第一篇：浅析悲剧的美学特征
从俄狄浦斯王来看悲剧的美学特征
摘 要：古希腊悲剧巨匠索福克勒斯的代表作《俄狄浦斯王》可以视作人类文艺史上悲剧美学诞生标志。《俄狄浦斯王》是古希腊悲剧中最知名的，也可以视作命运悲剧的代表作。他一方面描述了俄狄浦斯王勇于对抗杀父娶母的残酷诅咒，却最终倒在命运之神的无情诅咒之下的痛苦、无奈，另一方面又歌颂了人性中不畏艰难险阻的可贵品质，以及无怨无悔甘于接受命运残酷安排的勇气与从容。本文拟从《俄狄浦斯王》的悲剧性质和悲剧形象的塑造等方面来阐述悲剧美学的特征。
关键词：俄狄浦斯王;悲剧美学;悲剧形象;特征
弗·施莱格尔说古希腊悲剧是整体的和谐的美，是最高级的美，而希腊悲剧则被他释为“人类与命运的一切必然冲突，不过这种冲突在和谐之间得到解决。”黑格尔把古代悲剧看作是类型悲剧，把近代悲剧看作是个性悲剧，古代悲剧强调的是两种带有实体性的理论力量的冲突，是两种义务的冲突，而近代悲剧强调的是个人与社会的冲突。《俄狄浦斯王》作为古典悲剧的经典之作，无疑具有古典悲剧的共同的美学特征“命运感”。整部悲剧呈现在一种静穆中，看不到激情的骚乱和痛苦的扭曲，使得“怜悯与恐惧”摆脱情欲的冲动，升华到澄静的心灵之中，最后达到彻底的净化，这就是古典的和谐，与古典悲剧的美学特征相一致。
一、俄狄浦斯的悲剧形象分析
1、人的意志与命运的冲突
索福克勒斯认为俄狄浦斯的悲剧不在于他有罪，而是因为他极力逃避杀父娶母的命运。而俄狄浦斯的斗争乃至失败，曲折反映了当时雅典人既相信自己的力量，但又面对复杂的各种社会矛盾不能理解的矛盾困惑心理。就认为命运具有不可抗拒性、不可逃避性、神秘性。进一步可以认识到，俄狄浦斯处处在反抗命运的摆布。尽管失败了，但是他还是保持着“困兽之斗”的反抗精神，这种反抗精神使得失败英雄俄狄浦斯的更高大、更高贵。也使得他的悲剧更能引起人们“怜悯和恐惧”的情绪，从精神上得到陶冶。这也是处于强盛繁荣时期的希腊人对待命运对待生活的一种积极自信的态度，这也是俄狄浦斯悲剧的现代性价值七十之一。
2俄狄浦斯的困惑和人性复杂性
他是忒拜的拯救者，又是忒拜灾难的制造者：一心想追查杀害过国王的凶手，凶犯却是自己。他的悲剧告诉我们：一个追求正义的人，可能会成为一个制造罪恶的人;高尚和卑鄙、正义和邪恶、天使和魔鬼往往互为因果。这里人本身的复杂性被描绘了出来。可以说，俄狄浦斯的故事是西方文学史上揭示人的复杂性的无穷魅力的作品之一。 3弗洛伊德的“俄狄浦斯情结”——“恋母情结”
俄狄浦斯的悲剧就是在不知情的状态下杀死自己的父亲并娶了自己的母亲。俄狄浦斯想极力逃脱命运的安排，但最终在逃脱中中了命运的圈套。无论俄狄浦斯怎样的努力，最终难逃命运的掌控。俄狄浦斯是索福克勒斯的《俄狄浦斯王》的主人公，其悲剧就是恋母情结，杀父娶母。当然，此情结在弗洛伊德的精神分析学中曾有过经典论述。俄狄浦斯情结，又称恋母情结。根据弗洛伊德的解释，是“也许 们所有的人都命中注定要把 们的第一个性冲动指向母亲，而把 们第一个仇恨和屠杀的愿望指向父亲。弗洛伊德认为，俄狄浦斯的故事表明了男性婴儿的恋母情结，即在一定的时期内，一种占有母亲而排斥父亲的心理。在弗洛伊德的《图腾与禁忌》中的专门术语解释，俄狄浦斯情结：一组无意识观念和情感，其核心愿望是占有双亲中异性的一方，排斥同性的一方，精神分析学认为，这种情结一班在里比多(欲力，性欲相近)和自 的发展阶段出现，也就是3到5岁之间，不过有些可能出现的更早，在弗洛伊德看来，这种情结是一种极为普遍的现象，也是许多无意识犯罪的原因所在。要消除俄狄浦斯情结，可以是本人和双亲中同性的一方同一化，并暂时放弃和异性一方的关系。
4俄狄浦斯悲剧——人类迈向文明的艰辛的艺术写照
古希腊人认为，高尚而正直的俄狄浦斯走向“犯罪”，是神秘的命运“所为”。其实从人类文化史和文明史的角度来看待，这命运就是人自身的原始野性。原始时代，杀父娶母无所谓不道德，到了人类文明时期，这种行为才被认为是大逆不道的乱伦行为，是不道德的被禁止的。而人类文明的初期，由于原始时期延续下来的野蛮习性并没有也不可能很快消失，相反还会在人的潜意识中存在。俄狄浦斯是文明初期的人，一方面他要摆脱这种陋习，成为一个文明的人;但一方面，他的潜在的无法控制摆脱的野性冲动，使得他走上了所谓的杀父娶母的道路。那种野性冲动，和外界自然一样，具有强制的无可抗拒的力量。他自然没有办法理解这种野性，古希腊也无法理解，于是就认为是“命运”。
其实这个故事结局的真实性和可能性，我们无法用理性、科学逻辑来推敲、演示，只能把它作为一种神话隐喻，从神话隐喻的角度阐释它所象征的普遍性意义。俄狄浦斯在为摆脱原始的、自然的属性而导致毁灭的悲剧，是人类走向文明所付出的艰苦努力和沉重代价的一种艺术写照。体现的是文明对于野性、对于自然的抗争，是走向文明的人对原始野性的摒弃文明具有某种正义感。故而，俄狄浦斯向文明迈进的悲剧就有了悲壮与崇高的审美特征。
二、俄狄浦斯的悲剧美学分析
从悲剧的内容模式来看，《俄狄浦斯王》无疑最具有悲剧色彩，关注到“命运”的母题。悲剧可以有三种模式：第一种是人无论怎样抗争都是徒劳的，他人生的路怎么走都是一个圆圈，从起点出发，最终回到起点;第二种是人作为极其有限的微小的存在却不得不想往那“不可企及”的无限胜景并不断追求，因而被迫踏上无限悲壮遥远的征途。人一辈子劳碌挣扎在可朽与不朽、瞬间与永恒之间，欲求不能欲罢不能，从而陷入悲剧性的两难困境，这也是人类悲剧中最为普遍的一种。第三种模式如曹禺所说“人正如一匹跌在沼泽里的赢马愈深沉的陷在斯王的泥沼里。”如此残酷。显而易见，《俄狄浦斯王》正属于此种模式。俄狄浦斯和他的父母越是激励抗争“杀父娶母”的神谕却越是无法摆脱，一步步走向神谕。无论他们怎么用心想拯救自己，都无可奈何的被深渊吞噬。我们或许可以用现代悲剧成因理论方法来解释此悲剧的形成，或者可以从主人公的性格缺陷来寻找原因，也可以从人的行为方式去寻找悲剧的原因，但谁又能否认这斗争背后有一个主宰呢希伯来先知称这个主宰为“上帝”，希腊戏剧家称之为“命运”，近代人称之为“自然法则”，称呼如此众多也只是因为这背后的力量太大太复杂，人们并不能真正完全确实的把握它。
从悲剧的形象塑造来看，主人公俄狄浦斯王本身就是一个充满悲剧美学色彩的人物。俄狄浦斯王这个人物形象不仅传达了古典悲剧的命运感，更加展现了一种近代悲剧的核心内容：“人的自由对必然的反抗”，更多的体现了一种人类生存的困境。俄狄浦斯王得到杀父娶母神谕——这个不幸的象征，但真正的悲剧并不是这个不幸，而是通过自己的行动，进入必定毁灭他的悲剧困境。相反如果没有抗争，而是忍受、哀叹悲剧现实，这是悲剧前的尚未觉醒的知识文明。雅斯贝尔斯称这为“悲剧前的知识”，就是说其目的及悲剧手段本身就是悲剧的形式，没有超越就没有悲剧，即便是在对神抵和命运的抗争中抵抗之死，也是超越的一种举动。这种超越正是悲剧的哲学意义所在，而悲剧英雄总是通过体验边缘处境而成长。
