艺术走向（精选十篇）
艺术走向 篇1
关键词：女性主义,女艺术家,琳达.诺切琳,特征
1971年的《艺术新闻 (Art News) 》第一期刊登了琳达·诺克林 (Linda Nochlin) 的文章“为什么没有伟大的女艺术家?” (Why Have There Been No Great Artists?) 这是女性主义首次在艺术领域发出自己的声音, 对男权发起挑战。诺切琳认为如果毕加索是一个女孩的话, 他的父亲就不会给予他同样的重视和鼓励, 艺术才能的发展需要从小培养, 先天固然重要, 但是后天的培养才是重中之重, 然而社会给予两性的关注程度和培养条件是有很大的差别的, 这对于女性来说是不平等的。[1]
西方的女性主义尽管流派纷呈、争论迭起, 但其自身的批评机制始终不断地运转, 这使得女性主义不断成熟。对“女性的想象力”和“女性的敏感”的考察, 对艺术价值中的重新评价也日趋健全, 本世纪的女画家们不再专注于对妇女生活这样的狭隘题材, 也不再模拟传统绘画方式, 而是更注重于内心的感受和个体的经验, 这是鲜明的自我意识的集中体现。
当代的女性艺术开始运用自己的语言, 特殊的视角以及不同的创作方式来摧毁男权在艺术世界中的控制。以“身体”作为符号颠覆传统的审美观念, 从而专注于女性个人的内心感悟和个体经验, 更偏向内心, 更情绪化。[2]并注重用不同的创作手法打破高雅艺术与通俗艺术的界限, 冲破传统语言的束缚, 女性主义逐渐走向成熟。
现代主义艺术对传统的反叛精神和自我意识、内心感悟和个体经验的强调正是女性主义的特点之一。在墨西哥女画家弗洛达·卡洛 (Frido Kahlo) 的作品中就有这种很鲜明的自我意识, 和内心感受。弗洛达·卡洛也因此被尊为女性主义艺术之母。弗洛达·卡洛的作品中有很多自画像, 这些自画像与传统的肖像绘画有很大的区别, 与大众的标准审美观念不同, 她的作品充分展现了血淋淋的自我感受和体验。她的《享利、福特医院》, 是卡洛流产后, 并诊断为不能再有孩子, 此时她画了这第一幅在金属板上画的画。画中凸显了她对生育的迷恋和自己亲身经历的痛苦。一位评论家在《时代》周刊以一篇题为“墨西哥式的自传”的文章中写道:“要将她的生活与她的艺术分割开来是很困难的。她的画就是她的自传。”[3]
与西方女性艺术带有象征、荒诞、怪异的意象, 描绘她们内心的现实和感觉空间相似, 80年代中期以后, 中国的一些女画家的作品出现了一种对自我内心世界关照的迹象。喻红的《她》系列充分展现了不同身份, 不同工作, 以及不同背景下的女性的生活方式和生活状态。展现了女性画家细腻的自我感受。喻红用苏联的写实风格把现代各层面女性状态记录下来, 在艺术探索同时呈现不一样的女性视角及人生命题。[4]
身体”被女性艺术家们作为一种特殊的绘画符号, 它承载着一种意识或者理论, 并且以它作为出发点来辐射各种意识。女性主义形成的以身体为基础的女性美学赢得了政治可靠性和力量, 同时自觉定义和复活了艺术中的女性传统。许多年轻的女艺术家开始描写他们自己压抑的形象, 用来肯定妇女世界的所有内容都可以作为艺术主题, 比如女内衣, 玩具小屋, 妇女的服装, 化装等, 这些熟悉的东西有助于形成她们的身份, 也是性别社会态度的组成部分, 更是社会的痼疾。
美国艺术家威尔克 (Hannah Wilke) 把自己的身体当作她创作的重要元素, 她认为她的身体是她艺术创作的一部分。她的作品《求救, 满是伤痕的物体系列》是威尔克最著名的作品。在创作时, 她向在场的观众发口香糖, 再将已经过咀嚼过的口香糖要回来, 把他们捏成生殖器的形状的粘贴再自己的身上, 再做不同的姿态供摄影师拍摄。这些照片显示出, 女性身体作为男性欲望目光凝视的对象不断地被色情化, 并被伤害和留下疤痕。[5]
1974年, 片长35分30秒的动画《姿态》 (gesture) , 汉娜·威尔克以身体形态和表情不正规、不寻常的变化, 通过身体语言和文化欲望之间最直接的连结, 来解构人们对身体的观视习性与认知结构。汉娜.威尔克直面镜头, 挤眉弄眼, 以各种重覆特写和连续动作, 或者让两眼凹凸变形、用力搓柔脸部、拉扯皮肤, 或者裂嘴吐舌、痛苦微笑。她用这种方式拆除女性身体固化的定性符号, 表现女性身体在文化占用下的脆弱性。显然, 在早期的作品中, 汉娜就试图放弃艺术哗众和身体取宠的观念, 尝试将身体的不舒适和艺术的唯美感对立起来, 打破传统上将女性身体视为欲望猎物的文化桎梏。
艺术创作中的一个重要问题之一就是创作手法, 女性艺术家们在创作中运用不同的创作手法和创作材料, 甚至还有意识的采用某些不被男性艺术家们接受的材料, 又或者寻找某种还没有被采用过得新材料来展示女性的内心感受。女性主义艺术最大的特点就是打破了传统观念中不同的艺术门类、创作媒介和材料的界限, 极大地扩展了艺术创作的手法和材料的范围, 打破了所谓高雅艺术与通俗艺术之间的界限。这就意味着对传统艺术领域排斥女性或将手工艺视为“女性艺术”这种歧视性分类的挑战。女性主义的艺术家探索了新的视觉领域, 继续发展了传统主题的新内容, 从静物到风景, 她们的作品显示了写实和抽象的夸张, 采用了新的材料和技术, 包括铝砖和喷枪笔, 革新的变化的基本因素是重复和规模的变化。
例如, 美国艺术家柯茨萝芙 (Joyce Kozloff) 以极少主义抽象绘画开始其创作生涯, 尽管在此领域已经取得了一定成绩, 但她在70年代中期以后有意识地改变了自己的创作形式和风格, 放弃加上抽象绘画, 采用来自不同文化传统的装饰图案进行大型瓷砖装置创作。柯兹萝芙试图以自己的创作质疑现代主义在高雅艺术和装饰艺术之间划分的界限。
然而在廖雯所著的《不再有好女孩》 (美国女性艺术家访谈录) 中, 她阐述了女性主义艺术创作方式的几种特质。首先是, 象征的社会情境话语。当廖雯问及女性艺术家是否也关心社会问题, 而不仅仅只是内心感觉, 李帕德认为这两者早已混杂在一起了, 是个人的经验, 牵涉到性、社会和政治, 也是妇女的经验。当下女性艺术家对于社会问题的表达和内心感觉的抒发, 不再是早先的偏颇, 而是一种积极的融合。女性作为社会中的主要力量之一, 不是游离于社会之外, 而是一个关涉到人的经验、社会、政治、人性的综合群体。[6]
1970年, 美国艺术家朱迪·格罗维茨把自己的姓改为她的出生地而不是用原来的夫姓。以表示他对当前的社会形态和男权体制的挑战。她创作的大型装置艺术《晚餐聚会》, 已经成为第一代女性主义艺术家的经典代表作品之一。
《晚餐聚会》是用三张桌子排成三角形, 桌子边写着39位历史上著名女性的名字。在大理石的底座上, 刻了有999位女性的名字, 否定了等级安排座位, 很明确地表示女性在历史上并不是出于边缘位置, 而是和男性一样有着同等重要的地位。每个席位前放置的陶瓷花卉和水果制品展现的都是女性的生殖器官, 还用了针织物和大理石, 以打破高雅艺术和手工艺术的界限。这件大型作品花费了很多时间和人力。1979年在洛杉矶县现代艺术馆展出, 吸引了10万人前去观看。[7]
美丽是女人天生的资本。贝丝·毕毫不夸张地讲述性别带给女性概念化的标签:一种荣耀的物品。漂亮女人是男人战利的物品, 有奖品的含义, 指示女人价值的是身体和年轻。撕毁原本美丽的事物是另一个艺术创作特质。
女性艺术家通过“毁坏”社会规范所建立的传统女性“美丽”来重新塑造视觉的美感, 努力挖掘女性身体的代表性。希望从女性自己人中发现自己, 而非通过男人。每个追求作品完整的过程就是一个人性的过程。
颠覆传统在许多女性艺术家的作品中都有鲜明的表现, 活跃在20世纪80年代的游击队女孩表现出企图引起注意的强烈愿望, 并达到了目的, 她们中庸爱开玩笑, 躲避或嘲弄辩术话语, 这些是那个时代的典型形象。她们创作了一幅著名的招贴画写着:“女人必须裸体才能进入博物馆吗?进入现代艺术区域的艺术家少于5%的是妇女, 但85%的裸体是女性”。游击队女孩撕毁了原本就属于女性的优势, 以一个大猩猩的形象出现在众人面前。[8]
70年代是女性主义艺术的一个高潮, 女性主义艺术家们试图冲破男性化语言模式的束缚, 运用女性的视角, 体系和策略来探索属于女性自己的艺术语言和表达方式, 女性主义开始在自省中走向成熟。1970年朱迪·芝加哥 (Judy Chicago) 在福瑞斯诺艺术学院开办的“福瑞斯诺女性艺术系 (Fresno Feminist Art Prpgram) ”, 为女性艺术的研究创造了空间, 并且形成了一系列的艺术理论、艺术史和艺术教育等艺术语言。在这个课程中, 芝加哥首先让女性意识到, 许多不愉快的经验并非是个人的, 而是大多数女性共同存在的经历, 因为我们所生活的社会是以男性为主导的社会。她让学生从个人的生活经验中寻找材料。运用自己熟悉的材料 (如化妆品、服装、家务器具) 来创作, 使她们正视自己, 肯定自己的重要性。如她的学生卡伦·雷考克创作了《裙片儿:9束粉红色口红在白色网眼的裙片儿上梦想着, 什么时候她们的年龄才大到足以擦口红, 什么时候她们才能被邀请去跳舞》以女性自己的视角, 用女性自己独有的材料去展现自己, 用女性的话语去创建女性文化, 并且同男性文化作斗争。
现在看来人们质疑为什么没有伟大的女艺术家?具有多方面的原因, 面对复杂的社会和文化, 以及来自女性自己内心的困惑, 这些几千年来的传统艺术价值, 想要突破重重束缚, 真正站在女性视角下来审视女性艺术创作, 需要一段很长很艰难的过程, 我们依然在努力创造一种没有性别的文化现象的艺术。艺术作为一种文化现象, 是由具有男性和女性气质的社会性别共同构成的。没有性别的差异, 就像没有国界没有语言的阻碍。艺术是一种生活, 是一种创造, 是无限差异的总合。然而女性文化资源的优势是一种潜在的优势, 我们要将它转变为女性文化的资本, 创造出真正伟大的女性艺术。
参考文献
[1]、Linda Nochlin.Why Have There Been No Great Artists?[J].Art News, 1971.P3.
