司马迁的审美倾向

关键词： 夷平 火云 斧头帮 高手

司马迁的审美倾向（精选十篇）

司马迁的审美倾向 篇1

周星驰在剧中一改往日的喧哗, 变得沉默起来。他感到浮华的时代已经过去, 如今的人们沉浸在焦虑之中。任何事情在未开始以前早已众所周知, 每个人只是在默默地去执行自己的行动即可, 该知道和不该知道的, 无论哪一类, 最终是否知道都无所谓。正像这个村庄, 众多武林高手和普通穷人和平安宁地相处, 没有因为自身的不同而刻意作出外在的区分, 同样的村庄, 同样的住所, 同样的生活, 同样的粗俗, 同样的烦恼和快乐。周星驰是在用这个村庄来隐喻这个世界。周星驰充分认识到了这种沉默, 当他在向理发师挑衅时, 理发师沉默;当他向村民挑战时, 村民沉默;当他面对斧头帮时, 也没有得到积极的响应。他们只关注行动, 周星驰扮演的小人物, 不得不也转向沉默, 他用绝世武功对付斧头帮和火云邪神时, 一言不发, 在简单动作和特殊效果的配合下, 完成一段简单而有力的精彩展示。

这种风格与周星驰之前的影片迥然不同。之前他总是宣扬小市民生活的舒适快乐, 像《唐伯虎点秋香》《武状元苏乞儿》《鹿鼎记》《大话西游》等, 他都将大人物予以小人物化, 用市民心境调侃大人物的身份, 将其质疑解构。他是小人物的代言人, 替小人物实现心中的梦想, 站到大人物之上, 傲视他们的卑鄙愚蠢和空虚。他告诉我们小人物完全可以成为大人物, 我们应该乐天知命, 因为我们并不比别人差, 我们不需要自卑。观众在欣赏中, 随着他的青云直上实现自己的黄金梦, 满足自己的奢侈幻想。《功夫》的出现, 改变了周星驰的观点。他开始讲述平凡生活的潜在意义。武功盖世的神雕侠侣竟然隐居污秽之所, 隐姓埋名坚守着“平凡是福”的信念;武功秘籍《如来神掌》只需区区十块钱;普通村民都身手不凡;简单的踩脚动作, 竟然可以用来对付武林高手。

人物命运的安排, 也体现出周星驰改造剧情的匠心。依照他一贯的把小人物变成大人物的逻辑, 本片中他应当是加入斧头帮, 然后做了大哥, 拥有绝世武功, 除暴安良。然而他在《功夫》中却始终是小人物, 练成神功后, 也未改变身份地位, 当他降服火云邪神后, 看着跪在地在面前的武林高手, 只淡淡地说了句:“你想学吗?我教你。”俨然两个旧相识的伙伴。以往片中的上层社会都是腐朽荒庸的, 像《鹿鼎记》《九品芝麻官》里面的朝廷, 《少林足球》中的裁判等, 周星驰充分利用小市民特有的狡黠奸诈, 混迹其中, 为小人物申冤报仇, 主持正义, 他在为小人物们鼓舞十七, 将小市民的自高自大和流氓作风渲染到极致, 满足最大阶层的电影观众的心理需要, 自然获得大众赞同。然而, 《功夫》一反既往风格, 小人物加入斧头帮的愿望很快破灭, 早已久违的行侠仗义主题重新被周星驰启用, 身怀绝技的小人物, 没有眷恋帮主或盟主之位, 而是拼将性命拯救一个小人物聚集的村庄, 保护他们的生命, 周星驰是要告诉观众, 不要再去追求貌似高大却虚幻的东西, 其实一切都很平凡, 平凡的同时也是在享受着许多美好的东西, 珍惜我们已经拥有的一切, 已经是难得的幸福, 即使武林高手也在向往平凡, 绝世武功是为了平凡人存在的。

他为了突出平凡, 在武打设计方面, 没有当前电影中流行的低俗特技, 没有音像效果制造出的眼花缭乱。《功夫》保持着简单、干脆的动作, 这是在观众厌倦了动作片中混乱的打打杀杀, 重新亮出“简单”的魅力, 动作本身即是对观众期待心理的一种净化。剧中的场景安排在一个破烂的小渔村, 虽然耗资可能不菲, 然而他是在追求普通, 他希望我们看到更普通的生活本来面貌。如果说, 以前的周星驰是在为观众制造一个个美梦, 那么《功夫》则是一则寓言, 是在将市民生活寓言化。

周星驰走的是香港大众审美的套路。香港文化与大陆文化迥然不同。香港沦为英租界后, 长期受其文化影响, 儒家文化心理渐衰, 西方重个体、自由、科技实利的思想, 被广泛认同;但另一方面, 香港经济又确实发展起来了, 早已成为亚洲四小龙之一著称, 回归祖国后, 依然保持繁荣稳定, 依然保持资本主义制度, 用纸醉金迷来形容寸土寸金的香港并不为过, 而且香港的电影业发展时间长, 范围广, 不像大陆电影刚刚摆脱政治高压, 假如电影再描摹繁华奢侈, 香港市民早已司空见惯, 不以为奇了。周星驰是采用逆反心理, 讲述贫穷人之间的温馨, 勾起大众对金钱和权力之外的人情的美好认同, 满足大众心理久已缺席的真情需要。而且周星驰向来以小人物自居, 此片也不例外, 他凭借自身形象代言人身份作为品牌优势, 是创新和继承的结合体。但相对于大陆观众来说, 周星驰电影更多靠的是他的调侃的形象品牌, 经济收入的差距, 使得大陆大部分观众不能感受到香港大众的现实与电影反差的心理波动, 他们更多的是在看一个故事, 关注其中的可笑俚语和武术效果是否精彩, 这取决于两地造成的不同电影积淀心理。他们看不出周星驰的创新意图何在。因此, 对于大陆观众而言, 《功夫》的审美倾向是反大众化的, 并不是依他们的口味制作的。

在市场经济渐趋发展的今天, 我们如果笼统考虑经济的利弊是有失具体意义的, 电影业中商业娱乐片, 也在积极探索各自不同的发展模式, 尽管其纯艺术价值不高, 然而其对现实文化心理的把握, 是贴近各类人群需要的。电影业的多样化发展是很有现实意义的, 并不能仅仅简单地概括为一个堕落过程, 这是商业社会自己本身的发展方向探索, 值得我们重视。

摘要：周星驰的喜剧可谓深入人心, 近年来一部《功夫》却一改往日风格。然而, 这部影片在大陆并没有得到很高的票房, 究其原因应该归结为香港与大陆的大众审美倾向的不同。

关键词：周星驰,大众审美倾向,风格

参考文献

[1]刘立滨:电影市场学[M]。北京:中国电影出版社, 2005.01。

中国传统文人画的审美倾向论文 篇2

关键词：文人画；审美倾向；书法

1 文人画产生的背景

文人画是中国绘画艺术形式发展过程中的自然产物，是在符合艺术发展规律条件下产生的。我国传统绘画艺术在春秋战国时期处于发展的原始阶段。在春秋战国时期，中国统治者养士的这种现象才刚刚开始，到了东汉晚年，这种现象逐渐发展起来，文人学士逐渐增多。士人专注于精神层面的追求，在文化艺术上有很好的影响，所以在很大的程度上影响到了中国绘画艺术的发展历程。

发展到魏晋南北朝时期，文人学士已经逐渐壮大，出现了一批杰出的画家，带领着院体画艺术发展壮大，成为绘画艺术的主体。院体画逐渐走向主流，让绘画风格向着细腻华丽的方向发展。随着隋朝的开科取士，知识分子在政治上逐渐发挥了作用，在社会中的地位也在不断提升，绘画艺术风格向着文学方面发展。宋代出现了一大批文人雅士，最有代表性的就是苏轼，文人画的概念也是苏轼提出来的。他倡导诗情画意般的文人画特色，反对对画工技巧的纯粹追求。这种绘画风格的形成为文人画的形成奠定了理论基础，在苏轼等人的积极倡导下，文人画的艺术形式基本确立。文人画形式的出现具有极大的进步意义，丰富了绘画艺术形式，促进了绘画艺术的进一步发展。文人画创造注重作者的文化品味及文学修养，画家在创作文人画作品时更多是在自我消遣，通过绘画作品直观地表达自己的内心世界，所以多为即兴发挥，绘画手法更加丰富多样，取材范围广泛，充实了我国民族文化和精神世界，为中国的传统绘画艺术注入了新鲜的血液，丰富了绘画艺术的分布格局。文人画在元代发展到了一个高峰期，元代是文人画发展史上的一个转折点。从元代开始，文人画逐渐成为绘画艺术中的主要表现形式。元代文人画得到快速发展的一个重要原因，就是大量的文人雅士加入到了绘画行列中来。元代政治结构特殊，多民族融合在一起生活，国家制度不完善，各族等级划分明确，管理森严。在这种社会状况下，文人阶层地位降低，文学创作题材有限，所以很多文人雅士都投入到了绘画创作中去，寄情山水，通过绘画艺术来间接抒发自己的情怀和豪情壮志。随着社会发展，文人雅士逐渐成为文人画中的主导力量。文人画逐渐成熟，绘画风格越来越明显。文人画提倡诗书画为一体的全新理念，将文学与绘画有机融合，中国文人画的艺术风格和艺术形式在元代也逐渐成熟。元代时期，绘画家强调书法入画，将书法与绘画内容主体相呼应，也是从此开始，书法正式成了文人画的重要组成部分。

到明清时期，文人画成为画坛的主流艺术形式。随着文人画的逐渐发展，其风格形式也大概发展为复古派和创新派两个派系。虽然它们都是文人画艺术形式，但在创作思想及表现方式上有差异。到了明清中期，院体画复兴，有一批院体画画家逐渐占据了画坛的主导地位。他们将院体画与文人画结合，追求院体画的表现风格，同时继承文人画的绘画形式，在选材和选题上更加关注世俗生活。与元代文人画的审美观念不同，明朝院体画的复兴也可以说是文人画的另一种形式。