悲剧作为一种美学范畴，强调的是其中的对立冲突及斗争，从而引起人们进行更深层次的思考，同时作为美学范畴的悲剧、又可以称之为悲剧性，是建立在近代主体性哲学之上的，它包括社会生活和文艺作品所展示的一种人生悲剧性所构成的悲剧审美形态。悲剧美学考察的对象主要是人生悲剧性的现象及其本质特征，人生悲剧性的审美形态及其艺术创造规律，悲剧观念的历史发展及其理论形态。
悲剧伴随着人类社会的诞生而存在。人在多重复杂的悲剧矛盾关系中，始终不懈的追求自我本质力量的实现，在这个漫长的追求过程中，不可避免的会经历苦恼、不幸、哀痛甚至毁灭。但是，人的生命价值和意志激情却在追求中不断显现，在抗争苦痛与死亡中升华并获得新生。人类的悲剧精神伴随着社会的发展而发展，同时也带着人类不断充实自己的生命不断的趋向完美。而悲剧意识是人类对人生悲剧性的认识，是人类对生活中悲剧形态以及包含于其中的人的悲剧精神的反映，因此，悲剧意识与悲剧精神有着难以割舍的关系。悲剧意识以悲剧精神为基础，同时悲剧意识又能调节、强化人的悲剧精神。没有悲剧意识，人的悲剧精神便褪化乃至丧失，顶多处于一种自发的非自觉状态。
三、结语
悲剧被人称为艺术的“最高阶段和冠冕”，从古至今都有很多大家对其精心研究创作，苦苦求索人生悲剧性的真谛和悲剧创作的规律。在人类历史长河中，悲剧是一颗不会消失的长明星，因为在人类没有完全真正到达自由王国前，人生的悲剧性将会是永恒的，人类的生命悲剧精神及人类对悲剧真谛的思考也将是永恒的，悲剧艺术也将在无止境中不断的发展。 参考文献：
[1]黑格尔.美学,第二卷[M].北京:商务印书馆,2006. [2]朱光潜.悲剧心理学[M].北京:人民文学出版社,1985. [3]罗念生.论古希腊戏剧，罗念生全集.第八卷[M].上海:上海人民出版社,2004. [4]罗念生.索福克勒斯悲剧四种,罗念生全集.第二卷[M].上海:上海人民出版社,2004.
第二篇：《窦娥冤》的悲剧美学价值
Aesthetic Value of the Tragedy D u- e Wronged
向双全
Abstract：《D u- e Wronged》 was the representative of GuanHanqing’s variety play creation. It has already come into category of world-class tragedy and produced cultural and aesthetic value that classical tragedy owned. The drama has passed on that ethic culture showed the decisive meaning to individual subsistence through tragic field of vision, expressed the outstanding contribution of GuanHanqing’s to the Chinese ancient tragedy. In order to understand its aesthetic value, we should start from subjectivity and objectivity.
[摘 要]：《窦娥冤》作为关汉卿杂剧创作的代表，已进入了世界经典悲剧的范畴，产生了经典悲剧所具有的文化和美学价值。剧本以悲剧的视野传达出了伦理文化对个体生存的决定意义，表现了关汉卿对中国古代悲剧所做出的杰出贡献。认识其悲剧美学价值，宜从主体和客体出发。
Key Words ：D u- e Wronged;Aesthetic value ;Tragedy;The spirit of fighting 关键词：《窦娥冤》、美学价值、悲剧性、抗争精神 正文：
《窦娥冤》是我国古代杰出的戏曲家关汉卿的代表作，它被认为是 “列之于世界大悲剧中亦无愧色”的剧作。王国维(《元剧之文章》)。同时《窦娥冤》是中国十大悲剧之一的传统剧目，是一出具有较高文化价值、广泛群众基础的名剧，据统计，中国约八十六个剧种上演过此剧。《窦娥冤》是其中的代表作，也是我国古代悲剧的代表作。它的故事渊源于《列女传》中的《东海孝妇》。但关汉卿并没有局限在这个传统故事里，去歌颂为东海孝妇平反冤狱的于公的阴德;而是紧紧扣住当时的社会现实，用这段故事，真实而深刻的反映了元朝统治下中国社会极端黑暗、极端残酷、极端混乱的悲剧时代。同时也表现了中国人民坚强不屈的斗争精神和争取独立生存的强烈要求。它成功地塑造了“窦娥”这个悲剧主人公形象，使其成为元代被压迫、被剥削、被损害的妇女的代表，成为元代社会底层善良且坚强并走向反抗的妇女的典型。自晚清王国维《宋元戏曲史》第十二章有云:“明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中。„„其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”[1]
由此可以看出，《窦娥冤》中的悲剧主角窦娥是世界文学画廊中一个著名的悲剧典型，她善良敦厚又坚毅刚强，敢于向黑暗社会作斗争。作品通过善恶的斗争，以善良的窦娥毁灭告终，表现了作者对被压迫者的深切同情和对黑暗的封建社会的强烈控诉与抗议，使得窦娥这一形象具有震撼人心的悲剧价值和意义。
对于“悲剧”的定义，前哲时贤多有探讨。美学上真正意义的悲剧性在于：悲剧冲突是正面主人公与暂时强大的邪恶势力之间不可避免的斗争冲突，结果是以主人公的受难、失败乃至死亡形成的悲剧结局，来唤醒人们的悲痛、怜悯、同情以至崇敬的感情，从而激发起人们那股潜流在灵魂深处的良知。在戏剧方面，亚里士多德的《诗学》是第一部探讨古希腊悲剧艺术的总结性著作。其中，亚里士多德认为：悲剧“引起怜悯和恐惧，并导致这些情感的净化”。[2]主人公往往出乎意料的遭到不幸，从而行成悲剧，因而悲剧的冲突成了人和命运的冲突。
鲁迅先生在《论雷峰塔的倒掉》文中指出: “悲剧将人生有价值的毁灭给人看。”
