑
自二十世纪四十年代以来, 中国歌剧的发展达到了前所未有的繁荣景象。这一时期内产生的歌剧作品, 不论是剧本创作还是音乐创作, 都较以前的创作有了很大的提高, 尤其是采用音乐主题的手法, 对剧中人物形象的塑造上有了质的飞跃, 音乐取材面较为广阔。其中既有以民间传说为蓝本进行创作的, 又有以革命历史人物为脚本进行改编的, 音乐形式呈现多样化发展, 合唱、对唱、齐唱等演唱形式被灵活地运用到了歌剧的创作中。然而“文革”十年浩劫的到来, 使歌剧的发展受到了挫折。“文革”初期, 全国从中央到地方各级专业音乐表演团体、音乐院校、音乐刊物等音乐活动戛然而止。“革命样板戏”成为这一时期的“宠儿”, 音乐界出现出了少有的沉默。但音乐家们并没有放弃音乐创作, 也并没有放弃中国音乐歌剧。
在十年浩劫之后, 迎来了中共十一届三中全会, 全国音乐界处于欢欣鼓舞之中。1979年10月30至11月16日, 中国文联第四次全国代表大会在北京举行, 邓小平代表中共中央
WENJIAOZILIAO
向向大会致辞, 在四次“文代会”期间。中国音协召开了第三次会员代表大会。吕骥在会上作了《回顾过去、展望未来, 团结前进》的讲话。这篇讲话回顾了“五四”运动60年和新中国成立30年以来中国音乐所走过的历程。此会后, 音乐界的氛围渐渐转变, 创作者们的创作积极性得到了激发。各地的音乐活动也开始恢复正常。由傅庚辰、扈邑作曲的歌剧《星光啊星光》在中国歌剧舞剧院成功上演, 之后相继出现了《启明星》、《伤逝》《火把节》等歌剧作品。
这一时期最为成功的一部歌剧作品是《原野》, 该剧由万方编剧, 金湘作曲, 根据我国著名剧作家曹禺名著改编而成。该剧以仇虎越狱回家报仇, 以仇、焦两家两代恩仇为主线展开震撼人心的悲剧故事, 揭露了封建势力的暴戾和黑暗, 讴歌了纯真的爱和恨, 以及对恶势力以死抗争的精神。该剧作曲家较多地运用宣叙调形式, 采用多调性思维与旋律片段相结合的原则, 使宣叙调在不同调性游移中进行纵向的叠置和横向发展, 借鉴中国戏曲中韵白的神韵和诗词吟诵的方法及说唱音乐中的形式, 赋予宣叙调以中国特点和多样性。作曲家们借助音乐展示人物深层的心灵和感情, 合唱队组成了复仇的冤魂群体在呻吟、呼号, 把音乐形象予以视觉形象化, 把人物的深层心理予以外化。结尾“阎王殿”前的“审讯”糅入了表现主义文学的因素, 用变异和怪异的形象, 直观地物化仇虎的变态心理, 从而揭示出他对挣扎于地狱中的父亲、妹妹的深爱。1987年由中国歌舞剧院于北京天桥剧场首演, 引起了强烈的反响, 被称为“中国歌剧史上第一部伟大的爱情悲剧”。该剧也因此成为推动中国歌剧史上的第三次高潮到来的经典之作。
中国歌剧自形成到现在已经历经八十余载, 但是人们更多的是把目光投向了西方歌剧世界, 而对中国歌剧发展及其文化脉络知之甚少。我认为中国歌剧是中西音乐的结合体, 它的来源是多元的。作为中国人, 我们只有深入了解中国歌剧的发展由来和民族特色, 才能真正懂得如何更好地发展中国歌剧, 才能使中国歌剧走向世界、走得更远。
参考文献
[1]居其宏著.歌剧美学论纲.安徽文艺出版社, 2003.3, (第1版) .
[2]中国戏剧家协会编.新歌剧问题讨论集.中国戏剧出版社, 1958.3, (第1版) .
[3]张庚著.论新歌剧.中国戏剧出版社, 1958.5, (第1版) .
[4]田川, 杨兰春执笔.马可, 乔谷, 贺飞, 张佩衡作曲.新歌剧小二黑结婚.中国戏剧出版, 1957.1.
[5]赵树理.小二黑结婚.赵树理文集 (第一卷) .山西:工人出版社, 1980.