[2]、李健群.《西方女性艺术研究》[M].山东:山东美术出版社, 2006年5月.P66.
[3]、河西.《Frida Kahlo弗里达—一位女神的画像》[M].北京:星河出版社, 2006年10月.P47.
[4]、徐虹.《女性艺术》[M].湖南:湖南美术出版社, 2005年6月.P105.
[5]、耿幼壮.《西方后现代艺术流派书系—女性主义》[M].北京:人民美术出版社, 2003年1月.P85.
[6]、廖雯.《不再有好女孩.美国女性艺术家访谈录》[M].河北:河北教育出版社, 2002年12月.P37.
[7]、廖雯.《中国当代美术现象批评文丛女性艺术—女性主义作为方式》[M].吉林:吉林美术出版社, 1999年5月.P68.
艺术走向 篇2
一只白皙的，指甲和关节略微泛红的女性的手，轻轻摩挲着同样圆润迷人的脚踝，膝盖之上，是半张女性的脸庞，目光迷离。有着脊柱凹陷痕迹的温润背影看上去略显孤单。除此之外，什么也没有。
这是一个镂空的雕塑作品，看得出这是一个女性席地抱膝而坐的剪影。然而，除了雕塑者刻意强调的身体元素，其余的身体部分都被一一略去，留下一个高约2.7米的身体意象立在北京798帝门艺术中心的进门处。
这是UNMASK小组的雕塑新作《半透明》系列中的一个。和其他的艺术家一样，UNMASK小组成员——三个大男孩刘展、匡峻和谭天帏不喜欢向别人逐一解释自己的作品。
上半年，UNMASK在忙活两件事：一件就是正在帝门艺术中心举办的雕塑作品展览;另一件“有点不靠谱”：他们在去年底获得一笔投资，目前正在试验与普通厂商合作，批量生产融入自己设计元素的商品，期待通过商品的流通，使艺术由小众逐渐走向大众。
相对于艺术作品对于意义传达的模糊，所谓的融入了设计概念的产品却十分好理解：一个普通的水杯，也许没有任何特别之处。当你拿起它喝水的时候，水杯底部印着的猪鼻子，会让周围的人会心一笑。这就是设计给人们生活带来的乐趣。
UNMASK小组说，通过设计改变人们的生活是他们一直以来的梦想，尽管他们把自己的梦想称作“异想天开”，戏称还不知道自己是会成为“先驱” 还是“先烈”。
设计之妙在于体验
UNMASK小组似乎从来不排斥艺术作品呈现出商品的特征。作为中央美术学院雕塑系级的学生，他们的毕业作品《Do you know UNMASK》以各自的形象为蓝本，通过小型玩偶、平面海报和衬衫的形式将自我进行重新塑造。
他们令人印象深刻的作品之一是在衬衫上的自我表达。普通棉布衬衫上印着如雕塑般的身体轮廓，而上面错综的花纹和铺陈的颜色恰巧用来充分表达内心。你可以说这是一件艺术作品，但如果真把这件衬衫穿到身上走上大街，也没什么好惊奇的，顶多会由于样式新颖招来注目，毕竟它只是一件看上去“很设计”但又实实在在的衬衫。
这组设计使他们与仍然沉浸在苏联学院派雕塑艺术中的其他同学截然不同，并获得了当年中央美院毕业生作品展的学院一等奖。
从学校毕业以后，UNMASK小组最初的工作是纯粹的艺术创作。但完全自我的艺术表达、昂贵的作品价格、雕塑作品的唯一性特征，把大众隔绝在艺术品消费圈子之外。三个年轻人并不满足于自己的作品只限于在艺术品领域流通。他们在国外看到有很多著名设计师拥有产品专卖店，玩具、手表、烟灰缸，这些日常用得到的东西可能都出自大师手笔，虽然也有件数限制，但价格一般消费者完全承受得了。
刘展说曾经看到过一块手表，外形和其他手表没什么区别，但只有视线和手表呈现45度角时，才能看清表针上的时间。而这个角度恰恰是正常人抬起胳膊看表时视线和表盘的夹角。还有一款手表，使用者必须通过自己对时针方位的计算才能读出时间。“这些产品真的很有意思，不是说它的价格有多昂贵，材质有多高档，而是它能给人一种很深的体验，让人的生活变得有趣。”
作为艺术家的他们看重生活细节中体现出来的新意，
打开一本UNMASK作品集，每个人都会一愣：大三十二开的银色册子翻开后并无一字。稍停片刻，读者会发现其实每一张银色书页内都大有文章，读者必须亲自动手将银色书页逐页裁开，才看得见银色书页中拈联的作品介绍。
UNMASK的野心是试图通过设计改变人们的生活，在他们眼中，设计并非虚妄。“生活太乏味了，所以需要创意，发明卡拉OK的人应该是伟大的。”换句话说，即便一个设计算不上经典，但只要能让人体会到愉悦，就是一种成功。
，当UNMASK参加深圳大声展时，受邀为赞助商芝华士设计一款酒杯。他们的作品很朴实。因为芝华士酒总是要加冰块饮用，所以他们干脆在杯子底端放上一颗和杯子联为一体的玻璃冰块。待你喝干酒，那颗似真似幻的冰块浮出水面，你定睛一望或惊奇或微笑时，也许设计的目的也就达到了。
先驱，或者先烈
如果不是碰到后来的投资商，UNMASK小组也许并没有机会实现这件既伟大又不靠谱的事情——亲自参与创意商品的生产。
以前，这个念头很多次在他们的头脑中闪过，但刚刚毕业不久的年轻人并没有这样的财力来做这件事情。
尽管对商业社会还很陌生，但他们形成了自己对中国制造业独特的观察。
匡峻的理解是，对产品的注入有两种形式，一种是注入科技，改善或添加功能性的需求;另外一种是注入概念，通过创意带来新的产品价值。如果说前者需要通过科技进步才能实现的话，那么后者依靠的则是天马行空的想象力。
UNMASK小组的三个年轻人都同意，在当今中国，比技术可能还不具优势，可如果比想象力，应该还有潜力，可遗憾的是，能看到这一点的商家很少。
谭天帏说，自己有个朋友专门生产赛车服装，每次拿到国外的服装式样后照单全搬，唯一的不同是改一下商标。“但你不能简单的评判他，毕竟，受到条件的限制，可能他根本没有用来进行设计开发研究的钱。”
在他们的预期中，中国企业注重设计是迟早的事，但落实也许需要一代人，最保守的估计也需十年。而他们现在的实验是否正当其时，三人都不能确定，唯一可以安慰自己的是，他们正在尽全力实现一个理想。
他们并不担心产品的生产品质，“假的做得比真的都好，工艺肯定没问题。”而真正让他们担心的是产品的知识产权保护和消费者对产品的接受程度， “这个事情不是一两年能做成的。”
如今UNMASK小组的精力被牵扯了大半，“设计、加工、成品、推广、定价、销售，如果这个产业链不亲自走一遍的话是不行的。”投资人的钱不能浪费，而且获得投资的机会也不可能重复出现。
相对而言，他们觉得投资人的压力更大。他们的投资人最早是他们雕塑作品的买家，后来双方在了解中达成共识，相见恨晚，觉得应该做这件有意义的尝试。投资人也向自己的朋友推荐过这个项目，人人都说好，可真到了掏钱的时候，却没有人吱声。
“真的不是为了挣钱。如果为了挣钱，开个小饭馆可能挣得更多。”UNMASK小组说， “我们不排斥商业，但看中以什么手段挣钱。”
“艺术是什么?满足了衣食住行之后，才能谈艺术!”但商品不一样，如果每件商品里注入设计的元素，那么通过对商品的使用，会点点滴滴改变生活。
当被问起最喜欢的一件设计作品时，谭天帏想了一想，回答说是菲利普·斯塔克设计的榨汁机。刘展在旁边说，“这个太经典了吧。”这款榨汁机成品于上世纪六十年代，至今看上去仍然实用而且时尚。“不贵，几百块钱就能买上一个，把它放在那儿看，象件艺术品。”
走向泛化的装置艺术 篇3
2000年上海双年展的成功举办成为了装置等具有实验性的艺术“合法化”的标志，但是这种“合法化”是带有折中的合法，展览组织方在挑选作品时也是煞费苦心，在当年上海的老牌杂志《艺术世界》对双年展的报道中有这样的论述，“在实际操作过程中，特殊性下也掩藏了主办者和策划人实用主义的精明与温和。整个展览具有学院化倾向，精英荟萃，不瘟不火。展览作品挑不出毛病，也提不出新问题，大部分属于新瓶装旧酒之类。”也有批评家对这种折中的合法化表达了尖锐的批评，朱其认为折中所谓的“合法化”是以丧失艺术的独立性和立场为代价获得的，“真正的合法性不是权力体系对你的包容。”
如果把这种“合法化”放在中国当代艺术发展的历程中来看也算得上是一个不小的推进，起码在这届上海双年展之后大量装置艺术展在国家认可的公立的展览空间展出。2001年12月第一届成都双年展举办，该展览同样得到了政府相关部门的支持，展览也邀请了像谷文达这样从事装置艺术实践的艺术家参展，主题“样板·架上”力求突破所谓“架上”与“架下”的概念。2002年上海双年展再次举办，更多装置艺术品参展似乎也预示着一种趋势，每届将有大量装置艺术作品参展以彰显国际化。国内各地竞相举办“双年展”也是在2000年上海双年展之后的一个显著特征，地处西南部的贵阳也举办了自己的“贵阳三年展”，在大大小小的年展上，难免会有装置艺术的出现，即便有些作品在面临审查时也未必能够通过，如2003年首届广州当代艺术三年展上黄永砯的装置作品。
2003年第50届威尼斯双年展将举办，在本届双年展上首次设立了中国馆，为此文化部组织了专家委员会，来准备此次中国馆的展览，展览方案由数位批评家和参展人提出，并从中遴选，最终确定主题为“造境”，范迪安、王镛担任策展人，黄笃任助理策展人。选取了吕胜中、展望、王澎、刘建华、杨福东5位艺术家参展，其中除了杨福东的参展作品曾在2002年展出过一次，其他艺术家的作品均是专门为此次展览创作的，除了杨福东的属于影像作品，其他艺术家的作品均属于装置艺术。虽然由于“非典”的原因展览最终在广东美术馆举办，但至少可以看出以国家身份参展的国际重大展览上，曾经不被认可的艺术形式已经成为了代表。在下一届威尼斯双年展上，中国国家馆正式在威尼斯建立，这次展览依旧以装置和影像作品为主。
此外，在2000年上海双年展举办之后，有越来越多的装置艺术展出现在公共场所，与公众互动。2001年8月31日在上海复兴公园内，来自北京、上海和杭州的4位艺术家举办了为期两天的“当代影像装置艺术展”，3年后同一时间、同一地点、同样的展期，“分别的、不同的、各自的” 影像装置艺术展举办。上海人比较容易接受外来文化和新的观念，展览选在公园举办也是为了吸引一定的观众。2001年12月29日，艺术家尹秀珍、宋冬、王迈、陈庆庆等13位在西单图书大厦参加了“知识就是力量”的装置艺术展。关于装置艺术的讨论也从对这种艺术形式本身的批判和介绍，过渡为对作品好坏的品评。换句话说，不管是艺术圈，还是媒体大众，对这种艺术形式抱有理解的态度。
