地方民歌（精选九篇）
地方民歌 篇1
一、开设山西民歌的必要性
1. 新课改理念的体现
随着我国经济、社会发展的需求, 基础教育正在进行第八次课程改革。《基础教育课程改革纲要 (试行) 》的规定, 试行国家、地方、学校三级课程管理, 除国家课程外, 地方和学校自主开发的课程应占有一定的比例, 地方和学校应结合当地人文地理环境和民族文化传统, 开发具有地区、民族和学校特色的音乐课程资源。《纲要》的颁布和推广地方高校艺术教育传承和弘扬创新地方音乐文化产生了深远的影响。这就为高师音乐课改提出了更高的要求, 开设民歌课不仅仅体现了新课程的新理念, 更是提高民族文化修养的必行之路。
中国民间音乐是民族文化的重要组成部分, 要在课程中将山西民歌这样的民族民间音乐资源运用到音乐教学中, 学生就会受到山西民族音乐文化的熏陶更加喜爱民族音乐, 学生在受教育的同时就会在潜移默化中感受到民族情感的浇灌。作为小学音乐准师资培养的师范专科音乐教育, 是传承民族音乐的一个重要渠道, 是小学音乐教育和师范音乐教育衔接的重要链条。那么在师范大专课堂开设山西民歌真正弘扬了民族音乐开发了本地区的民族民间音乐, 使山西民歌得以更好地开发。
2. 民歌得到保护和传承
传承言外之意就是相传继承的意思。师范音乐专科培养的人才主要是为小学输送音乐教师, 他所培养的学生是未来的老师, 现在的受教育者就会成为未来知识的传授者, 这样形成的教育体系导致了师范专科所传授的知识具有一定的持续性和延续性。师范学校培养的学生将来又会成为地方音乐文化的传承者, 山西民歌推广和传承自然而然就会形成一定的规模, 这样充分发挥了师范院校对山西音乐文化的保护作用和传承作用, 更好地服务小学教育。
研究地方特色的音乐艺术, 一方面对我们的民间音乐是一个很好的传承, 同时高校音乐教育也从中摄取到了丰富的民间音乐养分, 为音乐教育更好地发展奠定了基础。1将山西民歌引进到大专师范的课堂当中, 对于山西特色文化的研究和推广起到一定的作用, 这样不仅使山西民族民间音乐文化得到保护和发展, 而且也能更好地推动师范音乐教育的改革和发展。师范学校要充分发挥高等教育和师范教育的特殊性, 发挥他在保护音乐文化遗产中继承和传播的特殊作用。当山西民歌进入师范专科音乐课堂, 就能够发挥山西民歌所特有的魅力, 让学生学会自己身边的民歌, 使他们产生民族自豪感, 加深对民族音乐的热爱, 才能充分发挥他们的传承作用。
在大专师范学校开展山西民歌很容易形成较为完好的体系。所以在专科师范音乐学校进行山西民歌的传承和保护是很有必要的, 而且是完全可行的。
二、开设民歌课体现教学特色
无论是地方的民间音乐、民间舞蹈还是民间美术, 都有着独特的地域风格, 正是这些特色鲜明的地域文化, 共同构建起中华民族多元一体的民族文化。而这种地域性的艺术风格恰恰就是“人无我有”的特色, 是唯一不可代替的。2山西拥有丰厚的地方音乐资源, 这为形成特色艺术教育提供了丰富的艺术资源。在课程中引入山西民歌, 就会给现有的音乐课程赋予浓郁的地方色彩, 使之成为一种特色教学。
山西专科音乐教育与山西民歌相结合形成办学特色, 将山西所特有的民歌资源运用到大专师范音乐教育之中, 形成山西大专师范所特有的办学特色也是新课改的一项重要举措。这样措施的运用不仅仅体现出学校在非物质文化遗产的保护的主要作用, 更加呈现出师范学校在传承、弘扬和创新山西地方音乐文化的特殊作用。将山西民歌引进高师音乐教育中, 不仅使民歌自身得到保护和发展, 而且也能更好地推动高师音乐教育的改革和发展, 为建立特色音乐专业打好基础。
三、山西民歌进课堂的实施方案
学科定位的目的重在合理配置教学资源, 确定学科发展方向, 满足社会发展、人才培养和民族教育发展的需要。按照教育部颁布的教学大纲的要求, 对音乐学科性质、价值、定位依据、基础音乐教育理念作了全新的表述, 而且着重关注学生终身学习音乐的愿望和能力, 培养和发展学生的音乐兴趣和爱好。因此将地方民族音乐素材元素编成教材, 让地方民族音乐走进课堂, 是当今中国音乐教育事业的重要战略举措之一。3利用山西地方特色音乐资源构建具有区域性、针对性的师范专科课程体系。在课程设置和内容安排上, 我们要充分发挥改革创新精神, 大胆设立学生喜爱的山西民歌课程, 运用适合的教学手段和教学形式, 开展山西民歌进课堂的教育教学研究。
首先, 加强对山西民歌的收集、整理和学习。
在非物质文化遗产保护的国际性行动中, 国家、政府、民间艺人都在竭尽所能地保护传承当地的“文化遗产”。然而随着科技经济的发展, 山西民歌这种古老的文化艺术受到外来文化的侵袭, 歌唱者越来越少、听众越来越少等种种问题导致山西民歌流传面越来越窄。师范专科的学生可深入到民间采风, 走访民间艺人拜他们为师亲身体验民间音乐文化的魅力, 努力当好保护者和传承者。
山西民歌自古以来都是口传心授的传承方式, 逐渐呈现衰退的状态。高师音乐专业的学生要亲自走到田间地头发现、收集民间民歌, 亲身体验民间音乐的独特魅力, 我们要依靠自身良好的专业素质和较高的专业技巧, 利用现代化手段使得这些宝贵的文化遗产得到更好的保护和发展。聘请专家民间艺人到学校做讲座及演唱, 进行相关的实践活动。这样让学生直观地接触到了山西民歌, 而且更系统地学习到了民歌, 了解到他的演唱技巧。邀请民间艺人教授民歌, 用他们的传承方式传授山西民歌, 让学生和教师能近距离的了解地方历史文化, 民间艺术的生存状态和鉴赏常识, 培养学生对民族民间音乐的保护意识和责任感。
其次, 在课堂中引进民歌。
在现有开设的课程中将山西民歌渗透进去。在声乐课上, 将山西的民歌作为必唱曲目, 让学生真正把握山西地方特色。如演唱左权民歌《桃花红、杏花白》、《人说山西好风光》《五哥放羊》等歌曲。钢琴课上, 尽可能地多接触当地民间音乐, 从而在教学中启发引导学生更好地领悟乡土音乐的魅力及神韵如练习《绣荷包》《牧歌》。视唱练耳是音乐教育专业的必修课, 可以在这门课中加强具有山西民歌特色旋律的视唱练习, 并视听分析旋律的特色、创作技巧, 也可将《走西口》《剪窗花》《绣荷包》《洗衣裳》等等这些歌曲作为试听歌曲练习。舞蹈课中, 可以将左权小花戏的小调加入到课堂中。这种音乐风格活泼、节奏鲜明的舞蹈让学生在健与美中得到锻炼, 得到山西本土音乐文化的情感体验。在即兴伴奏课中, 使学生更加了解山西民歌的创作技法、织体构成来更加深刻地理解地方音乐的特征, 可以为《走绛州》《想亲亲》等等歌曲配一些伴奏丰富他们的音乐常识。
第三, 丰富民歌校园文化。
将特色的教学延伸到艺术活动课, 要在各种校园文化艺术活动课中开展民歌活动。在合唱中我们可以选一些具有山西特色的歌曲作为合唱曲目, 祈太秧歌《看秧歌》、左权民歌《桃花红、杏花白》《亲疙瘩下河洗衣裳》、神池山曲《割莜麦》等等。在民歌器乐合奏、歌舞兴趣小组等等这些活动中学习山西民歌, 培养学生热爱祖国、热爱家乡的情感。还可以开展山西民歌演唱会、民歌演奏会、民舞活动, 增加师生民族认同感、凝聚力的意识, 完全投身到保护传承山西民歌的活动中来。
山西民歌走进大专师范课堂, 为山西民歌的保护和传承找到实施的途径, 更为我们创造特色的高师音乐教育教学提供了好的教学资源, 将通过我们不懈的追求和努力为发展保护传承民族民间音乐文化作出我们应用的贡献。
摘要：山西民歌是山西地方所特有的民间音乐形式, 随着社会经济的发展, 山西民歌出现日益衰退的现象。山西民歌走进大专师范音乐课堂将在保护和传承地方民歌起到一定的作用。
关键词：保护,传承,山西民歌,师范,大专
参考文献
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在那遥远的地方是哪里的民歌 篇2
问题如下：
《在那遥远的地方》是哪里的民歌?A.四川民歌 B.江苏民歌 C.蒙古民歌 D.青海民歌
A.四川民歌
B.江苏民歌
C.蒙古民歌
D.青海民歌
答案是D、青海民歌。
解析：《在那遥远的地方》是一首青海民歌，由“西部歌王”王洛宾先生创作。
