学堂乐歌与音乐教育

关键词： 字叔 乐歌 学堂 讲习会

学堂乐歌与音乐教育（精选十篇）

学堂乐歌与音乐教育 篇1

1869年, 沈心工在上海出生, 他是中国近代史上著名的音乐家。沈心工原名沈叔逵, 字叔速, “心工”其实是他的笔名, 一开始仅在作词作曲时使用, 但后来随着他在音乐界的名声越来越大, 时人便直呼其沈心工。

沈心工生在上海大地的沈家大户, 其家族世代以航运谋生, 强盛时拥有数十条船只组成的船队。不过, 到沈心工时, 受鸦片战争的影响, 沈家生意一日不如一日, 终究没落下来, 但此时的沈家仍可算作殷实, 所以小沈心工自小便接受到很好的教育。

沈心工年方十岁便跟随沈家兄长学习四书五经等旧学。沈心工学习刻苦, 再加上天生聪慧, 1890年便成了晚清“秀才”。此后, 沈心工便在私塾以教书为业, 而晚清动荡的政局与大量涌入的文化思潮, 让这位从未出过远门的年轻人内心蠢蠢欲动[1]68。

1895年, 康有为、梁启超发起的维新思潮和教育救国论日渐盛行, 沈心工进入上海约翰书院任教。在认真教书的同时, 沈心工开始自学英语。在当时刚成立不久的新式学校“南洋公学”吸引了沈心工, 这所学校以培养新式教师创办新式学堂为宗旨, 学习新学、倡导科学, 正符合沈心工“教育救国”的理想。最终, 沈心工毅然辞掉在上海约翰书院的教职, 并于1897年, 顺利考入上海南洋公学, 这就是今天上海交通大学的前身。在上海南洋公学, 沈心工主要学习数学, 同时也兼修英语、物理等课程。为了维持生计, 沈心工还在南洋公学下设的外院教授小学生。

在南洋公学下设的外院里, 沈心工参与编著了《本国初中地理教科书》、《蒙学读书》、《物算教科书》、《笔算教科书》等书, 在当时多数小学仍以四书五经或翻译书籍为教材的情况下, 沈心工等人的努力格外可贵[2]71。

然而, 维新运动带来美好愿景是昙花一现的。在康有为、梁启超二人组织的维新运动以失败夭折后, 维新运动的支持者———大量新式青年内心苦闷失望至极。随即中国青年掀起一股“日本留学潮”, 而沈心工也加入了远赴东洋的大军中, 希望能在明治维新成功的日本求得救国良药。

1902年的春天, 沈心工登上了去往日本的客船。到达日本后, 沈心工在东京弘文学院学习, 然而, 不久日本便发生了迫害中国留学生的事件, 为了安全起见, 沈心工与部分留学生毅然回国。这短暂的留学经历虽然未能让沈心工找到真正的救国之道, 但在日本期间, 他第一次接触到新式的学堂乐歌, 并且深刻认识到学堂乐歌在日本明治维新中的深远影响。浓厚的兴趣促使沈心工在日本办了一次“音乐讲习会”, 在这次中小型的讲习会上, 沈心工邀请东京师范学校的歌唱教授铃木米次郎为中国留学生教授乐歌的创作。这次经历可以说是沈心工后来在中国组织学堂乐歌运动的滥觞。

二、学堂乐歌运动之兴:乐歌名曲传唱成风

学堂乐歌在近代音乐史上具有不可忽略的地位, 沈心工则是中国“学堂乐歌之父”, 在沈心工看来, 学堂乐歌正是帮助中国实现教育救国的“新式武器”[3]91。从日本归来后, 沈心工决定在中国倡导一场学堂乐歌运动, 而由于沈心工回国后又在南洋公学任职, 所以他将倡导乐歌的阵地设在了南洋公学附小, 他敢为人先的在南洋公学附小开设了“唱歌”这门课, 专门教授学生作曲、作词及歌唱。

此创举在上海引来不少关注, 沈心工刚开设音乐课不久, 很多像龙门师范这样的上海名校都纷纷聘请沈心工前去开办授课。他还曾为女孰编《女学歌》, 传唱者甚多。受沈心工的影响, 曾志忞、李叔同、吴怀疚等人也自发创作了大量学堂乐歌, 由此在全国上下点燃了一场规模空前的学堂乐歌运动。此时诞生了不少名曲, 例如李叔同的《送别》、吴怀疚的《勉学》等。学堂乐歌运动的兴起, 促使清政府开始从政策上支持音乐教育。此前, 清政府并不重视音乐教育, 1902年清政府颁布《钦定小学堂章程》, 开始改变过去私塾教育模式, 将教学分为寻常和高级两级, 两种不同教育模式共有17门课程供学生学习。遗憾的是, 这么多门课程中, 竟然没有一门是音乐课[4]21。

而在沈心工等人的影响下, 清政府终于在1907年推出的《普通教育暂行章程》中, 将音乐列为小学初中高中的“选修”课程, 也就是肯定各学校开设音乐课的权利。后来, 清政府又颁布了《普通教育暂行课程标准》。在这一课程标准中, 音乐作为“必修课”被提及, 这无疑对中国近代音乐教育影响深远, 同时也与沈心工等人的努力分不开。沈心工认为, 学堂乐歌可以培养学生的爱国热情, 启蒙学生的爱国精神, 将学生从懵懂无知引向明大义、知礼仪。沈心工本人曾表示, “如果天真活泼的儿童没有正当的娱乐活动, 就会做出各种‘坏事'来, 所以唱歌便不失为一种好的娱乐活动”。也正是基于这种想法, 沈心工的学堂乐歌题材非常丰富, 不仅包含有各种反对封建, 鼓励运动、社交, 还有爱国壮志、珍惜生活的歌曲。这对于学生的教育起到了至关重要的作用。

沈心工一开始所作学堂乐歌, 基本都是以填词为主, 而曲调方面则以已有的歌曲曲调为主。这些曲调尤其以日本学堂乐歌的曲调为主。不过, 后来沈心工渐渐意识到, 这样的学堂乐歌远未成熟, 缺乏足够的感染力。所以在重新编定《学校唱歌集》时, 他开始引入具有欧美风格的曲调。这一举动, 让学堂乐歌的内容更加丰富, 也让西方音乐第一次大规模进入了中国。

后来, 沈心工还邀请大量音乐家、文人参与歌曲创作, 比如沈心工曾邀请朱云望、朱织云、许椒彬等人参与歌曲的谱写和填词工作。而沈心工一有闲暇时间便亲自填词谱曲, 这个时期有他谱曲, 杨度作词的《黄河》、《采莲曲》等多首。这些曲谱在形式上依然带有很强的“舶来”性, 但是其本土风格和韵味已经渐渐加强, 有些歌曲甚至感人肺腑。比如著名作曲家黄自先生曾给予《黄河》高度的评价, 认为这首歌“气魄恢弘”, 是难得一见的佳作[5]13。

沈心工在创作歌曲时, 喜欢用白话文写词, 他的作品《男儿第一志气高》大胆采用了白话文的形式进行创作, 比如“哥哥弟弟手相招, 来做兵对操。兵官拿着指挥刀, 小兵放枪炮, 龙旗一面飘飘, 锣鼓咚咚咚咚敲”, 其文字鲜活灵动、朴素自然, 绝对是上乘之作。而这首歌的影响力更是不可小觑, 该歌曲是沈心工在日本留学期间所作, 后来在中国传唱多年, 甚至对后来白话文的推广起到了推波助澜的作用。根据统计, 沈心工所创作并遗存下来的学堂乐歌多达180多首, 分别收录在《学堂唱歌集》、《重编学校唱歌集》、《心工唱歌集》等。

三、学堂乐歌的特点:从模仿日本到取材民间

沈心工的学堂乐歌曲调流畅自然, 歌词朴素直白, 言浅而情深。沈心工的多数作品仍然采取日本音乐或西乐的规则, 但沈心工不是一味的照搬、照抄, 而是进行个性化的修饰, 让歌曲曲调与白话文的特点相契合。这让沈心工的学堂乐歌传唱广泛, 在当时中国产生了巨大的影响。这里需要阐明的是, 沈心工的音乐经历了从模仿日本乐歌到西方乐歌, 再到中国本土民歌曲调的过程。这一转变虽然耗时多年, 但可以看出沈心工之用心。在当时的中国音乐界, 西方音乐和日本音乐占据了主流, 尤其以日本音乐为多, 这种现象形成的原因主要有两个方面, 其一是中国与日本文化相近, 其二则是中国音乐水平较低, 参考日本等国音乐既实惠又方便。

除了参考日本与欧美等国的乐歌, 沈心工还将传统音乐的曲调用在学堂乐歌上。这与当时铺天盖地学习西方、日本音乐的行为恰恰相反, 但却从中可以看出沈心工的良苦用心。在沈心工的学堂乐歌中, 这类音乐也占据了一定的比例。比如鼓励女子解放双足的、批判缠足之纲常的《缠足苦》采用了《孟姜女调》, 将孟姜女的悲苦和痛诉用在了缠足妇女身上, 非常契合;还有《采茶歌》则用了《凤阳歌》的调式。整体而言, 沈心工所创作的这类乐歌仍然还是少数, 且浅尝辄止, 但是却开了将学堂乐歌与传统音乐、民间音乐结合的先河。在二次国内革命之后, 这种现代与传统结合的创作方式得到较长足的发展。沈心工创作乐歌的主要时期都集中在1902之后的二十多年里。这20多年, 沈心工将自己的多数精力都用在了“音乐教育”方面。不完全统计, 沈心工一生创作乐歌180多首, 这其中以填词为主, 但也有几首脍炙人口的乐歌是沈心工自己作曲填词而成, 如《黄河》、《采莲曲》等。其后期的一些乐歌也摆脱了早期的“学堂乐歌样板”, 变得更加别出心裁。例如《今虞琴社社歌》、《辍悼歌》, 让人耳目一新[6]43。

沈心工的学堂乐歌采用通俗易懂的白话文创作, 把千百年来旧文化、旧诗词中的晦涩艰深一扫而光, 令每一句歌词都迸发出新时代的气息。这种白话文的创作方式非常符合青少年以及儿童的阅读能力, 语言浅而不俗, 易于传唱, 例如《竹马》、《男儿第一志气高》、《萤火虫》、《蝴蝶来》等, 都具有很强的传播性。

参考文献

[1]陈燕婷.学堂乐歌研究综述[J].南京艺术学院学报, 2002 (4) .

[2]戴鹏海.中国第一首学堂乐歌和它的作者[J].音乐爱好者, 1992 (1) .

[3]张民.我国早期著名音乐教育家——沈心工[J].中国音乐教育, 1990-3-2.

[4]杨成秀.沈心工与白话文[J].音乐艺术, 2004 (9) .

[5]谷玉梅.李啸.从《警醒歌》到《为世界之光》[J].交响, 2012 (1) .