另一方面，在国内也出现了比较极端的艺术作品，尤其是在行为艺术领域。2000年4月，栗宪庭策划的“伤害的迷恋”在中央美术学院雕塑学院展出，参展艺术家用人体标本和动物尸体为媒介创作。同年5月28日举办的“人·动物：唯美与暧昧”的展览，还出现了“裸男钻牛肚”这样的行为，最终由于太过“血腥”而被工作人员制止。但随着媒体的报道与炒作，这个事情已经上升到了关乎整个中国当代艺术声誉的高度，批评之声不仅围绕行为艺术，已经蔓延至包括装置艺术在內的具有实验性的艺术。对于这些作品我门也不能一概而论，不排除有些作品是以“血腥”、“暴力”为噱头挑战底线，但也不否认有些作品还是具有艺术性的。曾经策划了“后感性”展览的艺术家邱志杰对此也表达了自己的观点，在“后感性”展览中也出现了艺术家对肉、动物尸体等的运用。他说，“你能用玫瑰花为我做出一个血腥的场面来，我会认为这更像艺术所应该做的事……而不是靠杀牛来换取血腥的感觉，这是一个技术问题，”因为任何人看到杀动物都会觉得血腥，对艺术家而言，只有用尸体和杀生做出了富有想象力的好作品，才是对简单的“暴力化倾向”严肃的批判。
2001年1月18日，《文艺报》发表了题为《以艺术的名义：中国前为艺术的穷途末路》批评一段时间内那些极端的创作。4月3日，文化部发出《坚决制止以“艺术”的名义表演或展示血腥残暴淫秽场面的通知》，《美术》杂志也展开了相关的讨论。对那些血腥暴力的极端创作，也有一些业内人士以活动的形式予以回应，2002年4月21日，南京的孙为民、高海平等人策划了一次“晒太阳”的艺术活动，也有参与活动的批评家明确表示，活动的举办“是希望能够为一些积极向上的艺术家提供良好的展示空间，同时也想利用这样一个远离市区的环境，避免和陌生的公众产生不安稳的冲突、误会”。策划者之一孙为民也表示，活动必须对大众负责，“血腥与本次活动无关”。组织者还特别规定，“参‘晒’作品方案必须事先通报策划人，并得到许可（别搞突然袭击）；拒绝携带各类动物（别老想着宰牛杀羊）；严谨污染水源（晒太阳别忘了环保）”。
“非典”过后艺术领域最绕不过的话题便是艺术市场的兴起，改革开放以来艺术品的价格一直遵循着“五年一小涨，十年一大涨”的规律，但2003年缺迎来了惊人的涨势，晚清民国时期的中国画领跑市场，按照“大涨之后必有大跌”的经验看市场的人们在2004年大跌眼镜，拍卖成绩再度上涨，从2003年到2005年，市场完成了从500万至1000万的增长。在市场的刺激下，艺术也势必迎来更多的关注。
2005年中国的画廊业开始起步，一级市场也在二级市场的火热笼罩下成长，在这些画廊中也有少数关注装置艺术的，如常青画廊，北京唐人当代艺术中心，虽然此时的装置艺术并没什么市场，但他们却给予了支持。在拍卖市场上我们也可以看到装置艺术的市场情况，那些具有节点性质的艺术作品也能获得较高的成交价，2006年11月中国嘉德国际拍卖公司举办的首个中国当代艺术专场上肖鲁的装置艺术《对话》150万起拍，最终以231万元人民币成交，这也是首件过百万的装置艺术作品。由于装置艺术的收藏不比架上绘画，它对收藏空间的要求相对来说要高一些，这一点也影响了它的市场，这样一来也让装置艺术的创作更加纯粹，尤其在近几年，需多装置作品是为特定空间创作的，随着展览或者项目的结束作品便不复存在。
艺术走向 篇4
一、对立:儿童与成人对艺术的不同理解
儿童的艺术与成人的艺术的对立,是一种文化形态上口头文化与书面文化的对立。从这个层面上来说,这样的冲突涉及“书写文化与口头文化之间的关系”。[1]口头文化从身体的直接感受中生成,各种感觉之间是相通的、整体的,需要动用视觉、听觉等一切所能够动用的感觉来构建,可谓之“全身心的体验”。而书面文化中对于抽象意义的倚重使得字母、词语的内涵被不断深挖、离析,进而划分出愈加细致的界限,如此一来,符号不断走向抽象的极致的同时必然与直接具体的各种感知觉渐行渐远。
儿童艺术与成人艺术的对立,是一种感知方式上整体性与专门性的对立。整体感知可以包涵自然中蕴含的无穷多个变数,而专门的划分则旨在控制有限多个变数。教给儿童文明的知识、精确的符号的同时也忽略了儿童与生俱来的辨认与感受无穷多个变数的禀赋。
儿童艺术与成人艺术的对立,是一种艺术感受与表达上自然能力与文明能力的对立,笔者对自然能力与文明能力在认识特质、道德形貌、知识形态等方面作出比较,具体情况见表1。
艺术感受与表达上的自然能力是与生俱来的,并先于文明能力出现的。对于一个新生儿来说,世界对他一片陌生,这种陌生使他极度敏感,必须把这种自然能力发挥无遗才能适应周围的环境。然后,他一步步走向文明、适应文明,新生儿的敏感也逐步淡化。自然能力与文明能力是两种先后出现的艺术感受与表达上的不同方式,没有优劣之分,并不意味着一种由低级往高级的演进,更不意味着获得了文明能力后就抛却了自然能力。事实上,这两种能力都共同存在于我们体内,只不过在不同的时期,某一种能力有更为突出的表现而已。令人遗憾的是,成人却没有给予这两种能力以同等的重视,从成人的价值观出发,往往急于发展儿童的文明能力,而忽视儿童探索艺术的自然能力,往往培养出来的就是工匠,而不是艺术家。
上述三种儿童艺术与成人艺术之间的对立冲突,实际上就是儿童文化与成人文化的冲突。这矛盾的双方并不是势均力敌的关系——成人文化是出于支配地位的,而儿童往往是“弱小的、易受责难的那一方”。[1]“人与生俱来地拥有一种源于自然的原始创造特质。是这种特质中的生之勇气(courage to be)使人在成长中无畏无休地干扰外在事物,去解开自然的面纱,是外在世界的秘密一层层地同化于人的认知图式之中,融合于人的知识、文明之中。”[41这段话引领我们回溯了人类走向文明的最初,因而,儿童的艺术起源于他们稚嫩身体里“本能的缪斯”所激发出来的原始的好奇与冲动,旨在表达这幼小心灵与外部环境的互动、宣告他对于大千世界万物的理解与情感,“缪斯性体验的真实、振奋和狂喜,这正是绝对必要的条件”。[1]
正因为有着这样的内在原始冲动的引导,儿童的艺术又是超脱于技术理性的范式之外的,是浑然一体的,它冲破了理性的壁垒自由穿行,并闪耀着带有每一个儿童个体独特烙印的光芒。如同一个在非洲高原上和着古典载歌载舞的原著民一样,纵然对乐理一无所知,但这丝毫不妨碍他音乐的动人美妙。儿童艺术的价值无需由绝对的技术理性这一类世俗的标准来衡量,它的可贵之处在于由本能的缪斯所召唤出来的真实、质朴、灵动的生命力。
二、对话:一种二重唱式的和谐乐章
从儿童文化发展的过程来看,儿童艺术与成人艺术由对立走向对话是必要的,也是有可能的。因为儿童文化圈的构建与发展就是在与成人文化的互动中完成的。如果我们把人的降生看做一个圆心的话,那么儿童文化圈就像一个不断扩大的同心圆,从最初的圆心出发,不断向四周辐射开来。这个同心圆是由儿童建构的,建构的过程是一种由已知向未知的进发,在固有的框架上,用文化的“利刃”去一次次地雕琢,使儿童文化代代绵延,不断焕发新的活力。
是什么力量给了儿童建构自身独有文化的动力?从内因上来说,是儿童生而有之的有创造性的吸收力。蒙台梭利把这种吸收力比做一团“星云”,这团星云“并不是因为父辈行为模式的遗传。我们现在的文明程度也不是这样遗传而来的,但是他们赋予了儿童出生之后在周围环境中学习吸收特定模式的能力”。[6]从外因上来说,是外部环境的刺激,这里的环境包括自然环境和社会环境。按蒙氏的观点,如果说母亲的子宫是儿童的第一个胚胎环境,给了儿童以生理意义上的生命的话,那么外在环境则构成了儿童的第二个胚胎环境,它给了儿童精神意义上的生命。新生儿就能根据音色、动作、语速、音调、节奏、表情的细微变化来全方位地感知外部刺激,把自己充分浸润在这种环境里内化此种文化的思维方式和心理结构。这单凭儿童一己之力是不能完成的,对于胎儿来说,需要母子之间的互动,对于新生儿来说,需要和家庭成员之间的互动,而对于更大一点的儿童来说,需要在与同伴或其他社会关系的互动中来完成的。儿童与这些互动对象的关系可以用二重唱来比喻,类似于复调音乐,彼此独立成曲又相互交织成和谐的乐章,没有谁是主旋律,谁是伴奏,这是一曲由两个水准相当的歌唱家共同演绎的“高山流水”。因此,从这个角度上来说,儿童艺术与成人艺术必然走向对话。
布约克沃尔德学者认为,儿童艺术之于儿童是一种游戏式的体验,“儿童文化中自发产生的缪斯性表现在形式上和功能上都更与游戏的概念接近”。[1]儿童生活与儿童文化中到处可见游戏着的“缪斯”的身影,“儿童游戏是儿童文化的典型表现,是儿童的一种自由和创造、轻松与愉悦的诗性表达,是儿童在文化习得、文化适应基础上的文化生成、文化创造与文化超越,是人生财富的源泉”。[8]既然儿童的艺术是以游戏的形式展现出来的,实现儿童的艺术与成人的艺术的对话也可以在游戏中实现。
这种游戏式的对话有赖于想象的作用。费里尼学者曾说:“儿童最珍贵的特征在于‘想象与实际分界的暧昧模糊’。”[4]而成人却要倾向让想象和实际泾渭分明。想象的生理基础是大脑,但大脑仅仅是想象产生的必要而不充分条件,没有文化符号的参与,就谈不上想象。在大脑与外部的文化环境之中存在一个第三度空间,这里就栖居着想象——这个脱胎于大脑和外部环境的产儿,它承担了类似翻译官的工作,绘制了“脑中图画”,促成了外部环境信息变为大脑可以解读的编码。译码的活动对于成人来说是轻而易举的,但是如果没有直接经验的参与,这却是儿童的难题,因为对于儿童来说,“失去了对象,任何确切的语言系统都将丧失意义”。[10]所以,如果成人在看待艺术时,能放下自己对于抽象符号的执着,关注儿童已有的直接经验,展开想象,以一种游戏的态度待之,那么我们所期待的对话就有了产生的契机。
综上所述,儿童艺术与成人艺术虽然存在对立,但二者互相紧密相连,在它们中的任何一个身上都可以看到另一种艺术形式所投射的影子。儿童每成功地完成一次身份的转换,都必然依靠一种过渡性的工具。因此,我们不妨大胆设想,儿童在发展自己独有的儿童艺术时,也有这么一种与儿童的艺术是相互独立但又共生共荣的力量,在帮助着儿童艺术完成每一次的成长,这种力量就是成人艺术。成人艺术应给予儿童艺术以充分的尊重,而不是企图以自己的标准和价值来同化它。这种对话便是二重唱式的,彼此相对独立,又有因其有着人类文化一脉相承的共缘而完美契合,共同交织成为和谐的乐章。儿童艺术与成人艺术应当由对立走向对话,达到一种彼此独立又和谐共荣的关系。
参考文献
[1][2][3][5][7][挪威]让·罗尔·布约克沃尔德著,王毅、孙小鸿、李明生译.本能的缪斯——激活潜在的艺术灵性[M].上海:上海人民出版社,1997.