试析中国传统文人画的审美倾向 篇3

关键词：文人画；审美倾向；书法

1 文人画产生的背景

文人画是中国绘画艺术形式发展过程中的自然产物，是在符合艺术发展规律条件下产生的。我国传统绘画艺术在春秋战国时期处于发展的原始阶段。在春秋战国时期，中国统治者养士的这种现象才刚刚开始，到了东汉晚年，这种现象逐渐发展起来，文人学士逐渐增多。士人专注于精神层面的追求，在文化艺术上有很好的影响，所以在很大的程度上影响到了中国绘画艺术的发展历程。

发展到魏晋南北朝时期，文人学士已经逐渐壮大，出现了一批杰出的画家，带领着院体画艺术发展壮大，成为绘画艺术的主体。院体画逐渐走向主流，让绘画风格向着细腻华丽的方向发展。随着隋朝的开科取士，知识分子在政治上逐渐发挥了作用，在社会中的地位也在不断提升，绘画艺术风格向着文学方面发展。宋代出现了一大批文人雅士，最有代表性的就是苏轼，文人画的概念也是苏轼提出来的。他倡导诗情画意般的文人画特色，反对对画工技巧的纯粹追求。这种绘画风格的形成为文人画的形成奠定了理论基础，在苏轼等人的积极倡导下，文人画的艺术形式基本确立。文人画形式的出现具有极大的进步意义，丰富了绘画艺术形式，促进了绘画艺术的进一步发展。文人画创造注重作者的文化品味及文学修养，画家在创作文人画作品时更多是在自我消遣，通过绘画作品直观地表达自己的内心世界，所以多为即兴发挥，绘画手法更加丰富多样，取材范围广泛，充实了我国民族文化和精神世界，为中国的传统绘画艺术注入了新鲜的血液，丰富了绘画艺术的分布格局。文人画在元代发展到了一个高峰期，元代是文人画发展史上的一个转折点。从元代开始，文人画逐渐成为绘画艺术中的主要表现形式。元代文人画得到快速发展的一个重要原因，就是大量的文人雅士加入到了绘画行列中来。元代政治结构特殊，多民族融合在一起生活，国家制度不完善，各族等级划分明确，管理森严。在这种社会状况下，文人阶层地位降低，文学创作题材有限，所以很多文人雅士都投入到了绘画创作中去，寄情山水，通过绘画艺术来间接抒发自己的情怀和豪情壮志。随着社会发展，文人雅士逐渐成为文人画中的主导力量。文人画逐渐成熟，绘画风格越来越明显。文人画提倡诗书画为一体的全新理念，将文学与绘画有机融合，中国文人画的艺术风格和艺术形式在元代也逐渐成熟。元代时期，绘画家强调书法入画，将书法与绘画内容主体相呼应，也是从此开始，书法正式成了文人画的重要组成部分。

到明清时期，文人画成为画坛的主流艺术形式。随着文人画的逐渐发展，其风格形式也大概发展为复古派和创新派两个派系。虽然它们都是文人画艺术形式，但在创作思想及表现方式上有差异。到了明清中期，院体画复兴，有一批院体画画家逐渐占据了画坛的主导地位。他们将院体画与文人画结合，追求院体画的表现风格，同时继承文人画的绘画形式，在选材和选题上更加关注世俗生活。与元代文人画的审美观念不同，明朝院体画的复兴也可以说是文人画的另一种形式。

2 传统文人画的风格与审美倾向

文人画是中国绘画史上一种特有的绘画形式，特有的绘画风格决定了其在绘画艺术发展中的重要地位。我们可以从几个方面来论述文人画的艺术风格与审美倾向。文人画在宋朝进入了发展的黄金时期。与唐代人物风格的画风不同，文人画多以花草鸟虫为绘画对象进行创作抒情，文人画用梅兰竹菊来抒发内心的高尚情操，或抒发内心的豪情壮志。在北宋时期，竹子常用来表达作者内心的高尚情操以及自身的文学素养。南宋時期的画风明净虚和，形简意足，在作画技巧上不求形似，也不拘于陈法，黑白相生。文人画讲究人品，人品的高低决定了一幅画的韵味。人品不好的人，作出来的画幅再优美，也不会受到其他画家的称赞。文人画注重作者对内心情怀的表达，人品不好，表达出来的情怀又会有谁去认可呢？例如，颜真卿，有人就称赞他的人品高于书品。颜真卿是玄宗开元进士，在唐德宗建中年间被派往去劝降叛军李希烈，最后慷慨赴义。颜真卿是历史评价很高的人物，人们高度认可他的事迹。他的书法苍劲有力，打破了严谨的楷书风格，为书法的发展开辟了一条新道路。颜真卿的书法得到如此高的评价，与他的生平事迹是分不开的。他不与世俗同流合污，为百姓着想。因此，他的书画作品得到了很高的评价。一个人只有品德高尚，作品才能超凡脱俗。就因为文人画作家有着这样的胸怀，文人画才能一直被认可并发扬光大。

文人画艺术风格淳朴天真，审美情趣简、雅、拙、淡。画家李公麟风流倜傥，画作的构思、题材的选用以及作画的艺术手法都体现着雅；倪云林的画中透露着平淡优雅的气质，在表现手法上诗书结合，题材寓意深厚，画家的性格直露在诗词作画上，甚至摆脱传统诗词格律的束缚，肆意发挥。著名诗人苏东坡曾提出过“诗中有画，画中有诗”的理论思想，这表明当时的文人画注重诗画的相辅相成，相互衬托。把诗词与直观的画面相互结合，图文互补，增加艺术效果，提升文人画的韵味。诗与画的结合象征着文人画形式的完善，艺术表现形式不再单一，诗、书、画、印为一体，增加笔墨情趣。书法是人文画中重要的审美倾向，这一点从文人画家大多是书法家就可以看出。点线之间的组合是文人画中的重要欣赏对象，具有独特的审美价值，这是书法入画的重要象征，并被苏轼等文人逐渐发展为水墨技巧。

古代文人画家追求画外意，也就是侧面表达自己的内心世界。画家对于题材的选取多为花鸟、山水，借以表达自己的内心抱负。所以题材的选取是为了映衬出自己的内心世界，画中的自然事物正是作者内心的精神世界。文人画讲究笔墨情趣，强调画外意，这些都是文人画中的重要审美情趣。另外，文人画也倾向于和禅宗文化结合，这和禅宗文化的不断发展以及深远影响密不可分，文人画家的审美情趣与禅宗文化的悟道之法相近。佛家之道改变了文人画艺术发展的方向。在文人画家中，也不缺乏禅僧画家，他们从小就受传统禅宗文化的教育，所以在一作画时就被列入文人画家的体系中。

3 结束语

文人画艺术形式是绘画领域中的全新绘画形式，它丰富了绘画的艺术形式，加深了绘画作品中的感情抒发，不单单注重视觉上的享受，更注重心灵上的。对于文人画的审美倾向分析，本文只是片面的，还需要学者不断对这些文人画作品进行学习探索。古代的绘画艺术形式远比我们了解的要高深，我们应抱着认真的态度对待古人留给我们的文化精髓，对画家的内心精神世界进行探索学习，继承我国的经典文化，并将其发扬光大。

参考文献：

[1] 史鸿文.中国艺术美学[M].郑州：中州古籍出版社，2003.

[2] 吕晓.清代四僧[M].辽宁美术出版社，2002.

古代女性内衣的构成及审美倾向探究 篇4

女性内衣从诞生之日起, 就成为与女性身体最亲密的服装, 它约束着女性的身体借以达到所需要的轮廓形态。通过内衣表现出来的形象有时是端庄典雅的, 有时是性感迷人的。应该说内衣的产生是服饰发展到成熟阶段之后的产物, 只有在各种服饰制度、服饰形制均已完备的条件下, 服装才会由外层向内层进而更细致的功能分化, 才会有内衣与外衣的明确区别。而在其分化、发展的历史过程中, 由于处于不同的社会文化环境, 使中西方的女性内衣的造型呈现两种互补的形式, 即分别在以人体为基础的前提下, 对其造型结构进行着解构与重构, 也就是一个借助对这种服饰的解读与表述赋予身体以新的意义的过程。在这个过程中按照中西方各自不同的文化传统、审美理念重新塑造人体, 通过对身体形成的状态显示服饰构成技术并强调身体与其社会习性之间的关系。

所谓解构就是将服装原有的结构进行分解, 使解构后的服装削弱其结构形态, 而加重服饰中文化审美的含量, 使个人归属于社会;重构就是打破服装旧的结构的基础上对内衣重新分割组合成新的服装结构的过程, 在这个过程中重点强调的是人的自然体态美, 突出的是社会中追求人性美的行为, 正是由于这种解构与重构使内衣产生以后所表现出来的具体形制及背后蕴藏着的功能性、审美性都有着各自不同的鲜明特征。

二、中西方古代内衣特征

(一) 中国古代女性内衣特征

中国古代内衣出现较早, 最初被称之为祀。女性内衣在汉代称“心衣”, 在两晋称“裲裆”, 在唐朝称“内中和亵衣”, 在宋代叫“抹胸”, 明清则分别被称为“阑裙”和“肚兜”。尽管各个朝代的称呼不同, 但其形制基本相同, 都是前面护胸后背裸露, 内衣的基本形态呈平面状, 穿着后的形态是把立体的人体最大限度的通过内衣的掩饰成平面状态, 它超越了人体自然尺度的局限, 使中国传统服装从内到外的形制可以加宽加大。除了唐代流行百年以袒领为主的“盛装”外, 在中国漫长的等级社会中, 女性服装始终是以严谨保守的造型出现的。而胸部则是遮盖的重点, 当这种解构式内衣围系在人体上的时候, 不但不能起到突出乳房的作用, 相反却使乳房直接受到来自正前方的压力, 使胸部形成比自然人体的胸部曲线还要平缓的外部身体线条, 也就是通过外力使胸部曲线呈现扁平, 人为地减弱女性的天然生理特征, 将身体塑造成为没有起伏的平面。这种人为的服装造型不但使女性失去了自己的性特征, 而且也影响着女性身体的发育。这种由体到面的质的转换, 是通过对人体、对服饰结构的解构来完成的。胸衣这种对正常丰盈胸部的曲解, 使得人体和服装的关系上, 服装呈显性状态, 而人体则隐藏在服装的层面之下, 身体与空间的关系被削弱。服装所突出的不是人体的自然形态, 而是显现出比体形更为宽大的平面形态。