教学设计_高中音乐_学堂乐歌 篇2

第二节

蛰龙飞起舞东方

专题课

《学 堂 乐 歌》

教学设计

【教学课题】 学堂乐歌 【教学目标】

1.了解学堂音乐的概念、艺术特征、代表人物其代表作品。2．通过其背景及意义熏陶，对中国新文化音乐教育运动历史的了 解，培养一种民族的责任感、爱国主义精神，实现音乐的情感与社会价值导向的统一。

3．通过本节课整体协调的表现，进一步实现从历史、文化、社会、音乐理论等多角度对学堂乐歌的理解欣赏的方法与创作技能、合作技巧。【教学重点】

体会了解“学堂乐歌”对我国近代音乐所产生的影响及意义。【教学难点】

深入理解这个特殊时期音乐的艺术价值和社会价值。【教学过程】

课前音乐欣赏《童年》——罗大佑 【导入】

师：刚刚我们欣赏到的是由罗大佑演唱的《童年》，有哪位同学能够说出这首歌是什么类型的歌曲？ 生：民谣、流行、通俗、校园……

师：同学们都给出了不同的答案，那么这首《童年》是一首校园歌曲。其实校园歌曲在百年之前就已经产生了。他就是我国近代传统音乐的开端——学堂乐歌。今天我们就从学堂乐歌表达的内容、特点以及对中国音乐发展的历史意义来学习第四单元“音乐与时代”第二节“蛰龙飞起舞东方”专题课：学堂乐歌。【新授】

1.首先我们先来欣赏一首学堂乐歌。（播放《送别》）

师：这首歌相信大家都很熟悉了。他就是由美国作曲家奥德威作曲，李叔同填词的《送别》，这首作品的旋律取自美国民歌《梦见家和母亲》。接下来就让我们一起跟随着音乐演唱这首《送别》。在演唱的时候请同学们考虑：这首歌所表达的情感是怎样的？（播放《送别》师生共同演唱。）

师：我们演唱完了，那么有哪位同学来说一说《送别》所表达的感情是怎样的？

生：这首歌词语言精练，感情真挚，意境深邃。音乐起伏平缓，描绘了长亭、古道、夕阳、笛声等晚景，衬托出寂静冷落的气氛。师：同学们回答的都非常好，我们一起来看一下老师的理解：

（ppt展示）作品曲调婉转流利，幽扬入妙。他的作品充满了哲人的智慧、忧思和悲悯，充满了对生命的思索。歌词通篇用白描手法，长亭、古道、芳草、晚风、夕阳……都是离人眼中所看到的景物，景物依旧，人在别时，听起来就备感凄凉。

歌词紧扣主题，充满了对人生的无奈。“晚风拂柳笛声残，夕阳山外山”两句周而复始，与回环往复的旋律相配合，加深了魂牵梦绕的离情别意。

2.师：学堂乐歌在早期就是这种依照外国的曲子来填词，来进行教唱。那他是怎样产生的呢？（ppt展示学堂乐歌的概念及产生的背景）

在鸦片战争后，出现了大量的新式学堂，并设立了音乐课。学堂乐歌由此孕育而出。

学堂乐歌是清末民初在学堂里教唱的歌曲，多为依曲填词。内容有富国强兵、抵御列强、破除迷信、妇女解放、科学文化知识等，是我国近代民主主义音乐文化的重要开端。

代表人物：李叔同、沈心工

师：下面老师将邀请同学来带领大家一齐了解李叔同和沈心工。生1：李叔同（１８８０—１９４２），学堂乐歌作者，音乐、美术教育家，早期话剧（新剧）活动家。１９０１年就学上海南洋公学。１９０５至１９１０年间，在日本东京上野美术专门学校学习西洋画和音乐。与曾孝谷、欧阳予倩等在日本创立了我国最早的话剧演出团体“春柳社”，在话剧《茶花女》、《黑奴吁天录》中扮演主要角色。

１９４２年病逝于福建泉州开元寺。其代表作还有《送别》、《西湖》、《春景》等。所作乐歌后来大部收入丰子恺所编《李叔同歌曲集》。

生2：沈心工（1870-1947），学堂乐歌的代表人物之一，中国音乐教育家，他从日本学校的音乐教育中得到启发，一生致力于音乐教育，曾在日本留学生中组织了“音乐讲习会”研究乐歌创作，所编歌曲题材广泛、内容浅显易懂，且成为最早使用白话文进行歌词写作的音乐教育家。

其代表作有歌曲《体操─兵操》（又名《男儿第一志气高》）、《黄河》等，出版乐歌集《学校唱歌集》等；沈心工是中国近代普通学校音乐教育初创时期最早的音乐教师，一生作有乐歌180余首，多数是采用外国歌曲的曲调，少数采用中国传统民歌填词或专门作曲，为学堂乐歌运动做出了突出贡献。

师：刚才我们通过学堂乐歌的背景知道了描写的部分内容内容。那么我们接下来就通过欣、欣赏学堂乐歌，听一听反映这些内容的作品有哪些。3.通过欣赏作品，总结学堂乐歌的表达的内容。播放第一组作品：《黄河》、《中国男儿》 师：这一组表达了怎样的内容？ 生：富国强兵，热爱祖国……

播放第二组作品：《女子体操》、《勉女权》 师：这一组有时表达了怎样的内容呢？ 生：妇女解放，男女平等……

播放第三组作品：《始业式》、《夕会歌》、《春游》、《勉学》 师；第三组表达的是什么内容呢？ 生：学习，上学……

播放第四组作品：《从军乐》

师：这一首短小的作品，从题目以及内容上就很直观的提示了我们，那它所表达的内容是？ 生：变大了军队的生活，参军……

【合作探究】

师：同学们总结的都非常好，那么我们也了解了这些内容所对应的代表作品。我们再来欣赏两首作品，并结合我们所已经欣赏过的作品。请同学们讨论一下，学堂乐歌有什么特点？ 欣赏《男儿第一志气高》、《共和国歌》。

师：我们欣赏了，也讨论了有哪位同学能够说说学堂乐歌有什么特点？

生：内容比较短，根据国外的曲子来填词。反映的是生活中的内容…… 师：同学们回答的都非常好。我们来看一下大屏幕：

学堂乐歌的特点

一、选用欧美流行曲调填词（依曲填词）

二、用古典诗词体填写歌词，文白兼用。

三、内容朴实，作品篇幅短小，传唱度高。师：我们知道了学堂乐歌的特点了，也听了这么多的作品，对比一下我们现在所演唱的这些音乐。大家觉得学堂乐歌对我国音乐的发展有什么意义？

生：

1、为中国近现代音乐发展

2、集体歌唱深入人心

3、西方音乐理论在中国传播；

4、培养了人才 师：很好，我们一起来看一下。

学堂乐歌的历史意义

1、为中国近现代音乐史贡献了一批早期的优秀声乐作品，开“新音乐”创作之先河。

2、使“集体歌唱”这一歌唱形式深入人心，为后来的群众歌咏运动打下了基础。

3、通过乐歌的传唱和学校音乐教育，西方基本音乐理论和技能开始系统地、大范围地在中国传播。

4、培养了中国近代音乐史上最早的一批传播和创建、发展学校音乐教育的人才，为后来中国近现代音乐的发展做出了突出的贡献。

【拓展】

* 欣赏电影《城南旧事》插曲《夕歌》并谈谈感受。

【知识梳理】

【情感寄语】

【下

学堂乐歌与音乐教育 篇3

关键词：李叔同 学堂乐歌 艺术特点

一、乐歌的起源

（一）乐歌的兴起

维新运动之后，到国外留学的中国爱国分子，大多抱有通过日本向西方寻求真理的愿望。在音乐教育方面，日本自1868年明治维新后即开始接受西方音乐文化，采用西方在学校开设音乐课的教学体制、教材、教法，以培养合格之国民。

（二）乐歌的编创

随着乐歌活动的开展，编创乐歌以及教材建设受到音乐教育先驱们的高度重视。据现有的资料统计，自1904年沈心工的《学校唱歌集》作为中国最早一部音乐教材出现，至1915年，全国相继出版的各种音乐（唱歌）教材，不下70余种①;其中有词曲可查的乐歌有1302首之多②。

乐歌内容，主要反映的是国人救亡图存及资产阶级民主革命的思想要求。在一些广为流传、深受欢迎的乐歌中，富国图强、抵御外辱的题材居首要地位。

这类作品，通常以感慨激昂的歌词、大调性的曲调和进行曲的风格表现国民的觉醒和奋发精神，《中国男儿》为典型一例。再如《何日醒》，歌词分为8段，其标题分别为：“鸦片烟”、“圆明园”、“东海边”、“甲申”、“海军港”、“义和团”、“东三省”，词作者夏颂莱除了将鸦片战争以来的历史耻辱逐一陈述，并在歌后的“释义”中指出：“愿我国民勿以前此种种为前清之事，而忘其耻辱而忽之”③。与《何日醒》一样，倩叔填词的《汉族历史歌》、叶中冷填词的《十八省地理历史》等，都含有类似的思想感情。沈心工填词乐歌《铁匠》的歌词：“最要紧枪炮本国做，最要紧轮船本国做，做要紧铁路本国做”，反应了振国实业的爱国思想，给人以鲜明、突出的印象。

二、李叔同学堂乐歌创作的特点

（一）在创作中注重将西洋的音乐理论与中国民族音乐相结合，探究中西音乐文化的扬弃与接轨问题，具有开放的文化视野和坚定的民族立场。

李叔同所处的时代是西学东渐，中西文化大撞击的时代。也是中国文化蜕变，古今文化大交替的时代。相对于当时主张全盘西化或者盲目排外的思想方式而言，李叔同的创作方式表现出一种对传统音乐文化和西方音乐文化比较辩证的认识：一方面，他清楚的认识到中国传统民族文化面临的危机，主张向西方学习进行改革;同时，他又坚决反对创作中对传统民族文化的虚无主义以及全盘否定传统民族文化的做法，并对此作出了积极的探索。

例如在音乐创作的初期，他在选用西洋音乐的同时，还大胆地选用传统民族音乐中的曲调和音素，如采用民间昆曲小调、用传统的五声音阶进行创作等等。在歌词的创作上，一方面，他选用传统中优秀的古诗词文化，弘扬国学。另一方面，按照古诗词章，进行自主创作。而这种在乐歌创作中坚持中西文化贯穿与中西文化交流以及为我所用的音乐观一直延续到他创作的全过程当中。

在曲调上，一方面，他大胆的选用世界各国传统音乐文化中的经典音乐，另一方面，他还运用外国西洋作曲理论进行创作，而在所配所作歌词的观点上，依然坚持蕴含中国传统诗词曲赋传统韵味的创作意境。

这一中西结合的创作手法使他作品具有与众不同的风格：“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。其中构筑的“长亭”“古道”“晚风”“夕阳”等几个场景和要素令人遐想。整首歌用词精炼，文辞秀美，宛若一幅唯美的水彩画，而画中又有缠绵不尽的诗意，使人意犹未尽。从而再度展现了中国古诗词的经典意象和无穷韵味。

（二）李叔同在学堂乐歌创作上的另一个特点就是借景抒情、在深邃的审美意境中给人以美的享受。

歌曲是音乐和文学的综合艺术，词曲是一个有机结合的统一体。李叔同的学堂乐歌创作，呈现出抒情性与艺术化的趋势。在他的艺术创作中，注重以自然为主题，作品大多是借景抒情、寄情于理。例如《西湖》、《采莲》、《忆儿时》，从中可以看出他想让青少年认识大自然、亲近大自然、感受大自然的初衷。还有《春游》、《早秋》、《送别》等，这类歌曲的歌词大多清新雅致，意蕴深邃。没有过于刚劲的气势和过于喧哗的气息，却使人在“自然”和“气韵”中受到感动。这类歌曲有很强的感染力，并收到广大青年学子的喜爱。

校园歌曲一定要有教育意义，要给学生美的感受、爱的感受。

然而，近年来，随着物质水平的提高，我们往往较多的关注年轻人的物质需要，而忽视了他们的精神需求。虽然也出现了一些优秀的歌曲，但是随着社会经济市场化的推进，我们看到更多的情形是适合青少年学生歌唱的校园歌曲反而越来越少了。除了社会原因以外、音乐界和教育界也应该重新的审视自己。为什么到处可以听到爱恨情仇的流行歌曲，而少有高品位的，能引发学生美好情感和审美意境的校园歌曲。

三、李叔同学堂乐歌的意义

事实上，我国现在的音乐文化还是很丰富的。各类优秀的音乐节目不断的发展壮大，像2013年红遍全国的“中国好声音”、“我是明星”等等，我们可以切切实实的感受到近年来国民的音乐文化生活有了大幅度的提高。在这样一种社会氛围里，不论是在商店、街道还是公交汽车上，各类流行音乐几乎是无处不在，但是在这其中，又有多少是适合青少年歌唱和学习的呢？又有多少能引导青少年身心健康发展呢？

对此，大家必然会产生一个问题，除了20世纪经典的儿童歌曲以外，还有没有可以体现时代特点的童谣呢？那些本该适合学生吟唱传诵的歌曲又到哪里去了呢？

为此，笔者认为，目前中国学堂乐歌的创作，至少可以从李叔同的创作风格中获得以下几点启示。第一在音乐创作元素的选择上要真正做到吸收民族元素，真正做到在文化上的“爱国主义”。第二歌词内容要健康向上，作曲风格要简洁而富有内涵。第三要注重爱国主义。第四要体现出爱的教育，发挥美育的功能。第五体裁形式要多样化，使学生乐于接受。

注释：

①汪毓和：《中国音乐书谱志》，北京：人民音乐出版社，1984年;《中国近现代音乐史参考资料103号》。

②张静蔚：《学堂乐歌曲目索引》，北京：中国音乐学院音乐学系，1983年。

③夏颂莱：《何日醒释义》，沈心工：《重编学校唱歌六集》，上海：上海文明书局，1912年。

参考文献：

[1]陈静野.李叔同学堂乐歌研究[M].北京：中华书局，2007.