[4][9][台]黄武雄.童年与解放[M].北京:首都师范大学出版社,2009.
[6][意]玛利亚·蒙台梭利著,高潮、薛杰译.有吸收力的心灵[M].天津:天津社会科学院出版社,2010.
[8]杨晓萍,李传英.儿童游戏的本质——基于文化哲学的视角[J].学前教育研究,2009(10).
试论艺术陶瓷的走向 篇5
上世纪中叶，一批老艺术家就着重在综合发挥传统优势和现代绘画及装饰艺术魅力的取向上探索陶瓷艺术的新形式，推动了现代陶艺事业的发展。70年代末80年代初，日趋开放活跃的政治形势为艺术的发展创造了有利条件。艺术家蕴蓄已久的形式冲动和如释重负的轻松感，孕育出一种比例匀称、色彩优雅的造型语言。一批具有深厚艺术功底和丰富社会经历的艺术家，很快地建立起一种带有唯美特色的表现模式，追求和谐形式的建构，专注形式美的表现，在造型装饰上反复玩味形式元素的组合变化。这些前辈艺术家的审美倾向，通过教学和创作对当代艺术陶瓷多元发展格局奠定了基础，培养了人才。
80年代是现代艺术陶瓷发展的重要时期，今天我们可以看到的绝大部分风格和形式都可以在那个时代找到发展的源头和轨迹。在国内，80年代中期陶瓷艺术界出现一种从民间传统和原始文化因素中吸取养分和素材的创作倾向，以其清新而粗犷的气息令人注目。这种倾向的陶艺创作，试图充分体现艺术家的自由个性和材质的自然属性，造型粗放、质朴、不事雕琢，显示出一种稚拙之美。其作品上那些不加掩饰的粗糙的质地及烧造的印迹，很容易唤起人们对乡土、对自然生存状态的眷恋，赋予现代人一种富有原始活力的审美境界，打开了一条表达朴素审美趣味、抒发自然情感的艺术通道。长期以来民间陶瓷被贬为匠人之事，不登大雅之堂，严重影响其应有的地位。它们的创作者既是手工业者又是农民，每年都要从事制陶和耕作，他们所接触的都是以传统文化为中心的民间乡土文化，耳濡目染的是地方戏剧、民间年画、剪纸、刺绣等，形成的文化修养是典型传统的。民间陶瓷虽然是在符合实用功能要求的前提下进行的，但它的生产制作却是一种具有丰富文化内涵的创造活动。这些制作者们善于驾驭想象构思，发挥创造力，在造型上注重功能的合理，抛开那种盲目追求对自然形态的摹拟方法，以直接的、单纯的、朴素的思维来考虑造型形式，以传统陶瓷造型样式为楷模，结合具体的需要，成功地把功能效用和形式美感结合在一起，创造出实用而又美观的陶瓷制品。中国民间陶瓷表现出的淳朴的手工意趣，把冷漠无序的黏土融入人的智慧和感情而变成有型、有用、有情的器物。它不仅在造型上保持完整的特征，而且在一定程度上与中国传统文化因素有着多方面的联系，如讲究韵味：在泥料成型时，同样存在着情感的抒发，讲究整体贯气，开合有序，起伏有致，并以静态为准，造型追求安静平和。同时，在一定程度上把普通的原材料之美无以复加地充分演示出来，让人领受轻松快适、行云流水般的韵味，自然天成的美感。
90年代的综合风格占主导地位，艺术家在更加注重个体经验和个人风格树立的同时，又开始更多地考虑与社会、环境的融合，更加关注人性和心理的问题。陶艺创作表现出三个明显的趋向。一是在坚持传统技艺和使用格式基础上向前发展，虽然其创作样式比较平稳，缺乏风格上的强烈反差，但艺术家在讲究制作技艺精良的同时，也非常注重艺术个性、审美情感的表达。二是通过对传统技艺和实用格式的“变异”来追求陶艺的新意，这一创作趋向多在古典器型上做文章。在陶艺家手中以往那些具有特定实用性能的“碗”、“壶”、“瓶”等已被抽掉原有的功能价值而成为一个单纯的审美形式概念。变异的造型完全抛弃了实用功能，“器皿”的“内容”乃是艺术精神自由出入的空间。第三种趋向显得更加自由活泼，更趋重艺术表现性。这种趋向的陶艺创作，风格面貌了无一定，往往表现出较强的挑战性和实验性。从总体上看，这一路的陶艺家力图在遵循陶艺语言规定性的前提下，充分探索陶艺在纯审美形式创造上的各种可能性，最大限度地挖掘这种艺术形式和语言媒介的表现潜力，把陶瓷的物理特性转换为一种独具魅力的形式语言，以力度感的追求、以神奇结构和变异空间的建构寻求物化审美主体经验和情感的新方式。他们在材料选择和工艺制作上往往不拘成规，自由洒脱，在泥土的随意捏塑和釉色的随机变化中，充分体味人在审美情境下的自然状态和心灵的自由感。从文化意义上看，这种创作的倾向尤其集中地反映了现代人在工业文明环境中的精神超越要求，具有很强的时代感和审美关怀价值。
陶土特有效果隐含着回归自然的召唤。受此影响，陶艺创作正在形成深沉的探索性态势，艺术家开始冷静、深入地进行形式和内容上的探讨。丰富、发展以至改变原有艺术表现方式的意向，促成了摆脱实用之局限的陶瓷艺术成为当代艺术探索的一个着眼点。陶艺家们在其作品及创作思想中，表述了人与水、土、火、空气之间交流的深层关系。将粘土作为他们表现情感的载体，随意叠、压、刮、戳等。审美上否定了陶瓷的实用性和传统工艺美的绝对性，对作品表面留下的瑕疵、开裂、斑孔等都认为是一种美。尝试并实践一种完全抛弃传统形式的制陶方法和审美，以放任、偶然、自由的形式充分体现粘土的率性，和艺术家对情感观念的个人感触，提倡“浑然天成”的艺术境界。人们日益意识到陶艺材料、工艺上的可塑性和随机性因素带给陶艺语言的无穷魅力，以及它在表达审美主体复杂、微妙的感觉心象方面所具有的丰富潜能。就创作实践而言，珍视并充分发掘和利用陶瓷语言在艺术表现方面的优势，便成了纯化艺术语言之类追求的具体内容。虽然陶制作品是在技术过程中实现的，但泥土的可塑性和随意性，以及其创作的公共性使得艺术家可以像绘画一样，直接记录自己对形式与生活经验的感受，甚至是一瞬即逝的心态，都可能在随心所欲之中固定下来。很可能是源于陶瓷语言媒体的远古本性，不少艺术陶瓷作品表现出对自然物象、物性的亲和情感，和对商业化机械复制图像的远离逃避。
具体地，首先从实用陶瓷器的制作方面谈起：艺术创作贵在个人风格的表现，所以有不少艺术家虽然仍然依循传统的陶瓷器造型与釉色继续从事创作，但是在作品的造型与釉色的微妙变化上，作者十分强调个人的特色及情感的呈现。创作者刻意留下明显的拉坯指痕；运用各种不同的彩釉作画，并运用刮刻的技法增加彩绘画面的立体感，同时由于以釉上彩和釉下彩的交互运用，使得画面色彩鲜艳、层次丰富；利用喷釉的渐层效果，使釉面具有朦胧柔和的气氛，以达到中国水墨画的渲染效果；以青花釉里红特殊的技法让铜红、铜绿双色同时出现，鲜艳的红、绿双色彼此交融、相互辉映，颇具特色；运用刷釉的丰富笔触，表现活泼热闹的彩绘画面；以质朴的釉色与浑厚饱满的胚胎，呈现朴质的风格；以流畅的拉胚技巧，搭配适度的变型，使作品造型活泼而具有动态之美；以鲜显的釉色，将现代绘画的效果表现出来。在拉胚的瓶体上，以黏土沾出细纹，配上传统的裂纹釉，颇具创意；在胚体上多重施釉，再以雕刻的方式在釉层上雕出图案，使不同釉层的釉彩呈现出来，尤似堆漆雕花的效果。如此种种，器物的实用功能已经降低，陶瓷作品及器物的形体作为媒介，以展现个人的风格与特色，注入相当强烈的个人风采，使陶瓷器物造型变得自由、活泼而有趣，不受形制约束，自由地展现作者的风格与意念，也正是现代陶艺所展现的一种特质。
另一方面，以“实用”的观念出发，综合器物的“实用”要素，却做出非实用的造型，借着人们对“实用器物”的固有概念，造成“概念”与“实际”的相互矛盾。目的除了是要在造型表现上凸显自己的特殊看法外，还足以唤起人们对固有概念的反省与再认识。这在现代艺术中，也是常见的表现形式之一。在现代陶艺创作中，不以实用器物为目的，而以纯粹表现造型与意念表达的陶塑作品，近年来已十分普遍。陶瓷艺术家利用陶瓷材料特有的成型方式、质感处理与釉色呈现来进行作品的创作。
在现代艺术表现中，超写实也是常运用的技法之一。由于陶瓷材料具有丰富的可塑性，同时可涂施釉彩，增加色彩效果，利用写实表现的方式，可制作出其它材质的“物品”，也是陶艺家常采用的表现手法之一。作者借着视觉触觉与固有概念之间的矛盾，来凸显被仿制“物品”的存在意义，以及从该“物品”所衍生出来的各种问题。
近十余年来，由于生存竞争所衍生出来的环境污染、人际关系恶化日益严重，各种病态现象层出不穷。因此以个人观点对社会现象、文化反省及人类生命的思考，也常见于现代陶艺的作品中。以烟熏的方式处理作品表面，从烟熏的自然纹理中探讨人与自然的相互关系；利用传统衣饰图案表现在单纯的造型上，以缅怀消逝中的传统文化；在陶板刻绘裸女及利用塑形表现裸女之各种姿态，描述女性的内心世界；以陶土塑造动物、人物，以现代人的观点重新诠释往日的童话故事。艺术作品的表现，已不局限于作品本身，在作品四周的空间及相邻的物体，都可视为作品的延伸。在这种类型的作品之中，有些是在烧制完成后只是一堆“物体”，必须运到适当的展示场所予以装置组合后，才能成为作品。有些作品则依照展出场所的状况，可变更作品展出的型式，甚至结合其它不同的媒体呈现出来。尤其陶瓷材料来自大地，它在过火淬炼中产生质变的历程，使得结合环境、空间要素的整体作品，产生了更为深层的意义。而就陶艺创作表现而言，借着各种新观念的产生与新材质的应用，增进了陶艺作品的多样化，也增添了陶艺表现的可能性。新语言的探索与新空间的营造使人耳目一新。从传统转变为现代，写实到写意，具象到意象，并把西方绘画的色彩、光影等理念注入画面。对传统进行颠覆与结构、摒弃了故弄玄虚的语言形式，把在现实生活中汲取的充满激情的点、线、色、墨等语言形成以一种率真、本质与对象化的方式锤炼为符号，使之直接表达当代人的情感，这正是一切具有现代意识艺术作品的特点。