(二) 西方古代女性内衣特征

西方的内衣早在古罗马时期就出现, 被称之为胸带, 其形制接近于现代的文胸。而最早的紧身胸衣是16世纪被称作是“巴斯克式” (Barque) 的形式, 造型是根据身体线条裁制的, 整体呈现倒三角形, 从肩至腰非常紧身, 材料用木头和铁条来制作, 后来使用鲸骨、钢丝、藤条等来设计制作复杂的紧身衣, 虽然在以后的世纪中名称百变, 但这种穿衣形式一直沿用至今。这种女性胸衣以人体为依据, 通过对服装结构的分解重新组合, 运用各种省道的变化来体现胸腰曲线, 特别是胸衣, 较多的利用公主线来夸张胸部的丰满, 女性在这里不仅完全利用了自己的自然条件, 还使用“人工”, 以立体的圆雕式的造型实现了服装对人体的修正和超越, 形成了具有束身美体作用的胸衣形态, 借助由下向上的外力的作用, 塑造被贵族所推崇的身体S型曲线, 毫不掩饰的突出乳房成了紧身胸衣的重要功能体现, 通过内部胸衣作为基本支撑物来确定服装外部造型的成立, 由此带给我们立体的带有突显的、张扬意味的服装立体轮廓, 使西方女性服装中的性别观念加强, 同时也体现了利用有关“自然”身体观念和文明观念之间的冲突。具有曲线美的人体在这里呈现出显性的状态, 人体与空间关系紧密, 而具有立体造型的内衣正是这种紧密状态的基础。而内衣的种类也随着时间的推移逐渐增多, 出现了吊袜带、紧身衣、裙撑等, 综合归纳这些分散的服饰要素, 成了西方女性服装独特的审美含义, 可见西方人对内衣的重视是由来已久的, 他们以胸衣的形态作为服装造型基础, 在这一点上中西方的服饰显示出了一致性。

从东西方内衣两种截然不同的形制走向来看, 同样是借助外力的作用, 但由于力量作用于人体的方向不同, 形成一方面是努力束缚身体胸部的曲线, 使女性的胸部扁平, 影响了乳房的正常发育, 使胸腔内脏发育和功能都受到影响, 肺的通气功能减弱, 非常容易引起肺病;而另一方面都是努力夸张女性的胸部曲线, 使力量由下而上作用于人体上半身, 由于人们过度追求胸部的丰满和腰身瘦小, 使得女性过度收紧胸部以下的身体, 紧束的压力使腹腔内各脏器发生变形, 还严重影响女性的发育和生育, 成为禁锢女性身体的枷锁, 东西方内衣的造型从一个极端走向另一个极端, 以互补的形式存在于社会之中, 同样对女性身体产生了危害。

三、审美的社会功能对内衣的影响

中西方古代女性内衣还是有着各自不同的审美体现。中国儒家谈论美首重道德, 在自然美的追求上, 以主观的道德观及其对象化的表现形态为美。儒家道德在社会生活中体现为“礼”, “礼之用, 和为贵”, “礼”的功能、作用是服饰制度的思想根源, 即以中庸、中和为准则处理社会、人生中的服饰等级关系;而对待形式美则注重个人内在的气质与服饰的密切关系, 由此可以看出, 中国人的审美是基于情与礼的统一, 更重视的是审美的社会功能。

西方文化的发源地是希腊, 在形式美上, 古希腊时期开始, 从毕达哥拉斯学派到柏拉图、亚里士多德等都从数理的角度, 认为美可以用数学量化的方式来表现, 它存在于秩序、对称所产生的和谐之中。文艺复兴时期仍然延续了这种对美的观念, 认为“美是良好的比例”, “美重视各部分的和谐一致、秩序”;在对待自然美的问题上, 则把人体的自然形态美尊为最高的审美态度, 因此女性身体的大小和形状, 手势、姿势和举止以及对身体表面的修饰构成了西方女性服装美的源泉。

儒家代表孔子的美学思想主要讲“仁”, 而不谈欲, 这里的“仁”是一种人格和情感自我的觉醒。服装的审美风格是围绕社会等级和伦理秩序而创造产生出来的, 人的自然形态弱化于等级地位的重要型。在人格美领域内, 儒家一方面肯定个体人格的独立性, 强调个体全面发展的社会意义;另一方面又认为, 个体的发展和人格的独立只有促进个体与社会的和谐统一时, 才真正具有审美价值。由此可见, 儒家追寻的是和谐的美, 服装更多的是一个人和群体借以使自己和周围的文化在视觉上合拍的手段, 女性服装更是这种手段伦理与审美的合一。儒家强调社会礼仪化、等级化, 在人性上提倡“中庸”, 表现在服饰上就是要适度统一, 对服饰美的欣赏倾向于精神性, 要姿态合宜而不强调性感, 反对个性的突出, 更不允许女性在服装上有过多的逾越。在服饰的形式美方面则体现的是孔子“文质彬彬”的审美思想, 这种审美不是具象是写意的、静态的, 它不是靠表露人体的具体形态的服饰来体现的, 而是通过服装外在的含蓄形态来体现。

西方审美在追求自然美时重视的是人体自然形态的美。古希腊毕达哥拉斯学派研究出了著名的“黄金分割律”。后续的论者将“黄金比值”与“一切平面图形中最美的是圆形”的概念相互结合, 将它视为是研究“人体形体美的规律或标准”之论述的基础。而在研究女性人体的形态时, 他们发现“圆形的美”, 尤其是女性的乳房, 有着互为呼应的关系。因此女性那丰满圆润的乳房成了女性美的具象, 表现在服装上为结构上的刻意夸张、过分强调女性的性特征, 通过对女性服装结构的重新组合, 形成具有立体形态的胸衣, 从而塑造出具有曲线美、动态美的服装外轮廓造型。古希腊艺术的代表是建筑与雕塑, 两者都是以比例、节奏、秩序、平衡为美的最高的审美标准和原则。而在古希腊人的思想中, 艺术和技艺是同一个概念。

由此可见, 中西方的服装中都体现着“和谐”的审美理念, 中国服装体现的是人与社会的和谐。中国古代的内衣, 体现的是一种社会审美, 侧重的是审美主体的心理体验;西方服装体现的是人体着装后自身形态各部位之间比例的唯美和谐, 其立体形态的内衣, 体现的是一种直白的人工美, 通过强调服装对女性人体的重构形式, 使服装更多体现的是对审美对象的外在形式属性。在内衣与外衣的界限逐渐模糊的今天, 中西方的内衣造型已经走向统一。新材料新技术的进步使内衣成为流行中不可缺少的部分。内衣外穿已成为新的时尚, 使女性内衣又具有了新的审美主张和表现形式。由于它自身所拥有的多元性, 使我们期待着女性内衣新的艺术不断推新。

参考文献

[1]赵晓玲.服饰文化纵览[M].太原:山西人民出版社, 2007:44-67.

[2]张朝阳.中外服装史[M].北京:化工出版社, 2008:196-228.

[3]叶立诚.服饰美学[M].北京:中国纺织出版社, 2001:85-132.

论张值的新倾向与文化审美 篇5

时隔整整一个世纪，这种赋予时间增长和赋予时代的真知灼见，今天读来同样震撼心灵。

一个世纪前，法国巴黎聚集着毕加索、马蒂斯、莫迪里安尼等一批青年艺术家，他们用塞尚的实践来演绎一个个新的踪迹。这群很有天赋和很有思想的画家开始思索自然的形式和它在美学感觉上的吸引力，他们把无限的宇宙当作理想，而有此理想，才有一种衡量完美的新尺度。新世纪的今天，在巴黎同样聚集着一批新的精英画家，在这些画家之中，张值的绘画更让我关注，他的诗意化的线条与意象色彩在激情中得以无限地绽放。他把时代文化融入绘画，以期待激发更加热烈的激情，他从一个时代走向另一个时代，从旧世纪走向新世纪，他身处其中从油画到水墨画，从中国文化到法国方化，一直致力于他内心艺术的建构。

对于张值而言，他不同于现在国际上的任何一位画家，他的绘画从传统走向现代，又从现代走向未来，也因此他的艺术作品具有极强的独创性，他在绘画空间上走出了塞尚、毕加索从自然形式到球形、圆柱形等形式的简化，是从中国文人画的文化审美出发，穿梭在不同文化之间，以至文化成为他的一种生活方式，转而用绘画来传递审美，赋予时代一种特殊的精神，独特的线条和个性化的色彩让张值拥有了一种特殊的风格的同时，又让作品有了更深的文化内涵和崇高的审美。

全球化当然是当今文化枢纽，不同的文化审美也以同样的方式在此交汇聚集，在这样的情境之下文化身份的危机一直伴随着我们，由于身份危机的焦虑和抗争，让张值迫切走出这种经验地带，他发现个人的社会环境所造就的审美修养一下子显得微不足道。如何保持自我文化，又要在全球化的大背景下建构起一种新的文化审美框架，他对自我文化进行了强烈反思，这种身份危机恰恰是张值艺术创作的一个热切能量，当然这也是一个易变的量。多少人在这种变化中失掉了自我，只有极少的人才能在这种变化中重新找到自我，发现身份是一种形式，从中可以得到动态中的文化而由此建构自我新文化。张值的绘画创作激情正来源于这种对“自我新文化”的表达，他日复一日从油画到水墨画的不停地转换的表现，正是在寻找和捍卫这种“自我新文化”。他无论是在巴黎还是在北京，他所表达的只是他个人的世界观，因为他深知任何像文化一样的模糊不清的东西都无法经受全球化的冲击，当今人的欲望和需求要远胜于历史上的任何时代，全球化更加滋长了这种风气，唯有绘画的力量才不会迷失自我的方向。

无疑，有了前面张值对于文化观念的认识，让我们再回到张值的绘画之中来探讨他的艺术价值就显而易见了。文化审美是未来的艺术所谋求的对象，并以此来实现平衡个人因素的另一种特征：纯粹性和朴素性。从绘画技艺方面论述张值的文章已经很多，从张值的绘画发展中我们也能看出其发展趋势，因为他像毕加索一样是从传统中走出来的艺术家，但是如何解读张值近期的作品就不太容易，正如毕加索后期的创作一样，真正领悟毕加索创作精髓的人非常之少。我越来越发现张值的绘画也是这样，因为他是一个创造型的艺术家，在他的心灵深处是完全开放的，他的知识面又是如此的广博，创作激情让我感到震惊。观看张值的作品是一种快乐，线条的冲动过后是无限的宁静，他笔下的唯美女性让我感觉到了肌肤的颤动，亮丽的色彩不失纯朴的品性，一个个有机的整体，风景和人体不仅记下了他强烈的感情，而且已经将它们转变为一种艺术风格。张值将在他的“自我新文化”表现上更加自律而纯粹。