[3] 因此，先生着重强调：其一，悲剧应当表现的是“人生有价值的”;其二：这种人生价值的终极是“毁灭”。《窦娥冤》这一古典悲剧精品则展示了一位精神高尚的有价值的女性窦娥被毁灭的过程。有价值而被毁灭是令人感到悲愤的。它是中国戏剧史上典型的一幕善的毁灭的悲剧。雨果说：“丑就在美的旁边，畸形靠近美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。”其中，窦娥的坚强不屈、勇敢执着是美的象征，而官场和社会的黑暗腐朽、丑陋病态则是丑的象征，这一强烈鲜明的对比手法，使得窦娥这个受压迫而不妥协的人物形象立刻变得饱满起来，变得生动具体。
对于《窦娥冤》的悲剧审美价值，应该从主体和客体两方面出发。
一、从主体(主观方面)而言：
(一)窦娥她善良、孝顺。自身所恪守的信念是造成窦娥悲剧命运的具体成因。这种信念主要体现在对守贞、业报轮回、善恶相报、天人感应等观念虔诚的信奉。清代学者王国维说：”最有悲剧性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，剧中虽有恶人交构期间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志。”(《宋元戏曲考》)由此可见，造成窦娥悲剧的一个重要原因“仍出于其主人翁之意志”，即窦娥的个人原因。窦娥恪守伦常，自觉把封建伦理纲常作为信奉理念和行为准则，迷信以守贞尽孝修得美满来世，乃是导致其泯灭自我，扭曲人性，酿成人生悲剧的最直接因素。窦娥固守的“贞节”、“孝道”是导致其悲剧的直接原因。“贞节”“孝道”是悲剧主人公窦娥所认为的“有价值的东西”，但是她的这种追求与现实(一是恶霸横行无忌，一是官吏贪暴枉法)发生了尖锐的矛盾。恩格斯说：“悲剧是历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。” [4]她的期望违背了“历史的必然要求”而无法实现，并且窦娥价值观念中的“有价值的东西”被无情地“毁灭人看”。
(二)窦娥坚强不屈，勇于反抗。就是对这样一个恪守封建伦理的柔弱女子，万恶的社会也不肯放过。流氓张驴儿父子的凌辱迫害，昏官的严刑拷打以致被判死刑，重重的压迫锻炼了窦娥的性格。她在种种压迫下走向成熟，在正直善良之外又闪现着她敢于向黑暗势力进行斗争的反抗暴虐的斗争光芒。面对贪官污吏、地痞流氓，窦娥一弱女子，以坚强不屈、视死如归、不屈不挠的崇高精神与人格去捍卫自己所追求的“有价值的东西”。面对如此强大的挑战，却没有退缩，让读者深感一个“真正的勇士敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”。因此窦娥的价值在于她面对邪恶势力敢于反抗的斗争精神。天地，在古代人的思想意识里，是被看作能够主宰世界万物的，包括人的命运。他们认为天地应该能够分清浊、辨善恶。窦娥对生活的要求并不高，只想安安稳稳地做个顺民，可竟不能做到，蒙受冤屈。然而天地面对人间的邪恶残暴却无动于衷。天地失职，当然要指斥。一曲[滚绣球]矛头指向天地，指向贵为天子的最高统治者。“三桩誓愿”是第三折中的重点，“雪溅白练”、“六月飞雪”、“亢旱三年”应验所需要的时间越来越长，空间越来越广，监斩官的反应越来越强烈。窦娥不仅希望人们知其冤，还希望通过感动天地来惩治邪恶。作者巧妙通过浪漫主义手法来增强表达效果，突显出窦娥冤情之冤。窦娥被毁灭的过程同时也是她强烈反抗的过程，由此可见一个弱女子性格中刚烈的一面。
(三)窦娥的特殊身世，让读者产生无限的怜悯和同情，是造成窦娥悲剧的基础。作品一开始，即笼罩着浓郁的悲凉气氛“窦娥三岁丧母，七岁作童养媳，十七岁成婚，十九岁成了寡妇”“撇的俺婆妇每天都把空房守，端的个有谁问，有谁秋!”(第一折)在封建礼教盛行的社会里，“母以子贵，妻以夫荣”像窦娥这样一个无夫无子的年轻寡妇，在日常生活中无依无靠，更何况在中国历来是“寡妇门前是非多”，这就为造成后来的悲剧埋下了伏笔。在加上她的坚贞和孝顺这两大品质，这使悲剧的发生成为必然。黑格尔认为：“一件仅仅作为厄运而出现的不幸事件，真正悲剧的灾难，却完全作为本人的行动后果，落在积极参与者的头上”。[5]例如由偶然机遇而遭到的不幸或死亡，不能算作悲剧。因此，悲剧主人悲剧的身世加上固守的信仰，最终表现在他的行动及其后果的必然联系之中，窦娥的悲剧由此生成。
(四)悲剧主人公在戏剧冲突中的精彩展现。通过戏剧冲突的学习，结合窦娥形象的塑造，运用悲剧审美的一般知识，感受悲剧之美，在对悲剧的审美体验中唤醒和激发了我们心中的崇高感。
赛卢医与蔡婆婆的冲突只是主要冲突的导火索，是全剧冲突的序幕，其主要作用是铺垫，引出窦娥与张驴儿的冲突。窦娥与张驴儿的冲突是全剧冲突的展开部，分为三个层次。第一层次是张驴儿父子强逼蔡婆婆及窦娥成亲，窦娥坚决不从，与张驴儿发生激烈的言语和肢体冲突;第二层次是张驴儿设计谋杀蔡婆婆，却不料弄巧成拙，反误杀了自己的父亲，随即反诬窦娥毒杀张父，借此逼勒窦娥顺从，但窦娥仍不服从，情愿见官;第三层次是张驴儿强行拖窦娥见官，诬告窦娥杀人，自己扮演成受害者，在昏官审案时从旁撺掇毒打窦娥，窦娥被冤判斩刑。然后，窦娥与“无名氏”的冲突是全剧冲突的高潮部，是全剧的精华。这个冲突是主人公形象得以升华的关键，窦娥的反抗精神在此冲突中得到淋漓尽致的表现。窦娥在法场上临刑前突然迸发出生命的激情，冤愤一泄而出。“无名氏”看上去没有具体的对象，作者却巧妙地用“天”、“地”代指了它，而他们的背后还有“鬼”、“神”，这就把抽象的冲突对象具体化了。在这个冲突中，窦娥饱含满腔愤怒，毫不畏惧，指天斥地，这实际上是对堂皇的天理、公道、王法、官府的责骂，更是对封建秩序的责骂。掌握不了自己命运的窦娥最后发下三桩誓愿，即血溅白练、六月飞雪和亢旱三年，以彰显自己的冤情。这一设计成为了冲突的高潮部分最具奇异色彩和思想张力的浪漫情节，显示出关汉卿高超的创作智慧。同时读者能感受到窦娥这一悲剧形象带给我们的崇高感、悲壮感。
二、从客体(客观方面)而言：
(一)窦娥所处的现实环境和地位。叔本华把悲剧分为三种类型：第一种是穷凶极恶的坏人的悲剧，如查理三世;第二种是盲目的命运的悲剧，如俄狄浦斯王被不可掌控的偶然性所玩弄;第三种是既不需要悲剧人物的过错，又不需要偶然性的机会，而是由悲剧人物所处的地位必然造成的。[6]叔本华从悲观主义立场出发，认为第三种类型的悲剧是最深刻的。在关汉卿的《窦娥冤》中，窦娥是叔本华笔下的第三种悲剧人物。作者成功塑造了窦娥这一下层劳动妇女的典型形象，是《窦娥冤》具有巨大艺术感染力的主要原因。因为悲剧主人公所处的时代环境和所在的社会地位，即使她大声呐喊：
[滚绣球]“有日月朝暮悬，有鬼神掌著生死权„„ 地也，你不分好歹何为地?