现代陶瓷艺术的美好前景的发展方向之一就是要与不同艺术门类间相互“混合”和影响，充分利用陶艺作为纯艺术与手工艺之间的过渡学科优势，扬长避短，打破不同艺术门类间的隔膜，溶入高科技，创建新标准。而今，中国陶瓷艺术界的欣欣向荣也证实了这一点，众多陶瓷艺术家原本所学并非陶瓷艺术专业，或是画油画，或是做雕塑，甚至是搞设计……但正是因为有了他们从别的领域的介入，才使我国现代艺术陶瓷的语言表述方式更加丰富。一批活跃的陶瓷艺术家用其充满个性化的陶艺作品从不同的视点向我们证实了陶艺多元化存在的必要性和合理性，证实了陶瓷艺术家要有广博的视野和从不同流派甚至是极端对立的艺术观点中找到共通点的能力。它们之间的关系尤如一株大树的树根，虽然其生长方向不同，但其吸收的营养物质的目的都是用于大树的成长，是为同一母体服务的。其关键问题是要不断地转变思考的方法和角度，从而使我们可以从一种艺术门类跳到另一种艺术门类中，去寻找新的、潜在的结合点以及其它艺术在本艺术门类中的运用和作用。打破既定的门户之见，甚至探索广袤的边缘学科和无人涉猎之处。因为在这些领域往往存在许多令人意想不到的，可以使不同艺术门类相互借鉴的方法。这样，一方面陶瓷艺术仍然保持着自身的个性和发展轨迹。另一方面通过与其它不同艺术门类的嫁接和联系，陶瓷艺术又会充满新的活力。只有从历史的重负中另辟蹊径，才能使陶瓷艺术通过实验室式的操作方式得到不断发展。同时，陶瓷艺术家也应客观冷静地剖析自我；找准自身优势、结合传统技艺、钻研传统文化、把握时代脉搏、不断进取去探寻陶艺发展的新可能。将从偶然中得到的启迪加以升华，使之成为自我艺术语言的立足点。
试论摄影作品如何走向艺术市场 篇6
一、摄影工作者有意识地提升摄影作品的艺术价值
随着人们生活水平的提升, 摄影门槛越来越低, 已经具有社会普遍性, 我国成为目前摄影爱好者数量最多的国家, 但摄影范围仍限制在山水、民俗、人体等方面, 以追求光和影为主题, 不论是摄影作品还是摄影艺术市场发展都不尽理想, 所以提升摄影工作者的艺术造诣修养和摄影相关专业技术, 使其作品与民众简易相机的随意作品的区别一目了然是提升摄影作品价值, 使其走向艺术市场的基本保证。例如对摄影器材的选择、对暗房技术的应用、对环境的捕捉等, 摄影工作者不仅要有比民众更强烈的艺术创作冲动, 还要有对技术和工艺的关注和追求, 使其创作的艺术作品不仅具有一目了然的专业性和艺术性, 还经得起摄影专业人士和收藏者的细致推敲, 这样才能使摄影作品具有可收藏性, 为其进入艺术市场提供可能。摄影作品能否走进市场很大程度上受摄影工作者自身名气的影响, 名气越大的摄影工作者其作品可以越顺利的进入市场, 而创作者的名气又由其创作的作品质量决定, 所以摄影工作者应及时接收收藏家的反馈, 对作品进行调整, 认真对待每部作品, 以提高个人名气。
常规中越稀缺的艺术品其价格越高, 而摄影作品属于图片产业, 其自身具有可复制性, 所以其理论上并不具有艺术品的稀缺性, 随意复制的摄影作品其价值将被大幅度缩减, 甚至不能作为商品走进艺术市场, 所以针对摄影作品的机械化特征确定版权规则, 通过对原创权益的严格保护提升摄影作品的价值, 是赋予摄影作品交换价值的前提。如UNESCO规定“同一底片只复制50张并编号”, 通过数量的严格控制以提升摄影作品的价值, 目前大多数摄影工作者都认识到艺术市场价格规律, 有意识缩减复制数量, 如我国张洹每件作品复制数不超过十张, 但受到利益的驱使, 目前我国仍然存在“多人一版”或“一人多版”的问题, 例如《为无名山增高一米》其依靠独特的创作理念和艺术家自身的影响力成为中国当代摄影艺术最知名的作品, 但随后马六明、朱冥、仓鑫等多个版本出现;当代艺术家张洹的《十二平方米》也有大量的衍生作品, 这不仅使原作品的艺术价值被缩减, 而且使新出现的作品创作性不理想, 不利于其进入艺术市场。
二、交易商全面促成摄影作品的商业价值
交易商主要指从摄影工作者或收藏家手中购入觉得具有一定艺术价值的摄影作品, 再进行市场开发完成商品交易, 从而从中获得差价的人员或机构, 他们可能通过开设图片库、办理摄影作品公司、将摄影作品推荐给某些拍卖会及博览会等形式完成转卖行为, 所以交易商对于艺术市场开发, 摄影作品走向艺术市场具有一定的推动作用, 但由于交易商以追求经济利润最大化为目标, 导致目前我国交易商并非都由摄影作品交易、推广经验丰富的人员组成, 部分具有一定闲散资金的外行也投身于摄影作品交易商队伍, 导致我国摄影市场急速膨胀出现了“虚假繁荣”, 更有些交易商以侵占摄影创作者或收藏家的利益为牟利手段, 钻目前艺术市场的法律空洞, 将大量艺术价值极低、或伪造假冒的摄影作品带进艺术市场, 使艺术市场的规范性受到严重冲击。
所以, 利用摄影作品的版数和限量对交易商进行规范, 是利用交易商的商业行为促成摄影作品走向艺术市场的有效途径, 为有限的摄影作品做好完整的交易记录, 从而使其形成封闭的交易市场, 使不法交易者的市场被迫消失, 从而规范交易市场, 这样不仅可以使摄影作品的数量得到限制使其价值得以提升;而且通过交易记录可以使摄影作品的文化内涵和社会功能得到丰富, 从而增加其价值;随着摄影作品在交易中数量的减少, 摄影作品的价值会随之提升, 这也是市场规律的体现, 所以更有利于摄影作品走进市场。
三、摄影评论家适当的介入市场
由于我国摄影艺术市场现阶段发展仍处于无序的状态, 所以以摄影评论家为代表的学术人员应适当的介入市场, 为市场发展起到一定的引导作用, 例如我国目前甚至未形成一部完整的摄影史, 摄影界只能依靠我国摄影界曾经出现的比较重要的人物和作品进行挖掘, 这对于我国艺术市场的形成起到了严重的限制作用, 不利于摄影人才和作品的挖掘, 如华辰拍卖使人们逐渐认识了“五个一”, 但人们之前并不了解“五个一”早在20世纪前期就已经开始了摄影创作, 没有评论家的介入, 人们不可能对其进行深度挖掘;另外, 摄影作品的价值受市场影响, 而知名评论家的作品的知名度产生直接的影响, 甚至可以直接提升作品的价值, 在发达国家甚至未经评论家评论的作品不得进入拍卖会, 由此可见评论家在摄影作品走进艺术市场过程中的重要作用, 其不仅可以科学的鉴定摄影作品的价值, 为收藏家们提供参考, 而且可以科学健康的引导消费者消费、选择, 规范消费市场, 为艺术市场交易商提供投资取向、促销方式等, 从而促成交易行为, 所以具有权威性、公正性的摄影评论家适当介入艺术市场可以规范交易市场, 使摄影创作者、交易商、收藏家等主体的利益得到保障。
四、扩大消费者对摄影作品的实际需求
摄影艺术市场的出现是为了通过交易手段实现摄影作品创作者与摄影作品使用者之间的平衡, 即摄影作品的供需平衡, 按照市场规律, 当摄影作品供过于求时其价格就会下跌, 当摄影作品供不应求时其价格就会上涨, 随着近年来人们生活水平的提升, 人们对摄影艺术的需求量逐渐增加, 但由于消费者的个体差异, 喜欢的摄影作品具体形式并不相同, 如何在提升摄影作品价格的同时满足大多数消费者的需求, 成为艺术市场发展面临的实际问题, 所以使摄影作品贴近消费者需求, 是摄影作品走向艺术市场的必然选择。
通过上述分析可以发现, 摄影作品走向艺术市场是时代发展的必然选择, 但其转化过程中会受到多方面因素的影响, 只有针对性的突破或避免才有可能使摄影作品更加符合艺术市场需求, 所以在充分考虑艺术市场相关者的实际作用的前提下, 进行有效途径探索, 可以促使其更快、更平稳的走向艺术市场。
摘要：随着图像时代的到来, 摄影作品凭借其直观的表现力和创造力, 使其文化价值和商业价值逐渐显现, 以摄影作品作为商品的艺术市场出现并逐渐扩大, 这一方面将摄影作品的艺术价值以成交价的形式进行衡量和体现。本文通过对直接影响摄影作品走向艺术市场的因素分析, 试图找到摄影作品走向艺术市场的途径, 为摄影作品的市场化运作作出努力。
关键词：摄影作品,艺术市场,市场化运作
参考文献
[1]王敏.论中国摄影作品的市场化运作[D].浙江农林大学, 2013.