《在那遥远的地方》的曲调源于哈萨克族民歌，是西部歌王王洛宾创作于1938年到1939年之间的一首作品。它是世界范围内传唱最广的华人歌曲之一，也是王洛宾所有创作歌曲中艺术评价最高的，被赞为“艺术里的珍品，皇冠上的明珠”。
最原始的版本是王洛宾的，歌词曲都是他写的
1939年秋，王洛宾受马步芳委派，协助电影艺术家郑君里在青海湖畔拍摄纪录片《民族万岁》时，认识了藏族姑娘卓玛，她是当地一位藏族千户的女儿。三天的相处，活泼美丽的卓玛给王洛宾留下了深刻的印象，并为她创作了这首歌曲。这首歌的创作过程，已成了带有传奇色彩的故事。相传在三天的拍摄过程中，两人共乘一马，在青海湖边奔驰，如同歌词中写的那样，卓玛的皮鞭轻轻地敲打在王洛宾的身上。两人分离之后，王洛宾在回西宁的路上怅然若失，借助民歌的旋律写成了这首传世之作。
详细介绍：
一、时代背景
对于《在那遥远的地方》这首歌曲的学习来说，声乐作品的学习和演唱相当于对艺术作品的二次创作。这首歌曲的曲调源于哈萨克族民歌。1939年秋，王洛宾受马步芳委派，协助电影艺术家郑君里在青海湖畔拍摄纪录片《民族万岁》时，认识了藏族姑娘卓玛，她是当地一位藏族千户的女儿。三天的相处，活泼美丽的卓玛给王洛宾留下了深刻的印象，并为她创作了这首歌曲。这首歌的创作过程，已成了带有传奇色彩的故事。两人分离之后，王洛宾在回西宁的路上怅然若失，借助民歌的旋律写成了这首传世之作。
二、歌词资料
这首歌曲的歌词先是赞美姑娘。歌词总共分为四个小节，前面两小节都是赞美姑娘美丽和漂亮的。歌词一开始就告诉大家“在那遥远的地方，有位好姑娘。”直接就表达出来了，第一小节用侧面描述的方法，第二小节直接用描述的方法。这样一个活泼、动人的姑娘就出现了。
接下来就是敢于舍弃。为了追寻那美丽和感情，幸福的生活，勇敢的去爱。那里的“抛弃了财产”，有比较广泛的意思，包含舍弃自我的生活，舍弃自我的家园，舍弃气人，背井离乡去追寻美丽而又动人的姑娘，走进姑娘的生活。那里“我”的追寻，也是姑娘的魅力所在之处。感情是需要舍弃和付出的，需要勇气。从歌词中的“抛弃”二字中，就更能体现出来，是十分感人的。
最终是享受感情。把自我比做“小羊羔”，陪伴在心上人左右，幸福的享受着感情。让“细细的皮鞭”，“轻轻打在我身上”，这就写出来爱的温馨和享受。让世界停止，世间万物一切定格下来，让感情永驻长久。
三、作者简介
王洛宾(1913―)汉，中国20世纪最负盛名的民族音乐家之一。籍贯北京。1934年毕业于北京师范大学音乐系。他1938年在兰州改编了第一首新疆民歌《达坂城的姑娘》之后，便与西部民歌结下了不解之缘，并从此在大西北生活了近六十年，将传奇般的一生都献给了西部民歌的创作和传播事业。他为我们留下了很多经典的作品如《康定情歌》、《半个月亮爬上来》、《玛依拉》、《在那遥远的地方》、《阿拉木汗》、《亚克西》、《达坂城的姑娘》、《萨拉姆毛主席》等在中国是家喻户晓、无人不知的。许多歌曲被编入大学声乐教材当中。他被誉为：“西部歌王”
四、歌曲结构分析和演唱处理
歌曲为A调，歌曲的句型结构，整齐对置的四段式段落结构，语言段落编排合理，他同时采用民歌和古典文学诗歌中的“赋、比、兴”创作手法，每段四句，十分押韵，将诗意感、音乐感、色彩感的词汇融入到歌声中去，整首歌曲十分好记，琅琅上口，民歌韵味十足，给人一种回味无穷的效果。
在演唱和学习方面，演唱者首先必须要对我国新疆地区的区域、民情、风俗、历史文化等方面有一个简单的了解，这样才能理解作者和作品的意图，懂得作品的精髓。演唱者要善于总结课堂经验和体会，多用内心的情感歌唱才能感动他人，才能引起共鸣。在演唱时，根据作品风格，允许中间换气，构成独特的本民族音乐风格。声音走向：音色要求明亮，声音的位置要靠前，追求声音亲切、自然、直接。咬字方面：母音发音时较靠前，嘴角向两边分开，让每个字唱的更加清楚。
在演唱《在那遥远的地方》这首歌曲时，有的人唱高音时，要硬喊或是唱的脸红脖子粗的，即使唱上去了，让别人听起来也不舒服。在唱高音时，身体放松，不紧张，气息必须要扎实，在唱高音之前该准备的都准备好，高音的部分就没有大家想的那么难唱了。
地方民歌 篇3
【关键词】左江民歌 地方高校 声乐教学
【中图分类号】G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2016）08C-0172-02
广西左江地区位于我国的西南部，与越南交界，那里左江民歌非常的丰富。本文探索如何在地方高校的声乐教学中融入左江民歌，为广西地方民歌的发展起到积极的推动作用。
一、左江民歌融入地方高校声乐教学的必要性
广西左江地区地处我国的南地，与越南接壤，是壮族人民居住的主要区域，那里的音乐文化朴实无华，极具地域特点，其传统的左江民歌在我国歌的海洋中形成了一朵灿烂的奇葩。左江地区的传统民歌形式多样，种类丰富，风格独特，它展现了左江地区人民的精神风貌，反映了他们的情感和生活，更是左江劳动人民智慧的结晶，是广西左江人民的历史和优秀文化传统。随着现代社会的快速发展，传统的左江民歌的生存环境受到了各种各样的挑战，越来越多的左江民歌随着时间的流逝逐渐消亡，伴随着时代的变迁，这种消亡的程度会越来越明显。作为民族声乐的研究人员，有义务把这些传统的地方民歌保护好、传承好，如何把左江民歌融入高校声乐教学中是一个值得深思的问题。
左江民歌在传承与发展的过程中遇到许多的困难，将其融入地方高校声乐教学中有其必要性。
首先，政府部门认识到民族音乐文化的重要性，但具体怎么开展工作传承与保护左江民歌的办法不多。有些地方也开展了一些左江民歌的传承活动，但效果并不理想，特别是有些传承措施不善，反而导致左江民歌的变形失真。
其次，近年来学校传承地方民歌成为业内人士的共识，特别是在高校进行传承活动具有很好的优势。在有组织、规范的声乐教学中融入一些具有左江民歌元素的歌曲，既可以丰富声乐教学的内容，又有利于地方民歌的传承。现阶段，左江民歌走进高校声乐教学成了传承的主要途径。左江流域的高校应作为左江民歌的保护、传承与发展的基地。
最后，当地高校的声乐教师是音乐文化的传播者与执行者，声乐教师的重视程度对左江民歌在高校开展具有重要的意义，他们的传承方法与途径直接影响左江民歌的发展，其实他们应该肩负着对左江民歌传承的义务，如何引导他们更好地开展传承活动需要学校来整体规划。
二、左江民歌融入地方高校声乐教学的可行性
随着社会与文化的发展，左江民歌的传承与保护工作也变得便捷起来，特别是多媒体技术的应用，为左江民歌的收集与整理提供便利，通过录音、录像等方式的收集与整理，为左江民歌的二度创作也提供了便利。以地方高校的资源来传承左江民歌变得可行。
第一，左江地区的高校和左江民族音乐文化有着千丝万缕的联系，许多教学实践、教学实习等活动都离不开那里的土壤。地方高校传承地方民族文化是业内达成的共识，很多地方高校近年来逐渐重视对左江音乐文化进行政策的扶持，举办了一些左江民歌的传唱活动，并拨出经费支持。如广西民族师范学院专门成立天琴队、花山民族演唱队等，开展了许多汇报与实践的演出，这些活动为左江民歌的传承起到了积极的作用。
第二，地方高校具备传承的师资力量。地方高校的教师有很大一部分是在左江地区长大的，他们熟知左江地区的生活习俗与音乐文化，从小对左江民歌就耳濡目染，甚至一些民歌一直流淌在他们的血液当中，所以发动这些教师开展左江民歌的传承是极具优势的。教师可以回乡收集、整理曾经熟知与旋律优美的民歌，这些民歌一般还较为短小，但通过教师们一定的改进与创新，形成在声乐课堂上能够教唱的歌曲，既可以丰富声乐教学内容，又可以传承左江民歌。
第三，左江地区高校的生源也有优势。地方院校的生源大多是县级以下的学生，这些声乐学生在演唱上与城市里的声乐专业学生有一定的区别，县级以下的学生在多种声乐演唱的资源与接触面明显要小于城市的学生，他们所处的环境大多是地方特有的音乐环境，也通过互联网与媒体接触一些音乐元素，但土根土长的乡土音乐特点流淌在他们的血液当中，这为开展地域性强的演唱形式提供了便利。左江民歌在左江流域传唱，当地的学生熟知这些民歌，地方高校的声乐教学活动如能把这些资源利用好，就可以为声乐的特色教学起到极好的推动作用。