[2]孙继南.中国音乐通史简编[M].济南：山东教育出版社，1993.

[3]孙继南.中国近现代音乐教育史纪年[M].济南：山东教育出版社，2004.

学堂乐歌与音乐教育 篇4

一、求学不易,致力乐歌

依靠船运发家的沈心工家族早年在上海颇有名气,但自鸦片战争之后,传统中国船运远不能与西方人竞争,沈家就此中落。当沈心工出生时,家族生意已经濒临破产。沈心工的父亲沈悦杠一方面要极力挽救家业,另一方面又要以杂差和典当来维持全家人的生计。生活的不易给年幼的沈心工留下了痛苦的记忆。他刻苦读书,寄望于以考取功名挽转家势。1890年,他以优异成绩考取秀才。原本打算继续在科举取仕上更进一步,但不幸的是,由于大哥的病逝,沈心工不得不扛起维持家计的重担。他接替了大哥的工作,到一所私塾教书,从此在社会上自食其力。此时的上海,诸如“中学为体、西学为用”“、师夷长技以制夷”“、废除八股”“、兴办新学”“、设厂造器”等新鲜、进步思想或话题在大街小巷随处都能感受到或听闻到。沈心工也逐渐接受了这些思想的熏陶,尤其是中国在中日甲午战争中的惨败,让他彻底失去了对清王朝的信心。私塾主人去世后,沈心工结束了教书先生的职业,除了干一点儿零散的家庭教师的活儿之外,他经常到英国教会创办的格致书院旁听教学,并由此萌生了对西学的极大兴趣。

1895年,经好友推荐,沈心工获得了上海约翰书院的执教邀请。他在该书院主要负责国文教学。在国文课上,他是教师,但在国文课下,他经常扮演学生的角色,向洋人牧师请教英语,向昆曲教师讨教音乐。两年后,上海南洋公学成立。这所学校在成立之初,便以教育、实业、科学救国为思想动力,以培养新学教师为目标,吸引了大批有志青年入读。沈心工亦是其中之一。他毅然放弃了待遇优厚的约翰书院教师岗位,顺利考入南洋公学,重新当一名学生。但这次他所学的不再是以科举为目的的封建旧学,而是主修数学、物理、英语、中文等新式学科。为了维持日常开支,沈心工一边读书,一边勤工俭学。由于他曾当过洋人所办学校的教师,因而有一批志同道合的同学愿意在他的领导下创办南洋公学附属小学。沈心工依靠兼职教师攒集的一点儿收入,于1902年毕业后自费东渡日本留学。在东京弘文学院读书期间,沈心工遭遇了清政府伙同日本迫害中国赴日留学生事件,因而被迫从该校退学,转入在日本的清华学校学习。学成归国后,沈心工回到曾经执教过的南洋公学附属小学,从教二十余年。作为南洋附小的创办人之一,沈心工对该校有着特殊的感情,也有着较大的影响力。他在该校开设唱歌课,掀起了学校乐歌教育的浪潮[2]39。按照后来国民政府教育部教育年鉴记载,南洋附小唱歌课是近代中国小学教育开设唱歌课的发端。作为发起者,沈心工亲力亲为、身体力行,自1904年起为该校和其他学校编辑出版了十三集学校乐歌集,包括三集《学校唱歌集》、四集《民国唱歌集》和六集《重编学校唱歌集》。1937年,沈心工经过精心编排,从这十三集歌集中精选出了近百首歌曲,编辑成《心工唱歌集》出版。在此期间,他还翻译了西方小学音乐教育的教科书《小学唱歌教授法》,并成功出版推广。除了长年执教南洋附小之外,由于在音乐教育方面的突出业绩与贡献,沈心工还得到了龙门师范学堂、南洋中学堂、务本女塾、沪学会等教育研究机构的青睐。他们纷纷邀请沈心工到他们那儿兼职教授乐歌。

二、题材广泛,脍炙人口

有音乐教育的多年实践经验,沈心工在音乐创作上也有着很高的造诣,主要体现在乐歌创作方面。沈心工的乐歌创作取材广泛,既有《黄河》、《爱国》、《从军歌》等爱国主义题材作品,也有《美哉中华》、《革命军》等歌颂新政共和的作品,还有《纺织》、《电报》、《女学歌》等崇尚科学、提倡女权的作品。由于以学校乐歌为主,沈心工的音乐创作中儿童歌曲占了很大一部分。他通过长期的教育实践,对儿童的音乐要求与心理特点有比较深刻的理解,他的儿童歌曲多反映儿童现实生活所接触的事物,令儿童在学唱、传唱中倍感亲切。沈心工也是近代中国音乐界最早以白话文填词的创作者。他的歌词简明清新、通俗易懂,将白话文的生动性与曲调旋律配合得相得益彰。经由沈心工填词的音乐作品有《铁匠》、《竹马》、《赛船》、《体操—兵操》等,这些作品在广大青年学生中流传甚广。

沈心工的音乐贡献不仅体现在学校乐歌的创作、编辑、传播、教育等方面,还体现在其他众多领域。例如,1907年,淮河流域发生特大洪灾,沈心工为赈济灾民,亲自导演了一出话剧,名为《儿戏》。他带着这部话剧到各地进行赈灾义演,获得了广泛好评。《儿戏》大量融入了日本“新剧派”的风格,在很大程度上反映了日本明治维新后文化艺术领域的质的飞跃,也开启了中国话剧“新剧”的新时代。沈心工的这部作品与同时代另一位音乐家、戏剧活动家李叔同的话剧作品《黑奴吁天录》于同一年完成,这两部作品成为近代中国最早的“新剧”话剧。从1919年开始,沈心工用了三年时间创作并导演了多部话剧,其中包括《神仙布》、《雪玫瑰》、《棠棣之花》、《忠勇之童子》等。在这些话剧中,沈心工充分发挥自己的音乐才华,将音乐融入话剧表演中,极大增强了话剧的艺术表现力和感染力,这在当时话剧界是十分罕见的。在南洋公学附小纪念建校二十周年的文艺演出中,沈心工精心导演了一出昆曲剧目《双忠墓》。这部昆剧是沈心工根据著名民间故事《赵氏孤儿》改编而成,融合了近四十首昆曲曲牌,上演时受到多位昆曲名家和广大观众的一致好评。

沈心工的音乐作品词曲贴切配合、隽永而典雅,唱起来朗朗上口,社会流传度极广。在《重编学校唱歌集》中,序言作者黄炎培写道“:沈心工君不仅风气得先,乐歌所制亦尤甚,虽今日乐歌作者不乏,然其价值同岁月增进焉。”在《心工唱歌集》中,序言作者黄自写道“:沈先生的歌集是流行最早的,要说其歌集盛极南北亦不为过。现在的流行音乐创作者和青年音乐教师多少都受到过沈先生的影响。仅就这一点来说,沈先生的音乐贡献就很了不起了。”[3]10

三、黄河经典,慷慨激昂

在沈心工的众多音乐作品中,《黄河》是颇具代表性的一部。这部作品是中国人在新式学堂开设时期由国人所作的乐歌。在当时的新式学堂中,专门安排通晓乐律的人为学生教授音乐课,目的在于通过音乐唤起国人的爱国主义情怀。学堂乐歌大多采用日本和西方等国家的曲调编写而成,鲜有由国人编曲创作的歌曲。直到《黄河》这部音乐作品的出现才有了完全由中国人编曲创作的音乐。因此这部作品也成为备受国人推崇的作品,为后来国人的音乐创作提供启发和引导作用[4]252。《黄河》创作于清朝末期,社会动荡、国势衰败,政治上的腐败和软弱导致经济萎靡不振。沙皇俄国企图趁机将我国外蒙古一带占为己有,这一举动激起国人强烈的爱国主义情感。杨度为了表达愤慨之情,以黄河为主题写出词句,表达出内心对侵略者的强烈不满和愤慨之情,传达出国人坚决抵制外国侵略者的决心和信念。1905年,沈心工为杨度这首词谱写曲调,成就了《黄河》乐歌。这首歌的词句通俗易懂、振奋人心,曲调行云流水、慷慨激昂,词句的完美结合诠释了国人的爱国情怀。

《黄河》的旋律为一个文字配一个音符的音节旋律。从乐谱中不难看出,沈心工在创作曲调时,除了我、圣、誓、不、河等字节外,其余每个字皆配有音符。词句的同音反复也时常出现,如长城外、黄河黄河、策马乌拉山、河套边等。旋律为级进式,除了结尾句中出现大跳进律式外,其余部分基本为级进式或小跳进律式规则。这样的旋律强劲有力,并体现出歌词情绪激昂、气势磅礴,充分表达了爱国之情。《黄河》的节奏变化不显繁复,较为简单。歌曲的第一部分主要描写长城外的壮伟景象,这部分节奏紧凑,较多运用附点音符,曲调显得萧瑟苍凉。歌曲的第二部分渐入高潮,曲调雄壮激昂、节奏变化有度。在高潮结尾运用大量长音符,使得结尾显得刚劲有力、震撼人心。生动表现出热血青年为报效祖国弃笔从戎的豪迈气节。《黄河》的曲调采用西洋乐中的大调音阶进行创作,显现出雄健宏伟的气势。大调调式与歌词风格的和谐统一呈现出进行曲般铿锵有力的风格,充分传达出歌曲的雄壮意境。沈心工的《黄河》曲调加入了西方音乐元素,是我国最早的一部学堂乐歌作品。在他的这部音乐作品里只有单声音乐,没有和声伴奏。作品的艺术表现力仅能通过节奏和旋律进行表现。沈心工非常注重词、曲的统一性。他采用排比式曲调旋律表现黄河的源远流长、奔腾不息的气势,使用尽量简单纯粹的曲调配合通俗易懂的歌词,从而成就了《黄河》。沈心工在歌词景物描写阶段采用舒缓悠长的曲风表现长城风光,后一部分他提高音域以配合歌词慷慨激昂的情绪。同时,沈心工在歌词前后呼应的部分采用主音、属音配合,增强段落结构的完整性,使激愤情绪得以释放,令歌曲的爱国主义情感得到升华[5]137。

参考文献

[1]陈秉义.中国音乐通史概论[M].重庆:西南师范大学,2002.

[2]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京:人民音乐出版社,2005.

[3]钱仁康.学堂乐歌考源[M].上海:上海音乐出版社,2001.

[4]张静蔚.中国近现代音乐文论选编[M].上海:上海音乐出版社,2004.

学堂乐歌的艺术魅力论文 篇5

在学堂乐歌的创作史上，李叔同占据着非常重要的地位，因其独特的音乐艺术创作和影响深远的音乐教育，而被当代音乐学界公认为学堂乐歌的首创者之一，并与沈心工、曾志忞并列为学堂乐歌的“三驾马车”。李叔同学贯中西的文化艺术底蕴，使他的学堂乐歌具有非常独特的艺术魅力，直到今天仍然具有非常大的音乐艺术价值，但学界对此关注很少，本文对此做一简要探讨，以抛砖引玉，求教方家。

一、以民族文化熔炼艺术内核

在李叔同创作音乐的时代，中国还没有精通西方作曲技术的音乐人才。那时的音乐人主要从日本学习学堂乐歌的创作手法。他们一般采用日本的甚或西方的音乐曲调，按照曲调形式来填词，这样创作出来的乐歌占到学堂乐歌的大部分。后来，随着创作能力的提升，也开始出现采用中国民间音乐或传统音乐曲调进行创作的，甚至有的音乐人可以自己作曲作词。在这个逐渐学习和转换的过程中，学堂乐歌从创作的根本上就必须融合西方音乐形式和中国文化内涵。因而，学堂乐歌创作的成败，不仅取决于创作者对西方音乐技法的掌握，更取决于创作者的文化涵养。因为文化是音乐作品的灵魂，而曲调及技法只是形式。李叔同出身于书香门第，自幼饱读诗书，且天赋文才，因而他在创作学堂乐歌时，非常自然地将中国的传统文化和民族气质融入其中。李叔同广受赞誉的一点，是他在创作学堂乐歌时对古体诗词的娴熟运用。他的学堂乐歌有不少选题出自中国古代的《诗经离骚》，以及唐宋诗词等。例如，标志李叔同音乐起步之作的《国学唱歌集（》结集于196月），在当时维新派一味拒斥传统音乐的喧嚣中，李叔同坚持倡导国学，并主张用音乐来唤醒国民精神，这既体现了他对本民族音乐的自信，也凸显出跨越时空、兼收并蓄的包容精神。像《祖国歌》和《我的国》这样作品，充满了豪迈的爱国热情。《春游》、《西湖》等乐歌又洋溢着中国传统的人文气质，采用借景抒情的艺术手法，表现中国传统文人特有的内涵与志趣。李叔同的文采风范不仅表现在这些传统的古雅诗词上，而且在民间曲调的采纳上也是信手拈来。譬如他的《祖国歌》和《夕歌》创作中，就都使用了江南丝竹曲牌《老六板》。而且他非常注意保持曲调的节奏平稳对称，从中国音乐的审美习惯来进行构思创作。因而，我们今天广为传颂的李叔同的乐歌，都有一种内在的民族精神和国学文化意蕴，正是这样的音乐艺术内核使李叔同的音乐具有独特艺术感染力。