浅析中国歌剧的发展历程 篇9
鸦片战争后,大量西方人入境,同时带来西方的文化艺术,中国人开始接触西洋歌剧。20世纪初,在轰轰烈烈的五四新文化运动浪潮的推动下,东西方文化艺术的结合成为历史的必然。
一、中国歌剧的萌芽及初步探索时期
我国著名的音乐家黎锦晖先生在1920年创作了“儿童歌舞剧”《麻雀与小孩》,是我国第一部歌剧作品,黎锦晖先生也被称之为是我国歌剧的开拓者。他创作的作品注入了歌剧的思维,具备了歌剧的雏形,是歌剧的萌芽阶段。
与此同时,音乐界、戏曲界的一些进步人士,也对中国歌剧进行探索。闫述诗独创的《高山流水》、《梦里桃源》等抒情歌剧,是我国早期歌剧的一株新枝。1934年,田汉、聂耳创作的《扬子江暴风雨》开创了我国歌剧革命现实主义之路,在我国歌剧史上占有重要地位。
抗日战争时期(1937始),全国各地的歌剧创作多以抗战题材为主。如,1938年“鲁艺”创作的《农村曲》、《军民进行曲》等。
1945年歌剧《白毛女》的诞生,为中国歌剧的第一座里程碑。“歌剧《白毛女》在秧歌剧基础上飞跃前进了,大大提高了。其综合戏曲、话剧、外来歌剧等因素优化组合的具有强烈的民族风格的艺术形式、折射出的动人心魄的现实生活内容,给予所有看过它的观众以巨大的心灵启示和审美的艺术享受,是中国歌剧史无前例的。人民群众称它是新型的歌剧,简称新歌剧
二、中国歌剧的繁荣发展时期(1949-1966年)
新中国成立以后,中国歌剧在和平时期得到了前所未有的机遇和发展,这个时期的歌剧创作者沿着《白毛女》开辟的新歌剧道路继续前进,通过深入群众生活,在民间音乐及传统戏曲的基础上,谨慎地借鉴西洋歌剧创作的经验,中国歌剧的创作出现了新面貌。
在这个时期,以1957年召开的“新歌剧讨论会”为界,分为前八年和后九年两个时期。“十七年的歌剧不仅创造了一个以革命历史题材为主流的英雄歌剧时代,同时又是民族歌剧逐步发展提高走向繁荣的时期”。
前八年为歌剧创作的初步繁荣时期,产生了一些有影响的歌剧。如,《星星之火》(1950年)、《小二黑结婚》(1953年)、《红霞》(1957年)等,这些歌剧都深得广大人民群众喜爱。
歌剧艺术家们不懈努力使歌剧在后九年中取得了长足发展,呈现出一片繁荣的景象。其中,《刘三姐》(1960年)将我国歌舞剧艺术推向高峰,《洪湖赤卫队》(1959年)和《江姐》(1964年)为这个时期的两部优秀代表作品,是继《白毛女》之后的又两部优秀歌剧创作。
三 、 中 国 歌 剧 的 荒 芜 和 复 苏 初 期(1966-1981年)
文革十年浩劫,歌剧事业受到沉重打击,在江青认为“京剧即歌剧”思想的干预下,曾获得重大成就的作品也受到了批判,如,《江姐》、《白毛女》等,大部分歌剧遭到禁演,歌剧创作走入低谷。歌剧《矿工的儿女》,是这一时期少有的一部大型歌剧创作。
1976年粉碎“四人帮”,政治形势的好转使歌剧创作焕发生机,中国歌剧开始复苏,复苏初期大约五年的时间里,创作出了一批新歌剧剧目。如,《海娘》(1977年)、《蓝花花》(1978年)、《彭德怀坐轿》(1980年)等,其中《启明星》、《星光啊星光》等作品获得国庆三十年文化部颁发的献礼演出创作一等奖。
四、中国歌剧呈现多元化时期(1981年至今)
二十世纪八十年代以后,中国歌剧创作进入多元化时期,这个阶段一直延续至今。
(一)八十年代歌剧创作
十一届三中全会胜利召开,歌剧艺术的生存环境发生了改变,这个时期歌剧题材进一步拓宽,其中,对西洋古典歌剧的追寻,如,《大野芳菲》、《天朝风云》等。向革命民族新歌剧回归的作品,如,《沂蒙儿女》、《老八路》等,也被称为“红色歌剧”。富有现代创新意识的歌剧,如,《伤逝》、《原野》等。音乐剧《芳草心》、《搭错车》等。
(二)九十年代歌剧创作
九十年代后的歌剧创作沿着多元化的趋势前行,对西洋古典歌剧的借鉴和对革命民族新歌剧的执着成为这一时期歌剧创作发展的主流,前者有《马可.波罗》等,后者有《党的女儿》、《焦裕禄》等。其成就与影响力比较大以《张骞》、《苍原》、《党的女儿》为代表。
五、结语
关于中国歌剧的相关思考 篇10