三、左江民歌融入地方高校声乐教学的教学策略
在地方高校的声乐教学中，结合左江地区的音乐资源有效地进行左江民歌的整理与创作，形成现阶段人们认可、喜欢的演唱形式，可以采取以下策略。
（一）改革声乐课程教学内容。当前，地方高校声乐教学一般沿用专业院校的声乐内容，这种教学模式延续了几十年，其对规范高校声乐教学、提升声乐欣赏的高度有很好的指导性作用，但是这种教学模式缺少个性化的教学内容，不利于特色声乐教学内容的开展。左江地区高校声乐教学应该结合专业院校科学的发声方法，增添左江民歌的内容，如有条件尽量编写一本声乐辅助教材，扩充与延续教学内容。可以对左江民歌如龙州天琴弹唱、崇左山歌、采茶歌等演唱内容进行收集、整理，从难易程度合理安排教学内容，这些极具特色的左江民歌对地方高校声乐教学内容是极好的补充，也体现了地域性教学特点，可以使广西左江民歌特有的演唱在声乐教学活动中真正地传承下来。声乐教师应重视左江地域民歌的研究，挖掘左江民歌类的声乐作品，鼓励学生多演唱左江民歌，使教学内容不断丰富和更新，做到既保证科学的发声状态，又能体现左江地域的演唱形式。如左江地区有许多原生民歌，这些地方原生民歌的演唱风格与特点极具地域特色，但缺乏科学的发声状态。地方高校声乐教学内容可以把这类原生民歌引入课堂，甚至可以成立一个左江原生民歌的演唱队，由专门的声乐教师进行日常的排练与演出。这种教学模式既能扩大地方高校声乐教学的内容，体现声乐教学的特点，又能促进左江原生民歌的发展，为左江民歌的传承与发展做出积极的贡献。
（二）优化声乐课程教学模式。由于地方高校师资力量缺乏，按照专业院校单一的教学安排不能完成现有的教学，应根据学生的生源情况进行合理安排，选择一些左江民歌地域性强的歌曲，结合合唱、小组唱和独唱等多种形式进行教学，特别是小组唱、合唱形式的教学面对的学生多，普及左江民歌更有优势，而且表现形式可以多样化。如歌曲《唱天谣》是一首典型的左江地区流传的歌曲，这首歌曲结合当地的天琴弹奏，增加了一些简单的壮族舞蹈，形成了极具左江民歌特有的风格。这首歌曲一般以由女生小组唱的形式出现，一边弹着天琴一边唱。首先是坐着演唱，脚上有时甚至勾着一串铃铛，边唱边打着节奏，在歌曲情绪高涨的地方，结合左江地域的壮族舞蹈，边跳边唱。这种演唱形式打破了原有单一的民歌演唱形式，结合多种表现形式，提升了观众对左江民歌的欣赏兴趣，也创新了地方高校声乐教学的教学模式。声乐教师应注重对左江民歌的保护与挖掘，在专业院校的演唱要求基础上进行教学，保留左江民歌的特色。声乐教师应经常不定期地下乡去采风，主动地参加左江地区的民俗民间活动，扩大自身对左江地区文化的积累，提升对左江地区民间音乐的理解。因为地方民歌本来就是地方文化中的一部分，声乐教师只有具备左江地区深厚的文化底蕴，对左江民歌才有真正的理解与创新条件。
（三）扩大社会艺术实践活动。社会艺术实践活动是对声乐课堂教学的促进与提升。许多学生在声乐课堂上的演唱技能与表现力都把握得很到位，但是一到舞台上演唱就感觉特别不自然，心态上也发生了变化，不能自如地演唱，其原因就是缺少社会艺术实践活动。而多次参加社会艺术实践活动的同学，在舞台上演唱时明显比较自然、从容。因此，学生应主动、积极地参加实践活动，加强自身的舞台实践能力，把声乐课堂上的知识融入舞台艺术活动中来。近年来，广西有许多地方举办民歌比赛活动，如广西“畅享民歌”大赛、广西音乐舞蹈大赛、广西大学生艺术节，等等。这些比赛汇集了广西各地不同的民歌，演唱的语言与韵味都有很大的不同，学生参加这些比赛能扩大对广西各地民歌的了解，加深对各地民歌的认识，根据这些积累，对提升左江民歌的演唱和表现力具有很好的推动作用。又如，左江地区的各县和各村镇每年都有一些歌圩活动，这种当地人民自娱自乐的歌圩活动应该是地方高校的老师与学生主要的采风途径。学生参与其中演唱当地的民歌，亲自感受左江地域传统的民歌，既有利于加深对左江民歌的理解，也可以扩大自身对左江民歌创作与演唱内容的吸取，不仅能扩大视野，而且使演唱技巧得到提升，演唱的自信心得到增强。
总之，广西左江地区由于地理位置、文化环境等因素的特殊性，造就了当地民歌的独特韵味。作为左江地方高校的声乐教学，应该紧紧依托左江地域的音乐文化土壤，把当地特有的民歌进行挖掘、整理，提升左江民歌的演唱表现力，为传承与发展地方民歌、促进特色声乐教学做出贡献。
【参考文献】
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【基金项目】2014年广西高校人文社会科学研究项目“广西左江地区传统民歌的创新与研究”（LX2014456）
【作者简介】倪 序，女，硕士，广西幼儿师范高等专科学校讲师，研究方向：声乐教学与民族演唱研究。
浅析中国民歌的地方色彩 篇4
民歌色彩的形成由来已古,早在先秦汉魏时期中国民歌就有南音北音东音西音之别,以后更有楚声粤曲吴歌秦音之异。这种现象至今犹存,很象中国的方言文化,各地民歌也都有自己独特的"音乐方言",以此展示出其地方色彩。
中国有句家喻户晓的古话叫"乡音难改",民谣有云:"十里不同风,五里不同音","锣鼓不出乡,各是各的腔"等说法。可见甚至在不同乡镇之间,其方言和民歌也有不同色彩,这固是很极端的例子,但也表明民歌色彩是与地区结合而体现的,具有普遍性和多样性。地方语言是各地人们长期以来所形成的独特的地域性语言,即"方言"。这些具有各自特点的语言不仅有与众不同的腔调,同时还有自己的习惯语汇,习惯语法以及习惯的发音方法等等。
体现在语言腔调方面的现象主要是由各地语音调值高低不同而形成的不同的音韵,即所谓的"南腔北调"。
在地方语言的诸多因素中,语言的音调与民歌地方色彩关系密切。因为民歌是人们以歌唱来表达思想感情的艺术形式,它源于人民群众的口头创作,所以,各地语言音调特点将直接作用于民歌地方色彩。因此,作为音乐与文学相结合的民歌艺术,不仅在它的文学部分的歌词,要受各地区、各民族语言规律的制约,而且它的音乐部分更会因为各地区、各民族语言特点的不同而产生不同的艺术色彩。例如四川民歌多用曲折跳进式旋法,故带有几分泼辣情调,流行全国的四川宜宾农村小调《绣荷包》,采用小羽声韵的换序曲折旋法6 3 1,乐汇多随方言语调走势成腔,如"缎子"等。方言衬词"衣儿牙儿哟、猪儿嘎、金刚梭罗妹"的大量运用,更加强了四川的地方色彩。而云南民歌则偏爱下行音阶式级进旋法,更显旖旎柔宛的风采。再加上其它音乐形式和歌词方言的特点,其色彩差异仍清晰可辩。如《放马山歌》,采用典型的羽小声韵下行音阶式旋法,3 2 1 6.其在乐句尾固定地不断出现,给人强烈的印象。
山东民歌具有淳朴、健美与泼辣幽默的风格特征,这是在山东语言特点的影响下形成的。如《包楞调》
这里的"白"、"红"字均属去声,在山东方言中也是被强调的字音,所以在曲调里的"7"音上加了装饰音,使"白"与"红"字在口语化的基础上小有夸张,构成了这首歌的特殊韵味。又如"红"字曲调上的小拖腔很有特点,因为它一方面符合"红"字去声的要求,使这首歌体现了口语化的特点,另一方面"红"字的母音,形象地模拟了妇女纺车的嗡嗡响声。这种使语言获得夸张与美化的旋法表现,不仅为民歌风格增添了色彩,同时在表现生活气息方面又有了的新的芳香。
我国汉语的每个字都有声调,说话的音调高低起伏、抑扬顿挫,具有很强的音乐性。而各地方言音调则更富有地方个性,比如,陕西民歌中《赶牲灵》中的"我"读"额",路读娄;四川民歌《槐花几时开》中的"啥"读"撒","时"读"司"等等这些地方方言就为民歌地方色彩的形成提供了音调基础。虽然各地民歌都不是语言音调的翻版,但是各族各地民歌旋律的进行,又都较为明显地恰如其份地表现出地方语言音调的基本趋势来,使音乐与语言获得了完美的结合,成为民歌内容和形式达到完美统一、独具特色的一个重要标志。