二、音乐语言质朴简洁

真正的大师不会炫技，李叔同毫无疑问是运用音乐语言的大师，他虽然拥有深厚的国学底蕴，但却以质朴、简洁的音乐语言作为自己创作的一个基本原则。尤其在解除了大量日本和西方音乐之后，李叔同追求质朴简洁音乐语言风格的意识就愈加明显。有时，即使他的乐歌运用了文雅的词汇，但也会保持非常通俗明了的旋律，甚至他会注意选用一些已经被人们所接受的西洋乐曲的曲调来创作，以便于人们更容易地记忆和接纳乐歌。而且，他对于本来复杂的外国曲调中的复杂部分，还会选择割爱，以保持器音乐的简洁性。例如，《送别》的原曲是美国音乐作曲家约翰奥德威创作的《梦见家和母亲》，李叔同在选用这首曲调时并未全部照搬，而是根据自己的需要做了更改。在《梦见家和母亲》一曲中，每句结尾处的旋律都有一个好像长叹一样的强拍上的切分倚音。结尾上带一个切分倚音本是当时很多美国通俗歌曲中常见的一个特点，但李叔同认为这个特点在《送别》的乐歌中显得多余。为了让《送别》的曲调更加简洁精炼，李叔同大胆地将每四小节就会出现一次的切分倚音删去，从而形成了更加明了畅快的曲调旋律。《送别》曲调的成功，对比另一位学堂乐歌代表人物沈工心的《昨夜梦》，就更容易明了。沈工心的《昨夜梦》也是选用奥德威的《梦见家和母亲》的原曲调，他保留了切分倚音，虽然词作也不俗，但在后来的传唱中就湮没无闻。由此可见，质朴简洁的音乐语言对于乐歌的传唱有一定的功用。其实，不独《送别》这样广为传颂的乐歌，就是李叔同创作的其它很多学堂乐歌也都语言简洁易懂，易于传唱。比如旋律欢快而明朗的《春郊赛跑》，曲调源自德国的《木马》。原曲是赫林（KarlGottliebHering，1765—1853）为哈恩（KarlHahn）的《木马》歌专门做的曲。李叔同仿《木马》曲调时，就是看中了它简洁明快的特点，因而创作出的《春郊赛跑》也拥有相同的艺术特性。《春郊赛跑》歌词：“跑！跑！跑！看是谁先到。杨柳青青，桃花带笑。万物皆春，男儿年少。跑！跑！跑！跑！跑！锦标夺得了。”不仅语言简练，而且意兴飞扬，歌唱也给人畅快淋漓之感。李叔同还有很多多声部合唱作品，尽管曲调结构比《春郊赛跑》这样的乐歌要复杂，但仍然不改其简洁洗练的音乐语言风格。他在创作中，切忌沉迷于音乐技巧，而是在整体上把握音乐曲式结构，使之清晰方正，在和声与复调的运用上也力求干净利落，因而形成了李叔同特性鲜明的音乐语言风格。

三、音乐审美意境丰富而深邃

在近代中国音乐与西方音乐刚刚碰触时，当时的音乐家就发现了中国音乐与西方音乐的一个根本差异：中国音乐重视神韵，而西方音乐则以理性的技法见长。中国自唐宋以来，就已经形成了音乐“意境论”的审美传统，这一传统到李叔同的时代仍然完好地保留着。李叔同创作学堂乐歌时大量采用了西方和日本曲调，但是他同时也非常好地保留了中国音乐特有的意境美学特征。在《送别》一曲中，几乎每一句歌词都有很强的画面感，让人能联想到一幅美丽的诗歌画境。例如“晚风拂柳笛声残，夕阳山外山”一句，描摹出中国传统文人经常伤怀歌咏的山峦夕阳之景，无论是李商隐的“天意怜幽草，人间重晚晴”，还是马致远的“夕阳西下，断肠人在天涯”，都与《送别》中的`意境相应，很容易让人产生意境联想，生发出丰富的文化想象和美学感受。又如李叔同另一首广受赞誉的乐歌《春游》，也是音乐曲式、语言与意境完美统一的代表作。春游歌词中有这样四句：“游春人在画中行，万花飞舞春人下。梨花淡白菜花黄。柳花委地芥花香。”李叔同巧妙地运用减5度和纯5度的对比音程，以鲜明的调性色彩形成开放性的乐段，形成丰富的听觉效果，而这又与“梨花淡白菜花黄，柳花委地芥花香”所白描的自然景物相辅相成，有力地表现了花香弥漫游人醉的春游意境。曾有人批评李叔同的音乐情感消极、曲调较为低沉等，实际上这些观点都没有注意到李叔同乐歌意境表达的美学需要。李叔同的乐歌，尤其是后期创作的乐歌，大多具有深邃的哲理思想，而这种思想恰恰是中国传统乐理原则的继承发扬。中国传统音乐对“意境”的重视，导致了对“气韵生动”美学价值的推崇。明朝徐上瀛在《溪山琴况》中指出，情、理、形、神在“意”的贯通下达到一致，才能形成“无限深微”的“弦外”之韵。李叔同的很多乐歌恰恰体现了这种意境论音乐美学的特征。也正是由于这一点，李叔同的学堂乐歌不仅受到学生们的喜爱，而且也得到很多文化大家的赞美。《春游》就因为歌曲所描绘的淳朴自然的音乐之美，加上工整的旋律、和声与无懈可击的曲式，被丰子恺称颂“李叔同是用画家的眼睛观察春游之景的妙处。”虽历经数十年，《春游》的魅力依然不减，时至今日仍是专业院校合唱的保留曲目，并曾在1992年被评为“二十世纪华人音乐经典”。

学堂乐歌研究的创新之作 篇6

基于上述两方面的考量，据笔者所见，2015年出版的《清末民初贵州学堂乐歌考》③正是一部难得的中国近代音乐专题史和区域史研究的创新之作。

一、文 本

蒋英著《清末民初贵州学堂乐歌考》一书（以下简称“蒋著”），叙事的逻辑起点是作者在贵州省档案馆发现的珍贵历史文献——贵州松桃学堂乐歌（1907年）。该文献是创办于1906年的贵州松桃师范学校“唱歌科”所用的教材，共收录28首歌曲，词曲作者为时任教师、新式文人滕凤藻。

蒋著在中国近现代音乐大历史视野中，向读者展示了这一新发掘的贵州学堂乐歌，作者叙述、梳理、观察、分析、阐释了乐歌文本，并以此为基础论及清末民初贵州的乐歌传播和音乐教育的基本面貌，最大限度地还原了清末民初贵州的音乐文化发展轨迹，在中国近现代音乐历史地图上，标识出了一个边陲亮点——贵州近代音乐。

全书文本，由前言、正文7章、附录3项构成。

前言：贵州松桃“学堂乐歌”的发现。

第一章：学堂乐歌的诞生。主要内容述及：清末民初学堂乐歌的兴起、早期创作者。

第二章：贵州学堂乐歌概述。主要内容述及：贵州近代中小学堂的建立、“乐歌”课。

第三章：贵州松桃学堂乐歌范本。主要内容述及：松桃学堂乐歌的背景、《绪言》、曲目与内容。

第四章：贵州松桃学堂乐歌考订。主要内容述及：松桃学堂乐歌的记谱源流、旋律来源、旋律变异性、歌词内容。

第五章：贵州松桃学堂乐歌的传播。主要内容述及：松桃学堂乐歌的流传与分布、学堂乐歌与铜鼓。

第六章：贵州松桃学堂乐歌作者——滕凤藻。主要内容述及：滕凤藻其人、滕凤藻编写的《学堂乐歌集》、滕凤藻的教育生涯、滕凤藻的艺术成就。著者以民族音乐学的学术视野，亲历田野——湖南凤凰，考查了堪称“贵州学堂乐歌的沈心工”——滕凤藻先生的过往业绩。

以上第三章、第四章、第六章为全书的叙事重点，也是著者奉献给学堂乐歌文化大厦的珍贵砖石！

第七章：清末至民国时期贵州音乐教育综述。主要内容述及：清末至民国时期贵州音乐教育的发展、学校校歌简介、学校的校园歌曲。

附录一：清末至民国时期贵州学校校歌辑录选

附录二：民国时期贵州音乐教育工作者踪迹

附录三：贵州松桃学堂乐歌调查手记

此3个附录，以历史文献、口述史、田野调查等多样形式，客观地记录了贵州近代音乐史迹，乃至其在当代的延伸性影响。它们不但是对全书的研究主题的客观映照和深化，也将是后续研究贵州区域音乐史的重要学术资源。

二、旁 通

在音乐学界，关于学堂乐歌的研究，一方面是以整体的历史研究和文化研究而展开，另一方面是以上海为中心，涉及沈心工、曾志忞、李叔同等学堂乐歌主要人物的研究居多，而在新的史料发掘方面，除了孙继南先生在山东登州文会馆的发现④外，其他地方鲜见提及。所以，这次见蒋著发掘出贵州松桃学堂相关的人物滕凤藻及其学堂乐歌文本，读来自然令人兴奋。

（一）充分发掘和运用第一手的贵州学堂乐歌史料，凸显传统史学的魅力

虽然我们不完全同意“历史学只是史料学”⑤的观点，但史料为史学研究的第一要义已是史学研究的共识。蒋著的最大特色便是关于清末民初贵州学堂乐歌原始史料的发掘和运用。

据蒋著所述，作者是在偶然的机会从贵州省档案馆发现了《贵州省松桃师范学校唱歌科歌本》，随之展开了与此原始资料相关的史料考订、人事访谈和分析阐释等系列研究工作。

在对史料的处理方面，作者适当有效地运用了计量史学的研究方法，对史料进行了先期消化、统计和组织，编制了9个表格（第二章6个，第四章1个，第七章2个），计量性地一览直观呈现了贵州学堂乐歌的数量、分布、词曲作者、乐歌教学课程、校歌分布等诸多信息，读来使人一目了然，史迹概览；同时，又在各处插入图片计67幅，图、文、谱互证，相得益彰。

如此做法，结合文字诠释，对原始文献以图表形式条贯、分类、历时呈现，可非常便利地使读者自分“类”“例”，辨索史迹，从而可达“类例既分，学术自明，以其先后本末具在”⑥的学术功效。

（二）当代活态史料的佐证，二重证据相得益彰

本书著者对所获原始材料所涉及的当下人物、事件，进行了广泛和深入的考察、分析，尤其是书后的3个附录，呈现了实录性的当代音乐家的口述史，在全书中起到了二重证据的作用。全书研究的主体对象——滕凤藻及其学堂乐歌，这一原本“单一”的历史事项，经由著者与其同世及后世相关联的人物、事件、作品的展衍、叙述，使得贵州近代音乐在主角历史与群体历史之间、当世与今世之间，遥相呼应，互为佐证，相得益彰。

史学便是史料学，史料最幸寻矿人！蒋老师秉着一腔学术热忱，多年来不辞辛劳，行走在贵州区域音乐的寻矿路上。他经常是不分日夜、不顾身体状况，不惜自己垫资，下去到贵州各处，抢救日益消亡的珍贵的地方文史资料。精诚所至，金石为开，本书的问世应是馈赠得这位寻矿人的一块上等之石。他对贵州地方音乐的沉迷与奉献，令同人感佩！

蒋英在近年来还向学界奉献了专著《黔山遗韵——贵州音乐考古》（2014）、《布依族铜鼓文化》（2006）以及他即将进军研究的贵州音乐新领域《中国石门坎波拉苗谱考》⑦，无不处处点滴地贯穿着他心中的贵州情深。他当称中国区域音乐史学领域的执着寻矿者，更是贵州地方音乐文化的不倦敲钟人。