从“五四”以来歌剧随着西方音乐文化传入中国之日起,就有相当的一些音乐家开始在这个领域进行认真的探索。中国歌剧的第一次高潮出现于40年代。在延安兴起的“秧歌运动”中,产生了 《兄妹开荒》、《夫妻识字》等秧歌剧,到1945年则产生了中国歌剧的第一座里程碑——《白毛女》。在1959年建国十年期间涌现了一些更为成熟和更有影响的歌剧新作。如《洪湖赤卫队》、《春雷》、《红珊瑚》、《江姐》、《阿依古丽》等。至此,中国歌剧的第二次高潮出现了。其中《洪湖赤卫队》和《江姐》被誉为当代歌剧高潮期中的双璧,不少选段传唱全国,歌剧一时成为听众注意的焦点,兴旺的景象为中国歌剧史上所少见。然而,中国歌剧所经历的辉煌历程,却因 “文革”而陷入低谷。它面临着许多严峻的考验——创作演出与上演率、上座率形成巨大反差,观众大量流失,制作成本居高不下, 歌剧的内外部生存环境日益严峻。
二、中国歌剧市场低迷的原因
(一)客观环境
首先是历史的和社会的原因所造成的中国歌剧演出的商业性, 导致了中国歌剧的现状。随着市场经济的建立,这种性质愈演愈烈。90年代以来,歌剧的制作成本直线窜升。一部投资很大的歌剧作品,演上几场便束之高阁,甚至就此销声匿迹。中国歌剧所具有的商业性致使其思想性、艺术性、欣赏性大大降低。
其次,就是当今社会的“人”的问题。过去的人们,很习惯于到剧场、影院去欣赏艺术。而当今社会吸引人们的东西太多,人们足不出户便可通过电视、电脑网络纵览世界,这种快捷、方便、自由随意的欣赏方式,替代或压倒了过去人们单一到剧场、影院的欣赏方式。同时,欣赏方式的变化既影响着人们的欣赏内容,也影响着人们的审美情趣。歌剧中某些曾使观众激动不已的动人场面,都已时过境迁、风光不再。人们对歌剧艺术的欣赏已经从热情转化为一种习惯了。
(二)事物自身的规律
歌剧艺术总要以一定的歌剧文学剧本为基础。在中国歌剧的两次高潮中所涌现出的作品,虽不敢说是尽善尽美,但其素材多数都来源于当时的社会现实生活。而我们今天的歌剧创作,其剧本质量低下,缺乏新意,过于注重自我,过于注重经济利益,更加不敢去触碰社会所关心的焦点问题,因此便无法激起观众的浓厚兴趣。
从歌剧艺术中的音乐元素来说。中国的一些歌剧作曲家常会忽略了歌剧形象的综合性质,以为塑造歌剧形象主要是剧作家的任务,往往在冲突中塑造形象时轻视了音乐的力量。这就极大地削弱了歌剧综合形象的感染力。
歌剧艺术是直接诉诸观众视听感觉而又需要观众的想象力补充创造的艺术。而在一些中国歌剧作品中,却存在着抒情性唱段过多过滥的情况。过多过滥的唱段会导致在剧中人物形象的塑造、人物性格的突出、情节场面的动人性等方面的水平大为降低,从而削弱了中国歌剧艺术的可欣赏性。非但不能感动观众,反而会大大削弱了观众的兴趣和参与创造的积极性和主动性。
在中国歌剧音乐的创作队伍中,中青年作曲家占有相当大的比例。对于他们在古典的或是近现代的音乐创作技法方面的能力我们无可厚非,只是他们未深入现实生活、深入民间,通过对中国民间音乐的挖掘、加工、提炼又怎么能创造出的既有原声性又有时代感,还能反映人民心声的好的作品呢?
三、中国的歌剧的潜能
(一)中国在几千年的音乐发展中所积淀下来的传统音乐的精华是中国歌剧艺术再生的一方沃土。我们可以发现符合中国人的审美观念,贴近中国人的生活,充分利用我国传统音乐的精华,对其进行加工创造,是中国歌剧艺术重获新生的重要条件。
(二)从近二十年来的歌剧实践我们要明确,农村是一片等待中国歌剧开发耕耘的肥沃土地,也是一个带有巨大潜力的大市场。 当代歌剧如何面向农民、如何开辟农村文化市场这一战略命题为中国歌剧展现出了一个更广的生存发展空间。
(三)中国歌剧在历史上曾掀起过两次高潮,积累了丰富的经验,至今在社会上有较影响;当年的“歌剧迷”仍然深深地热爱着中国歌剧,而新一代的“歌剧迷”迅猛发展。中国的歌剧市场相对来说还是很大的。
(四)随着中西文化交流的步步深入,中外歌剧艺术的交流也越加频繁。欧洲经典歌剧在我国的演出也日渐其多,而中国赴欧美观摩、访问、考察、参赛的艺术家也与同俱增。所有这些都为中国新时期的歌剧创作、研究和发展、创新提供了理论与实践的第一手资料。
四、结语