观看地方民歌音乐会有感 篇5
人声是最美的乐器,我记得有人这么说过。而当人们把乐器里注入了生命的灵魂之后,那件乐器和它所创造出的声音才能真正成为不朽。
在观看地方民歌音乐会时,我常会想,为什么有些歌手要沙哑着嗓子唱;而有时候又把声音拉得十分的笔直而紧绷(我们称之为声音紧),几乎听不到任何的泛音��这与我学了这么多年的正统的声乐是不一样的,甚至有时候是违背了我们所认同的科学的发声方法的要求。我们尽量的避免声音的沙哑,如果出现这样的声音,我们会说声音不干净,或声带闭合不良。但是我听到民歌手那样唱,我并不会不舒服,反而觉得那样的声音挺别的原始,原始到能把你的魂都给掏出来,顿时你会感悟到:哦,原来他们的生活是这样的,他们所处的地理环境是这样的,他们的人生是这样的,他们整个的民族是这样的。
就拿蒙古族来说吧,一说到他们的民歌就必然要提到“呼麦”“诺古拉”等这种与他们民歌相匹配的演唱形式。为什么演唱他们的民歌要用他们自己的演唱形式而不用世界公认的美声唱法了?这恐怕与他们骨子里流淌的种族、地域、信仰、生活方式、文化背景、审美观念等都有关了吧。蒙古人遍及东亚及中亚的广大地域,蒙古高原基本上是干旱的大草原,它的南面是大沙漠,北面经过山地延伸到西伯利亚森林,东面是兴安岭森林。这里有很长的严冬,平均海拔高度1000米,年降水量约200毫升,年最大温差超过70摄氏度。自古以来蒙古人就在这样严酷的自然条件下延续自己的生活方式,延续着族群的生命。游牧民族的生活方式在人和牲畜之间缔造了一种永恒的依赖。在蒙古民歌中,有大量的歌曲模仿牲畜的叫声并且呼唤牲畜。四中牲畜与蒙古人的日常生活分不开:马、牛、羊、骆驼,在这些牲畜中,马具有特殊的重要性。蒙古人的生活基本上与马分不开,人和马之间关系的密切,在用雕刻的马头来装饰代表性的弓弦乐器上表现出来,所以他们又叫马背上的民族。他们的民族自古就建立起了这样的“社会系统”,而与之相适应的音乐文化也就出现了:如呼麦这种演唱者在喉咙后部发出一个基音,同时调整口腔的形状,发出一系列高的如笛子般的泛音的没有歌词的声乐形式,成了他们生理和生活的表达。还有他们经过专门的学习,掌握特殊的演唱技巧——“诺古拉”,坐在马背上,或在自己的帐篷旁,一些人围坐在火堆周围唱着草原上豪迈的民歌和表达自己爱慕之情的抒情情歌,是他们自己情绪的表达。“诺古拉”是演唱者对旋律或节奏较长的音进行装饰,这种装饰不是标准化的,然而却是蒙古歌曲演唱的特征,是蒙古人美感的组成部分。蒙古的长调节奏自由、旋律自由,伴奏乐器马头琴将民歌手们那种生于草原上的豪爽野性衬托得淋漓尽致。民歌里面含有传唱者的人生哲学,是他们生命的演绎,歌唱者在即兴发挥他们的原嗓儿的魅力,那些他们“与生俱来”的声音与他们的神经系统、脑力活动,血液循环、生理需求、健康状况等全全有关。
有时我就想:他们嗓子的工夫就在这里。他们用自己的特殊嗓音唱哪一句,就是他们对那句的人生理解和他们对那句的生理反应,这是演唱民歌的人真正进入了一种生活状态、一种情感的状态。黑格尔说:“在艺术里,感情的东西是经过心灵化了的,而心灵的东西也因感情化而显现了出来。”的确,一首歌里如果没有融入生活的情感,那么它就如同一个没有受精的卵。民歌手要说故事。他们要告诉别人他们自己的生活、民族、历史、地理、父母、朋友、爱情等给别人听,他们民歌手的生理状态就是要用他们的原嗓儿唱故事;他们要显示他们原嗓儿的力气和魅力,发泄他们的情绪,说到这里,让我不得不想起老师她收集到的藏族人的苦歌,藏族人的悲哀是不会轻易表露在别人面前的,它们的苦歌也不是轻易唱给别人听的,所以很难收集得到,他们只在山上或很远很远的没有人的地方唱给自己听,不想让别人知道,只有在这种情况下才能把憋得太久的情绪完全爆发出来,他唱的时候也许一点表情没有,但是他从内心发出的声音却能让听者流泪。“艺术就是感情”(罗丹语),民歌手们用不同的独到的技术来宣泄着他们的情感。他们说哭、说笑、说悲伤,一个真实的音乐家先得感受到自己,然后才能感受别人。人的身体是在音乐里头,而且你的人性也在里头,每一首歌都融入了他们对人生的态度。
音乐必须真诚,这是一个非常重要、又本质的问题。民歌手把一个真实的自我、真实的民族、真实的事件、真实的情感、真实的生活状态毫无保留、赤裸裸的展示在我们面前,唱给我们听,震撼着聆听者的心灵。这就是为什么民歌如此的有其独特的魅力的原因之一。
现在回忆起上学时光景,老师一句一句教我们唱各个民族的民歌,而我们老是觉得唱不出那个味儿,发现有些东西如果没有切身体会真是学不来的。包括我们一些音乐学家的采风,也许采到的是他们的表面,我们没有那种生活的体验,没有那种文化的熏陶,没有那种生活的阅历,所以有些事实不太可能完全明白。有些同学为了参加一个什么演出,可能想突击训练一个很有“味”的民歌去唱,但是要知道是:突击训练只是手指上的训练、嗓子上的训练,这些都属技术层面上的训练,而整个文化背景的训练是从你的爸爸、妈妈、爷爷,乃至你的祖先那里就开始了。
二、对地方民歌传承与保存的一点思考
曾经中央电视台推出的大型艺术类竞技节目“青年歌手电视大奖赛”历来是引人注目的荧屏收视热点之一;而自第十二届青歌赛开始新增设的原生态唱法更是在观众中宣起了不小的反响,更吸引了众多民歌爱好者的眼球。笔者在电视机前曾认真观看了原生态唱法比赛的很多场竞赛,在学生时代也特意选修过关于民歌风格论方面的课程,感触颇多,对我国地方民歌的传承与保留方面有一些思考。
地方民歌毋容置疑是我国传统音乐中的瑰宝。而长期以来,传统音乐的传播以两种主要方式传播着,一是无意识传播,二是有意识传播。虽然师傅带徒弟传授技艺,也有不少俗字谱和工尺谱刊行等等有意识的传播着,但无意识的传播却是其主要的传播途径,如我国的戏曲、说唱音乐、各地方民歌、古老曲种(如:福建的南音,新疆的“木卡姆”等)、中国古老乐器的传承与发展,大部分是通过民间歌手、乐手、艺人的演唱演奏流传下来的,无论是自娱自乐也好,或是谋求生计也好,虽然是处于无序的、自生自灭的状态,却给后人留下了宝贵的艺术精神财产。
尽管很多人对于这次比赛中原生态艺术文化的概念带来了许多争议,但我们如果换个角度想一下,就不难发现,过去“无人问津”“自生自灭”的传统音乐不仅重新登上了现代化的舞台,并且引起了世人的关注,成了举世瞩目的焦点。从这个意义上来说,有“争议”不失为一件大好事:过去我们讲保护传统音乐,拯救濒临消亡的艺术文化遗产,但苦于找不到一条合适的途径,难于让大众接受传统的艺术形式,更别谈它的传承发展了。而今天,传媒作为一种新的文化传播力量,让传统音乐的新生得到了可能。当传统音乐走向市场,有些人势必会对传统音乐是否能够经受得住市场运作模式的冲击而真正“正统”的传承下来表示怀疑;但风险同样伴随着机遇,市场运作模式的介入何尝不是对我国的优秀艺术文化遗产保护工作起到促进作用了了?这同样是让人们真正接触、认识并重新接纳传统文化和艺术好的契机啊。
话又说回来,市场的介入势必会带来灵活的血液,但是却有不能盲目,也就是不能一味的谈发展或一味的不发展!田青在《民歌与“民族唱法”》中主张在传统艺术文化领域里,先谈抢救、谈保护,不要盲目谈发展。他认为今天民间艺术的处境,每一分钟就可能有一个乐种、一座古建筑消失,我们没有任何理由乐观。所以说传统音乐如果没有经过一定时间的积淀与保存而过快地市场化,也许会造成文化遗产更快地消亡。因为生存空间和生活方式的改变,有些民歌的功能也许会随之丧失,从而导致附着在这一功能上的文化的萎缩,也就是说歌也许还是那首歌,可歌中所蕴涵的文化内涵也许就大相径庭了。这就好比,当一个摇滚歌手穿着只有唱重金属摇滚歌曲时才穿的嬉皮士服装却演唱西洋歌剧时,那又是一种多么荒诞的感觉呢。
如果我们从弘扬传统音乐的角度去看,就会发现原生态唱法的意义更多的在于它的展示与传播,而不是比赛本身。杨丽萍老师说过一句让我印象非常深刻的话:“我一直有一个理想,把那些濒临消失的民间艺术挖掘出来、抢救下来,给观众、给后人留下一个活着的民俗文化博物馆。”有了这样的精神,我们还会那么在乎比赛的结果?