（三）蒋著呈现的贵州音乐区域历史，是闪烁在中国近现代音乐大历史地图上的一个亮点

中国近代音乐史，总是紧随时代风云而在不同的区域之间呈现出丰富多采的面貌，难寻一以贯之的历史轨迹。蒋著通过对学堂乐歌相关后世学人的访谈形成口述史，结合书中大量图表所呈现的人物、乐谱、历史场景等，最大限度地还原了那段历史，在近代中国新音乐启蒙的大地图上，可见贵州新音乐在熠熠闪光，充满着历史的厚重，散发出人文的温度。特别是在读到书中的附录二《民国时期贵州音乐教育者踪迹》时，使人置身于古今音乐历史时空，感同身受，情景历历。

如书中叙述到：1939年，遵义县成立了“遵义音乐教育促进会”（第123页），会员65人，有会章和组织机构，编印《活页歌选》。这一行动几乎与全国同步，与当时的“江西省推行音乐教育委员会”（1937―1944），同为近代中国音乐教育的推进器；更有，书中呈示出“新音乐运动”在贵州的重要史料（第223—225页）：音乐教员魏岩为李凌指定的贵州新音乐运动的负责人，他在贵州出版了《战略音乐教材》《和平进行曲》等，领导组织“soido”合唱团，为了避免政治非难，改《延安颂》为《古城颂》，改《八路军进行曲》为《军队进行曲》等。从中可见当时新音乐运动在各地的广泛与深入，更显示了当时贵州的音乐活动在全国统一阵线上的重要性。

再看本书叙述的主角、学堂乐歌的作者滕凤藻先生，亦堪称“贵州学堂乐歌的沈心工”。将滕凤藻先生对照同时期全国学堂乐歌的前沿诸君，他们实在是相映生辉，难分伯仲。

在中国近现代音乐大历史的彩页上，又多了一个闪亮的贵州！

（四）呈现出诸多中国近代音乐史研究的学术范畴

滴水见日，一叶知秋。阅读蒋著，读者即或是徜徉在书中所述偏隅的贵州，也会不由自主地产生诸多中国近代音乐史的学术“通感”与“联觉”，进而引人时空隧道的思索和考辨。

如：多样的近代学制名词——师范学堂、师范传习所、师范养成所、师范讲习所（第17—18页）；在清末民初在贵州兴办的女子学堂的校名中，有“光懿”“毓秀”“培德”“贞静”“崇德”“蕴贞”“复旦”“自奋”“淑慎”“达德”等，这些名词有如《谿山琴况》中的24个关键词，它们与晚清以来的中国音乐教育，特别是发达地区的教会音乐教育、女子音乐教育等史实遥相呼应。我想，如若通过“概念史”或“范畴史”的研究，或许将能解析它们所透视出的中国近代音乐教育的目标宗旨与审美趣味。

上述读者“旁通”所及，围绕蒋著显示出的研究特点，使读者不禁联想到：时下的中国音乐史学研究，在不断广泛地和纵深地推进中，基于“专题音乐史研究的区域化”倾向，是否意味着中国近现代音乐史研究的“作业转向”？

三、辨 岐

前文谈到，蒋著的叙事基础是“贵州松桃学堂乐歌”。作者设计了一个中时段的区域音乐史研究框架，欲作“以点带面”式的整体研究。这一写作方式清晰全面，特点和优势如前所述，但为避免落入“大道以多歧亡羊”⑧的陷阱，建议在以下两个方面作进一步的订正和改进。

（一） 宜删削枝蔓，突出主干

观蒋著，从全书的研究重心和叙事逻辑来看，书中第一章、第五章略有重合，

第一章《学堂乐歌的诞生》，全面梳理中国近代乐歌的源流，它作为中国近现代音乐史学中一个显著的学术对象，其实已“昭如三星”“可推百世”⑨。所以，建议在贵州学堂乐歌的研究中，可“由大略而切求”“寻度数而徐达”⑩。

第五章《贵州松桃学堂乐歌的传播》，对全书主体对象而言具有极好的学术深化和映衬主体的作用，但从现有内容来看，作者可能囿于文献资料的不足和调查进程的有限，“贵州松桃学堂乐歌的传播”之研究还可作进一步的完善。

（二）尚待梳理的历史人物谱系

中国近现代音乐史的发展，伴随着中国历史的曲折性，在全国不同的区域呈现出参差错落的景观，相应地，各类历史人物亦活跃在如此多样的格局中，交集纷繁的人事踪迹，令人着迷。然而，在“音乐学，请把目光投向人”{11}的学术目标鞭策下，我们还有很多音乐人物研究的细节工作要做。同理，在蒋著中，涉及诸多词曲作者、教育家、艺术家、知名学者：李端棻、岑春萱、马一浮、邱望湘、唐学咏、郭可诹（薛良）、汪秋逸等，尚待做进一步的史实疏证。其中部分人物，如薛良、汪秋逸，曾在贵州音乐史上留有较多踪迹，薛良先生还有关于贵州民间音乐的著述{12}。他们在现有的中国音乐通史中鲜见提及，于今人来说可能多有生疏。而做区域史的研究恰逢良机，得以关注那些已被正史所“边缘”了的乐坛故人。所以，建议本书对上述人物做些相应的注释。此举，可最大限度地还原近代文化名人的贵州踪迹；同时，他们也将与蒋著中的主角——滕凤藻，共时辉映，丰盈史实。

近年来，中国近现代音乐史学研究的学科突破，很大程度上有赖于“重写音乐史”那场论争的推动建设之功。如今，“重写”之后的研究成果，有如春风化雨，孕育积累了如《清末民初贵州学堂乐歌研究》这样的珍贵的“砖石”性研究成果；同时，在各地的区域音乐史研究的成果也已等量齐观{13}，为推进“重写”工作进程，夯实了分部建设的基础。

如是，贵州学者蒋英，以其深广的研究基础、真挚深厚的情感和低调朴实的文风，奉献给中国音乐学界的这部《清末民初贵州学堂乐歌研究》，其重要的学术价值，当自不待言。

① 目前所见，学堂乐歌的重要研究成果主要体现在4个方面：其一，整体性的历史研究，代表作如张静蔚的《论学堂乐歌》，载《中国艺术研究院音乐研究所首届研究生硕士学位论文集·音乐卷》（文化艺术出版社，1987）。张静蔚同时还编有较为完善的《学堂乐歌曲目索引》，载《搜索历史-中国近现代音乐文论选编》（上海音乐出版社2004年版）；其二，音乐源流研究，代表作如钱仁康的《学堂乐歌考源》（上海音乐出版社2001年版），其三，乐歌文化研究，代表作如李静的《乐歌中国-近代音乐文化与社会转型》（北京大学出版社2012年版）；其四，学堂乐歌代表人物研究，如：陈净野《李叔同学堂乐歌研究》（中华书局2007年版）、沈洽《学堂乐歌之父-沈心工之生平与作品》（中华民国作曲家协会1990年版）以及陈聆群的曾志忞研究等。此类成果相对较多，在此不赘述。

② 王先明《走向社会的历史学》，河南大学出版社2010年版，第210页。

③ 蒋英《清末民初贵州学堂乐歌考》，北京：中国社会科学出版社2015年版。

④ 孙继南《我国近代早期“乐歌”的重要发现——山东登州〈文会馆志〉“文会馆唱歌选抄”的发现经过》，《音乐研究》2006年第2期。

⑤ 傅斯年《历史语言研究所工作之旨趣》，《国立中央研究院历史语言研究所集刊》第一本第一分（广州），1928年版，第3页。

⑥ 郑樵《通志》卷七十一《校雠略·编次必谨类例论六篇》，北京：中华书局1987年版，第831页。

⑦ 波拉苗谱：是结合了苗语发音规律的赞美诗歌曲记谱法，它产生于20世纪初，由英国传教士柏格理（1864-1915）创制于贵州威宁石门坎。

⑧ 杨伯峻《列子集释》，上海：龙门联合书局，1958年版，第170页。

⑨⑩ 章学诚《文史通义·博约下》，辽宁教育出版社1998年版，第47页。

{11} 郭乃安《音乐学，请把目光投向人》，《中国音乐学》1991年第2期。

{12} 薛良曾编《贵州民间歌曲选集》《贵州花灯音乐资料》等，参见殷干清主编《跋涉集·贵州中年民族音乐学家群》，贵州民族出版社1993年版，第2页。

{13} 区域音乐史的研究成果，参见陈永《当下区域音乐研究中之“史”的问题》，《前沿与对话——中青年音乐理论家论坛文集》，北京：文化艺术出版社2015年版，第29页。

（说明：本文写作，得到贵州师范学院青年教师张晓瑾博士在资料核实和沟通协作等方面的大力支持，在此深表谢意！）

陈永 博士，华中师范大学音乐学院教授

学堂乐歌与音乐教育 篇7

传教士从事音乐活动的主要目的是用音乐来辅助传教, 使中国“大众可以同唱圣诗, 颂赞天父”, 其在客观上促进了音乐教育在中国社会的普及和发展。传教士在利用音乐“感化人心而颂扬上帝”的同时, 对音乐的社会、道德、心理、娱乐和民族主义的功用也有所涉及。美国传教士狄就烈认为, 中国儿童的德智体全面发展需要内容健康向上、形式欢快愉悦的休闲娱乐歌曲, 所以她鼓励学生创作和表演内容健康向上但诙谐幽默的歌曲。

在她看来, 乐本是要紧的, 是有许多用处的, 不论男女老幼, 都可以用。当人闲暇无事, 正好唱诗。一来, 省得虚度光阴。二来, 也省得闲时去做坏事。乐是最能激发喜乐的心, 人老有可喜的事, 自然唱起诗来, 表出他心中的意思, 如是喜乐的心, 更加喜乐。就是那不乐的人, 听见这喜乐的乐声, 也就生出快乐来了……如是, 众人虔诚的心, 自认也就激动起来了①。

狄就烈这一利用唱歌来唤醒向上精神、调节学生性情、培养道德情怀的主张对20 世纪初“学堂乐歌”的倡导者起到了很大的启示作用。如在1906 年出版的《学校歌唱集》的“编者大意”中就说到“乐歌之作用, 最足以发起精神, 激扬思想。”学校歌咏的主要功用之一是“开展其 (儿童) 胸襟, 俾不致有萎靡不振之态。”②黄子绳在1905年出版的《教育歌唱集》的序言中也说到:“有一事而可以养道德、善风俗、助学艺、调性情、完人格, 集种种不可思议之支配力者乎?曰有之, 厥惟音乐。”③

除此之外, 士狄就烈还认为, 中国近代之所以屡屡遭到帝国主义的侵略, 与其缺少刚毅雄壮的爱国歌曲有着很大的关系。她鼓励学生填写和创作具有爱国思想的歌曲。在“文会馆唱歌选抄”的十首乐歌之中, 《恢复志》《爱国歌》《得胜歌》就属于爱国性的歌曲。教会音乐所表现出的这种富国强兵的思想, 正是后来学堂乐歌的主要思想。

二、新的乐歌形式的出现受教会音乐的影响

学界对“学堂乐歌”的通识是, “学堂乐歌”是产生于20 世纪初期中国在日本的留学生采用日本、欧美曲调填词而形成的一种歌唱形式。然而前文所提到的《文会馆志》中“文会馆唱歌选抄”的10 首“乐歌”这一新史料的发现, 使我们可以得出一种新的历史结论:西方传教士在中国开办的教会学堂是我国早期“学堂乐歌”的策源地④。

《文会馆志》中的“文会馆唱歌选抄”的10 首歌曲曲调, 大多根据赞美诗曲调或欧美歌曲填词。钱仁康先生认为:“第一首《乐赴天城》的原曲是Stephan Foster (1826-1964) 的《Old Folks at Home》;第十首《爱国歌》的原曲是英国国歌God Save the King”⑤。

教会学校这种对赞美诗旧词填曲的创作方式, 对后来的“学堂乐歌”起到了很大的借鉴作用。我国早期学堂乐歌作者如李叔同、沈心工等都曾选用赞美诗填词创作。李叔同的《国学歌唱集》中的《无衣》的曲调便是选自美国作曲家萨拉·哈特 (Sarah Hart) 所做的赞美诗《Little drops of water》, 《心工歌唱集》中的《青蛙》《卖布》《新年》等都是由赞美诗选取填词的歌曲⑥。

基督教音乐主要采用的是集体歌咏的演唱方式, 所唱赞美诗多为多声部合唱。这在当时的中国乃至世界都是一种非常新颖的演唱方式, 这种集体歌咏的方式对鼓舞士气、宣传新思想有很大的推动作用, 也成为了后来“学堂乐歌”中的一种重要演唱方式。

学堂乐歌时期, 影响比较大的歌集中都有合唱歌曲。如丰子恺、裘梦痕合编的《中文名歌五十曲》, 收录的五十首歌曲中, 有二十首是合唱曲;钱君匋编的《中国名歌选》, 收录了42 首歌曲, 其中有23 首合唱曲。可见, 教会学校的集体歌咏方式和多声部音乐在学堂乐歌时期得到了确立和很好的发展。

教会学校的音乐教育虽以传教为最初目的, 但是教会学校的音乐教育不但为我国带来了先进西方音乐形式, 对我国的传统音乐也是借鉴吸收。其先进的音乐教育思想对我国的音乐教育有很大的借鉴意义, 对后来的“学堂乐歌”有很大的启迪作用, 从客观上推动了我国音乐教育的发展。

注释

1 张静蔚.《圣诗谱》补序[A].中国近现代音乐史料汇编1840-1919[C].北京:人民音乐出版, 1998.94.