简述叙事型音乐电视的审美艺术倾向 篇6

仔细研究具有叙事化审美艺术倾向的音乐电视，可以从中归纳出某些创作中所体现的共性美学特点。

一、时间长，容量大

音乐电视就其文化属性与功能来讲，是一种促销音乐的商品和手段，借由之推出经过“包装”的歌手与乐队形象，以扩大他们的社会知名度，从而使乐者和商业者获取潜在的商业利润，因此，音乐电视是一种电视广告性质的单曲音乐录像片。既然是电视广告，就是以期吸引观者的眼睛、听者的耳朵，推销自己的音乐产品，使其被审美主体所接收、所认可。同时，由于人类的审美注意力往往具有暂时性、不稳定性等特点，尤其是处于电视艺术这种消费性的传播媒介中，音乐电视这种审美传播与接收便具有了一种鲜明的特点，那就是需要在短时间内，完成对商品的展示和推介，使观者、听者的注意力在一段时期内稳定于作者所要传达的情感上，避免由于选择性消费而使消费者丧失耐心的情况发生。于是，传统的音乐电视所选择、所表达的歌曲一般都在3分半钟到4分半钟之间，最多不会超过5分钟。

但是，近年来出现的新的音乐电视创作理念，总是在有意无意的拉长音乐电视的时间。由导演周格泰拍摄的歌手光良的《童话》音乐录影带时长7分37秒、歌手梁静茹的《勇气》音乐录影带时长6分03秒，由导演邓勇星拍摄的歌手张惠妹的《勇敢》音乐录影带时长18分45秒，更有甚者，由三位顶级导演合拍的歌手蔡依林的《特务J》音乐电视电影长达1小时10分钟，而由周杰伦自己导演的音乐电视《依然范特西》也长达46分53秒。

当然，音乐电视时间的拉长并不是单纯因为具体每一首歌曲的时长有所加大，而是源于音乐电视中对叙事情节的渲染和加重。这些音乐电视中不再单纯为了意境和气氛，进行画面的无逻辑拼接，而是重在配合音乐展开想象，叙述出切合歌曲题意的具有完满叙事结构的故事内容。具体的情节描述和完整的叙事构造势必会增加音乐电视在时间上的支出。同时，将整张专辑近十首歌曲的音乐电视内容整合在一个叙事框架内，物理性的时间积累也是音乐电视在叙事化进程中呈现出长篇幅特点的原因之一。

二、强化情节和叙事的美学原则

如果说，时间长、篇幅多是叙事型音乐电视审美艺术倾向的外在形态表现，那么，其最本质的特点则是基于其内容的含量。

歌手张惠妹的MV《勇敢》有两个版本，一个是传统的情绪感受型的音乐电视，时长4分06秒;另一个则是所谓的电影版的音乐录影带，时长18分45秒。

前一个版本中，整首MV由女主角张惠妹在KTV中动情歌唱来贯穿始终。坐在一群朋友中间的张惠妹没有表演，没有动作，只是好像坐在KTV中唱歌的普通人一样，静静地盯着点歌屏幕，手拿麦克风唱出点好的歌曲《勇敢》。随着阿妹的歌声，穿插带出了一些小的情节点，如被爸爸断然拒绝收养小狗为伴的请求的孩童女主人公、和恋人一起打游戏的欢乐场景，出车祸后的坚强与痛苦，以及一些主人公孤独身影和脸庞的特写。这个版本的音乐电视，主要还是由各种短小故事片段的蒙太奇拼接组合而成，整体观看下来并不能带给人完整的叙事结构和含义，而是以音乐悲伤旋律为基调，烘托一种忧郁伤感的情感气氛，使人更容易融入进歌曲的环境。

后一个电影版中，影片从女主人公出车祸开始讲述故事，运用倒叙和插叙的叙事策略，完成了整个故事情节的构建。虽然音乐电视不如电视剧、电影那般叙事详尽，铺陈曲折，但是在这部MV中基本的故事梗概还是具有了。女主人公是一位非常叛逆而又勇敢的女孩子，她勇于追寻自己所爱的人，同时又对爱自己的人深怀感激，在矛盾和痛苦中凭借毅力迎难而上，争取自己的幸福和爱情，最终赢得真爱。MV中展现了女主人公与爱人的初次相遇、到之后的暗生情愫，展现了她与之前男友的感情裂痕，展现了两个男人之间的斗争角逐和夹杂其中的女主人公的无助痛苦，这些情节都不是一个画面就能够讲述明白的，而是导演运用了大量的情节线的编织，有力的促成了叙事情节的开展。

三、强调视觉效果，音乐为影像让位

传统的音乐电视总会尽量用音乐来制约画面，使音乐不至于被画面抢去风头而喧宾夺主。比如意识流的运用，创作者总是将叙事变得不详尽、不连贯、不完整，整个几分钟的影片中主要是跟随音乐的情绪和创作者的主观想法来营造虚幻的意境，而并非像电视、电影那样依靠讲述故事来抓住受众心理。并且，由于音乐艺术特有的模糊性和多义性表意方式，音乐电视的抒情方法就多属于超现实主义抒情，创作者多运用主观夸张、心理蒙太奇、梦境等表现方式构建视觉影像，这种成片效果就会是使观者产生一种间离感，仅仅被变幻莫测的视觉效果所冲击而无须继续追问其内涵，关注的重点自然就会跟随音乐而变动，这样创作者就无须过分担心影像对音乐本体的削弱作用。2

但是在具有叙事化倾向的音乐作品中，音乐有时却开始为影像让位了，其中最为典型的标志可以说是音乐电视中对于同期声越来越多的运用。

同期声的运用是台湾导演周格泰的一大特点。他的MV通常会把人物的对话或者收录的环境声作为开头，随后才是音乐的加入，跟着在副歌部分截断，加入人物的对话或者动作，后来的作品中还加入了字幕。这样一来打破了歌曲原本的完整性，但是却延长了歌曲以外的空间，歌曲似乎成了这个五分钟的“电影”中的一段插曲。他的作品《童话》MV中就集合了这些特点。开始的时候，男主角光良站在舞台上，我们可以清楚地听到他走路的声响以及台下的鼓掌，随后是和女主角的对话，这时音乐起，故事也开始了。到了副歌的部分，音乐突然嘎然而止，女主角随着音乐的消失晕倒在舞台上，随即音乐推向高潮，观众与其说是被音乐感染，不如说是被故事和音乐的声画搭配所吸引。

如此，音乐电视在叙事化道路上又应该如何继续发展呢?

一、避免空洞的审美距离感，体现个性化

在电视音乐中，画面与音乐的关系被视为是互动的，音乐在其中拥有首当其冲的重要地位，同时画面对音乐的阐释功能也被极大的调动，这样就使得音画和谐、互动、互补、互融，达到视听一体、完美结合的结果。因此，音乐电视的画面不仅仅是为传播歌曲而生，更多的是为表现音乐而出现的。如果观众在屏幕上只是看到歌唱者、简单的背景、自然景象的繁冗堆积或者是高大全的太平盛世景象，不但不能提高歌曲的辨识度，反而会使其与接受者之间衍生疏离感。这样的音乐电视既不能完全体现音乐的结构和意境，更不会对推广歌曲、达到商品广告的功效起到任何有效作用。

同时，随着如今音乐电视的艺术形式和表现技法的继续向前发展，创作者对于音乐电视中的叙事把握也越来越娴熟。陈旧而俗套的故事伎俩也将不再能满足观众的审美需求，富有创意、不落窠臼的情节才是音乐电视叙事化进程的方向。

周杰伦导演拍摄的《夜的第七章》的音乐电视，以华丽悬疑的笔调暗喻1983年名侦探福尔摩斯的故事，讲述了男主人公JAY侦破一宗诡异的连环杀人案件的悬疑故事。导演以一种全新巧妙的手法说故事，复杂的分镜场景，紧张抓人的节奏，紧紧牵住观众的好奇心，最后神来一笔的结局也令人惊艳。整支MV没有一个歌手对嘴画面，不需要台词，不需要字幕，却将音乐电视的叙事性环节发挥得淋漓尽致。

二、把握音乐电视特有的叙事美学

可同时，音乐的所指具有任意性的特点，而音乐的能指又极其广阔，不同民族、不同环境、不同年龄、不同教育背景的人都会赋予音乐不同的能指含义。所以，音乐所具有的“能指无限大，所指无限小”的表现特征，决定了与音乐所对应的画面不能太具体，如果音乐电视的画面完全按照电影画面采取“时间流程完整、逻辑顺序严密、因果关系连贯”3的叙事方式，那么这种画面由于其在事件的时空与过程方面的过分明确，则会将音乐艺术所特有的、因模糊而趋于无限广阔的意义空间，限定在某种狭小单一的意义之中，使其失去独有的令人浮想翩翩的美学魅力，从而从根本上损害音乐艺术赖以存在的特殊表达与认知性质。

因此，音乐电视的叙事策略一般都是更加精练的选取几个情节点，进行隐喻式的讲故事，而且讲故事的速度是急促而非舒缓的，从而才能够激发观者的收视热情。

综上，音乐电视是音乐与电视两门科学的“交叉学科”，在近30年的制作与播出实践中，音乐电视风格逐步发展并不断演变。叙事化倾向作为现今阶段音乐电视的发展方向，是一种必然的结果，但是对叙事型音乐电视的画面语言的把握和运用，仍然需要创作者的探索和实践，只有在有限的形式中延伸出无限的音乐空间，音乐电视才能成为美的载体，美的化身。

摘要：随着工业科技的进步, 作为音乐艺术和电视艺术的结合体——音乐电视这一新兴的视听艺术载体, 散发出了无穷的魅力。经历了近三十年的发展, 音乐电视在完美诠释音乐的同时, 也拥有了不同于其他电视节目类型的独特的审美艺术追求, 并开始走上越来越具有叙事化风格的道路。此文旨在简要分析音乐电视的叙事化审美倾向, 并期冀从中归纳出某些具有指导意义的美学特点。

关键词：音乐电视,审美,叙事化

参考文献

[1].刘婷.影响叙事.北京:中国传媒大学出版社, 2006, 133.