摘要：笔者通过观看地方民歌音乐从而引发了一系列的思考,地方民歌里真正的精神是什么?什么是演唱民歌时“真正”的声音?市场化的音乐活动对传统音乐的传承和生存又有什么样的影响?如此众多的问题不仅仅只是专业音乐学者们需要关注和重视的问题,也需要非音乐人对中国传统文化传承和保留做出积极的思考。
鲁南民歌《绣荷包》的地方特色 篇6
《绣荷包》作为一首传统的民间小调，其分布范围很是广泛，几乎遍布全中国。目前我国境内流传有近百首《绣荷包》的同名小调，山东地区的占有量相对较多。鲁南地区的《绣荷包》是山东众多的《绣荷包》小调中最具有代表性的民歌。其一，因为鲁南特殊的地理位置，使当地《绣荷包》具有与众不同的特点;其二，由于历史、文化背景等原因，该地区的《绣荷包》比其他地区具有更加浓烈的感情;其三，该地区所特有的柳琴戏特色，是其他地方所没有的。基于上述原因，鲁南民歌《绣荷包》在曲调的旋法、歌词的风格与唱腔衬词的使用上形成了自身所独有的地方特色。
一、鲁南地区《绣荷包》的曲调特征
1. 小调的一至五小节通过加花、减花或节奏、节拍进行变换，使其产生轻微不同，但主干音相同，为la sol mi re。
2. 每句的终止都如《霓裳续谱》中所说，基本上都是“花柳腔尾有声无词”，即都有短的拖腔。
3. 每个乐句都由一系列密集的链式音型构成，装饰音上下行呈小波浪起伏，高低音区错落有致，细腻曲折，使旋律更接近口语化，加强了曲调的叙述性，充分表现了少女的内心情绪。
4. 音域较宽，旋律曲折，多级进。起音与句末音之间为四度关系，有承接下一句的作用。
二、鲁南地区《绣荷包》的歌词风格
1. 借物达意，含蓄委婉。
鲁南民歌充满了丰富的借物达意的优美意象，语言质朴、形象。这与山东人质朴、坦诚的性格是一脉相承的。这一类歌词将情寓于物中，真诚地歌颂纯真美好的爱情。下面这首苍山《绣荷包》便是这一类的代表。
绣荷包(苍山民歌之一)
姐儿房中(啊)绣(呀就)荷(得儿)包(啦咿)，手拿着那钢针轻上描儿描，显显你手段高(呢，哎哎哟)显显你手段高(呢)。上绣星辰(啊就)共(啊)日(得儿)月(啦咿)，下绣上(就)凉船水(把)上儿飘，黄莺(呢)站树梢(呢，哎哎呦)黄莺(呢)站树梢。
原始歌词共九段，是由“七七五”构成的“长长短”句，类似民间常说的“两句半”，这种歌词结构在歌曲创作中很少见，但在鲁南地区却较为常见。这首歌词很形象地描述了姑娘穿针引线精心绣荷包的情景。
2. 深切思念的爱情表达。
歌词以“初一到十五，十五的月儿高，春风摆动杨呀杨柳梢”为序，表现了少女怀春、期盼亲人的那种心态，其中所隐含的就是月圆月缺、焦急漫长的等待过程。在封建社会，由于地主阶级的剥削和遭逢灾荒，男人们只得撇下家人，离家出外谋生。每当怀念恋人时，往往便会捎信回家要情妹妹为他绣荷包，借以得到一点安慰，而姑娘们则把思念之情绣到荷包之上，边绣边唱，表达对情郎的思念之情，语言朴实动人。苍山的另一首《绣荷包》就是这一类的代表。
绣荷包(苍山民歌之二)
初一到十五，十五的月儿高，春风(那个)摆动(呀得儿咿咳呦)杨(是)杨柳梢(满得儿咿咳呦)。
小郎跑在外，月月不回来，捎书(那个)传信(呀得儿咿咳呦)要个荷包带(满得儿咿咳呦)。
打开描金柜，取出花线来，手拿(那)钢针(呀得儿咿咳呦)荷包绣开了(满得儿咿咳呦)。
这首小调的歌词内容与晋、陕一带的《绣荷包》基本相同，共分三段，歌词中饱含了少女对情郎的深情厚意，表现了少女与情郎之间借“荷包”来表达彼此之间的思念之情。第一段用“初一到十五，十五的月儿高，春风摆动杨柳梢”作序，可以说是《绣荷包》小调的固定模式。所以，每当这一句在一首民歌小调中出现，基本上就可以认定这是一首“绣荷包”小调。
三、鲁南地区《绣荷包》衬腔的特色
在一首歌曲中，表达思想内容的词叫正词;不增加音乐结构篇幅、不单独使用乐汇的衬词叫衬字。衬词是歌词中音乐表现意义重于文学表现意义的一种特殊的成分，一些没有含义的衬词和旋律结合形成带有装饰性的、在结构篇幅和结构功能上相当于一个乐句的衬腔叫衬句。旋律中运唱衬词的歌腔称之为衬腔。衬词、衬腔的使用，能够突出节奏性能，活跃歌词情绪，扩充歌曲结构，增强艺术效果，使得演唱更加自然、流畅、感人，并能够深化歌曲的情感，刻画音乐形象，更好地揭示歌者丰富的内心世界。山东地区的每一首《绣荷包》中都出现了衬词，这种衬词的使用不仅使旋律保持了流动性和装饰性，对民歌的旋法也产生了一定的影响。另外，苍山地区盛行柳琴戏，上述衬词就是柳琴戏唱腔的特点，这为鲁南地区所特有。
摘要：《绣荷包》作为一首传统的民间小调, 其分布范围很广泛, 几乎遍布全中国。本文从该民歌的曲调特征、歌词风格与衬腔特点等几个方面进行了总结, 分析了鲁南民歌《绣荷包》的地方特色。
地方民歌 篇7
这些同宗民歌在长期传播过程中产生了演变, 这里仅将作为母体的江苏《茉莉花》与河北、黑龙江的《茉莉花》作一简要比较。
三省《茉莉花》的共性:
1、歌词内容近似, 大多是表现张生与崔莺莺的爱情故事。
2、旋律形态近似:起、承、转、合的四句体乐段。第一句由两个旋律对称的短句构成, 落音相同, 唱词重叠。第三乐句与第四乐句紧密衔接, 第四乐句唱词靠前, 曲尾有拖腔。
三省《茉莉花》的不同之处:
五声音阶的江苏《茉莉花》在节奏和旋律方面较细腻, 曲调婉转流畅, 宛如一幅江南水乡风土人情的图画。加上吴语方言的演唱, 听来新颖亲切。
河北《茉莉花》是带变音的六声音阶, 音域较宽, 旋律起伏较大, 加上一些装饰性的半音和滑音, 节奏既从容舒展又带有民间舞曲轻盈跳动的特点, 增添了民歌的地方色彩。
黑龙江的《茉莉花》是五声音阶, 速度较徐缓, 旋律朴实而诙谐风趣, 棱角分明, 柔中有刚, 在抒情中富有热情开朗的气质。此曲由男声演唱很别致, 唱得干净利落又洋溢着热情。
音乐传播促进了各种音乐的融合, 也引起了音乐的变迁, 这些同宗民歌的出现就是在缓慢的变迁中形成的。既然是由同一母体演变而来, 音乐风格怎会有如此的差异?这种差异与哪些因素有关?
一、自然环境因素
自然环境作为人类生存的基本空间, 在很大程度上不但影响一地的风俗民情, 也影响一地的生活方式、风俗习惯和文化艺术传统, 乃至哲学、审美, 它对地域文化的形成产生着全方位的影响。因此, 形成了各具特色的齐鲁文化、吴越文化、两淮文化、巴蜀文化、岭南文化、西域文化、青藏文化等等。其中, 音乐是重要的组成部分, 所以自古就有秦声、燕歌、蜀音、楚调等的区别。
我国南方地理条件与北方黄河流域迥然不同, 总体看, 南方 (一般以长江流域为中心) 自然条件较为优越, 大都气候温和, 山川秀丽, 河网密布, 水源充沛, 自然资源丰富, 人民生活比较富裕。自然环境的优越, 使人与自然的关系比较协调, 极易产生缱绻柔情, 其音乐偏于柔婉美, 当与此有关。加上这一地区山川秀丽, 多有峰回路转、柳暗花明之景, 音乐思维多曲折错综、繁复流动。如江苏扬州的《茉莉花》曲折流畅, 婉转抒情;苏州的《孟姜女春调》流丽柔婉, 深切细腻, 无不与自然环境有密切关系。
而北方地区地形以平原、高原为主, 也有一些大的山脉, 这种整体、统一的地形结构, 造就了北方音乐开阔、高亢的音乐情绪。北方气候相对较为干旱, 人们在这种恶劣、贫瘠的环境中生存, 造就了强烈的主体性格和不屈的奋斗精神, 因此北方的音乐尽显沧桑、雄健之感。如北方的民间器乐、歌舞等气氛热闹、红火, 反映了北方人民豪放、质朴的性格, 也与北方地区相对贫瘠、恶劣的环境有关。
二、音乐形态因素
几千年的漫长历史表明, 中华民族音乐的肌体中, 流动着各民族音乐的血液, 这就是在传播中沟通交流的结果。具体到各地区、各民族的某一首民歌、戏曲、曲艺音乐及宗教音乐来说, 在流传过程中通过互相吸纳、协调, 逐渐融合为新的音乐形态, 派生出新的音乐品种, 使音乐得到重构。
在构成音乐的诸要素中, 各要素的具体样式不同, 组合方式不一, 便构成了音乐形态的千差万别。中国南北方民歌之所以体现出特定的审美风格, 在于她们各有若干绝无仅有的自身形态特点。这些形态特点不但鲜明, 而且有机组合。在构成音乐形态的众多因素中, 旋律线的走向与特定音型在表现音乐的地方风格上较为突出。下面对南北音乐就此两方面作一比较:
(一) 旋律线
在旋律进行中, 由音高的走向而形成的线条轮廓称为“旋律线”。一般, 起伏较小的旋律线给人以平稳、安静、柔和的感觉;而起伏较大的旋律线常用于表现宽阔、激昂的情绪, 具有活跃、有力的感觉。