2 同 (1) , P156.

3 同 (1) , P147.

4 刘再生.我国近代早期的“学堂”与“乐歌”--登州《文会馆志》和“文会馆唱歌选抄”之史料初探”[J].音乐研究 (季刊) , 2006 (3) .

5 同 (4) .

学堂乐歌与音乐教育 篇8

一、学堂“乐歌”概述

民国时期的教育部将小学的“唱歌”和中学及师范学校的“乐歌”定为必修课, 规定了“乐歌”课为必修课, 并在颁布的《师范教育令》与《师范学校规程》里对“乐歌”课都作了具体的规定[2]。同时, 近现代中国对近代西洋音乐的吸收, 利用, 对于发展我国音乐教育事业起到了重要的作用。它向我国介绍了西洋音乐的理论、体裁, 扩大了中国人民的音乐视野。我国的音乐家学习和运用了西洋音乐理论和技术, 在发掘整理我国丰富民间音乐宝藏等方面作出了许多有益的工作, 从客观上为新民主主义音乐文化的创造和发展准备了条件。许多音乐教育家都成立了不少音乐社团, 可以说是我国早期的一批音乐“学校”。这些“学校”对于介绍、传授现代音乐知识技能, 对于活跃城市知识分子的音乐生活和对于音乐人才的培养, 起到了启蒙和奠基的作用[3]。

1. 民国时期的小学音乐教育。

民国初年, “唱歌”和“体操”的教学合为一体。教育部明文规定了学堂里每周上240分钟的“唱歌”和“体操”课, 约占总课时的6%。民国十一年, “唱歌”改称为“音乐”, “体操”改称为“体育”, 这两门课程正式分开。1929年, 《小学课程暂行标准》正式规定了小学低年级每周应上音乐课120分钟, 中、高年级每周上课90分钟。1936年, 教育部又将音乐和体育课合为一门课程, 叫做唱游, 并规定初年级、中年级、高年级每周上唱游的课时为180分钟、90分钟、60分钟。这个规定直到1941年的小学课标再次修订后才被打破, 新规定要求音乐课与体育课分离, 各设独立课程。

2. 中学音乐教育。

我国20年代后的中学普遍开设音乐课程。30年代, 教育部又将中年级、高年级每周规定的一节音乐课改为了音乐课和美术课各上半节, 规定初中一年级学生每周要上两节音乐课, 而二年级、三年级的学生每周都上一节。音乐课的课时设置, 折射出了教育部对音乐教育的重视程度。1934年, 大量的中学音乐教科书出版了, 包括《中学音乐教材》及《音乐》等读物。同时期的音乐教科书和声乐教育专著的出版多达150多种。民国时期的音乐教育, 中学声乐教育是主流。李叔同、黄自、李锦晖等人对推动当时音乐教育做出了积极的贡献。

3. 师范学校音乐教育。

民国时期, 教育局发展学堂“乐歌”, 师范学校是最重要的领地。1912年, 教育部将原来的“初级师范学堂”改名为“师范学校”, 又将“优级师范学堂”改名为“高等师范学校”, 并在高等师范学校里设置了预科与本科。预科的学生学一年, 规定了每周要上120分钟的“乐歌”。本科的学生学一年, 规定了男子师范一年级的学生每周都要上120分钟的“乐歌”, 而二到四年级的学生减半。1922年, 教育部对师范学校试行“学分制”, 规定了师范学校为六年制, 学生从小学毕业生中招收, 师范学校的音乐课每周上120分钟, 按24学分计入学籍。又规定了高等师范学校为三年制, 学生从初中毕业生中招收, 音乐课每周上120分钟, 按4学分计入学籍, 同时, 还要在高中师范学校开设音乐选修课, 按8学分计入学籍。但是到了1935年, 音乐的课程设置又发生变化, 学分制被取消了。

二、民国时期音乐教育的特征

民国时期的学堂“乐歌”介绍了不少欧洲、日本的歌曲, 并逐渐发展成为了我国近代音乐的构成因素, 对我国“新音乐”的出现起到了“启蒙”[4]。随学堂乐歌发展普及, 集体唱歌形式、五线谱及简谱, 以及西洋音乐理论等知识逐渐普及。

1. 简谱、三线谱、五线谱的多元化运用。

清末学堂的“乐歌”教学就已经采用了简谱进行教学。到了民国初期, 大部分的音乐教材均采用简谱, 例如《新唱歌》、《中华唱歌集》等教科书。三线谱在民国时期的使用, 实际上是延续了清末的读本, 三线谱是从比利时引进的, 有三线两间, 没有谱号调号, 使用的是固定唱名法, 这种唱法效果不是很理想, 五线谱的受欢迎程度超过了三线谱。五线谱在民国五年后得到了推广, 中学、小学的音乐课推广五线谱, 出现了《中等学校唱歌集》、《高中唱歌集》等以五线谱为基础的教科书, 并受到了师生的广泛欢迎。

2. 音乐教材的使用。

民国初期, “乐歌”教材主要是延续了清末的学堂教材, 内容涉及爱国、民主等题材。著名的音乐家李叔同所作的《送别》、《祖国歌》、《大中华》、《春游》等词曲在当时广泛流行。民国十一年, “唱歌”、“乐歌”正式易名为“音乐”, 中小学的音乐教材增加了视唱、乐理、音乐史等内容, 在我国音乐发展史上具有进步意义。当时的音乐教材比较丰富, 出版了《小学音乐教本》、《新学制乐理教科书》、《音乐课本教科书》等教科书, 以供小学的高年级使用。抗战期间的中小学音乐教育受到了影响。抗战后, 上海的“音乐教育协进会”编订了《中学音乐教材》、《小学音乐教材》, 以适用于中等学校的音乐教育。

三、学堂“乐歌”的发展

清末所办的新学都称作“学堂”, 所教唱的新歌都叫做“乐歌”。学堂“乐歌”以填词歌曲为主, 开始是由留学生用日本及欧美的歌曲来填词的, 创作的歌曲占少数, 内容不外乎爱国、民主, 或者是“富国强兵”、“抵御外侮”, 李叔同、沈心工等人就是这方面的代表人物。民国时期的音乐教育家沈心工, 原是南洋公学附属小学的一名教师, 他在日本考察的时候, 编写了用日本歌填词的《男儿第一志气高》。沈心工是我国最早编写学堂“乐歌”的作者。李叔同也是当时的音乐家、早期的话剧家, 1905年, 李叔同远赴日本学画, 兼学音乐, 他回国后, 在杭州、上海、南京等地从事音乐教学工作。他所作的“乐歌”把艺术形象和声韵结合起来, 使演唱朗朗上口。李叔同作词好用经典, 多为文雅的旧体诗词。他是最早使用多声部合唱曲来编配“乐歌”的实践者, 并配合钢琴伴奏。李叔同一生共编创的“乐歌”数量高达50多首曲子, 为民国时期的音乐事业作出了贡献。

四、民国时期音乐教育的进步意义

民国时期的中、小学和师范学校的音乐教育得到快速发展, 培养了大批音乐人才, 并逐步推广到全国范围内的音乐教育中去。我国音乐教育在音乐社团和声乐师范教育的基础上逐步走向了专业化道路, 其中以上海的国立音乐专科学校的教师阵容最为强大, 教学制度最为正规。在学校制度方面, 国立的音乐专科学校参照了欧洲等地的音乐学院风格, 为我国培养出了许多享誉国内外的音乐家和音乐教育家。1930年以后的高等学府成立了一批新的声乐教育专业, 例如国立北平大学女子文理学院音乐系、金陵女子文理学院音乐系、私立广州音乐学院、私立京华美术专科学校音乐系、国立杭州艺术专科学校音乐系等。30年代, 我国还先后刊行了一些音乐期刊, 其中, 最具代表性的是月刊《音乐教育》。从1933年开始, 《音乐教育》持续了四年的正常出刊, 到1937年, 共计出版了五卷, 每卷十二期, 这是当时音乐发展活跃的标志。《音乐教育》是当时唯一的官办综合音乐杂志, 发表过《中国音乐问题专号》、《苏联音乐专号》等关于音乐思潮的讨论和系统介绍声乐理论的著述, 具有进步意义。在抗日救亡运动中, 《音乐教育》刊登了反帝爱国的音乐作品, 起到鼓舞士气的作用。一些进步的音乐家也在《音乐教育》这本刊物上发表了一些高质量的论文和译文。30年代初, 上海的国立音乐专科学校陆续出版了《乐艺》和《音乐杂志》两种学术性的音乐刊物。《乐艺》是季刊, 共出了六期。《音乐杂志》也是季刊, 共出了四期。这两本刊物的主要作者是国立音乐专科学校的教师和学生, 内容是关于理论性的论著和译文, 以及少量他们自己创作的音乐作品。此外, 上海《新夜报》的《音乐周刊》也重点报道国立音乐专科学校师生所开展的社会音乐活动, 以及他们对当时文艺生活的理论见解。从这些音乐报刊上能够看出, 30年代以后在专业声乐界慢慢出现了一种新的思想倾向, 即“为艺术而艺术”的新观点。

音乐教育作为教育的重要组成部分, 标志着一个国家或一个民族精神教育的水平。我国民国时期的音乐教育不仅为国民教育事业做出了重大贡献, 而且后来对建设社会主义的音乐教育积累了大量有益的实践经验。

摘要：民国时期的音乐教育是以清末的学制为基础的, 通过学制的改革, 获得了良性的发展。广大“海归”的音乐人投身到积极传播西方音乐文化的行动中, 也结合了我国民族音乐的特点, 并渗透到了师范音乐教育中, 逐渐迈向专业化方向。

关键词：乐歌,民国时期,音乐教育

参考文献

[1]田娟娟.中国近现代音乐的开端[J].北京电力专科学校学报, 2011 (2) .

[2]薛南.建国前音乐教育法规研究[J].北方音乐, 2010 (5) .

[3]赵琴.音乐·美育·新世纪远景[J].武汉音乐学院学报, 2001 (1) .