[2].许宁.中国大陆叙事类音乐电视的发展前景探究.[硕士学位论文].吉林:东北师范大学, 2011, 3.

论当代爱情观中的审美倾向 篇7

关键词：爱情观,审美倾向,身体审美,视觉文化

当下, 女性选择恋爱对象之初, 对男性的要求却由来已久, 即“高帅富”;近些年, 对女性的标准“白美富”也在一夜间风靡网络, 并且成为青年人的口头禅。“外貌协会”这一关键词也早已深入广大恋爱者的心。而一项调查“对新疆地区几所大学的600名男女生 (汉、回) 进行的性意向问卷调查:希望与什么样的异性交往, 男性回答按出现次数的多少排列为:美丽、曲线、迷人、性感、可爱、识大体、聪慧;女性回答按出现次数的多少排列为:高大、英俊、健壮、温文尔雅、心胸开阔、幽默、敢爱敢恨、痴情、富裕、聪慧。” (1) 也说明爱情的发生日益与人的外貌相关联, 美的外表往往成为恋爱发生的直接促动。早在五十前, 心理学家弗洛姆就提出“爱情是一个人对另一个人的外貌和能力的积极的表达, 爱情使一个人开始了对另一个人的关注。”而在中国的《诗经》开篇《关雎》“窈窕淑女, 君子好逑”中, 也能看到爱情与人的外型的关联由来已久。这种爱情观中的对美的有意识的追求反映了人类对美的普遍的感受与审视。但是, 在当下, 由身体解放带来的身体审美的可能与合法, 使得这种审美倾性更具当下时代的特色;同时, 由于视觉文化的兴起, 大众传媒的泛滥使得消费文化介入并且重构爱情审美, 使得爱情观中的审美倾向带上了大众社会的特点。

一、身体审美的可能性和合法性

身体在西方经历了一个从被鄙弃到重新认识的过程。

1. 身体在审美上的可能性

从柏拉图开始, 西方的哲学倾向于把人的肉体看做是阻碍, 肉体“具有双重的罪恶, 它既是一种歪曲的媒介, 是我们好像是通过一层镜子那样看得模糊不清, 同时它又是人欲的根源, 绕得我们不能追求知识并看不到真理。” (2) 同时他们也认为人的感官是靠不住的, 只有通过更高层次的灵魂才能获得永恒。这种把人的精神与肉体割裂, 认为精神高于肉体的观点在中世纪得到绝对化。天主教中的苦行, 正是要鄙弃一切肉体上的欢愉, 在及其艰苦的条件下, 去除身体之累, 最后方能纯净精神。而在东方的印度, 以苦行著称的耆那教也认为, “通过苦行可耗尽业中存在的原料, 然后获得解脱。”这些理论都建立在精神与肉体的分裂之上, 建立一个超感官的绝对的至美至善至真的世界, 超越于人的感知的精神存在, 而美, 作为与尘世无关的东西, 只能存在于绝对的精神, “美也许在感性形式中体现, 但其本源则是超出感官世界的更高存在, 美的真正实现需要经历一个不断攀援和扩张的过程:从现实之物上升到理想境地、从有限扩展到无限、从个体扩大到‘类’再扩大到非人类性的本体存在, 从肉身以及肉身可感知之物抽象为完全不能被感官所把握的精神。” (3) 这就是柏拉图的理念世界, 也是康德的无目的的合目的性, 黑格尔的形式与内容相互交融相互表现的理念世界。这些世界无一例外的均把人的身体排除在外, 人的欲念作为人的局限性, 是认识美的阻碍, 而越少欲念, 越少感性, 美才是可能的。而这些观点, 也都暗含了美是有等级的, 这样的观点。在柏拉图的《会饮篇》中, 通过讨论, 最后发言的人说自己爱的是丑陋的苏格拉底, 其中暗含了柏拉图的观点:真正的爱, 最崇高的爱, 是爱智慧。而前面的基于对外表的爱则被暗示是低于对智慧的爱的。此种对抽象的智慧的爱, 也是对美的追求, 美即是理念世界, 也是和绝对真, 绝对正义的合一。而感性的, 感官的, 与身体相关的感觉, 则是低等的。

身体的价值与意义在文艺复兴时期以后的漫长时间中得到认同, 与此相对应的是对美的认识的重心转移。“人类经历了一个审美重心不断下移的过程:从‘美的感觉’来看, 可以分为‘凝神静观的狂喜’、‘不涉及欲念的快感’、‘内在感官的满足’、‘对象化的快感’等。” (4) 从绝对的美, 理念的美到美感, 美的心理发生机制等方面扩展。在这一过程中, 人的主体性越来越得到重视和张扬。弗洛伊德的精神分析哲学更是把人的性欲作为一切人类生活的动力, 包括艺术创作, 与人类的审美活动, 这极为凸显了人的欲念与人的主体性。而美也不再仅仅是康德笔下的无目的的合目的性, 美在今日已经与人的生命体验, 感官, 经验相结合。身体的快感与精神的愉悦也不再是分割, 有绝对高下的对立体, 它们越来越趋向于合流。所以身体审美在理论上获得了可能。

2. 身体审美的伦理合法性

人类从当初的赤身裸体到后来发明各种服饰来遮挡自己的身体, 其中蕴含的是对自己身体的羞耻感与罪恶感。这与上文谈到的人的审美发展也是有关的。基督教的“原罪”认为人生而有罪, 需要用一生的时间向上帝祈祷。身体的罪恶源于人性的丑恶与肉体的不断地对异性的冲动。因此身体在伦理话语中不具有合法性。西方文学史中, 劳伦斯的小说, 曾被当做色情文学而被禁。中国的古代文学中, 身体出现的地方多为野史。即使身体不断地出现的地方, 也总是被当作伦理与道德批判的对象, 或是被讽刺与讥笑的对象。如中国的《金瓶梅》, 被人当作道德训诫小说。在这其中, 女性的身体因为具有特殊性而被暧昧地对待。巴黎圣母院中的院长因为肉体上的冲动与自己精神的焦灼竟然把美丽的艾丝美拉达送上断头台, 这其中的隐喻即美丽的女性的肉体拥有让人犯罪和走向毁灭的冲动。而在中国, 妲己的故事, 以及红颜祸水的表述, 也可以看出男人对女人肉体的暧昧态度。

中国的传统伦理从来都是男性话语, 作为男人便是要内外兼修, 努力地参与到家国之事中, 而女子便只是居家的大门不出二门不迈, 要三从四德。身体在中国的话语中是欲望的直接代名词。尤其是对女子身体的描摹, 齐梁诗中尤其丰富, 带着的多为男性的欲望与冲动。而男人苛刻的贪得无厌要求终于演变为中国的六七十年代的中国特色酷儿时代, 英雄的七情六欲被绝对断绝, 而女性的性特征被绝对隐藏在男性话语之下。性别不再问题, 因为女性也是没有女性的特征的, 只是对男性的模仿, 而整个社会都不会再有异性之间的性冲动问题, 因为英雄时代话语之下, 性的冲动是不可能的。随着新时期的到来, 西方的审美观点的涌入, 人的解放也带来身体的解放。这一现象从女性文学的崛起开始, 到现在泛滥的网络文学的赤裸的大尺度。身体已经越来越频繁地出现在话语之中, 性学也成为在公共平台上讨论的话题。在科学范围和社会学范围之内的讨论已经超出了传统伦理的界限, 而身体的合法性已经不容置疑。对身体更是可以直接审视, 身体可以摆脱传统伦理的苛责直接作为艺术品或者商业品出现在大众视野中。

如此看来, 身体无论在美学方面还是伦理方面都有了可能和合法性。人的欲望、感觉不再是被排斥的和需要克制的, 而是可以随意张扬的个性。所以, 外貌的美还是不美在当代爱情发生之初成为主要参考标准也合情合理了。

二、视觉文化对爱情观的重构

早在两千年初, 周宪就写了一批论文《视觉文化的转向》《研究文化的新方向———视觉文化》等对视觉文化做了一些介绍和探讨, 其中提出“当代视觉文化转向的趋势主要表现之一:对外观形态过度关注, 生活世界外观的美化和显现表明了一种观念的变革。” (5) 新的读图时代的到来使得“看”成为人类了解世界的主要方式。而这种“看”与大众传媒一起, 通过刻意构建爱情故事男女主角的外形重新构建了当下的爱情观, 使其呈现出对美的偏爱。

1.“看”与“被看”对爱情观的重构

“看”并非是一种完全的视觉效果, 而是带着概念的, 有偏好的看。“视觉形象的生成过程是‘理性引导和渗入感性知觉;知觉中的思维因素和思维中的知觉因素是互补性成分’, 理性思维直接参与了主体对客体的‘视觉化’过程, 而不是在‘看’之后再介入。” (6) 这就意味着媒体与观众的互动过程中, 媒体必须把握观众的偏好才能获得主导权。而对感觉的重视, 对刺激的追求, 媒体需要抓住观众的眼球, 所以一批俊男靓女就被制造出来, 参与偶像剧的拍摄, 而完美的童话般的爱情故事就呈现在观众眼前。反过来, 这种对外形的刻意的构建, 又深深的影响了大众的爱情观念, 造成高帅富一定要配上美丽的姑娘这样的刻板印象。自从大陆引进《流星雨》之后, 偶像剧的模式就基本被固定, 帅哥, 靓女。而后起之秀韩国爱情偶像剧更是对这一模式实践到极致, 韩国的女明星纷纷通过整容手术活跃于媒体之上, 而男明星也为了迎合大众的口味, 阴柔之气尽显。所以, 一旦提起爱情, 广大青年人马上就能浮现出韩剧中的俊男靓女的外貌。另外, 在《公共舆论》中, 李普曼提出“拟态环境”理论, 主要指传播媒介可以造出一个虚拟的环境, 让观看的人的行为在其中得到替代, 从而获得虚拟的满足。当前的各路偶像剧之所以可以这么大行其道, 也许它们的剧情很不符合逻辑, 演员的演技一般, 但是只要他们的外表足够“养眼”, 就会获得欢迎。广大的受众在观看的过程中, 随着帅气的男主或者漂亮的女主谈了一把轰轰烈烈的恋爱, 在现实生活中也许不可能实现的感情通过“看”获得了虚拟的替代。再者, 传播媒介的消费性, 又深刻的把这种基于美的外表的爱情观彻底地变成可消费的。鲍曼在《时间、工作、消费》中指出, 当下的社会日益被卷入消费性的狂潮, 人的身份认证基于消费的能力和消费的对象, 消费并不单单只是个人的私人的为着基本的生活要求, 而是被附带了权力、身份的象征等等。因此, 爱情的发生, 也深深地刻上了消费的影子。一个男人的帅与不帅, 一个女人的美与不美并不是单单指外貌, 而更多的是指这个人整体的气质, 而气质与造型设计、身体装饰有着密切的联系。一个人的外型也被卷入消费之中, 并且深深地影响着周边对其的评价。