南乐旋律线多流畅平稳, 抑扬起伏幅度一般不太大。以江南小调《茉莉花》为例, 其旋律以五声级进的曲折进行为主, 小跳少, 旋律起伏小, 乐汇的音域较窄, 多不超过五度, 偶尔出现的跳进乐汇为级进音调的转位变化而形成的。级进原则使旋律乐句的连接承上启下, 一气喝成, 极为顺畅连贯。旋律中没有尖锐的半音程和半音进行, 无装饰音。
北乐旋律线往往有较大起伏, 棱角突出鲜明, 富于张力。如甘、青、宁地区劳动人民喜爱的“花儿”, 仅举《河州令》一例:
第一小节由高音r e起音, 四度跳进到高音s o l, 然后下跳八度到中音s o l, 再由中音l a上行到高音的d o、r e、s o l、l a, 骤然停止, 再波浪下行到中音l a, 再由中音l a上行到高音s o l, 尽情地延长, 然后下跳十一度由中音r e重复前面的乐句, 它经历了一波四折, 十分尽情, 十分气魄, 十分高亢, 充分展现了西北旋律的风格和气势。
(二) 特性音型
特性音型主要表现在终止式、乐汇等方面, 它是展现音乐特征的重要因素, 是音乐风格形成的关键所在。
已见资料表明, 南方音乐中多用一些独特终止式, 如异调终止式、滑音终止式等, 这些独特的终止式不循常规, 追求有强烈反差的新变化和刺激, 造成一种扑朔迷离的调式色彩。乐汇常用小音程关系, 特别突出大二度、小三度等邻近音程的连接关系, 音乐思维偏窄小, 形成了南方音乐柔美、恬静的色彩。
北方音乐的终止多稳定明确, 完满肯定, 构成统一和谐的美感。乐汇常用大音程, 突出大三度、纯四度的宽音程连接关系。因此, 北方音乐大多具有粗犷、豪放的特征。
三、语音方言因素
民歌的地方风格, 除受以上两种因素影响外, 还受语音方言的影响。
中国语言的声调曲折本具有辨义性和音乐性, 将语言声调拉长吟咏, 即形成初步的音调旋律, 故《尚书》云:“言之不足, 则兴叹之, 兴叹之不足, 则歌咏之, 歌咏之不足, 则不觉手之舞之, 足之蹈之。”清楚说明了音乐旋律从语言声调而歌词而歌舞的生成过程。中国地域辽阔, 各地方言声调在走向上各有所不同, 故各地方音乐色彩与语言声调特点密切相关。
如一些方言中语音的轻重、长短容易对音乐的节奏和小节结构产生影响;说话速度的快慢, 会对音乐速度的快慢产生影响;说话音调的高低直接影响旋律句式的“抑扬”格式;说话运用的句式不同, 如长句、短句、省略、倒装, 以及口头禅等对音乐风格也是有影响的。如荆楚方言与周边地区交融渗透, 十分复杂。即使歌种、标题和唱词完全相同的一首民歌, 在不同地区传唱时, 由于当地方言声调的不同, 导致音调和色彩也会发生相应的变化。一个文化区尚且如此, 《茉莉花》流传到大江南北, 其风格形成大的地域性差异也就不难理解了。再如西南地区诸多原始音乐品种如劳动号子、叫卖调、儿歌等, 其腔调与方言关系最为密切, 人们在唱这类歌调时, 多出于实用观念, 直接将方言语音拉长加以音乐化, 由此形成一些朴实短小的歌腔。
结语
综上所述, 民歌地方风格的形成有内部因素与外部因素两个方面, 内部因素包括旋律线、节奏、节拍、音型、音阶、调式等音乐形态要素, 外部因素包括自然环境、语音方言, 社会的政治、经济、哲学、美学等文化因素。形成音乐地方风格的因素众多, 它们互相补充, 互相融合, 在历史的长河中形成一种为本地民众的审美观认可而与其他地域有鲜明区别的艺术特色和艺术个性。
摘要：民歌地方风格的形成有内外因素两方面, 内部因素包括旋律线、节奏、节拍、音型、音阶、调式等音乐形态要素, 外部因素包括自然环境、语音方言、政治文化诸因素。本文通过对江苏、河北及黑龙江三省《茉莉花》风格的比较, 从自然环境、语音方言、音乐形态三方面进行初浅地分析。
关键词：民歌,自然环境,语音方言,音乐形态
参考文献
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谈陕北民歌唱法引入地方师范类院系 篇8
一、陕北民歌的类型特点及风格特征
(一) 陕北民歌的类型特点
陕北民歌的题材涉及天文地理、风土人情、劳动生产、社会矛盾、爱情婚姻、生活情趣等, 由于特定的自然环境、生活条件、地域习尚, 以及传统的审美意识是陕北民歌在内容形式及表现手法上有自己独特的艺术风貌, 歌曲琳琅满目、异彩纷呈, 将它分为劳动歌、仪式歌、信天游、小调、社火歌五大类。
1、劳动歌
劳动歌是一种伴随劳动而歌唱的劳动号子, 它具有激发劳动者的热情和指挥集体劳动的统一节奏的作用, 是民间田间劳作常常惯用的歌曲。陕北的号子主要有打夯号子、船夫号子、碾场号子等。如《船夫调》、《打夯歌》等。这些劳动号子具有很高的艺术感染力, 是陕北劳动人民伟大力量的一种艺术再现。
2、仪式歌
仪式歌是产生于古代的一种民歌形式, 它和陕北各地不同的风俗习惯与社会生活中举行的一定典礼仪式分不开。陕北的仪式歌主要有婚礼仪式歌、葬礼孝歌、作战誓师战歌、宗教仪式祈祷歌等。如《花花轿抬亲》、《迎亲歌》等。这些仪式歌表现了陕北各个历史时期的民俗事象的真实反映, 其风格古朴、纯真、地方色彩非常浓郁。
3、信天游
信天游是黄土高原孕育出的一种随意性极强的、兴致而作、心口漫唱、不受限制、尽情抒发的山歌。它的名称多样, 被不同的地方称之为“山曲”、“爬山调”和“顺天游”。突出的艺术手法是采用比兴特点, 触景生情、借景抒情。如《泪个蛋蛋泡在沙蒿蒿林》、《圪梁梁》、《脚夫调》等。信天游是陕北民族的精华, 最能体现陕北黄土高原那种沉郁、苍凉、恢宏的“个性”, 它的演唱空间感极强, 高亢奔放而有深沉质朴, 其节奏自由纯朴大方, 着重内心情感的描写, 质朴无纹, 真挚感人, 故能冲破时空、不胫而走、世代相传。
4、小调
小调是经过民间艺人艺术加工的一种城市民歌, 它的范围包罗极广, 结构较完整, 是陕北民歌中更为“艺术化”的一种类型。如《走西口》、《三十里铺》、《揽工调》等。它的语言生动、质朴, 曲调优美婉转, 感情深沉真挚, 情感刻划入微。
5、社火歌
社火歌为即兴编唱的吉祥、逗趣, 有秧歌、水船、灯曲等, 内容主要反映拜年、庆贺和耍水船的生活趣事, 如《扳船的老艄公过来了》、《绣金匾》、《十对花》等。社火的特点是一领众和, 欢畅明快。常常是民间艺人结对表演的小型歌舞, 诙谐、幽默, 气氛可人, 是一种陕北人民喜闻乐见的歌曲类型。
(二) 陕北民歌的风格特征
悠久的历史赋予陕北丰厚的民族文化传统, 由于特殊的文化背景形成了风格粗旷洒脱、率直真诚、热情大方等具有强烈地方特色的陕北民歌。它的艺术魅力就存在于词和曲两个方面, 是音乐艺术和语言艺术的和谐统一。
1、方言特征
首先, 我国的民歌之所以多姿多彩, 其最大特点就是方言的差异, 所谓“隔山不同语, 隔水不同音”。陕北方言的特殊是在于巧妙的叠词、丰富的叠字, 仅仅这些重叠歌词就能催生陕北民歌这朵艺术奇葩动人性情, 悦人心灵。如:“白格生生脸蛋;碎格纷纷牙;亲口口说下些恼话话”, 就是这些陕北方言本身的生动形式为陕北民歌增添了不少艺术魅力。
其次, 陕北方言偏重鼻音, 韵母以“n”结束的字音都发成“n g”音, 所以, 如“苦命人”中的“人”字在演唱时是应该发成“仍”字;“横山下来些游击队”中的“山 (shan) ”、“下 (xia) ”发音为“s a n、ha”。陕北民歌的演唱发音要靠前, 接近喊, 共鸣较弱, 是一种以嗓音为基础的自然纯朴的声音, 它把普通话四声中的“阴平”、“阳平”等声调变调, 按照去声来说的现象, 如《蓝花花》这首歌曲中歌词“蓝格英英的彩”中第一个“英”字和“五谷里 (的那个) 田苗子……”中的“里”字等都按四声的感觉来唱。
再次, 陕北民歌中衬字、衬腔也具有浓郁的地方语言特点, 浓烈的方言化的音调歌腔是陕北民歌独具特色的重要因素之一, 衬词的运用也是陕北民歌的一个重要特征, 歌唱中加入一些衬词不仅使歌唱语言更加口语化, 音乐更加丰满连贯, 而且能使歌唱者的情绪得到更加充分的发挥。如《蓝花花》中的“的那个”和“哟、呀”等, 演唱时不能忽略这一步, 否则歌曲中韵味会逊色很多。
2、曲式结构
陕北民歌由于在生产劳动中产生, 因此从较小的二句式到较大的多段体, 都有很多作品。二句式与四句式是陕北民歌中最普遍的创作形式, 上下句构成一个段落, 两句一韵, 变化自由。其每句的基本字数为七言, 如《三十里铺》、《脚夫调》、《一对对毛眼眼瞭哥哥》等, 但由于抒情和叙事需要, 有时也形成七言句式的扩充, 出现更多字的句式, 和扩大的三句式或五句式结构的分节歌等。有些陕北民歌在多段词的反复运用中随着内容和歌词语言的需要, 曲词结构和速度都有不同程度的变化, 形成了富有变化而又贯串流畅的大结构。如《五哥放羊》、《山丹丹开花红艳艳》等。总之, 陕北民歌的结构灵活丰富, 不拘一格, 内容所涵盖的范围较广。