论中国艺术学的走向与重构 篇7
在学科划分以西方为标准的学术研究, 发展到今天越来越多的中国学者、研究者发现西方学科划分的僵死, 对中国学术研究的强迫分割以及不能有效解释中国经验与中国学术研究的自身为了适应这种西方标准而进行的削足适履的情况, 学者达成的共识似乎已被人们确认与首肯。但似乎仍然是在面对众多的中国经验与中国艺术文本来进行西式解析与思考阅读。中国艺术学显然处于这一尴尬境地, 学科虽然定位于中国艺术学, 却仍然在文艺学和美学的双重学科框架中挣扎, 一如中医, 传统中医更接近于巫术, 而不像是自然科学。而中医的一系列理论和解释系统, 也不被西医完全认可, 虽然它仍然具有较好的临床效果。比起医学这种更重效果的自然科学来说, 作为人文科学的中国艺术学处境更糟, 当今在中国, 几乎无人在用这种方法来进行艺术评论与艺术批评, 这其中自然与中国传统艺术的衰落有关, 不再有大量的人专注创作的原因, 但更大的原因是五四以来中国因社会、政治、历史的原因, 而追求现代化、现代性, 抛弃中国旧有的传统文化, 从未发展出一种以中国传统为主线的艺术学、艺术评价体系, 而同社会政治文化混淆在一起, 进行了西化改革, 后随着现代化, 全球化的冲击与震荡, 而成为了一种无根的艺术批评。
正如海德格尔所说, 科学研究所取得的每一个进步不是仅靠收集实证研究的结果, 而主要靠对各个学科领域的基本建构提出反思和疑问, 这些反思和疑问往往能“从那种关于事质的日积月累的熟知中脱颖而出”。中国艺术学研究, 如何创新, 如何与时俱进, 是一个非常值得深思的课题。
现当代艺术学批评从托马斯·库恩 (Tomas Kuhn) 的《科学革命的结构》一书中移植过来的“范式” (Paradigm) 概念, 表明知识是有一定范式的, 而这种范式如同艺术学文本一样具有一种可解读的召唤性质, 由此种意义构成知识自然不具备“放之四海而皆准”的真理性质。而人类学的理论推进则证明过去被奉为圭臬的西方知识系统也是一种人为“建构”出来的概念。在“西方艺术学”的“我者叙事”中存在着许多东方文化的“他者叙事”, 如果连“西方艺术学”这样的概念都是“想象”和“制造”出来的, 那么我们对照西方艺术学来进行中国艺术学的建构可以说就不再具有不可通约性 (Incommensurability) 。可以中国传统艺术理论为主体, 以西方艺术理论为参照, 从而建立起一个采用跨学科的视野、比较的方法和批判的精神, 形成以马克思主义和文化人类学的观点为指导的有中国特色的艺术学理论。这样的中国艺术学不仅能够很好的阐释中国艺术学当中的独特性, 更应该具有广泛的解释性以及与西方艺术理论对话的能力。
一、当代中国艺术学走向之——从比较艺术学走向艺术文化学
20世纪90年代中期, 季羡林指出:“我们东方国家, 在文艺理论方面噤若寒蝉, 在近现代没有一个人创立出什么比较有影响的文艺理论体系……没有一本文艺理论著作传入西方, 起了影响, 引起轰动。”“失语症”与“话语重建”一时成为人们关注的焦点。可以说是:传统一去不复归, 西方魅影独徘徊。建构中国艺术学其实是一种对认同的自我指涉, 失语症其实就是拉康小写的自我的缺席 (absent, 或译“不在场”) , 文化主体性的丧失和言说的主体丧失。这种文化焦虑只能说是中国当代知识分子缺失了对中国文化认同的直接后果。所以可以说, 中国自古就没有现代意义上的艺术学观念, 当然也就没有所谓“艺术学理论”。“失语”的提出是缺乏中国艺术学知识的偏见, 是对古代艺术学的无知, “失语”说是对理论前提未加反思就提出的一个虚假命题。
有人主张重建中国学术话语 (discourse) , 重建中国自己的一套意义生成与表述的方法和学术规则。而有人却认为“当代中国文化一个最大的问题就是回不到传统……解决办法并不是争取独立于西方的学术理论去思考, 这不可能。……我们在现代性和全球化的条件下必须勇于并善于通过他人来界定自己。古代‘西方’是通过‘东方’来界定自己的……而今天, 当代中国人必须通过‘西方’和‘世界’来界定和理解自己。只有进入了这种自我理解的斗争, 我们才算是回到了传统, 或者说才算接上了传统。”也就是说通过比较, 通过“他者”, 才能确证自己。这种发展和认识与文化人类学所倡导的文化相对主义 (Cultural relativism) 的理论异曲同工, 不谋而合。这也揭示了一种中国艺术学的研究走向:从比较艺术学走向文化艺术学。
顺着这种走向, 彭吉象主编的《中国艺术学》一书, 把中国艺术学放在中国文化历史的大语境下进行探究, 中国古典艺术学的文化特色和民族精神和传统艺术学当中的范畴、命题, 气、神、味、境、韵, 比、兴、象、风骨, 言志与缘情、神似与形似等也在这深入文化大背景的研究思潮中得到新的阐释。
二、当代中国艺术学走向之——从艺术文化学到艺术人类学
从“比较艺术学”到“艺术文化学”的研究走向, 表明了艺术学与文化人类学的研究范围的一些重合, 以及一些观念的趋同。学科的重组与知识整合, 是时代趋势。人类学是伴随着全球化的进程, 产生的对异文化认识的一门学科。随着全球化时代的到来, 文化人类学介入艺术学研究, 成为一种不可避免的潮流和趋势, 人类学理论作为话语引入中国艺术学研究, 实际上是引入了一种新的言说的参照, 这种参照使我们能够从一个更宏阔的视阈来观照古代艺术学, 发现许多过去所忽略的问题。在人类学视角中, 我们仍然强调本土性、民族性, 但更多的是如何归纳、提炼出具有普适性的中国艺术学。
如果说“艺术学”是对艺术各门类的研究, 那么, 建构中国艺术学所要作的比较研究却是一种“对研究的研究”。做这样的研究需要一个高出一层的框架和体系。那么引入人类学就是很好的选择, 因为人类学本身就是对西方文化的一个反思, 对西方中心主义的消解, 是在比较与对话中产生的一门学科。它的学科目的就在于理解他人, 理解文化。人类学的“目的是通过研究某一特定的时空的社会和文化来理解整个人类的社会和文化现象。”从方法论上讲, 人类学有着其独特的研究视角, 一是“跨文化的研究视角” (cross cultural perspective) , 倡导从跨文化的视角来研究人类的文化和行为。人类学是随着西方殖民者的扩张而诞生的, 从一开始他们所关注的内容就是异民族文化的特殊性和族群性, 因而也就关注文化的比较研究。马文·哈里斯认为人类学的显著特征在于“全球性的”和“比较性的”。所以跨文化的“比较视野”是人类学的根本。二是“整体性视角” (the holistic perspective) , 是对某一特定文化进行全貌性的深入研究。人类学所关注的是“人类及其文化的整体”。整体和综合的观点得到强调。人类学对世界上不同地域、不同时代、不同族群中的文化差异感兴趣, 并且要努力实现地方性知识的全球整合。文化人类学的“跨文化研究”方法、“地方性知识”思想、“深描”理论以及“主位”和“客位”视角等众多的理论, 可供建构中国艺术学之借鉴。而能够综合“比较艺术学”的比较视野和“艺术文化学”的文化内涵的就是兼采两家之长的“艺术人类学”了。
中国艺术学“回归传统”虽然可以从文化的内里去进行体察, 却容易流于琐细而忽略实质的东西;但“以西释中”则容易囿于先入为主的概念术语而难以把握文化对象的要领。吉尔兹在他的《地方性知识》一书第三章中论述:“文化持有者的内部视界:论人类学理解的本质”。在这一章他提出:用内部眼光和外部眼光、在“贴近感知经验”和“遥距感知经验”的双重交叉式的象限内理解文化。关键似乎在于把中国艺术学的这种地方性的知识 (local knowledge) 非地方化。具体的做法是, 入乎其内再出乎其外, 把中国艺术学的感知经验转换成理论家们所熟悉的概括和表现方式。这就是文化人类学可以给中国艺术学建构的启示。
与全球化伴生的人类学由于其特有的核心范畴“文化”, 以及“求异”独特的思维方法和文化相对主义原则和立场, 对艺术学的研究就必须拓展到“文化”的视域中来进行考察。“艺术人类学”, 提倡用艺术学和美学的手段 (如以诗歌和小说的方式) 去传达研究者的实地观察与体验, 以期避免过度依赖西方式的理论概念框架。这对我们在建构中国艺术学时过度依赖西方式的理论话语具有着重要的借鉴意义。以诗的方式思维、言说, 是中国古代艺术学的特色和传统, 用西方的理性取向的理论框架对这种特色进行规范是不可能达到理解之目的的。但是如何才能把中国艺术学的这种特色理性地、明晰地传达出来, 不再成为与西方艺术理论对话的障碍, 是我们构建中国艺术学首要考虑的。
文化人类学的思想对“他者世界”的观察和记录所导致的一种强烈的“文化寻根”意识, 也强烈的影响了中国的学界, 中国艺术学的建立, 在一定程度上体现了这种文化人类学思想。这种对“文化本源和传统的追寻”也表现了中国学界对西方话语霸权的批判精神和反思精神, 并以中国独特的艺术学思维方式和审美感受与西方的艺术学批评话语体系构成了一种新的对话关系。中国艺术学的建立, 是抵制工具理性霸权和重建民族话语的一种祛魅方式, 是对现代文化和现代性进行再认识或再认同的有效策略。中国艺术学的建立, 扩展了人们的参照维度和审美视域, 有助于消解对单元化思想的盲目崇拜与效仿。中国艺术学的建立注重从中国艺术学中汲取营养, 并以中国艺术学为基点, 拓展了艺术学的文化意义空间, 从而超越了西方文化的局限性。立足本民族的艺术学现实, 向西方主流话语开放, 在对话与互动中发展本民族特色的批评理论。
三、当代中国艺术学走向之——建立艺术学的“生态”概念
在中国艺术学未来建设之路的争论当中, 对于中国艺术学的前途有各种设想, 涌现了大致五个派别:观点一认为, 中国古代艺术学是民族的传统所在, 要固守传统, 要修旧如旧。中国艺术学建设就在于还原或者恢复中国古代艺术理论传统。我们的传统艺术理论在内容, 的丰富性、深刻性上绝对不比西方差。把中国传统艺术理论论作为母体和根本, 并在此基础上”建设中国艺术学。第二种意见认为, 西方艺术理论与中国古代艺术理论没有通约性, 对话和比较的支点在于建立第三方框架。第三种看法则是, 西方艺术理论的中国化, 以西释中。全盘西化, 以西方艺术学全面取代中国传统艺术学。第四种看法, 以中国古代艺术学来阐释西方艺术学现象, 以中释西, 以中国传统艺术理论话语方式融会西方艺术理论的探索。让传统艺术学的学术规则成为吸收和融汇的平台, 让外来理论和现代艺术学在这个平台上与中国的话语系统对话。再加上古代艺术理论的现代转换, 共五种。在此我欣赏所有人的观点, 因为我强调艺术学的“生态”概念——共存。
艺术学的“生态”概念, 强调一种艺术学研究方法和派系的生态学的概念, 即艺术学研究的每一派观点都应该有一席之地和生存空间, 这样才能形成一种生态学意义上的生物群落的互利共生概念, 每一个理论观点都应该享有生存权, 因为这样观点之间的杂交可以提供一种新的文化基因, 从而促使观点的变异和进化。任何生物的生存都不是孤立的:同种个体之间有互助有竞争;植物、动物、微生物之间也存在复杂的相生相克关系。生态系统和生物群落概念引申一个艺术学群落, 建立一个艺术学学科的生态系统、生态学。生物进化就是生物与环境交互作用的产物。艺术学观点、理论的进化也是从共存和竞争开始的。
类似于沃尔夫冈·伊瑟尔的最后一步著作《怎样做理论》和特里·伊格尔顿所著的《文学理论导论》一样各种理论纷纷收录、囊括, 共存于一书, 并没有以哪一种理论为主, 而排斥其它的理论, 持一种文化相对主义和多元化的理论。
伊瑟尔在他的书中这样写道“为什么会有如此众多且各不相同的理论呢?每一个理论都将艺术纳入到一种认知的框架之下, 而这一框架又必然对作品的理解加以限制。一种概念所遗漏的方面, 往往会被另一种方法所吸纳, 而后者当然又会产生本身的局限, 如此类推, 以至无穷。”“如果人文科学理论的预期功能没有实现, 它们也不应当被摒弃, 最多, 各个理论之间会展开相互竞争。但是, 这种竞争不受凌驾于各种理论之上的某个观点的支配, 虽然所有这些理论都觉得受到这种观点的启示。相反, 正是由于变化不定的兴趣和风尚, 才使得某些理论不时地占了‘对手’的上风, 而另一些理论则势头减弱。”
伊格尔顿声称“我的意图不是用我自己的一个声称在政治上更具接受性的文学理论, 来反对这些在我书中批判考察过的文学理论, 我用以反对本书所罗列的这些理论的并不是一种文学理论, 而是一种不同的话语——叫它“文化”也好, 叫它‘表意实践’ (signifying practices) 也好, 它会通过将其置于一个更加广阔的语境之中而改变它们。”[8]这也就是说, 伊格尔顿是在一个语境更为广阔、内容更为丰富的视野背景下解析、评论书中所提到的这些理论, 而不是建构出另一种自己的理论来与之抗衡、反驳、或意图与它们在“艺术批评”领域分一杯羹。不是要进行宏大叙事的体系性构筑, 而是建构一种话语方式, 理论多元化, 对话的狂欢。当今艺术学理论的发展趋势, 主要表现在艺术学理论走向开放、多元与对话。成为一种多元对话的话语方式, 是我们建构中国艺术学的要采取的方式。这些大师的做法不正是体现了文艺学的生态概念——多元共存么?