2.“耽美风潮”对当下爱情审美的影响举例

耽美风动漫的引进对爱情审美更是起到推波助澜的作用, 深深影响了一代人的爱情观。“耽美”一词早期与唯美有着密切的联系, 但后来“被日本漫画界所用后代指一切‘美形的男性’, 以及男性与男性之间不涉及繁殖的恋爱情感, 即‘BL’”。 (7) “耽美”一词最初有唯美的意思, 即使是用作BL的特指以后也主要指美型的男子。通过网络传播, 网络中存在大批的“腐女”和“同人女”群体, 她们对美型男子之间的爱情特别感兴趣并表现出狂热的态度, 爱情观念早已不可同日而语。现在的研究一直在关注女性视角, 大批论文都在论述在读图时代女性的“被看”, 但是通过耽美, 以及韩国阴柔系男明星的受欢迎程度, 可以看出男性在当下也同样处于“被看”的境地, 无论男女, 都被日益作为一个模糊性别的符号存在于媒体之中。而美, 则成为首要的“被看”, 被欣赏, 被审视。美感已经突破了性别, 年龄, 传统伦理的限制, 直接进入传播媒介, 从而在受众中产生影响。可以说, 耽美等日系美型动漫的广泛流传, 对新一代年轻人爱情观的审美倾向的转变起到不可低估的作用。

当代社会日益向着多元与开放的方向发展, 爱情观念也早已突破“父母之命, 媒妁之言”以及先结婚再恋爱的传统, 新一代的青年人在开放读图时代中不断地尝试新的爱情, 不断地建立自己的爱情观念, 其中对外形的过分关注凸显了当代爱情与审美之间千丝万缕的关系。身体的解放为爱情审美作了前提, 而读图时代的到来更是参与建构了爱情审美。当然其中的注重感觉, 追求刺激的爱情观为当代爱情的产生和发展增添了很多不稳定的因素, 并且消费时代的媒体狂欢又让人们刻意追求外型从而忽略内秀, 形成快餐式的爱情观, 当然, 这是客观存在的, 但不在本文讨论之列。

参考文献

[1]罗素.西方哲学史[M].北京:商务印书馆, 2011.

[2]柏拉图.柏拉图文艺对话集[M].北京:人民文学出版社, 1963.

[3]沈明泓.流行文化与在校大学生性向意识的发展[J].中国性科学, 2005.14 (4) .

[4]陈望衡, 吴志翔.审美历史演化中的身体境遇——试论身体美学何以成立[J].西北师大学报 (社会科学版) , 2007.44 (2) .

[5]周宪.视觉文化的转向[J].学术研究, 2004. (2) .

[6]丁莉丽.视觉文化:语言文化的提升形态[J].湖南科技学院学报, 2005.26 (4) .

[7]杨揄熹, 刘柏因.视觉文化:全媒体时代的迷文化研究——以耽美迷群为例[J].新闻爱好者, 2012下半月.

[8]周宪.文化研究的新领域——视觉文化[J].天津社会科学, 2000. (4) .

[9]梅琼林.囚禁与解放:视觉文化中的身体叙事[J].哲学研究, 2006. (3) .

民间艺术之审美倾向 篇8

我主要从民间艺术的四个方面归纳其审美倾向:

1. 构图:圆, 满, 对称偶数 (对偶)

从传统纹样出发, 我们可以看到, 民间艺术的构图呈现圆, 满, 对偶的特点。

我们熟知的“抱阴负阳”的太极图, 瓷器装饰花纹“喜相逢”都体现了“圆”的特点;凤凰卫视台标的灵感源自马家窑凤鸟彩陶的图样;陈幼坚为西武集团设计的标志, 其灵感也来源于“双鱼”造型。符合这一构图特点的还有龙凤呈祥, 剪纸构图等。这一构图特点寓意圆圆满满, 好事成双。

民间艺术的构图特点为现代标志设计提供了丰富的灵感资源。将现代标志设计与民间美术结合, 不但赋予标志民族特色, 同时也用现代的方式演绎了民间艺术, 使其具有现代感。但并非所有标志设计都能从民间艺术中汲取灵感, 需要具体问题具体分析。

2. 造型:大, 完整, 写意

民间艺人常常根据生活经验及直觉即兴发挥, 随意而就, 剪出心中的意象表现。

以意写神, 注重神似。完整、圆满与对称、偶数一样, 是民间艺术家追求表意的目标, 固有好事成双一说, 追求圆满、美满且形象完整。同时以整体为美, 将天、地、人、艺术看作整体, 其次在“美在整体”的基础上以和为美, 万物和谐, 节制, 即尚清、尚淡的审美追求。它体现了艺术辩证法的某些原则, 如:虚实, 浓淡, 深浅, 常变, 隐现, 疏密, 详略, 阴阳, 刚柔, 动静, 奇正, 曲直, 离合, 功拙, 朴华。体现了“天人合一”的整体世界观与“物我同一”的审美观念, 不重写实, 重写意, 不重表现, 重表现整体的意、神。

剪纸呈现出以“硕大”为美的审美观, 传统年画、泥人张的拟人造型则表现头大、身硕等特点。时下受欢迎的卡通形象, 如功夫熊猫, 小破孩等就充分体现的这一特点, 间接反映了人们对这一造型特点的潜在性认可。陈幼坚的设计公司的标志灵感源于四喜娃娃, 它的寓意为人们带来福气。虽是二头四身, 但四个娃娃中, 每个娃娃都完整无缺。体现了造型完整的特点。

“三潭印月”为杭州代表性经典, 图示中的三个标志都取用它的写意形象, 分别反映出意象的杭州的士及休闲世博会形象。同样的, 山东电视台台标是草体“山”的变形, 同时反映山东的地理特征。四川电视台台标取自草体“四川”;湖南卫视台标造型为一粒米, 内部为鱼的“大写意”镂空图案, 代表湖南是“鱼米之乡”。中央电视台的水墨宣传片将中国的传统形象与高科技通过墨汁在水中扩散的运动串联起来。传统的中国剪纸有阳刻与阴刻之分, 某外国广告通过纸条的运动, 流畅地勾勒出一系列建筑形象, 虽与中国剪纸无关, 却与剪纸技法有异曲同工之处。这些都体现了写意的造型特点。

民间艺术的造型特点为标志设计, 电视广告创意提供了极高的参考价值。

3. 程式化:谐音, 寓意, 符号

传统纹样、图饰抑或民间神话传说中的英雄等都有其一成不变的特殊寓意。它们被民间百姓熟知, 广为流传、应用。

以广告为例, 关羽的形象深入民心, 他代表忠勇。关帝表的标志取用关羽的形象, 并赋予他相应的实用精神, “福佑每时每刻”。关羽形象及精神的运用是正面的, 在另一则酒品广告中, 张飞的形象运用则相反, 他在人们心中“五大三粗”的形象在某广告中被颠覆——他拿起绣花针绣花。这种新旧形象的鲜明对比使人印象深刻。

工业设计产品“上上签”, 虽是小小的牙签, 却创造出数以百万记的有形价值, 它通过谐音将产品形象与民间流传的固有形象替换, 既有创新, 同时又带给人们心理上的惊喜。

中国联通的标志源自于佛教中的“盘长结”。中国银行及建设银行的标志的形象设计源于古钱币造型。中国建设银行的广告语为“善建者行, 善者建行”, 广告语通过多音字的运用, 巧妙地将建行企业形象语古句联系起来, 令人思考, 回味。

它们都将民间文化、民间符号与企业形象完美的结合起来。

因此, 民间艺术中的一些约定俗成的寓意, 只要我们能够将其与现代设计紧密联系, 重新赋予其新形式, 新内容, 便能创造更多价值。

4. 惯性心理

一些常见的民间艺术民间文化已深入人心, 提到名称, 人们便会联想到它的形象, 如龙与凤, 孔明灯, 玉兔, 剪纸, 折扇, 空竹等。

以世博馆为例。上海世博会已结束, 人们对澳门馆的印象深刻。澳门馆的造型使人们产生相识的感觉, 设计者将民俗中的元素——玉兔与设计相结合, 让人们在心理上产生亲切感;波兰馆的剪纸造型具有民族特色, 但与中国剪纸不同, 尽管如此, 它仍能激起人们“一探究竟”的好奇心理及亲切感。

综上所述, 具有中国特色的现代艺术设计不应脱离民间艺术, 现代设计运用民间元素创作的过程也是民间艺术现代化的过程。近些年, 国外设计师把中国元素运用在设计中有愈演愈烈之势。作为中国的设计师, 我们任重而道远, 需要有意识地去改变现状, 不是生硬地将民族元素点缀在设计中, 而是真正将其活用, 文化寓意与设计并重, 融会贯通。

摘要：民间艺术的雏形可追溯到新石器时代, 这些来自远古的陶器几何纹饰无不蕴含着丰富的氏族部落崇拜与信仰, 贯穿整个图腾文化的龙与凤便是最直接的例子, 满足人们的精神需求, 具有实用的精神意义。时代变迁, 起初的巫蛊文化分化出形式多样的民间艺术及独特的审美观, 它们寓意深刻, 深入民心;形态万千, 别具匠心。具有民族特色中国现代设计需充分发掘丰富的民间艺术, 从民间艺术中获取创作灵感和途径。

关键词：民间艺术,设计,审美

参考文献

[1]李泽厚著:《美的历程》, 三联书店出版社, 2011年9月出版.