天也，你错勘贤愚枉做天!
哎，只落得两泪涟涟。 ”
然而，这种无奈的呐喊，最终是白费力气。可是这是一种抗争，一种悲剧力量的震撼。
(二)作者成功塑造了震撼人心的悲剧审美情景，是《窦娥冤》获得巨大感染力的重要原因。一个悲剧作品，其悲剧情景的成功与否往往同时也决定着一个悲剧作品的成功与失败。悲剧情景可以有力地烘托悲剧氛围，增强感染力和艺术表达效果。 因为悲剧是美的毁灭，窦娥是美的，同时也是被毁灭的。关汉卿不曾使用大量笔墨来描绘窦娥之美，但是他通过各种手法着力突出的是窦娥的心灵之美。当窦娥面对贪赃枉法、草菅人命的太守的酷刑时，她宁死不招，毫不畏惧。但是当她看见衙役对她的婆婆施刑时，她的心顿时变得软起来，因为她怕婆婆成为杖下亡魂或者屈打成招。于是忙叫道：“住﹗住﹗住﹗休打我婆婆，情愿我招了罢：是我药死公公来。”那颗善良、高尚的心灵展现得淋漓尽致。在文本的第三折中写道：
〔刽子云〕你适才要我往后街里去，是什么主意? 〔正旦唱〕怕则怕前街里被我婆婆见。
〔刽子云〕你的性命也顾不得，怕他见怎的?
〔正旦云〕俺婆婆若见我披枷带锁赴法场餐刀啊„„
这个悲剧的情景环境，彰显了年轻的生命，稚嫩的肩膀，勇敢地承担起了千斤重担，歌颂了窦娥那高尚的心灵之美，加强了文本所营造的悲剧氛围，凸显了故事情节的悲剧感染力。
(三)窦娥的悲剧，客观地给我们带来的精神启示。正如伟大的思想家马克思所说：“没有对抗就没有进步。这是文明直到今天所遵循的规律。”[7] 从美学的悲剧理论出发，我们可以认为窦娥就是用自身的毁灭来肯定和张扬了有价值的东西。窦娥悲剧形象的价值，不在于提出了新的社会理想，而在于对旧的现存社会提出了怀疑。为正义和理想而斗争而进取，是人类社会前进的动力。她胆敢以个人之力，勇敢地向顽固腐朽的封建制度宣战，虽然结局悲催，但是窦娥向我们证实了人生的价值。因此，“悲剧精神的实质是悲壮不是悲惨，是悲愤不是悲凉，是雄伟而不是哀愁，是鼓舞斗志而不是意气消沉。悲剧的美，属于崇高和阳刚;正因为这样，悲剧才是战斗的艺术。”[8]这就是美学意义上的悲剧。
从主客体总的来说，“窦娥作为封建社会培养出来的伦理道德典型反而被培育她的社会所销毁，她的生存环境和她的不幸遭遇，是她悲剧性格形成的社会基础和思想基础。她想尽孝道，遵守封建礼教，这就是她性格悲剧额深层意蕴。”[9] 这就是窦娥的性格悲剧和命运悲剧，环境铸就了她的品格，时代决定了她的命运。因此，一方面，她注定了会是捍卫封建礼教所倡导的“孝道”、“贞节”的牺牲者，她也以自己的悲剧诠释了她的思想理念，彰显了她的个性特征和人格魅力。另一方面，窦娥是值得表扬的。她的身上展现出了一种悲剧美，一种崇高美。其不畏强权，大胆抗争，对后世封建女子影响巨大，激励她们的斗志，引导她们深思，同时也表达了对腐朽的封建礼制的控诉。《窦娥冤》是中国古典悲剧之祖，它让读者看到了善良人们的痛苦和不幸，同时也看到了他们勇于反抗、敢于斗争的精神风貌。这是历史进步和人类自身向前发展的综合表现。
参考文献: [1]王国维《宋元戏曲史》.[A]上海古籍出版社1998.86. [2]亚里士多德.诗学
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第三篇：悲剧的审美特征
【摘要】：悲剧是悲哀的，但也是凄美的。悲剧最高的美在于，我们能从悲剧中体会到积极乐观的情绪。 【关键字】：凄美
乐观 宿命式 悲哀
美
正文
英国学者斯马特在其《悲剧》中说:“如果苦难落在一个生性懦弱的人的头上。他逆来顺受地接受了苦难,那就不是真正的悲剧。只有当他表现出坚毅和斗争的时候,才有真正的悲剧„„悲剧全在于对灾难的反抗„„即使他的努力不能成功,但在心中却总有一种反抗。”斯马特对悲剧的定义，间接地说明悲剧是具有一种独特的美感在。
老舍曾说过：“悲剧就是把美毁灭给人看。”很多人或许会疑惑，把美毁给人看后，那悲剧还有什么美感呢?但是啊，老舍所说的美指的是美好的美。悲剧最大的特点就是把美好的美更深一层次化，营造出凄美。当然了，凄美和凄惨是有质的差别的，凄美和凄惨都是悲的，但凄美的悲中能让我们体会到美，那种美，让我们感动，让我们对人生有新体会;而凄惨也是悲，但我们在悲中会怀疑人性，怀疑世界。
以上这么多都充分地证明了悲剧有其独特的审美特征。
我们生活中有很多充满了喜剧，但悲剧也是存在的。张爱玲的人生或许算一种悲剧吧，年幼时的家道衰败，少女时的情感挫折，中年的被迫离乡还有晚年的孤独与寂寞，最后病死在异国。提起张爱玲，很多人会崇拜，但更对的惋惜和哀叹了吧，如天才般的女人，就只能这样吗。然而，有人评论过张爱玲说，我从未想过世间居然有这种女人，天才如她，才华如她，豁达，宽容如她，她宿命式的悲哀，她生命的凄美，让世间所有的男人都不足与之并肩。 或许这个人有着强烈的主观评价在其中，但是张爱玲的悲剧人生，宿命式的悲哀让我们对她印象更为深刻，更加着迷与她的小说，因为小说就像她人的写照。《半生缘》，《沈香屑》，《小团圆》风靡全球，悲剧，但我们喜欢，就是那种悲，让我们感动，让我们体会崇高的爱情与坎坷的命运，悲剧的美如罂粟花那般，让人心痛，但心甘情愿的痛下去。