3、调试
陕北民歌的典型音调是在商、徽、羽三种五声调式的基础上, 由调式主音及上下方五度构成的双四度叠置音调, 也就是陕北民歌旋律构成是以一个纯四度 (如以大二度为构架或两个四度的叠置) 为主要特征, 如s o ldo-re-sol, re-sol-la-sol, 这种音调和各种非四度叠置式音调的巧妙结合, 构成了既有典型陕北音调框架, 又风采各异的民歌。如商调式的《穿上红鞋街上站》等, 徽调式的《死来活个咱相跟上》等, 羽调式的《蓝花花》等, 其他调式也较常见。
二、陕北民歌的唱法特点
陕北民歌的演唱特点是其艺术语言的重要方面, 要掌握好民歌艺术语言表述, 必须从陕北民歌的唱法和技巧入手。陕北民歌的演唱方法丰富多样, 形成了自身的演唱风格和较完整的演唱体系。音域宽广、旋律跳动较大, 这就决定了演唱时应注意真假声结合、润腔技巧的运用和语音、语调、语气在音色、音量、速度、节奏音型走向等演唱手段中的表现。现将几种主要演唱特点简述如下:
1、长音的演唱法
陕北人粗犷、豪放的性格决定了其音乐的直畅性与旋律线的大起大落、直上直下, 特别对旋律中长音的处理基本上用直音唱法。陕北民歌中的直音一般渐强处理, 如喊对面山上的某人:“哎~~~, 回~来~~~!”。而且, 直音根据不同作品的情感需要处理成喇叭腔<、橄榄腔<>、保腔—、收口腔>, 长音以直音形式出现。如:“上一道道坡坡 (哎哟哟) 哎, 下一道哎梁哟, 想起了那个小妹妹, 哎哟哟, 哎, 哎…….”中的“哎”都是用直音唱法来演唱, 根据情感对力度、速度、音色不同的处理, 表现了一种怨愤的长叹, 把积压在心里的话都通过歌曲唱了出来, 这种直音唱法是陕北民歌具有代表性的演唱方法。
2、断腔的演唱法
断腔也称顿腔和顿音。陕北民歌的唱腔中有“一字数断”, 也有“一腔数断”;有“一轻一重”之断, 也有“一收一放”之断。在陕北“耍丝弦”音乐中有一字多顿的唱法, 演唱是有意把每个音符唱得真真切切、实实在在, 把每字每词交代的清清楚楚。例如:在歌曲《打秋千》中, 断腔要强调字头, 要顿的断而轻巧, 以表现姐妹二人活泼、俊俏的形象;而小调曲《光棍哭妻》中, 断腔则要唱得短而重, 以刻画光棍“哭”妻的悲切心情。总之, 断腔要唱的富有弹性, 短而顿、巧而实, 出现在衬句与托腔中的断腔一般是具有装饰色彩的乐句, 演唱时要注意它的衬字特点及情绪的延伸, 要唱的生动、自然, 富于生活气息。
3、衬词衬腔的演唱法
衬词衬腔在陕北民歌中运用极为普遍, 具有感情色彩的渲染, 要唱的轻而巧。除一般常见的一些叹词、助词如哎、哟、呀、嗨哟、哼嗨、哪个等等外, 还有长期承传而沿袭下来的一些的衬词衬句, 如“太平年”、“杨柳青”、“摇三摆”、“海棠花”等。它们对正词的陪衬和烘托已形成了固定的格式和规模, 遇词即可套用, 在衬词中最具感情色彩的是一些称为词和象声词, 如《光棍哭妻》中每段结尾均加有“孩子的妈妈哟”, 《小寡妇上坟》每段结尾加有“哇”或“天爷天爷哟”的哭声词, 以及信天游中常出现的对情人的呢称“哎呀亲亲”、“哎呀老命”等。它们都是日常生活中感情语言的自然流露, 有的歌曲衬词已经构成了一个独立的乐段, 它与正词乐段构成对比, 渲染了气氛、增加了娱乐性更增添了音乐的美感。演唱时注重两乐段色彩的对比, 正词部分应唱得细腻、连贯。衬腔部分则应唱得轻巧“得儿”应唱的快而响, 每个字都唱短些, 最好唱成顿音。
4、滑音的演唱法
滑音是陕北民歌中又一种演唱技巧, 在演唱中有上滑音、大滑音、抛腔、推腔、打腔、双打腔等, 在不同作品中话音的种类、力度、速度、音色等方面有种种细微的变化。例如在《赶牲灵》中的“头”字上滑音、“三”字下滑音。又如在《有吃有穿》中“纺、转”二字的上滑音、“吱呀吱”的抛腔、“响”字的下滑音等几乎每个字都有滑音, 滑音的演唱结合方言, 咬唱的富有棱角, 重要的是咬唱出民歌的细腻精致的韵味、以表现多种多样的情感内涵, 并体现不同风格特征。在演唱时气息积极灵活, 富有弹性, 每个音都唱的圆滑自然。
5、fa、xi的演唱法
陕北民歌在音调方面最突出的特点是广泛使用着一种含降xi和升fa的音阶。这种有sol la降↓xi do re mi升↑f a等音构成的七声、甚至八声音列, 被称为“苦音音阶”或“变体清商音阶”。在陕北民歌中不仅会出现带降x i升f a的浓色彩音, 有时还会出现升d o, 这些特殊音的出现使陕北民歌更加动人、风格更独特。降x i是一个微降x i, 它略低于本位xi, 略高于降xi, 是一个介于xi和降xi之间的音。升fa为微升fa是介于fa和升fa之间的音, 那么升do就是介于do与升do之间的音了。这就是在演唱时“特别”处理, 结合作品常常唱出咽腔、点头腔、迟腔, 加以抽泣, 唱出其中的神韵。
三、将陕北民歌引入地方师范类院系的意义及有关措施
(一) 意义
在2 1世纪的世界文化多元化的信息时代, 音乐教育改革此起彼伏, 不断深入, 在改革的浪潮中, 民族演唱方法也发生了巨大的变化, 而陕北民歌有着古老的、多元的、开放的和进取的历史渊源, 是汉文化的典型代表, 它别样的地域生活、热情朴实的创作主体、独特的艺术演唱风格、别具匠心的创作技巧、热情高亢的表演方式、深厚的精神民俗、斑斓的色彩以及比兴复沓、语言幽默风趣、旋律高亢激昂等特征, 足以说明陕北民歌独特的艺术魅力是我们喜闻乐见。但原汁原味的陕北民歌具有自发性、民间性、口传口授性的特点, 是一种纯民间的艺术形式。它是文化人类理论研究的范本, 但是它不能满足现代社会发展的要求, 现代社会里人的审美需要、审美能力、审美交流、审美意识形态等深处的审美关系都已发生变化, 主流意识形态对待陕北民歌态度也不同于以前。但在当前这种形式下的原生态的陕北民歌只是博物馆式的静态保护, 即使通过书面记录、录音、摄像等方式, 对其演唱法进行采集和保存;通过组织民族传统文化传习小组的方式, 使原生态的东西能够在民族的文化圈内继续传承下去;请原生态歌手到现场进行演绎的方式, 通过比赛演唱会等方式是远远不够的。因博物馆式的静态保护只是一种“抢救性挖掘”, 通过这种方式保护下来的民歌不是活的而是死的;况且, 原汁原味的民间歌手越来越少;再随着经济全球化趋势和现代化进程的加快, 中国的音乐文化生态正在发生巨大变化, 传统音乐遗产及其生存环境受到严重的威胁, 由于过度开发和不合理利用, 许多重要非物质文化遗产消失和失传, 这也是无法改变陕北民歌频临消亡的现实, 使其遭遇到史无前例的危险境地。中央电视台的赛事引导足以说明传统民族文化的原生态保护与发展成为社会的关注焦点和热门话题。原生态民歌及其唱法是各族人民智慧的结晶, 是中华民族优秀传统文化艺术的“根”与“魂”, 要开发陕北民歌丰富多彩的演唱艺术资源, 避免唱法上雷同、音色上模仿的风格单一化现象, 那我们怎样才能“保护文化遗产、守护精神家园”, 现将自己的独到见解呈现如下:
(二) 措施
学校音乐教育是继承和传播民族声乐的重要手段, 通过学校民族声乐教育将中华民族在悠久历史中积累的传统民族声乐知识进行整理, 使之系统化, 科学化, 是继承和发扬民族音乐文化传统的根本, 这当然是具有无与伦比的文化学和教育学意义。
1、教材编写
想让陕北民歌唱法进入到地方师范类院系当中来得以传承, 就得相关的当地政府教育部门大力支持, 积极配合学校组织一部分从事民族声乐的专家、学者、创作人员下乡到陕北大地的沟沟洼洼村庄进行艰苦的采集资料, 当然民间的音乐主要是“口传心授”的传播方式除了现场学唱外, 同时采用记谱、录音和录像等现代化手段将那些流传在民间的原始民歌保存下来, 尤其是向那些年龄已高的老艺人身上学习“原汁原味”的曲调和演唱特点。当然应该在“求全求精”的基础上再“求多求广”, 再将下乡采风搜集来的原始资料进行认真的整理工作, 将演唱形式分类, 精选一部分在质量上求新求精, 重点要选编那些广泛流传的能体现时代精神的并且有深远艺术生命力的优秀民歌, 更要注重其审美价值和普及价值, 编入教材时并注释作品简介、演唱技巧说明和乐曲介绍等。把它定位必修课程, 将其教材每学年发放到学生手中落实教学;另一部分可编成陕北民歌“集成”, 在数量上求多求全, 要注重其资料价值和保存价值发放到社会上, 使歌手和学生有较大的选择余地。这样一来编成一套完整的、系统的、科学的和规范的陕北民歌唱法教育体系, 能积极发展我国传统的陕北民歌声乐教育与时俱进。