胡正言“两谱”审美倾向刍议 篇9

胡正言作为十竹斋主人, 出版近三十几本书籍, 其中书籍不仅仅是为了在同行业中有较强的竞争力, 其主要是体现个人的审美品位。在其出版的书籍中, 尤以《十竹斋书画谱》、《十竹斋笺谱》最为突出, 反映出胡正言自身的审美要求和艺术品位, 说明其艺术风格也是胡正言所接受和推崇的。同时, 作为书坊经营者, 这种风格肯定也要符合当时的读者群, 所以胡正言搭建了生产与消费的重要桥梁。

胡正言两谱体现文人化的色彩和艺术的独立性, 成为艺术水准高、形式意味浓的文人案头珍玩的艺术品, 也正因为此, 十竹斋两谱中多数在借鉴中国画的笔墨表达形式, 其体现在人物、写意花鸟和图式等诸方面, 也与刻印的版画技术有密切的关系, 胡正言是两谱的最初读者或参与构思者, 他想用最美的图像表达出文字所要叙述的效果, 或表达最直接的图文关系。两谱作品中凸显的“纯真自然”、“雅趣”之风, 正是胡正言自身内因作用而形成的作品。“纯真自然”是受明末理学影响, 产生对纯真自然的内心向往和追求, 并体现在作品中, 形成两谱特点;“雅趣”从作品中看出胡正言作为文人隐士的人文修养, 并形成精致雅趣之风。希望通过这些特点让阅读者能够思考胡正言版画作品, 从中看其原貌, 从而窥探胡正言的内心世界。

一、两谱呈现的纯真自然之趣

十竹斋主人胡正言, 崇祯时授职翰林院, 后又被授中书舍人, 清兵入关, 隐居于南京鸡笼山侧, 开始他的书坊事业, 倾注毕生精力潜心经营, 完成出版众多古籍, 而以《画谱》、《笺谱》两部璀璨夺目尤为突出。正是处于这个动荡年代, 胡正言足不出户, 潜心研究制墨、造纸、版画艺术, 这也是他高尚品德的最好体现。

周亮工称正言“最留心于理学, 旁及绘事”。还有对文人隐士影响较大的理学家———李贽, 以及他的核心思想“童心说”。晚明社会奢靡之风盛行, 人们生活习惯慵懒成性, 统治阶层已无暇顾及日益走向颓废的封建礼教。“现实与官方意识形态的巨大反差, 使人们生活在价值迷失中”。正是面对人的“自我”缺失和价值的迷失, 李贽提出“童心说”:“只有我们怀有一颗童子般的纯真的心, 就能将人的一切情感、趣味体现出来。”李贽举起了晚明启蒙思想的大旗, 这一观点得到晚明众多文人隐士的推崇。胡正言留心于理学, 或多或少地受其影响, 理学中的“纯真童子”之心, 在两谱中呈现出“自然”之趣。

对两谱作品深入研究, 一幅幅十分自然、清纯、随意融合一体, 是那样的无须做作、雕饰, 自然而纯真。“纯真”是原始的、天然的、本质的、永恒的美, 这种美是人类对最原始、最美好的心灵的呼唤, 也体现出明末清初胡正言内心对最真挚的艺术的一种追求。把现实的事物、客观的事物情感化;用纯真之心主观化于作品中的“自然”特征, 并进行具体剖析, 归纳作品的内在精神及深刻内涵, 形成以“纯真”作为一种态度和内心独白, 流露于两谱的作品中。由此可见, “纯真自然”是胡正言最直接的表达情感的艺术形式。十竹斋两谱作品表达出纯真、陶醉于自我的情感的抒发上, 这无疑是对当时社会生活的一种反叛和对纯真生活的向往。受李贽的“童心说”影响, 正因为怀有纯真、童子之心, 才形成自然之趣。

《笺谱》卷一七类:清供, 华石, 博古, 画诗, 奇石, 隐逸, 写生, 共62幅, 以山水意境, 珍禽异兽, 花卉奇石, 亦取自自然, 更是以自然至上。在《笺谱》华石中, 胡正言临有多幅作品, 这些极具装饰性的笺纸, 表现了胡正言惊人的绘画造诣, 加上色彩的晕染使这些花卉肥硕, 叶子秀润, 枝干更自然有力。在《笺谱》中还有很多十竹斋临的作品, 看这些版画, 笔法和风格不尽相同, 如出一人。胡正言绘制中都标有名字, 十竹斋临多是其他画家之手绘制, 且用于写意笔法, 色彩凝重自然, 却带有浓浓生机, 活泼可爱。卷中“写生”内容大多取自“自然”, 自然中极具情韵的云石花鸟等天趣之物, “清隽纤丽兼而有之”。自然是一切艺术中审美的属性, 而对于胡正言来说, “自然”既是绘、刻、印的“自然”, 作品所呈现的也是胡正言心中的“自然”, 这有别于造作之美的“自然”, 没有雕琢的痕迹, 自然而“自然”。在《画谱》中, 胡正言的绘制“额上玄工”的版画插图, 图中保持自然之趣, 流露出胡正言的自然本性, 其作品可为“真画”, “花之情, 竹之姿, 与禽虫飞蠕之态, 奇石云烟之气, 展册淋漓, 宛然在目”。

自然的画面是胡正言所编撰的两谱中对艺术最准确的把握, 必须深入生活, 所以说胡正言作品中体现出生活中自然的理解和把握, 他的《画谱》作品尤为突出, 甚至对写意花鸟也影响深远。石涛后来“师法自然”是否也受画谱写意的影响, 有待考证, 但“自然”的确是胡正言版画艺术的最高审美标准, 也是纯真之心的最好诠释。

醒天居士:“王宰十日一山, 五日一石, 岂肖形之难哉?山有情, 石有态, 磅礴得之为难耳。近代画手, 千临百摹, 如里媪捧心, 不揜儿寝, 而目食者争售之, 大轴小图, 祗为壁疥。新安胡曰从氏, 清姿博学, 既精六书, 尤擅众巧。”体现作为隐士内心“自然”向往的山之情, 石之态或“淡淡浓浓, 篇篇神采;疏疏密密, 幅幅乱真”, 体现了“天划神镂之巧”。

二、两谱的雅趣之风

“文人余暇则悠游于诗文书画”, 体现了明末清初文人隐士的生存状态, 逃离世俗、修身养性的生活方式。在这种生活方式下, 胡正言出版两谱作为案头赏玩就不为过了。两谱雅趣之风, 在以胡正言为背景的明末清初文人心中展望着一幅以修身养性为目的的艺术创作方式的理想蓝图, 并被胡正言付诸行动。如《笺谱》以文人阶层众所周知的经典故事, 来创作, 寓意深远, “孺慕”卷中孟竹、莱衣等取材于“二十四孝;“棣华”卷中融梨, 只绘制了一个梨的图案, 还有季札解剑, 则只画了一把宝剑图案, 等等, 这些都是文人阶层借助经典故事再创造的过程, 都是凸显文人修养及其雅趣之风。《笺谱》有情有景, 充分展示了文人理想的生活方式。这种生活是情趣和艺术诗情的结合, 显示了一种享受人生的文化气质和雅趣之风。除此之外, 胡正言在《画谱》中题有“灵芝草石”、“额上玄工”、“白莲”三图, 诗有“题梅花”、“题兰竹”两首等众多追求个人情趣的图案, 仿佛是文人心中的理想, 使读者在观看作品过程中如进入文人所营造的隐士世界一样。

胡正言两谱中充分展示了文人士大夫的雅趣生活, 《笺谱》确实是为文人隐士把玩、欣赏之用, 也暗示了一种避尘离俗的渴望。在鸡鸣山侧, 追求一种富有艺术意味的、自然的雅致生活, 在两谱中写意花鸟、人物都达到了前所未有的超越古人之势。《笺谱》中“画诗”, 采用传统创作风格, 加上写意山水的绘制方法, 相当准确地表达出明末文人隐士享受生活的精致雅趣, 尽可能地满足读者群体的心灵、视觉化的所有欲望, 这就是明末文人隐士对生活的理想。

李克恭在鋀版三难中说:“饾板有三难:画须大雅, 又入时眸, 为此中第一义。”胡正言两谱中尤为能够体现其全貌, 如《笺谱》中有文人斋中商鼎周彝、古陶汉玉等藏品, 自然中极具情韵的自然天趣之物;或“华石”、“写生”以山水画古人诗意, 用物象寓示历史上的人与事, 如以一幅茶具来表示一生爱茶成瘾的唐代诗人卢仝七碗茶这一为人熟知的典故, 版画本身线条勾画简单, 一丝不苟, 画面构图开阔、疏朗, 刚柔相济, 神态动静结合, 恰到好处, 典雅脱俗。从这些作品中我们窥见胡正言想通过笺纸图案体现出清韵雅趣, 再运用版画技艺的凹凸效果, 逼真地表现如行云逝水漂流的动感, 花瓣鸟羽轻柔的质感, 既符合文人追求古朴自然的雅尚, 又便于体现以胡正言为主体的文人隐士的人文修养和雅趣。胡正言《画谱》色彩淡雅, 如同手绘;《笺谱》精致高雅, 注重文人写意自我表现, 追求笔墨雅趣。

三、结语

胡正言两谱的版画, 除了名家众多、精心构思、巧妙设计、工艺精湛等之外, 其技艺达到了前所未有的完美融合, 体现了编撰者个人审美标准和消费群体审美认同。从作品中看构思独特、寓意深远, 其中很多承载了传统文化的生活习俗和画家的生存状态, 包括当时文人群体的艺术追求。

技艺上的不断创新体现在版刻工艺中, “鋀版”和“拱花”的应用, 不着墨的木刻方法, 用凹凸两版嵌合, 使画面拱起花纹, 以凸出的线条表现花纹, 衬托作品中的行云流水、花卉虫鱼, 使画面更富神韵, 这种版画所表达了技艺的变古求新。

《画谱》表现了色彩和形式的古朴自然, 自然气息的浓厚, 更有画、刻、印三者融合创新的视觉图式, 体现了文人隐士的向往和追求, 这就是胡正言两谱中所表达的文人精神。两谱大量采用自然物象, 在竹、兰、梅、石等之间表现出作者的高亮气节和作品中的技艺融合的美, 这种美, 自然和贴切。

总之, 胡正言版画虽在传统技艺上古拙但不陈旧, 在色彩上统一而不单调, 内容上丰富而不凌乱, 线条上细腻而不琐碎, 体现了中国套印版画的最高成就。

参考文献

[1]穆孝天.南京史志《胡正言和南京十竹斋》.南京市地方志杂志社, 1985 (1) .