学堂乐歌与音乐教育 篇9

关键词：学堂乐歌,高校,音乐教育,影响

学堂乐歌是清末民初 (1911年前后) 学校里的音乐课和课中所教唱的歌曲, 对我国近代音乐文化的发展具有重要的作用和影响。学堂乐歌大多引进了外来曲调, 填入反映新思想的歌词构成一种区别于我国传统音乐的新体裁。中国有史以来音乐进入系统的教育中几乎是没有过的, 可以说学堂乐歌是近、现代音乐教育的开端, 它的出现对于高校音乐教育的发展起到了模板以及促进的作用, 为中国音乐专业化发展奠定了基础。

一、学堂乐歌促进了中国近现代专业音乐学校的出现

随着学堂乐歌教学的开展需要大量的音乐教师, 促使了师范音乐教育的发展。师范音乐教育分为中等师范音乐教育和高等师范音乐教育。为保证学校音乐教育的顺利开展, 为师范音乐教育提出了相应的要求。1903年, 福建省福州市建立了全闽师范学堂, 成为清末最早的中等师范学堂之一。1906年办一年制的简易科, 并加设音乐在内的科目, 成为我国最早设立音乐专修科的中等师范学校。高等音乐教育设立晚于中等音乐教育的设置。1903年2月两江总督张之洞于南京建立三江师范学堂。1905年末改名为两江师范学堂。两江音乐学堂不仅是我国最早建立的高等师范学堂, 而且开创了我国高等师范音乐教育和高师艺术专科教育的历史。早期新式学堂大多聘请日本教习, 随后大批留学日本学者成为乐歌教学的中坚力量, 学堂乐歌的普及与中小学及师范学校音乐课开设, 使普通学校的音乐教育得到稳步发展, 这就为中国近代高校音乐教育的发展铺下了道路。

二、学堂乐歌对合唱艺术发展的影响

合唱艺术是20世纪前后西方资本主义国家对中国政治、经济、文化的渗透, 西方宗教音乐随传教士来到中国, 带来了合唱音乐。在中国音乐史上, 近代学堂乐歌时期, 一种与中国传统音乐大相径庭的新的音乐形态——合唱艺术, 开始以一种崭新的姿态展现在国人面前。中国真正的合唱作品创作开始于学堂乐歌时期。正如汪毓和先生所说“学堂乐歌的发展, 标志着我国民主主义新文化在音乐领域里已吐露出新的幼芽, 它不仅在思想启蒙方面给予当时青少年学生以深刻的影响, 而且还使一种新的音乐形式, 在我国得以确立和发展, 为后来的军歌、工农革命歌曲及群众歌曲体裁的发展开了先河。”由此可见, 学堂乐歌时期的合唱艺术同样具有开“先河”的重大意义, 对于高校专业音乐教育中合唱的发展也奠定了基础。从合唱内容上说, 从以前单一的革命歌曲到多种题材的歌曲:例如李叔同创作的三部合唱曲《春游》是中国作曲家创作的第一首合唱曲, 以后后来创作的《离别》 (二部合唱) 、《西湖》 (三部合唱) 等;从合唱形式上说, 由单一的齐唱逐渐发展成为多种形式的多声部演唱;从合唱作品的曲式结构来说, 从简单的和声旋律进行到相对复杂的和声以及多变化的织体结构。虽然这个时期合唱作品的创作技法尚处初级阶段, 但是对于合唱艺术的艺术价值、历史地位与影响都是都是具有开创性的。

“学堂乐歌”时期的合唱艺术为后来合唱艺术的蓬勃发展做出了大胆的尝试, 从思想、内容、形式、审美以及音乐的创作手法都提升到了新的高度。它突破了几千年来形成的传统习惯的束缚, 迎合时代精神, 大胆地扬弃传统、采学西方, 形成了一种大众化的艺术品格与共性化的音乐风格, 其浸润着儒家“经世致用”思想与西方美学思想的审美特质, 为中国合唱艺术蓬勃发展奠定了基础。如今, 很多专业院校专门开设了合唱专业, 针对合唱做一系列深入系统的研究, 我国音乐教育的体系也得到了逐步的完善。

三、学堂乐歌对音乐创作发展的影响

随着学堂乐歌的兴起与发展, 涌现了一批从国外学成归来的早期音乐教育家。他们投身于学堂乐歌的编写与教学中, 通过对西方音乐知识、技能的传授, 对乐歌的编配创作和对有关音乐教育理论的研究探讨, 为中国普通音乐教育作出了重要的贡献, 同时也对高校音乐创作提高了科学的理论依据。 (其代表人物有:沈心工、曾志忞、李叔同等。) 从乐歌的旋律来看, 大部分采用旧曲填词, 主要来源于日本以及一些西洋歌调, 例如:原载于沈心工《学校唱歌集》由夏颂莱作词的《何日醒》是将日本歌曲《樱井诀别》填词而成;根据德国民歌《离别爱人》曲调填词的有沈心工作词的《体操》 (女子用) , 叶中冷作词的《春之花》等近十首歌曲。其歌词内容主要反映富国强兵、抵御外侮的爱国思想, 宣传女子自强、男女平等的女权思想宣传资产阶级民主、学习科学文明的思想以及许多专门向少年儿童进行思想和知识教育。学堂乐歌早期歌集主要有沈心工编的《学校唱歌集》 (1904) , 曾志忞编的《教育歌唱集》 (1904) , 李叔同编的《国家唱歌集》 (1905) , 辛汉编的《唱歌教科书》 (1906) 等。我们不难看出, 我国的音乐创作从以前以借鉴国外的创作为主到现在以自身实际出发, 结合国外的音乐知识理论, 创作一系列具有中国民族特色的作品, 中国的音乐创作正走着一条开拓创新的道路。音乐创作做为高校音乐教育中一重要的知识版块, 为我国的音乐创作的民族化、专业化、国际化发展起到了极其重要的作用, 同时也对高校的音乐教育工作者对于完善音乐创作的知识结构、理论框架、如何更系统、科学的开展音乐教育提出了更新更高的要求。

四、学堂乐歌对高校音乐表演技能、音乐理论的影响

1898年康有为上书光绪皇帝就办学提出了“远法德国, 近采日本, 以定学制”, 显然, 国外的音乐教育体制对我国音乐教育的发展起着主导作用。随着学堂乐歌的兴起和发展, 西方一系列音乐理论和各种音乐表演技能 (如, 唱歌、风琴、洋琴、军乐、小提琴演奏等) , 开始逐渐全面传入到中国, 同时, 尤其是五线谱和简谱的记谱法, 一级乐器演奏法等都得到了广泛的传播, 这对我国音乐文化的发展和普及产生了深远的影响。如曾志忞的《乐典大意》 (1904) 、沈彭年的《乐理概论》 (1908) 等。这一时期我国的音乐教育沿袭着国外音乐教育的体制, 忽视了本土音乐文化的价值, 对于当今高校音乐教育的开展是值得思考的。西方音乐包括乐理、乐器演奏法、声乐演唱法、记谱法、音乐创作技法以及整个西方音乐美学观、文化价值观等不可避免地影响着中国第一代的专业音乐的教育者和音乐学科专家, 如肖友梅、黄自、王光祈、青主等等。这些人在继承中国传统音乐的基础上, 促成了专业音乐教育和音乐学学科的建立, 为高校的音乐教育的开展打下了坚实的基础。

学堂乐歌是我国近代音乐教育从萌芽到发展的过程, 为高校的音乐教育的发展积累了宝贵的财富。在多元文化相互融合的今天, 各国音乐文化的相互渗透, 为我国音乐文化的发展提出了更高的要求。作为高校, 肩负着培养我国音乐人才的重任, 必定要在学习国外先进音乐技术的同时, 立足我国国情, 重视我国本土民族民间音乐的传承和发展, 在音乐教育的道路上走出自己的特色!

注释:

1.王朝刚主编:《西北民族地区音乐教育研究》, 上海音乐学院出版

论《汉语拼音方案》存在的问题及其对对外汉语语音教学的影响

刘燕 (云南大学旅游文化学院云南丽江674100)

摘要:《汉语拼音方案》 (以下简称《方案》) 从1958年颁布之日至今已经历了50多年的历史, 它弥补了以往的直音法、反切法、注音字母等注音工具的很多不足, 国际公认“《汉语拼音方案》在语言学上是完善的” (联合国第三届地名标准化会议, 1977) 。《方案》之所以能够得到广泛的认可, 究其原因, 是因为它的制定有着深刻的理据性, 《方案》中的任何一处看似不符合规则的地方, 在语言学上都能够给出合理的解释。但在对外汉语教学过程中, 留学生不可能理解方案背后的理据, 汉语教师在课堂上也不可能解释这些理据。因此, 不可避免的, 《方案》很多所谓的“例外”对留学生来讲不容易理解和记忆, 甚至会对留学生造成误导。本文例举了一些《方案》中容易给留学生造成困难的地方, 并进一步探讨了对外汉语语音教学的方法。

关键词:汉语拼音方案;声母;韵母

一、《方案》存在的问题

(一) 关于拼音字母的发音问题

1.单元音韵母i

“《汉语拼音方案》是标记‘音位’的”1。标记“音位”就意味着它不是以音素为单位、也不是以音节为单位的。因此一个汉语拼音可以代表好几个音位变体, 也就是说, 同样一个拼音, 在不同的组合关系中可以有不同的发音 (即代表不同的音素) , 而之所以变为这些不同的音素只是为了发音的便利而已, 如果不根据环境发生相应的变化, 也只会使发音变得拗口, 不会改变字词的意思。比如单元音韵母a就有四个音位变体, 分别是[ɑ]、[a]、[A]、[ε]。但是i是个例外, 它用一个字母代表了舌面元音/i/、舌尖前元音/ɿ/、舌尖后元音/ʅ/三个音位。在教单元音韵母的时候我们往往只教舌面元音, 不教舌尖元音, 因为舌尖元音不单独发音, 必须与辅音声母连在一起才能发音。

由于《方案》本身的问题 (用一个字母代表三个不同的音位) 和教学上的误导, 当留学生看见zi/ci/si时仍然会发成舌面元音, 这种发音实际上是在现代汉语中已经消失了的尖音。

2.单元音韵母e、ê和a的问题

(1) 单元音韵母e, 它也可以表示两个不同的音位, 分别是//和/e/。其中//又有两个音位变体:[]和[];/e/也有两个音位变体[e]和[ε]。

即

音位//——音位变体[]、[];例如:额 (é) []、门 (mén) [m n]

拼音e

音位/e/——音位变体[e]、[ε];例如:累 (lèi) [lei]、街 (jiē) [jiε]

(2) 单元音韵母a, 它可以表示一个音位/a/, 和四个音位变体[ɑ]、[a]、[A]、[ε]。

社, 2010。

即

拼音a——音位/a/——音位变体[ɑ]、[a]、[A]、[ε];例如老 (lǎo) [lɑu]、来 (lái) [lai]、啊 (ā) [A]、烟 (yān) [iεn]。

(3) 单元音韵母ê, 它所代表的只是一个音位变体[ε], 例如“欸”[ε]。

问题一:由 (1) (2) (3) 可以看出, 音位/a/、/e/都含有音位变体[ε]。即同一个音素[ε], 在不同的情况下要归为不同的音位, 这种归并的依据是什么, 恐怕是留学生难于理解的。

问题二:音位变体[ε]一共用了三个汉语拼音表示, 分别是a、e、ê, 这就形成了书写和发音的交叉对应的关系, 在发这个音的时候, 采用什么书写方式来记录它, 也会给留学生带来困扰。

问题三:汉语拼音是用来表示音位的, 既然在普通话十个元音音位当中没有[ε]这个音位, 其实也就不需要ê这个符号, 并且这个符号所使用的范围及其有限, 仅限于给“欸”这个汉字注音, 因此ê基本上处于弃之不用的状态, 这不符合语言经济性的原则。

3.单元音韵母o的发音问题

单元音韵母o的国际音标是/o/, 但它在实际的拼音组合关系中却永远都不发本音。在声韵拼合关系中, 只有双唇音/p/、/p’/、/m/和唇齿音/f/能与o相拼合, 而此时o的实际发音并不是/o/, 而是多了一个弱化了的介音/u/, 其实这个/u/是书写的时候被省略掉了。这样容易导致两方面问题。

一是有些教师为了迁就o的实际发音, 在教单元音韵母o时将其发成“喔[uo]”的音, 这就完全混淆了单元音韵母和复元音韵母的区别。因为单元音韵母是指发音时唇形、舌位和开口度不发生变化的韵母, 而复元音韵母才是发音时唇形、舌位都有变化的韵母, 将o发成[uo], 实际上唇形、舌位都发生了变化, 由u滑动到了o。

二是在教学中直接将[p]、[p´]、[m]、[f]与[o]相拼, 而没有将o变成它的实际发音, 导致了发音的失误。

既然作为音位标志的音是从音位变体中选出来的最有代表性的音, [o]就应该是o的最经常的发音, 而事实却并非如此。

(二) 汉语拼音的书写带来的问题

1.单元音韵母ü的省写问题

ü的发音本身对大多数留学生来说就已经是难点了, 因为很多留学生的母语中没有这个音。而《方案》中对ü的书写规定又较为复杂, 这可能会进一步误导了学生。《方案》对ü的省写做出了这样的规定:j/q/x和y与ü相拼的时候ü上的两点要省略, 写成u, 这时ü和u的书写就完全一样了, 虽然我们知道舌面音j/q/x只与撮口呼相拼而不与合口呼相拼, 因此不会引起混淆;ü前面没有声母时用y来隔音, u前没有声母时用w来隔音, 也不会引起