西方理论融合东方思想可以理论创新并进行文化输出, 为什么中国不能独自, 自己开出理论新体系呢, 缺少参照和对话, 吸收融合, 就像生物繁衍一样, 杂交才有优势, 自我分裂和复制, 只能重复自己不能创新。中国艺术理论的“失语症”, 失去的不仅包括中国艺术理论的话语规则, 还失去了交流中可以产生的文化杂交优势, 失去了中国与西方在跨文化对话中产生理论成果的良机。因此, 我们需要对世界上各种艺术理论进行平等的、开放性的深度对话, 从而创造出具有现代中国特色的艺术学理论的话语体系、学理体系、知识体系和评价体系, 这也是中国艺术学建构要达到的目标之一。
参考文献
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艺术走向 篇8
仔细编阅这些沉甸甸的书稿,我们从中看到了30年前为了将“齐派艺术”的大旗高高举起,谦和、敦厚、持重、儒雅、忠实地继承了齐白石大师创立的“齐派艺术”精髓的齐良迟先生和儿子齐展仪一起筹划成立“北京齐白石艺术研究会”的前前后后。“齐派艺术”是诗、书、画、印全人神品的千古伟人齐白石大师将中国画的精神与时代的精神高度统一的一种创新、创造和创立。在齐白石大师的笔下,大凡花鸟虫鱼、山水、人物无一不精,无一不新,为现代中国绘画史创造了一个质朴清新的艺术世界。他成功的以经典的笔墨意趣传达了中国画的现代艺术精神,深深得益于经典样式而又善于出新,故而他的画作能够直接的感动人心,向天下众生传达生命的智慧和生活的哲理。他的山水画表达他对自己艺术创新的自信与深刻体悟,他的人物画长于传神达情,他的书法简约大方、雄健浑厚的笔意融入人物画中,完善了人物内在的神情的表达。在中国乃至世界上,齐白石大师都是独一无二的。这就奠定了“齐派艺术”的根基,使艺术世界里增加了一个光彩鲜艳、群星荟萃、让人趋之若鹜的新天地。
作为齐白石大师的孩子,齐良迟先生十岁时在父亲齐白石大师指导下学习中国画的传统技法,1945年毕业于北京辅仁大学美术系,任教于国立北平艺术专科学校,从事美术教育工作。后来齐良迟先生遵照周恩来总理嘱托,辞去工作,专门侍奉齐白石大师,并研习“齐派艺术”。齐良迟先生一生追求“齐派艺术”的继承与发展,作为一名卓有成就的画家,他始终扛着“齐派艺术”的大旗默然前行!然而,继承和发扬“齐派艺术”不仅仅是一个人、一家人的事。“齐派艺术”是艺术界需要一代又一代、一波又一波、一浪又一浪生生不息地传承下去的千古绝唱,是全社会的事情,是需要专业的机构系统地、科学地、完整地研习、继承和发扬的事情。齐良迟先生的儿子齐展仪在30年前向父亲提出设立“北京齐白石艺术研究会”,受到了齐良迟先生的肯定与支持,并获得了社会各界的广泛呼应和有力支持。30年前的今天,中国第一个民间艺术社团组织经过人民政府特批正式诞生了。为“齐派艺术”的光大和发展确立了一个完整的组织体系,使齐派弟子有了一个名正言顺的归宿,“齐派艺术”研究有了一个系统的规划、研磨、创作、展示的基地,“齐派艺术”大旗有了一片飘扬的天空,“齐派艺术”的大船有了一代接一代的舵手。齐白石大师在创立“齐派艺术”的过程中,不仅给世人留下了寸纸寸金的佳作、熠熠生辉的故事,而且吸收培养了释瑞光、于非闇、萧龙士、邱石冥、梅兰芳、罗祥止、王森然、刘淑度、王妙如、李苦禅、王铸九、李智超、贺孔才、周铁衡、胡絜青、王雪涛、曹克家、李可染、贺澹江、王文农、朱光宇、杨秀珍、刘冰庵、郭小石、郭秀仪、马壁、陈大羽、黄苗子、王天池、卢光照、邵幼轩、许麟庐、郁风、韩不信、钟灵、齐良迟、傅石霜、程莉影、刘如璞、藤原楞山等弟子,为“齐派艺术”的形成和发展提供了足够的人才。齐良迟先生接掌“齐派艺术”、扛起“齐派艺术”的大旗后利用得天独厚的优势,一方面充分研磨“齐派艺术”的精华,苦心创作,他画的花卉就有四五十种之多,其表现技法既为传统画法中所见,又有他独到之处。在虾、蟹、鱼、蛙等方面更有着独特的贡献。他编写创作了《怎样画雏鸡》、《怎样画桃、萝卜、柿子、荔枝》、《怎样画虾》、《怎样画螃蟹》、《齐良迟花鸟画集》等自学美术丛书;另一方面与儿子齐展仪一起于1995年创立“北京齐白石艺术研究会”,后来,齐良迟先生被推选为会长,齐展仪被推选为副会长。“齐白石艺术研究会”成立后编辑、出版了《齐白石文集》、《齐白石辞典》、《齐白石和著名画家作品集》等书籍,以组织机构的形式继承、发扬、光大了“齐派艺术”。
作为“齐派艺术”永远的旗手,齐良迟先生已经离开我们十多年了。大家没有因为齐良迟先生仙逝而觉得他离我们远去,相反,齐良迟先生在我们心目中的形象越来越清晰、越来越亲近,成为我们永远的良师益友。齐展仪先生是齐白石大师的第12嫡孙、齐良迟先生的儿子。他从孩提时代开始就在齐白石大师身边持续生活、成长了17年。长时间耳濡目染的教诲使齐展仪先生真正体会、研习、领悟到齐白石大师博大精深的艺术学问,也为他日后接掌父亲交付的担子打下了坚实的基础。他审时度势在30年前提出成立“北京齐白石艺术研究会”,并在“北京齐白石艺术研究会”成立伊始,齐良迟先生被推选为会长的同时他被推选为副会长。如今,齐展仪先生被推选为“北京齐白石艺术研究会”终身名誉会长。我们从齐展仪先生的绘画作品功底中看到齐白石大师的真传,也可以从中领略到一代又一代“齐派艺术”大船舵手们的精神风范。
齐白石大师超凡脱俗,意境高远。其书画艺术作品题材贴近民众、贴近自然,在深化主题上下工夫,创作了丰富多彩的“人文”精品。齐白石大师的一生浓缩了一个巨大变革时代的影像、齐白石大师的故事讲述了中国百年历史的风云、齐白石大师的情怀容纳了跨时代,跨世纪的荣辱、齐白石大师的作品描绘了几千年中国传统艺术的风骨。在编辑和整理齐白石大师及其弟子和再传弟子的资料中,我们从片言只语、字里行间,从发黄了的老照片到一幅幅珍贵的精美画作,从大师本人简朴的自传到后世弟子们的精彩回忆,从街头巷尾口口相传到大型展览的宏声朗逸中,无不感受到齐白石大师的艺术作品和文化传承已经成为传统文化复兴的一种社会文化现象。翻开这一沸腾现象背后的案卷,我们希图从这一现象的背后找到解译中国艺术文化传承的行为密码,以便让更多的人能够吸吮中国艺术文化中特有的精髓。在“北京齐白石艺术研究会”成立30年之际,我们和“北京齐白石艺术研究会”共同编辑这一本专辑,是一种责任,也是一种特别的享受。当然,我们知道这项活计的沉重更多的时候让我们感到难以承受的责任,也许正因为如此,使得我们有了足够的动力让我们不自量力地拾起这份负担,蹒蹒跚跚地前行。作为一本纯粹的艺术期刊,我们愿意为艺术的传承和发展干更多的活、说更多的话、做更多的梦。翻阅这样一本特别的专辑有一种沉重让人深思,有一种参考让人明晰、有一种快感让人升华。让我们在“齐派艺术”笔情墨趣的一代又一代传承中获得艺术的秘籍与生命的密码吧!我们编发这样一本关于“齐派艺术”专辑,一方面是为了让人们更多地了解“齐派艺术”的形成和发展,让更多的人了解“齐派艺术”在日益兴起的中国文化艺术事业中的杰出贡献,同时也让人们看到在“齐派艺术”形成和发展的过程中,很多名人志士积极参加和奉献,让更多的人了解当今“齐派艺术”传人们所取得的艺术成就。
21世纪音乐艺术教育的特点和走向 篇9
1.片面理解音乐课程的价值与目标, 导致音乐教育的审美缺失
由于历史的原因, 长期以来美育在学校全面发展教育中的地位得不到确立, 以及美育与其他教育内容特别是与德育的关系问题一直都得不到很好的解决。这就必然使得人们对音乐课程的价值与目标的理解产生严重偏差。
2.违背普通国民音乐教育的规律, 导致国民音乐教育的专业化倾向
在以提高国民音乐素质为目标的国民音乐教育中, 不顾普通学生身心发展规律和音乐审美教育特点, 在教学内容、要求及教育形式等方面, 均存在着较为严重的专业化倾向。
3.音乐教育的发展水平存在较大的地区差异
我国地域辽阔, 不同的地区之间经济、文化、教育的发展水平非常不平衡。在我国西部的贫困地区, 教育的发展面临诸多困难。音乐教育状况尤其令人堪忧, 普遍存在着音乐课开课率低、音乐教师水平不高或没有专职的音乐教师、音乐教学的内容存在着较大随意性、临时性等等问题。
4.在应试教育的压力下音乐教育受到一定程度冷落
虽然素质教育的概念已经提出很长时间了, 但遗憾的是, 在目前的教育考核体制下, “分数教育”、“本本教育”仍是重中之重, 在一些地方, 为了提高升学率, 素质教育也就只能委屈一下, 讲究一下暂时停留在“概念”的阶段了。
5.普通高校音乐素质教育未能得到普遍开展
普通高校的音乐素质教育, 虽然有国家领导人的大力提倡和教育部有关文件的规定, 但是至今未能得到普遍开展。高校学生接受音乐选修课学习的比例人数也是非常少的, 远远还没有达到覆盖到大多数学生的程度。普通高校公共艺术选修课的师资队伍建设、教材建设等方面也都存在着许多问题。
6.师范音乐教育无限制地扩招, 教育质量下降