[2]周亮工.印人传.书胡中翰印章前.赖古堂刻本, 清康煕十二年 (1673) .

司马迁的审美倾向 篇10

一、文人画家深厚的思想底蕴

在中国封建的历史长流中, 绘画随着人们的生活和精神状态的改变而发展着, 儒道释作为社会主体思想的构成因素, 渗透在社会的方方面面, 对中国传统文人士大夫产生了极为重要的影响。

文人知识分子在人生的开始阶段, 就开始接受儒家思想, 儒家建功立业、积极入世的影响与熏陶, 从而满怀着儒家的人生价值目标, 在人生道路上竭尽全力, 力图实现自己建功立业的宏大理想。目标是远大的, 但道路是坎坷的, 社会的发展左右着文人们的人生。在社会离乱, 政治黑暗的时期, 文人们遭遇了一系列的坎坷与阻碍之后遂变得心灰意冷, 这时基本会选择“逃避”, 或者隐退山林, 致于“道”的清静无为、消极避世追求, 求得精神上的解脱;佛家超尘脱俗、四大皆空都在封建社会文人们的思想中铸下了深深的烙印, 于是中国古代的文学、音乐、绘画甚至工艺、建筑等无一例外地受到这三大主流思想的影响, 因为绘画是最易于形象性抒情的艺术, 所以对绘画的影响也就越大, 可以说主宰了文人的思想。于是儒家的浩然之气、道家的道发自然与禅家的参禅定慧凝结在文人士大夫的精神中, 形成了静逸、悲壮、空灵的独特的艺术特征, 中国传统的文人画也因此而形成一种内涵丰富独特的艺术形式和文化底蕴。

二、“诗书画印”文人书画独特的审美追求

提到中国文人的书画, 诗书画印融合为一的艺术特色首先是我们要提及的, 也是不可忽略的。文人画的这一独创性, 对后来艺术发展的教育影响深远。

文人画之所以可以兴盛并引领时代的脚步, 因其有独特的艺术魅力。和院体画相对而言的文人画, 因其独特的形势吸引着众多文人爱好者。古代文人、士大夫都具有诗文、书法方面的造诣, 甚至成就突出, 再加上儒道释所形成的思想底蕴, 当他们将自己的情感与热情投入到绘画领域时, 便很快在绘画变革中找到了审美的接合点。于是就形成了其独特的艺术形式, 即诗书画印的结合。诗书画印的结合是中国传统文人画的独创特点、独特的艺术审美倾向。

将诗歌引入绘画, 把诗歌与绘画融入到一个画面, 把诗变成画、画咏成诗, 以传达文人独特的情感, 是中国传统文人画的一大发明, 也是其一大特点。首先提出“诗画本一律”的苏轼, 对于诗歌与绘画的结合, 促使绘画向诗歌靠拢, 并朝着诗意化方向发展, 是作过一番深入的美学思考的。也有人认为苏轼倡导的“诗画本一律”, 并不确认是某种具体的表现手段, 而是指诗歌与绘画的共同本质与规律, 是两者的深层结构和内在联系。用苏轼自己的话来说, 就是“诗中有画, 画中有诗”, 换成现在的话语, 也就是诗情画意、情景交融的意境。我也很赞同这样的说法, 中国传统文人画本来就是很讲究意境, 注重情感的抒发, 所以情景交融、诗情画意也很符合文人士大夫的追求与审美。

苏轼说:“味摩诘之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有诗。”王维作为中国传统文人画的开山始祖, 他的画寄托并代表了当时所有文人的梦想和追求, 诗人的气质和才华又使他的诗充满画意, 而他的画也完全是诗了。诗与画的结合, 不仅使画具有诗的表现性、抒情性, 而且其本身也诗化了。

我们今天的中国画教学, 教师会要求学生写出自己所要表达的对象, 画不是画出来的, 是写出来的, 讲究书法用笔, 其渊源就是中国传统文人画的以书入画, 书画同源。“书画同源”, 在古代画论中早就提及了。现代艺术家潘天寿说:“书中有画, 画中有诗”进一步阐明了书法与绘画、绘画与诗意的联系。中国传统文人画不是简单的描, 而是“写”———写意性, 讲究书写文人的主观情感, 宣泄文人的独特情怀。“工画者, 多善书”, 书画虽不同体, 但同法。书画艺术家的共同经验就是“未曾学画先攻书”, 这也说明了书法和绘画的内在联系。书法本身所具有的特异的美学气质, 流畅而放逸, 豪迈而奔放, 直接构成了文人画的审美特征。书法的气韵、笔墨、骨力、气势、韵律、刚柔、起伏、松紧、抽象, 使文人画获得了笔墨之外的意境。正是书法的艺术特征与文人士大夫的情感引起的共鸣, 所以文人画家都能将书法用笔高度和谐地运用到绘画中, 丰富了绘画的天然力度和表现力。所以线条和笔墨成为了画家抒发胸臆的载体。我们从文人画的线条里就可以感受到热烈奔放的情感和雄劲旷达的胸襟。因此, 以写为法, “画”的书法化, 形成了文人画的美学特征。

书就是所谓的书法用笔运用到绘画上, 运用书法用笔的方法来表现绘画的内容, 要知画法、通书法。兰竹如同草隶然。同时, 书还包括款题, 多以诗为内容, 增加画的意境, 独为文人画家所青睐, 发展到后来, 可以说是无画不题, 不仅增加了画面的诗情画意, 而且成为了作品构图布局的重要组成部分。一方面, 书画两者以同样的线条美来彼此配合呼应, 相互衬托, 另一方面, 通过文字所明确表达的含义加重画面的文学趣味和诗情画意。用书法文字来配合补充画面, 是文人画家们所独创的艺术形式, 成为了中国艺术的优秀传统和独特的审美价值。

印章作为书法款式的一部分, 被文人们运用到传统绘画的画面构成中, 远远超出了其自身原有的特性, 从其原来一般意义上的印证凭记和权益证物发展为一种特殊的艺术表现语言。在中国文人画家构造的诗情画意中, 在黑线和墨块所构成的黑白世界中, 红色印章的使用不仅加强了画面的视觉艺术效果, 增加了艺术趣味, 而且对画面节奏的变化和对画面的装饰也起到了极为重要的作用。这种融合和创新为我们增添了新的审美意境, 道出了印章在文人画审美要素中的价值之所在。

三、注重笔墨趣味, 感情抒发, 追求意境的审美倾向

笔墨一直是中国画的主要表现手段, 是中国艺术区别于其他民族的独特的具有民族性的工具, 也是中国的书写工具, 从绘画的开始, 就一直作为表现工具, 但中国传统文人画的出现, 使传统的笔墨运用独具特点, 它不仅是用笔墨来描绘物体形象, 更重要的是文人们加入了自己的情感, 增添了笔墨趣味, 做到了用笔墨抒发自己的情思。如宋朝梁楷的泼墨仙人图, 清朝八大山人的花鸟鱼石图, 在文人画家看来, 绘画的美对他们来说不仅在于描绘客观世界, 更在于描画本身的笔墨趣味, 以及带给他们的精神享受。

书和画的结合也和文人画的笔墨趣味相辅相成, 书法和画法, 对笔墨趣味的追求加上书法绘画的表现方法, 发展成了便于发挥画家主观意兴和笔墨的独特艺术效果的水墨写意画。写意画充分地运用水墨并表现水墨, 自王维开创文人画风格以来, 文人画家无不重视水墨, “破墨”为画家接受以后, 一改唐代以前的绘画多以色彩为重, 勾斫填色, 偏重于笔力的特点, 变成以“水墨”为法向前推进, 并形成了“无墨求染”“逸墨洒脱”的特点, 和“用墨随意, 便见天真”等新的审美趣向。

文人画家是最敏感的一个阶层, 思想活跃, 感情也最为丰富, 随着社会的发展和起落, 文人的情感也随之变化, 所以在绘画中最为注重的是抒发情感, 追求意境。“意”是画家的思想、感情形象化的集中体现。文人的笔墨可以具有不依存于表现对象而相对独立的美, 线条本身的流动转折、墨色本身的浓淡干湿, 以及所塑造的形体和所传达出的情感、气势, 构成了重要的审美境界。写意画不求形似的特点刚好可以让文人画通过绘画来寄托情思, 不必拘泥于形的摹写, 甚至用夸张、变形的手法, 来达到写意的目的, 突出自己的情感, 但就是这样的艺术特点, 反而形成一定的文人意境, 文人画和诗、书的结合, 也更加突出画面的意境美。

中国传统文人画的艺术特点, 对于画者来说是抒发情感, 寄托和表达品格的一种雅好。对于大众欣赏者而言, 是一种把玩、品味的雅事。艺术作品的表现及内涵若是使观者一览无余, 那当然没有把玩的余地, 也就没有什么值得观赏的, 我们所谓的言有尽而意无穷就在于此。文人画注重情感的抒发, 强调绘画中“怡情悦性, 抒发情怀”, 追求“似与不似”的艺术境界, 使艺术本身就具有无穷的艺术魅力, 对后来的教育意义也很深远。

四、结语

中国传统文人画在中国绘画史上是一个具有独特审美风格的绘画形式, 它的形成和发展及美学思想, 它的诗书画印相结合的独特的艺术样式, 它的对笔墨意味、书画意境的追求, 对情感的抒发和审美趣味等对中国传统绘画的发展起着巨大的推动作用, 对于现当代的中国画坛, 绘画的教育也有着重大影响。

摘要：中国传统文人画, 自产生以来就以其强大的魅力和力量主宰着中国的画坛、本文认为, 应注重笔情墨趣的艺术、诗书画印结合的表现形式、独特意境的审美追求, 这具有很高的审美价值及深远的教育意义。

关键词：中国传统文人画,诗书画印,意境

参考文献

[1]徐书城.中国绘画断代史·宋代绘画.北京:人民美术出版社.

[2]徐复观.中国艺术精神.上海:华东师范大学出版社.

[3]伍蠡甫.中国画论研究.北京:北京大学出版社.

[4]俞剑华.中国古代画论类编 (修订本) .北京:北京人民美术出版社.