《红楼梦》，大家应该众所周知的。红楼梦里的爱情故事还真是数不胜数。首先力推的，就是宝黛的红粉痴恋。在红楼梦里要数这两个人的爱情最纯洁了。从两小无猜，青梅出马，到长大后的坠入爱河。曹公简直就是顺水推舟，让读者感到，世间又一份千古流芳的爱情故事诞生了。它的出现是那么的自然，几乎没有人怀疑过，它的出现是那么纯洁，纤尘不染 。但是生不逢时的爱情就是痛苦的代名词。黛玉性格里独有的叛逆和孤僻，以及对世俗的不屑一顾，令她处处显得特立独行，卓尔不群。花前痴读西厢，毫无避讳;不喜巧言令色，言随心至;崇尚真情真意，淡泊名利„„种种这般，都使得她象一朵幽然独放的荷花，始终执著着自己的那份清纯，质本洁来还洁去，一如碧玉般盈澈。用一个普通人的眼光看她，最欣赏的还是黛玉的诗情画意，灵秀慧黠。黛玉每每与姐妹们饮酒赏花吟诗作对，总是才气逼人，艺压群芳。无论是少年听雨歌楼上的诗情，清寒入骨我欲仙的画意;还是草木黄落雁南归的凄凉，花气温柔能解语的幽情;无不体现出她娟雅脱俗的诗人气质。最叹息的是黛玉的多愁善感，红颜薄命。黛玉的身世，注定了她的孤独无依，而她的性格，又注定了她的寥落忧伤。纵使大观园里人来人往好不热闹，可是这里没有她可以依靠的亲人，没有她可以倾诉的知己，只有风流多情的宝玉让她芳心暗许，却又总是患得患失。于是她无奈着 “天尽头，何处有香丘”，悲哀着“三月香巢已垒成，梁间燕子套无情”，伤感着“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜”，终落得“一缕香魂随风散，三更不曾入梦来”的凄凉结局。
还有要说的就是薛宝钗的爱情悲剧了。看到黛玉的郁郁而终,依然那么难过。可待到读完,听甄世隐说着什么"兰桂齐芳"我不由黯然。薛宝钗这样的人物,也要像李纨一样,将一生都葬在这片冷酷的园子里么?面对一个根本不爱自己的男人，管他什么金玉良缘，她所需要的到底是什么呢?其实根本不用问就知道，是包二奶奶的宝座。可是我又不禁反问，难道世上真的有喜欢孤独的女人?我一直都觉得她是一个既冷酷又自私的人。可是现在,我竟然不由不同情她了。其实细想起来,她的悲剧也许比林黛玉的更令人叹惋。她最需要的不是什么爱情的灌溉，而是自由! 薛宝钗家境富足,从小饱读诗书。接受的是极为全面而正统的教育。贾母总是夸她"沉静宽厚"。没错,这正是她从小被教育过的为人方式,也是古代女子应有的美德。甚至悲喜都不应形于颜色,否则就是"不尊重。"综观全书她的举止,几乎从未超出这些束缚。只有一次宝玉将她比做杨妃令她大怒,可也只是冷冷的用一句话反讽过去。其实她才是最可悲的人,一生都被别人的看法和所受的教育支配着。从来都不知道自己想要的是什么,没有开心也没有不开心,只是按照理所当然的道路走下去。从未得到过全心全意的爱情,更不敢勇敢地追求爱情。也没有谁真正的关心过她。而她,也就认为世界本就如此.认为夫妻间有的不是真诚的感情而是"举案齐眉"的尊重。这样冷酷的纲常,竟是她遵守了一生的原则,而且还毫无知觉的麻木着。
两个都是足够有才华的女子，都有着一种宿命式悲剧的美，我们惋惜，心痛。一千年后，我们依旧记得和迷恋着红楼梦，它是悲剧，它有着让人撕心裂肺的痛。但它美，心痛的美，悲剧的美。
普希金说过：“高尚的喜剧往往是接近于悲剧。”卓别林也说：“我从伟大的人类悲剧出发，创造了自己的喜剧体系。”悲剧才产生喜剧，悲剧的最美体现在悲剧产生乐观的情绪。
【文献】：
[1]. 红楼梦读后感http://zhidao.baidu.com/question/83575219.html
第四篇：从悲剧美学角度读亚里士多德的《诗学》
王秀梅
内容摘要：亚里士多德的《诗学》全面阐释了他的悲剧观，从悲剧的本质、模仿的媒介、对象、方式到悲剧的成分、性质、分类，再到有关悲剧的评价标准问题。 关键词：亚里士多德 《诗学》 悲剧 模仿
亚里士多德在《诗学》中十分全面、详尽地阐述了自己的悲剧观。
《诗学》谈到了悲剧的本质、模仿的媒介、对象、方式和悲剧的成分、性质、分类，并且较全面地探讨了有关悲剧的评价标准问题。
亚里士多德认为：悲剧就是模仿，是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。其目的是引起人的恐惧或怜悯，净化人的思想。 实际上，“悲剧”之“悲”在希腊语中是“严肃”的意思，与“喜剧”的诙谐、滑稽相对。 “摹仿”说是亚里士多德关于文学的基本观点，也是其悲剧观的理论基础。
“完整”和“有一定长度”则体现了亚里士多德的美学思想。他认为美应具有整一性，既不单一也不多杂，是一个有机的整体;而且美的事物应有一定体积，体积又有一定的大小。所以，悲剧，作为一种能给人带来“特殊的快感和愉悦”即美的享受的文学样式，也应该是完整的，有一定体积的。这“一定体积”表现在悲剧上就是“一定长度”(“一定”指易于记忆为限，一般是太阳运行一周，即一天，一个白天，7-15个小时)。这里所谓的“完整”就是指事件要有头、有尾、有身。这里“有头”的“头”指的是事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者;“有尾”的“尾”指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后;所谓“有身”的“身”，指悲剧之承前启后者。 “摹仿”要再现生活，离不开媒介。悲剧从史诗的基础上“逐渐发展，每出现一个新的成分，诗人们就加以促进，经过许多演变，悲剧才具有了它自身的性质”，因此，悲剧还有许多史诗没有的独特东西。这媒介包括“节奏”、“歌曲”和“韵文”。“节奏”主要指“六音步长短短格(即扬抑抑格，又名英雄格)”，“节奏”和“韵文”合称“言词”——已然是悲剧成分之一了。