我国各地的高等师范院校近几年来不断地扩大招生规模, 尤其是艺术类专业, 由于对学生的收费比一般专业要高一倍, 甚至更高。因此学校对这些专业扩招的幅度更大, 学生的培养质量难以保证。
7.社会音乐教育呈现无序状态, 在对学生的培养上重技轻艺
除了以上问题外, 尚未建立健全科学的基础教育音乐课程评价制度。学校音乐教育与社会、家庭音乐教育的脱节、音乐教育与其他学科教育的分离、学习国外音乐教育理论不能与我国具体实践相结合等等问题也不同程度的存在。
21世纪音乐艺术教育, 要在正确认识音乐艺术教育的目的、任务和意义的基础上, 进行系统的、整体性的改革, 包括重新认识音乐课程的价值与性质、研制新的课程标准、设计新的教学体系、实验新的教学方法等。综观各国学校音乐教育改革的最新动向, 我们可以看出21世纪世界音乐教育改革与发展的几个特征:
1.重新审视音乐艺术教育对培养全面发展的人的价值和作用
国际音乐教育学会 (ISME) 认为:音乐教育能有效开发个体潜能, 激发创造冲动, 升华精神境界, 提高生活质量;世界音乐的丰富多样性给国际理解、合作与和平带来机遇。美国《国家艺术教育标准》认为:音乐教育能够培养完整的人, 在发展个体直觉、推理、想象以及表达和交流能力等方面具有独特的作用;音乐艺术是人类文化的浓缩与人类文明的结晶, 音乐艺术为其他学科的学习注入激情, 没有音乐艺术的教育是不完整的教育;音乐艺术本身就是一种强大的经济力量, 未来社会有赖于对生机勃勃的艺术社会的建设。前劳联音乐教育工作者更是对音乐教育的价值作了精辟的概括:音乐教育不是培养音乐家, 而是培养人。
国民音乐教育的首要目标是培养全面发展的一代新人, 而不是着眼于培养音乐的“天才儿童”和专业型的人才。通过音乐教育, 使每一个人都能对生活充满积极乐观的态度, 极大限度地发展人的创造潜能;通过体验音乐中所蕴含着的人类美好的情感, 提高人的社会交往能力, 使其个性得到和谐与健康的发展。这才是音乐艺术教育的真正价值所在。
2.确立新的音乐课程目标和评价体系
对于音乐课程目标的确立, 许多国家和地区都摒弃了以往把音乐知识技能作为音乐课程首要目标的做法, 而是强调音乐兴趣爱好与音乐审美能力的培养, 强调通过音乐教育开发创造潜能, 培养全面、和谐、充分发展的个体。音乐艺术教育的首要任务是培养学生对音乐的兴趣。对学生来说, 音乐首先是生活而不是学科, 让音乐充满生活, 让生活充满快乐, 这恰恰是音乐学科和其他学科的一个很重要的区别。因此, 激发学生对音乐的兴趣, 逐步培养对音乐的感情, 是音乐教育的重要任务。当然, 我们所说的兴趣和爱好的培养不是指一般性的接触, 而是通过正确的音乐教育逐步建立起对高雅、健康的音乐的兴趣和爱好, 以及音乐表现技能和欣赏能力的逐步发展和提高。
音乐教育应该与其他学科有着显著的区别, 那就是淡化教育活动中那种赤裸裸的知识传递过程, 代之以师生双方主动投入、互相吸引的情感交流活动, 并视这种活动本身为教育目的之一。音乐教育的根本方式是以情感人、以美育人。在教学中, 应以整体的方式来体验音乐而不是将音乐的构成元素支离破碎地进行讲授。要充分揭示音乐中最具表现力的部分, 而不是陷入技术训练、死记硬背的泥潭。过于理性的、枯燥的机械操练, 不可能使学生产生审美体验。
3.注重多元文化与本土文化的结合与渗透
目前各发达国家音乐教育大都放弃了对西方音乐的盲目推崇或对民族音乐的固步自封, 一致认为音乐教育必须融合多元文化与本土文化, 像日本音乐教育就较好地融合了东西方文化。美国《国家教育标准》所规定的九项音乐学习领域中也特别包括了“理解世界各类音乐”。澳大利亚音乐教育中, 英国文化的主导地位已被多元文化所取代。一些发展中国家也意识到了这一问题的重要性, 如南非认为, 其音乐课程必须摆脱以欧洲为核心的传统模式, 韩国教育也意识到音乐教育迫切需要逐步引导学生将正宗的韩国音乐、西方音乐及其他文化的音乐融会贯通。
在我们的音乐教育中使用的音乐作品, 既要有属于我们自己民族音乐文化的代表性作品, 又要有属于世界的多元音乐文化的代表性作品。正如在国际音乐教育学会 (ISME) 第十五届大会上, 英国文化部长Paul channoll所说:“一方面允许年轻一代发展他们的国际视野, 有机会接触全世界的极为多样的音乐;另一方面保留和加强他们自己民族和地区的音乐, 并使之对这种多样性做出贡献。”
4.提倡音乐与其他学科的综合
21世纪音乐教育思想很重要的一个方面是提倡音乐与其他学科的综合化, 即音乐教育不同领域之间的综合, 音乐与舞蹈, 戏剧、影视、美术等姊妹艺术的综合, 音乐与艺术之外的其他学科的综合等。
随着社会的发展, 人类将自己的生活划分为越来越细的许多门类和科目, 这虽然在某种程度上有利于人类社会的进步, 但任何事物都有它的两面性, 这种越来越细的科目划分也有它的负面作用———把原来完整统一的世界人为地分割开来, 忽视了知识与知识之间的联系, 从而使受教育者缺乏综合运用各种知识技能去分析问题、解决问题的能力。所以, 课程综合化成了近年来国际教育发展的共同趋势, 也是音乐课程改革与发展的方向。
5.不同音乐教学体系走向融合
让课堂提问走向艺术化 篇10
关键词:课堂提问 存在问题 原则 建议
某堂展示课上,铃声一响,老师走进教室就和同学们展开了下面的一段对话:
——Are you happy today?——Yes.
——Would you like to listen to some music?——Yes.
——Do you like hamburgers??摇?摇——Yes.
——Do you want to make a hamburger??摇?摇——Yes.
之后,老师就高兴地进入了自己的“表演”时间,学生也被老师的“表演”所吸引,进入了角色,可是我却游离了。
在我们日常的教学过程中,很多的课堂提问往往流于形式,表面上师生一问一答,看起来很热闹,实际上学生不用任何的思考就可以给出答案,这样的提问缺乏实用价值。
一、当前课堂提问存在的几个问题
1.提问没有明显目的,随意性比较大,教师课前没有精心钻研教材,没有根据学生实际创设课堂提问,经常随意提出问题,有些过于简单,学生不用思考就可随口回答。这样的提问既浪费了宝贵的教学时间,又打击了学生学习的积极性。
2.提问的问题过多,学生根本没有思考的时间,一些教师为了制造热闹的课堂气氛,不分主次,提问占据了课堂大部分时间,学生缺乏质疑问难、独立思考的时间,不利于创新能力的培养。
3.提问的主动权由老师把握,学生的提问权利被“剥夺”,课堂教学应是师生互动的过程,然而一些教师将课堂提问视为自己的专利,而让学生学“答”,这样学生就会越学越没问题。教师在教学中应注重培养学生自我提问,互相提问的能力。
二、有效的课堂提问应该遵循的几点原则
1.课堂提问要有科学性和针对性,即课堂提问要紧扣教学目标和教材内容,同时课堂提问还必须针对学生已有的知识水平,要使学生找到问题的切入点。
2.课堂提问要适时有度,即课堂提问要把握好两个“度”的问题。①频度。一讲到底被认为是“填鸭式”教学,是不足取的。事实上,提问过多不仅繁琐费时,而且会导致课堂教学的重点不能突出,难点得不到解决,从而影响教学目标的完成。②坡度。教学是一个循序渐进的过程,因此要求教师在筹划课堂提问时必须抓住教材的整体要求,结合学生的认知水平,使提出的问题按知识点的难易递升,体现一定的坡度和有序性。
3.课堂提问要利于发展学生的思维,课堂上的问题通常是封闭式的,而教师常没有等到学生思考好就滔滔不绝迫不及待地阐述自己的看法,却总是忽略了学生的独立思考。而实际上,最好的方式应当是把注意力放在激发学生的思维过程上,而不是急促地指挥着学生迈向结果。
三、提高课堂提问有效性的几点建议
1.精心设计课堂,抓住每个提问点,抓住学生的兴趣点提问,就是能够激发学生学习兴趣,促进学生理解知识点。抓住知识的疑难点提问,就是要突破教学的重点和难点。
2.精心创设情境,把握提问火候,“不愤不启,不悱不发”充分说明了提问火候的重要性。在容易引起学生思考的地方提问,让学生引发争议,然后达成共识,让学生茅塞顿开,恍然大悟,留下深刻印象。
3.精心引导学生,学会提出疑问,教学不仅要让学生学会解决问题,掌握方法,更重要的是培养学生发现问题和提出问题的能力,让学生“敢问”“会问”“善问”“乐问”。学生自己经过深思后,提出的问题对他们来说才最有思考价值。
总之,一个经过精心设计、恰当而富有吸引力的问题,往往能拨动全班学生的思维之弦,奏出一曲耐人寻味,甚至波澜起伏的动人之曲。
参考文献:
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3.施良方,等.课堂教学的原理、策略与研究.中国科学技术出版社.2002.