参考文献

[1]张静蔚编选, 中国近代音乐史料[M], 人民音乐出版社, 2001 (第2版)

[2]沈袷, 沈心工传[J], 音乐研究, 1983 (4)

[3]伍雍谊, 中国近现代学校音乐教育 (1840-1940) [M], 上海教育出版社, 1999

[4]汪毓和, 中国近现代音乐史 (第2次修订版) [M], 人民音乐出版社、华乐出版社, 2002

[5]俞玉滋, 张援, 中国近现代学校音乐教育文选[M], 上海教育出版社, 2000

[6]周培源, 黄自遗作集[M], 安徽文艺出版社, 1997年

[7]王朝刚主编:《西北民族地区音乐教育研究》, 上海音乐学院出版社, 2010。

[8]伍雍谊.本世纪前半叶我国音乐教育思想及其实践[J], 音乐研究, 1990 (3)

学堂乐歌与音乐教育 篇10

一、学堂乐歌是对旧的封建思想的巨大冲击

近代以来，中国社会最有力、最持久的声音就是救亡与自强的呐喊、启蒙与进步的呼声，而后者在很大程度上也是为了实现前者这一目的而存在。学堂乐歌是我国清末民初新型学校教育改革的具体产物。特别是1903年沈心工首先在上海南阳公学附属小学、龙门师范、务本女塾等校的具体实践，引起迅速广泛的社会影响。许多拥护推行改革的知识分子自动动手编写乐歌，以便通过乐歌的习唱，对年轻的学生灌输新的民主主义的启蒙教育。因此，学堂乐歌是一种教育改革和资本主义思想启蒙教育的历史现象。这种新民主主义的思想启蒙教育，务必会引起旧的统治阶级的不满。旧的封建思想被新民主主义的思想启蒙教育所冲击，虽然还没有使封建思想彻底消除，但大面积的普及教育，也使人民封建思想的根基动摇。学堂乐歌的兴起与发展不仅严重冲击了旧的封建思想，也为新民主主义革命奠定了基础。

清朝末年，无论是洋务派的代表人物或是维新派的人士建立新式学堂和开设音乐课的主要目的，是为了唤起民众 (主要指青少年学生，也包括新军士兵) 的爱国热情，以达到富国强兵的目的。学堂乐歌的内容，大部分是反映了当时中国的资产阶级知识分子要求学习欧美科学文明，实现“富国强兵”以“救国存亡”等民主主义和爱国主义的政治要求。也有拥护推翻帝制、欢呼民主共和新政、呼吁妇女解放、鼓吹男女平等的。它们在一定程度上也基本符合当时人民群众反帝反封建的总的革命要求，如《革命军》(沈心工编)、《出军歌》(华航琛编)、《美哉中华》(沈心工词、朱云望曲)、《勉女权》(秋瑾编)、《缠足苦》(沈心工编)、《女子体操》(沈心工编)等都是当时比较流行的、有代表性的学堂乐歌。一些作品表达了要求实现资产阶级共和政体，宣传反对迷信、学习科学的思想，宣传资产阶级的生活方式，来代替封建的旧习俗的思想。也有不少歌曲是专门作为向少年儿童进行一般的思想教育和知识教育的，辛亥革命初期，还出现了直接歌颂革命的歌曲。

二、通过学堂乐歌引进了西方一系列音乐理论（线谱、简谱记谱法，乐理，作曲法等）和各种音乐表演技能

随着学堂乐歌的兴起和发展，西洋近代的音乐文化开始逐渐地全面地介绍到中国来。西洋的音乐和其他体裁如，唱歌、风琴、洋琴、军乐、小提琴、演奏等，开始得到初步的介绍和学习。同样，西洋近代音乐理论，特别是五线谱和简谱的记谱法，一级乐器演奏法等都得到了广泛的传播，这对我国音乐文化的发展和普及产生了深远的影响。1905年梁启超编译的《乐典教课书》(日本出版，国内发行)，是我国最早出版的一本比较完备、系统介绍西方音乐体系的乐理教科书。而后又编辑印刷除了包括乐理、歌唱教授法和风琴练习法在一起的《音乐全书》，并在《新民丛报》上发表有关发展我国近代音乐教育的论文《音乐教育论》，也是我国最早的一篇系统阐述近代音乐教育问题的论文。1905年李叔同的《国民歌唱集》，和《音乐小杂志》，这些都介绍了西方的音乐理论。而且他们在文章里都对诸如声乐演唱姿势、发声方法提出了自己的见解，如李叔同在《昨非录》中就提出：“歌唱发音宜平，忌倾斜”等。在中国大量缺乏作曲人才的时候，学堂乐歌的曲调直接用了拿来主义，把外国歌曲的曲调拿来填上中国的歌词。其中最熟悉的就是李叔同的《送别》。原曲是美国作曲家约翰·P·奥德威(1880-1924)作词作曲的美国“艺人歌曲”《梦见家和母亲》，日本明治时代的大童信藏(1884-1905)将这一旋律略为修改，填写了歌曲《旅愁》，李叔同又根据修改后的《旅愁》的旋律填写了《送别》。这些都是西方音乐理论的传播，使中国开始了中西音乐结合的有效探索。

三、学堂乐歌活动影响下出现了我国最早一批音乐教育家，为中国近现代音乐教育提供了最早的教材

学堂乐歌之前的旧式学堂无乐无歌，就更不用说有什么正规的音乐教材了，其后新式学堂中虽然设立了乐歌课，但在很长的时间内没有正式的歌集或课本，加之师资的缺乏，我国早期乐歌的教育大多只能依靠日本教习。在学堂乐歌的发展过程中，涌现了一批新的音乐教育家。他们对学堂乐歌的创作、编配、推广、介绍等，为我国学校音乐教育的创建和发展做出了卓越的贡献。代表人有曾志忞、李叔同和沈心工三人。曾志忞 (1879-1929) ，1903年于东京编印出版的《江苏》杂志上，连续发表《乐理大意》和《唱歌及教授法》。其中以五线谱和简谱对照刊印了《练兵》、《游春》等6首歌曲，这是目前能见到的最早公开发展的学堂歌曲，也是现能见到的中国人正式使用简谱的最早记录。李叔同(1880-1942)是第一个向中国传播西方音乐的先驱者，所创作的《送别歌》，历经几十年传唱经久不衰，成为经典名曲。集诗、词、书画、篆刻、音乐、戏剧、文学于一身，在多个领域，开中华灿烂文化艺术之先河。先后培养出了名画家丰子恺、音乐家刘质平等一些文化名人。沈心工 (1870-1947) 一生作有乐歌180余首。1904年起，先后编辑出版了《学校唱歌集》3集、《重编学校唱歌集》6集和《民国唱歌集》4集。1937年重新修订，精选出82首歌曲，汇编出版了《心工唱歌集》。此外，还翻译出版了《小学唱歌教授法》一书。他的第一首习作《体操一兵操》，后改名为《男儿第一志气高》，是我国近代音乐史上最早的乐歌之一。到了“五四”新文化运动之前，出版了约四十多种音乐教科书，包括乐歌、乐理、琴法等，收录了约1300多首乐歌。学堂乐歌的兴起繁荣造就了我国近代音乐史上第一批音乐教育家和师资队伍，音乐教育的普及使得音乐教师供不应求，政府教育部门有计划地组织音乐师资人员的培训、考核，从而培养了大量的音乐师资人才。

四、学堂乐歌初步确立了音乐课在学校教育中的地位，为现代音乐教育铺下了最初的奠基石

我国的音乐教育有着悠久的历史。上古三代和春秋，三国时期，“礼乐”并重，音乐教育得到充分的重视。但自秦汉以后，由于社会变革，科举制的确立及人们对音乐的偏见，使得音乐教育失去了在学校教育中的地位被宫廷所垄断，纯粹成为贵族的教育和为贵族服务的教育。学堂乐歌是场具有启蒙作用的音乐教育运动。学堂乐歌的兴起，再次恢复了音乐教育在学校教育中的地位，展示了音乐审美、育人的社会功能，使之成为国民素质教育的重要内容之一。1

1907年 (光绪33年) ，清政府学部颁发的《奏定女子师范学堂章程》，规定女子学堂每周总共34课时，女子小学堂中音乐科为随意科，女子师范中音乐课列为正式课，每周1一2节。1909年 (宣统元年) ，学部颁布《奏请变通初等小学堂章程折》规定全国所有的小学堂每周总课时为36课时，设乐歌课为随意科，每周1-2节。1912年民国政府规定中学将乐歌列为正式科目每周授课1小时。并于1923年正式改名为“音乐课”。民国元年，随着教育部公布《小学校令》，规定“唱歌”列为必修科目，在新式学堂中开设乐歌课已是蔚然成风。由此可见，正是从学堂乐歌开始，我国近现代学校音乐教育初具雏形。将乐歌引入学堂，使得新一代青少年的德、智、体、美、劳全面发展成为可能，并对以后如何开展学校音乐教育产生了深远的影响。学堂乐歌是我国音乐教育史上的转折点。它开创了国民音乐教育的先河，是从以学艺为目的的封建音乐教育体系向以育人为目的的现代音乐教育体系转变的标志。学堂乐歌的蓬勃发展大大加速了我国音乐教育发展的进程，有力地冲击了封建音乐文化。从一定意义上说，学堂乐歌也是中国艺术歌曲史和声乐教育史的开端。

五、通过学堂乐歌活动肯定了“集体歌唱”这一新的艺术形式，为我国“五四”后群众歌曲体裁的发展准备了条件，也为现代音乐的创建和发展提供了十分宝贵的经验。

西洋音乐和乐器虽然早已经传入到中国，但是它们并未深入到人民群众中去，对我国的音乐文化的发展实际影响也不大，但学堂乐歌的出现使群众集体歌唱的形式在我国确立并且发展起来。学堂乐歌是旧民主主义革命时期资产阶级思想启蒙运动的一部分。根据我国国情，开始“学堂乐歌”以学校内集体歌咏的方式。后来，革命斗争为题材的群众歌曲以齐唱和合唱为主，这一艺术形式极具凝聚力和活力，唤醒了国民，极大鼓舞和振奋了国民的精神。它为“五四”运动后群众歌曲体裁的进一步发展打下了坚实的基础，新民主主义革命时期乃至新中国成立后，成为我国独具特色的群众集体歌唱形式，在思想启蒙方面给予当时国民及社会以深刻的影响。到20世纪20年代末30年代初，集体歌唱成为社会时尚。以学校生活和少年儿童生活为主要题材的少年儿童歌曲、学校歌曲、集体歌唱曲和黎锦晖创作的歌舞表演及儿童歌舞剧广泛流传，形成近代歌唱文化的一大潮流。

学堂乐歌的兴起、发展、内容和形式，都具有深刻的社会历史背景，尽管它的创作方法都是对西方的借鉴和照搬，但是它却在中国音乐历史上留下了浓重的一笔，随着学堂乐歌的发展，西洋近代音乐文化 (其中包括各种歌曲及其演唱形式，钢琴、风琴提琴等乐器及其演奏方法，新的记谱法如五线谱和简谱，以及西洋音乐的基本理论知识等) 才开始全面地介绍到中国来。学堂乐歌的集体歌唱形式，为后来的群众歌咏活动提供了发展条件。它对于学校音乐教育的启蒙，起到了促进作用。通过学堂乐歌的传唱，群众歌咏方式成为中国人民音乐生活的组成部分。我们更深入了解学堂乐歌有着深远的意义，能让我们更真切地认识到学堂乐歌在中国近现代音乐史中的价值。

参考文献

[1]修海林, 李吉提.中国音乐的历史与审美[M].北京:中国人民大学出版社, 1999.

[2]顾笑瑜.学堂乐歌的演进及在中国近代史中的作用[J].史学月刊, 2005, 09P118-120

[3]严凤, 翁晓宇.学堂乐歌在中国近现代音乐教育中的作用及意义[J].福建论坛 (社科教育版) , 2004, 09P66-70

[4]王玫.洋洋西水淼淼渐进——学堂乐歌的兴起及其对中国近代音乐的影响[J].青海师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2003, 04P98-100

[5]秦太明.学堂乐歌:新音乐的启蒙[J].艺术百家, 2006, 03P95-97

[6]崔东伟, 房燕.学堂乐歌对中国音乐产生的作用[J].内蒙古教育学院学报, 2000, 12P102, 120