悲剧模仿对象不似史诗那样是“已发生的”、“个别的事”，而是按照可然律或必然律虚构出来的“可能发生的”、“带有普遍性”的事。更进一步，亚里士多德还说：“如果是意外的发生而彼此间又有因果关系”、“这样的事件比自然发生，即偶然发生的事件，更为惊人”。亚里士多德顺道承认了文学的虚构性，还夸荷马把谎话说得圆，并推荐似是而非的判断法则，这些说法跟后来人的“文学源于生活，但又高于生活”的提法类似。 摹仿的主要人物要“既不太好，也不太坏”，——太好的人有好结局和太坏的人罪有应得同样会引起人们的快感;太好的人进入逆境和太坏的人获得好结局一样令人厌恶，所以“悲剧的主角乃是一个有很值得重视的地位和高尚性格的人，偶然遭受某种失误而不得为他的行动承担无奈何的后果”。
亚里士多德认为整个悲剧艺术的成分有六个——情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。 具体来说，“性格”和“思想”使人物具有某种道德品质，道德决定人物的行动，行动决定人物事业的成败;“情节”指主要情节，也称“布局”，有简单、复杂之分，简单即按照规定的限度连续进行，整一不变，复杂指通过“发现”或“突转”来抵达结局。 六个成分中，最重要的是情节，即事件的安排，“因为悲剧所模仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福„„幸与不幸，则取决于他们的行动，他不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’，因此悲剧艺术的目的在于组织情节”。所以，情节乃“悲剧的基础”，又似悲剧的灵魂，性格、思想、言词、歌曲和形象依次位居其下。
很显然，亚里士多德非常重视情节的作用，这一点和他的形而上的哲学观点不无关系，形式的地位竟高于内容。但他对“形象”的理解是很单薄的;“形象”在他眼中只是一些面具和服饰，而非有血有肉的活生生的行动的人! 不仅如此，为了突出悲剧的戏剧效果，他还对取材范围做了规定——“最好的悲剧都取材于为数不多的家族的故事”，因为那些家族的不幸最足以引起人们的“怜悯和恐惧”(而这正是悲剧的目的)。具体来说，“只有当亲戚之间发生苦难事件时才行。例如弟兄对弟兄、儿子对父亲、母亲对儿子或儿子对母亲施行杀害或者企图杀害，或作这类的事”，这些行动才是可怕的或可怜的。可怕是因“遭到厄运的人是一些和我们相似的人”，可怜是因为看到别人遭受了厄运。 关于情节，亚里士多德还谈了很多。他认为：每出悲剧应分“结”与“解”两部分;所谓“结”，指故事的开头至情势转入顺境(或逆境)之前的最后一幕之间的部分;所谓“解”指转变的开头至剧尾之间的部分。结与解的技巧可作评判悲剧优劣的重要标准。根据情节的特点，悲剧可分为四种：即复杂剧(完全靠“突转”与“发现”构成)、苦难剧、“性格”剧和简单剧等。
最后，亚里士多德就悲剧的“疑难和反驳”谈到，悲剧的错误有两种：艺术本身的错误和偶然的错误。
尽管悲剧理论和悲剧创作已走得很远，而亚里士多德的《诗学》虽不完美，但仍被尊为“欧洲美学思想的法典”。
第五篇：吴荪甫的悲剧特征
摘 要：
《子夜》这篇小说中的主人公吴荪甫是我国现代小说史上一个成功的资本家艺术典型。他的性格是一明显的矛盾的统一体。作为我国三十年代初期民族资产阶级的一个典型人物，在当时的社会背景下他悲剧的出现也是必然的。
关键词：
吴荪甫
民族工业
性格
在吴荪甫这个民族工业资本家形象地塑造上，作者缜密的艺术构思和卓越创作才能得到了充分的体现。作者通过对主人公吴荪甫所处的社会环境以及其自身性格的描写，全面而又深刻的展现了三十年代中国民族资产阶级的生活面貌，是半封建半殖民地社会中国民族资产阶级民运的真实写照。而对于小说结尾吴荪甫的破产悲剧来说，虽然这与自身性格密不可分，但更完全的是时代悲剧，是那段历史的悲剧。
(一)吴荪甫的悲剧是其自身性格的悲剧
从作品描写看，吴荪甫与赵伯韬的矛盾，不是两个资本家的矛盾。这一矛盾的产生，已经有近百年的历史了。它的解决不是一时半刻的功夫，需要作长时期的艰苦的有节制的斗争，而吴荪甫却把它看得过于单纯，近于赌博。他在公债市场上越陷越深，他简直把公债市场当作战场。他做公债生意似乎不是为了自己的经济利益，而纯是为了赵伯韬斗气。用他自己的话说：“现在弄成了我们和老赵所说的局面。”如果赵伯韬有胃口，一见低价就扒进，一直坚持到底，那就是赵伯涛胜了。相反，如果他们准备充足，一见涨风就抛出，一直坚持到底，那就是他们胜了。作为金融资本家的杜竹斋终于看出其中的危险来了。
1 他劝吴荪甫：“那简直就是赌场里翻盘斗的做法，荪甫!做公债是套套利益，照你那样干法，太危险。”但头脑狂热的吴荪甫无法听得进去，他将自己几乎所有的资本都投到了公债里去，结果他失败了，败的一塌糊涂。他的刚愎自用，不听意见的性格，使他的事业遭到了巨大的失败。
同样吴荪甫作为一个作者充分肯定的20世纪30年代大上海优秀的民族资本家，一个饱受西方近现代文明影响的人物，他虽有报效祖国的心愿，却认识不到中国工业在世界近现代工业进程中的地位，他应该看到中国民族工业发展的基础多么薄弱。与此同时他对中国广大工农群众缺乏深刻地认识，以其资本家的本性，不断压榨工农群众，利用残酷的“手腕”震压工农群众的运动，由此，他在作品中言行表现也就缺乏自觉的悲剧意识。他自认为，他的工厂凭他一己的坚强和力量便能办好，他给人的印象总是“格冷”一声大笑，目光霍霍四射，满脸紫泡涨红涨满，好像中国民族工业的命运都掌握在他的手心里似的，因此，他刚愎自用，盲目乐观。对外，他看不起买办资产阶级;对内，他看不起工农大众。从中国民族工业资本家的立场看，他这两面对垒的态度自有他的道理，自有他的历史依据，只可惜，他把这种双边关系完全对立起来了，这使得他自己作茧自缚，完全被孤立了起来。他好像不是生长在中国的土地上，也没有受过西方较发达国家的影响，他自己一手割断了他与整个世界的联系，他的思想感情世界出现了许多阻隔和空白。
(二) 吴荪甫的悲剧是当时社会的悲剧。
二十世纪三十年代初期，资本主义社会爆发了空前严重的经济危机、工业危机、农业危机、信用危机和金融危机乱交织在一起，使资本主义社会的各个经济部门陷于一片混乱的漩涡之中。帝国主义各国为了转嫁危机，都加紧了对
2 殖民地和半殖民地国家的经济、政治侵略活动。而那时的中国正是他们进行经济侵略的主要对象。帝国主义各国纷纷向中国倾销大量商品，掠夺廉价的原料和劳动力。各帝国主义国家在商品输出的同时，进行资本输出，在中国办金融，办工厂，修铁路，就地取材，获取廉价的劳动力。由于帝国主义列强资本雄厚，技术先进，加之中国国内国民党各派系之间内战不断，当局为了战争层层征税，使中国工业深受其害。《子夜》中借周仲伟的口这样写到：“我是吃尽了金贵银贼的亏!制火柴的原料——药品、木梗、盒子壳，全是从外洋来的;金价一高涨，这些原料也跟着涨价，我还有好么?采购本国原料罢?好!原料税，子口税，厘捐，一重一重加上去的，就比外国原料还要贵了!”这就是说，在当时的情况下有一部分工厂还是想发展的，中国的民族工业并不是腐朽的，但受到种种关卡的束缚，无法立足。
而在上海，受经济危机和帝国主义压迫最严重的是丝织业，吴荪甫迎难而进，全力经营着他的丝厂。他说：“不!我正要干下去的!中国民族工业就只剩下屈指可数的几项了!丝业关系中国民族的前途尤大——只要国家象个国家，政府象个政府，中国工业一定有希望的!”从这一点上我们就不难看出吴荪甫在当时险恶的社会环境下，显示了他强烈的民族感和爱国心。 1. 吴荪甫与民族资本家之间的矛盾
小说中所描写的其他人物则与吴荪甫形成强烈的反差。例如冯云卿就是一个典型的例子：他靠放高利贷来压榨农民，挣走一份所谓的家产，把渗透着农民血汗的七八万现钱带到了上海的公债里，而不是去办工厂;同样火柴场的老板——周仲伟，在帝国主义的排挤下他仅用一种消极的态度对待工厂生产。他曾说：“烧吧，我还可以得到三万两银子的火险赔款呢!”像这种不顾农民、
3 工人死活，只顾个人利益，更没有勇气去和帝国主义资本直面竞争，发展中国民族工业的人，与吴荪甫相比，不过是一些“庸人”而已。而同样是民族资本家的吴荪甫靠着他人无法比拟的雄厚资本，灵活的手腕，当时先进的管理理念，实干的精神、坚强的魄力，准备振兴中国的工业。他幻想着他的企业遍布全国各地;“高大的烟囱如林，不断地吐着黑烟，轮船在乘风破浪，汽车在驶过原野。为了实现他这一宏伟的抱负，不断地通过合作、吞并其他民族资本家的企业来扩充自己的经济实力。因为他不愿看到有些好的企业在没有见识、没有手段、没有胆量的庸人手里弄得半死不活的样子。最后，那些所谓的“大亨们”将企业盘给外国人，以换取一点点名利。与其这样，还不如自己将他们吞并，这不仅可以壮大自身的实力，与帝国主义国家抗争，同时也能减缓帝国主义国家对中国民族工业的吞噬。
由此看来，这不仅体现了吴荪甫既具有一定的民族自尊心和民族意识，而且也反应了民族资产阶级之间的利益矛盾。 2. 吴荪甫与工农群众之间的矛盾
在吴荪甫身上同时具有资本家所有的共性，即取得最大限度的利润——剥削工人的剩余价值。工人阶级与吴荪甫所代表的资产阶级始终处于缺一不可，对立又统一的关系中。从小说中我们也可以深深体会到，每当吴荪甫在企业竞争或公债投机中亏损时，他就会第一时间回到他的那些大大小小的厂子里打主意。他想用工人的血汗来尽量弥补他的损失。他一次次地扣压公认的工资，解除工人，延长他们的劳动时间，以此来获得更多的剩余价值。当他听到丝厂的工人“闹事”时，吴荪甫都会恼怒万分，暴跳如雷。小说中详细的描写了工人的不满，共产党的鼓动，工会的明争暗斗„„都使气氛变得非常紧张。暴动的
4 农民则以武装的形式攻陷了吴荪甫的故乡双桥镇。将他的钱庄、当铺、油坊抢的抢、烧的烧，使他三年来努力把家乡小镇建成工业发达的城市的理想和心血毁于一旦，同时也截断了他的后路，使他无路可退，妨碍了他的资本周转和事业扩张，打乱了他发展民族工商业的有效部署，损失可谓甚大。为此，吴荪甫咬牙切齿地说：“杀!杀!”“有一营人呢，架机关枪，他们都不是不开杀戒的么?”任何一个资本家在看到这一幕时，都不可能不暴怒，不生气。但吴荪甫作为一个被作者视为具有政治眼光的人，作为一个从农村出来的城市办工业的人，他的反应也似乎太简单了些。他除了想把那些爆民杀光以外，也没有想到要更多的什么?
由此可见，吴荪甫不了解无产阶级，更不了解中国。同时，也反映了民族资产阶级同无产阶级之间不可调和的矛盾。 3. 吴荪甫与封建家庭之间的矛盾
小说中以吴老太爷为代表的，以“万恶淫为首，百善孝为先为主要特征的封建势力构成了与吴荪甫为代表的新兴资产阶级的尖锐对立。吴老太爷虽然半身不遂，虚弱不堪，“二十多年来从未跨出他的书斋半步，”但却非常的顽固，十几年来他坚决拒绝和儿子妥协，因为他认为“与其目睹儿子那样的‘离经叛道’的生活，倒不如死了好!”因此，他绝对不愿来到上海。然而吴老太爷似乎不堪一击：初到上海，那光怪陆离的大都会景象，红红绿绿耀着光的“怪物”和“肉的海”，都使他耳鸣目眩，“神经更是要暴烈似的发痛”心脏也“狂跳不歇”，以至于一到家就断了气。
但是以吴老太爷为代表的封建旧势力仍然要顽固的多，强大得多，可怕得多。以至于这种封建观念以一种变相形式潜入“新人”的肌体，对他们的思想行为
5 构成暗中的颠覆。就像吴荪甫这样一个曾经游历欧美，有着现代企业家风采的人物，身上也同样不自沉地残存着浓厚的封建意识。无论在社会上，还是在家庭中，他都坚持自己“必须仍旧是威严的化身”，以和吴老太爷相同的封建专利对待家人。在工厂的管理上，他专断粗暴，沿袭着封建的血缘亲属式的用人制度。所有这一切，都有不能不暴露出这个封建社会的“逆子”与其——吴老太爷的内在精神联系。而这种内在联系在一定的条件下往往会成为他的事业发展上的陷井。
4. 吴荪甫与买办资本家赵伯韬之间的矛盾
作为一个民族资本家，吴荪甫对祖国有着一定的感情，向往着有一个强大的祖国，希望“国家象个国家，政府象个政府”，期待着在政府的支持下发展民族工业，办一些对祖国和民族有利的事情。就在同遇到困难时，吴荪甫依然坚持干下去，他对中国工业充满了信心。在这种思想指导下，他组织成立了“益中信任公司”，团结一些中小资本家和帝国主义经济势力抗争。对帝国主义的侵略，他有着清醒的认识。这主体现在讲座是否要接收朱吟秋等加入益中公司时，他曾感慨的地说：“到底是中国人的企业，现在他们维持不下去，难免要关门大吉的，那也是中国工业的损失，如果他们竟盘给外国人，那么外国工业在中国的势力便增加一分，对于中国工业更加不利了。”组织益中公司的做法，虽然在是吴荪甫扩充自身实力的一种方式，但不得不承认它在一定程度上起到了抵制帝国主义经济势力的作用。
同样吴荪甫又不同于一般企业家的平平凡凡，胆小怕事，而是有决心，有魄力，富于奉献精神和硬干的胆量，在这种性格的支配下，他敢于和有美国人撑腰的赵伯韬斗一斗。
6 对于买办资本家赵伯韬，作者也以多方面来塑造的。整部小说中作者对吴荪甫和赵伯韬的明争暗斗描写得可谓是极为精细。首先是赵伯韬的有恃无恐，傲慢无理的态度，处处盛气凌人，把一切都不放在眼里，赵伯韬有几句口头禅足以代表其个性：“我这个人办事就喜欢办得爽快，”“有什么话就说什么话，我是没有密秘的。”“我是个爽快脾气，说话不兜圈子。”未谈正事先表白一番，在气势和派头上给对方一个下马威，以告诫对手没有商谈的余地。俗话说财大气粗，腰硬胆壮，他就凭着强大的美帝国主义的后台，在谈判中采取强硬的态度，不给人半点情面，没有一丝一毫的让步。
他在和吴荪甫交战的过程中，他先以合作者的面目出现，让吴荪甫在交易中得到少许好处，使精明强干的对手失去警惕，摸不清虚实，不知不觉地钻入了他的圈套，认定对方确实跌入陷井后。他便凶相毕露，收紧口子。施展各种招数，等到吴荪甫清醒过来的时候，手脚已经被捆的牢牢的，完全失去了抵抗能力。正如吴荪甫刚筹办着中大公司时，赵伯韬一点也不放在心上，预言他的对手将兜转不开，不到三个月就会陷入困境。果然不到三个月，吴荪甫便被挟制的周转不开，调度不灵了。在赵伯韬即将胜利的前夕，他得益洋洋的和吴荪甫会了一次面。赵伯韬志得意满，哈哈笑着，眼里闪着兴奋的光，单刀直入地对吴荪甫说：“你们疑心我到处用手段，破坏益中。哈哈!我用过一点手段，只不过一点，并非“到处”用手段。”多么蛮横的口气，这种“胜利者”狂妄傲慢的口气，简直能把人“活活”气死。
赵伯韬放长线钓到了大鱼，把民族工业挟制得即将倒闭时，却还装的像无事人一样。他对吴荪甫说：“那不过是开开玩笑而已。他明明做了手脚，却还恬不知耻地说：“可是我不肯，自家人拼性命，何苦!”让他的对手无言以对， 7 有苦说不出。
由此可见，作者笔下的吴荪甫——这个代表三十年代，中国民族工业资本家的典型形象，他的雄心、奋斗、破产的经过，反映了当时整个民族资产阶级的悲剧。他是《子夜》中一切斗争的焦点，他的悲剧是社会的悲剧，也是时代的悲剧。通过对吴荪甫形象的塑造，作者向中国人民指出：“中国并没有走向资本主义发展道路，中国在帝国主义的压迫下，是更加殖民地化了，正如瞿秋白所说：“应用真正的社会科学，在文艺上表现中国的社会关系和阶级关系，在《子夜》不能够不说是很大的成绩。”叶圣陶也因而赞扬矛盾“写的《子夜》是兼具文学家写创作与科学家写论文的精神。”
(三) 结论
综上所述，像吴荪甫这样一个“浑身充满了大规模地进行企业的活动和野心”的人，他精明强干，刚毅果断，有不屈的意志、“冒险的精神和硬干的胆力”，富有实际经验和游历欧美所学来的管理工业的知识，是一个强有力的“铁腕人物”，是二十世纪机械工业时代的英雄。他“从不肯妄自菲薄，”最恨那些“没见识、没手段、没胆量，”不讲术效率，拖沓不中用的“庸才”。处处表现出从发展民族工业的大局着眼，比朱吟秋一类狠心追逐眼前利益、目光短浅的“庸才”高出一筹的事业家的风度。他有组织能力，又善用人。由于他的才干、胆识，他在事业的进程中不曾因为个人失误造成损失。这样一位有雄才大略，执著追求的民族资产阶级英雄，由于他生不逢时，他生活的年代不是十八世纪的英国、法国，而是深受帝国主义蹂躏、践踏的毫无独立自主权的半封建半殖民中国。在这样的社会历史条件下，吴荪甫纵有天大的志向和才干也难逃脱覆灭的命运。 秋白指出：“以吴荪甫那样刚强自信的人，结果都
8 使他的企业失败，这原因不仅是自己性格的缺陷，更主要的是帝国主义压迫和封建势力的摧残。”虽然使吴荪甫破产的不只是哪一个个别的人，而是半封建半殖民地中国占统治地位的反动势力。除此之外，吴荪甫的失败与其隶属的阶级的先天不足也有干系。中国的民族资产阶级由于先天发育不良，力量十分微弱，难以独立抵抗帝国主义买办势力和封建势力的双重压迫，本来十分纤弱的民族工业幼苗自然就夭折了。可见，吴荪甫的悲剧，实在是无法抗拒的“历史必然”。 参考文献：
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