2、授课对象
过去培养歌唱演员和音乐人才都是由专业的音乐院校来完成。随着时代的发展和社会需求的不断增大, 为了开阔视野, 百花齐放, 我们应该将此任务普及到陕北各个地方师范院系当中来, 将我们编好的陕北民歌精选教材面向全体学生, 以兴趣爱好为动力, 充分调动学生的积极性和主动性, 要开发音乐潜能, 在因材施教的基础上注重个性发展, 培养嗓音好的同学, 彰显个性的发展, 提高音乐艺术修养, 也为培养塑造合格的未来中小学音乐教师打下良好的基础。
招一些嗓音条件好的优秀学生, 进行原生态歌唱培养。对于一些地方色彩浓厚、独具一格的民歌应多保留其中的用嗓和共鸣唱法。再运用自然的发声方法, 清晰的咬字方法和独到的唱腔韵味并进行形体表演来进行综合创作。在充分发挥自然优势的前提下间接和引用别人的演唱优点, 不要“千人一腔”。光有好的嗓音条件和歌唱技巧是远远不够的, 还要具备较高的理论、艺术、文化、思想道德修养, 有广泛的知识面来增加自身的文化积淀, 提高整体素质, 才能真正的完成歌曲的表现。
3、师资
教师在教学活动中处于主要地位, 任何办学方针与教学设想都必须通过教师创造性的教学实践来体现, 提高教学质量快、提高学生全面素质, 首先要加强音乐师资队伍的建设, 特别注意教师在民族音乐方面的素质。我们的民族声乐教师除了有过硬的专业技术外, 还应加强文化艺术方面的修养。想让我们“原汁原味”的陕北民歌传承下来, 发扬光大, 一方面可将本校的民族声乐教师送到地方跟老艺人学习演唱地道的陕北民歌;另一方面, 聘请有授课能力的陕北民间歌手, 来学校传授原生态的陕北民歌唱法当先生;同时我们的歌手也能提高自身的演唱水平, 补充不足, 当学生。只要我们的教师认真研究教学;实事求是, 爱岗敬业, 就会把我们陕北民歌事业推向一个发展的新阶段。
4、授课方式
在陕北民歌唱法上课程设置应规范化、具体化和多样化。根据编著的陕北民歌教材开设以下课程。
必修
公共课:对全院系别开设关于传统的陕北民族文化课, 了解陕北。从民间文学和历史文化学的角度审视陕北民歌产生的文化背景、创作环境、思想内容、类型特点以及艺术风格, 进一步了解陕北民歌在中国民间文学史上的价值与地位。
声乐集体课:针对艺术系所有的音乐教育的学生, 由几人一组的小组课形式授课, 学习一些陕北民歌基本演唱技巧。如发音、咬字、气息、用腔和其它独特的艺术韵味。
主修课:此课就是针对师范类艺术系主修民族声乐的同学, 他们是“一对一”的小课授课方式, 要求同学认直学习, 坚持练习专业技能的同时, 德智体美全面发展。学校多组织下乡实践活动, 在锻炼的过程中从民间学习原生态的陕北民歌唱法, 这样他们的演唱方法会提高更快, 质量更高。使地方师范类院校也能培养出人民大众喜闻乐见、具有独特演唱风格的陕北民歌手。
选修
赏析课:此课程向全院的系别开设一学年选修课, 要求在欣赏陕北民歌魅力的同时, 分析它的曲式结构, 风格类型和文化知识。使我们陕北的同学对当地传统民族音乐了解的更加透彻, 普及更广, 提高他们的艺术音乐素养, 全面发展。
合唱课:由艺术系组织在本院挑选一些音乐素质和声音条件好的同学, 利用业余时间参加合唱课的排练, 严格提高整体素质, 为我们的陕北民歌推向全国走向世界做好充分的准备。
演奏课:此课也可为学习器乐的同学设定成选修课, 使老师规定固定的陕北民歌曲目来上演奏课, 提高他们对陕北传统民族文化的认识。
通过以上的措施, 使地方师范院系能更深入系统的教授、传承和培养陕北民歌演唱人才。为把陕北民歌弘扬落实到实处, 为保护原生态艺术做出贡献。
结论
要想让陕北民歌这一民间艺术瑰宝和民间文化资源在新时期为陕北的政治、经济、文化建设发挥其积极的作用, 我倡导民族声乐和地方政府部门对陕北民歌的保护措施予以重视, 尽快在地方师范类院系中实施它、研究它、传承它、发展它、提高它, 逐步总结建立一套完整的陕北民歌唱法教育体系, 我们保护陕北民歌唱法是为了传承, 传承是为了创新, 创新是为了发展, 发展是为了繁荣, 繁荣是为了弘扬, 弘扬是为了复新。不要过分强调继承, 出现复古倾向;不要过分强调发展, 出现媚外倾向。让原生态的陕北民歌唱法艺术之“魂”滋养全民族的人文精神, 使它代表中华民族悠久历史的传统民族声乐早日屹立于世界声乐之体。继承和弘扬陕北民歌唱法具有它现代的价值意义。■
参考文献
[1]中国民间歌曲集成· (陕西卷) [M].北京:中国ISBN中心出版.1994
[2]傅来兮.《陕西省普通话水平测试指要》商补——兼谈陕北方言词语的特点[J].陕西广播电视大学学报, 200 (303)
[3]刘志琴.陕北民歌的现代价值[J].文化评论, 华夏文化, 200 (504)
[4]张智斌.陕北民歌形成的历史渊源及其调式特点[J].西北大学学报, 200 (506)
地方民歌 篇9
河曲民歌、二人台作为国家级非物质文化遗产的保护项目, 无疑为河曲民歌二人台加上了绚丽的光环, 但光环拥有之后, 留给我们共同思考的其实就是如何对其发展、对其振兴。
回顾过去, 河曲民歌二人台有过辉煌的历史。五十年代的河曲民歌二人台走进中南海为党和国家领导人周恩来总理、朱德总司令的汇报演出和中央音乐学院的专家来河曲采风之举动, 无疑对河曲民歌二人台的宣传与发展, 起到了巨大的推动作用, 也正是从那时起, 河曲民歌二人台才真正的让全国人民知道了我们的民间艺术, 由此也涌现出了一大批优秀的二人台表演艺术家。如:许月英、尹占才、张美兰、吕补莲、吕玉根等, 他们把二人台艺术推向了顶峰。之后, 河曲民歌二人台经历了山西电视台举办的“河曲民歌展播”专场、北京中山音乐堂专场和上海文化交流演出等等。如果说一个民间艺术的发展有过辉煌那是一种荣耀、一种自信的话, 那么对它的发展而言同时也是一种压力、一种动力。过去的辉煌只代表过去, 今天, 我们应该继往开来并为它的发展和创新开拓一条路子。
现如今, 河曲民歌二人台实质上还是停留在以简单的应酬和一般的民间演出为主的层面上, 向观众呈现的大都是传统保留不足、创新程度浅的剧目。保留的传统剧目谁演的最好?创新的节目又在何处?我们真正能拿出去的演员有没有?就拿演员来说, 我们或许也能从市里到县里数出几个, 我们也知道有一些优秀的民歌二人台演员, 而且他们都各自在自己的岗位上为民歌二人台的发展努力着, 他们没少奔走, 没少在全国的大舞台上演出过并拿过大奖, 可没有带动一大片也是事实。当然, 还有一些深爱河曲民歌二人台的社会各个层面的人士。想一想河曲民歌二人台如今让我市的演员唱的满天飞的有几个?而我们平素又爱拿东北二人转与二人台相比, 还肯在嘴上说“看人家二人转!”说实在的我们认识二人转好像大都是从赵本山开始的吧, 二人转的确是发展了、做大了、做强了, 什么广告、小品、电视剧、相声、春晚等铺天盖地的充满了我们的视野, 而最近从网上看到赵本山要去海南投资1 5亿, 可我们的民歌二人台却依然是发展迟缓, 这里我们是不是应该考虑一些问题呢?诸如:赵本山是怎么走出来的?走出来如何带动了一大片?他们是怎么使二人转产业化并走入市场运作的?走品牌发展之路应具体怎么走?等等。我们虽然不能依葫芦画瓢, 但至少能从研究与实践中找到一个尝试发展的思路与做法。“一个人可以救活一个剧种”, 这句话, 是有很大道理的, 可是这“一个人”、“一群人”怎样做才能产生呢?又怎样去塑造与培养他们呢?
党和国家领导人胡锦涛同志说:“文化是一个国家和民族的灵魂, 在当今时代的综合国力竞争中地位日益重要”。我们应该从这句话中看到文化的重要性。文化与经济是同步的, 文化以经济为基础, 在我们经济建设高歌猛进时, 就必然会给文化事业带来蓬勃发展的好时期, 而文化的大发展大繁荣又必然会反馈到经济领域的方方面面, 为经济腾飞创优环境。
有感于此, 对保护与发展非物质文化遗产谈几点对策。
对策一:要对非物质文化遗产进行“活态”保护。非物质文化遗产主要侧重于知识、技能、技艺、技术, 它涉及到传承人的问题, 传承人的作用在非物质文化遗产的保护工作中不可低估。为此, 国家已建立专门经费, 给不仅具有“国家级代表性传承人”称号的同志们以荣誉, 而且在资金上也享受了待遇, 比如, 河曲民歌王辛礼生, 既享受了国家每年8 0 0 0元的待遇, 又享受了河曲县财政给予的每月1 0 0 0元的待遇。给予他们一定的社会地位、一定的照顾, 使他们的生活得到了保障, 使他们没有了为生活而一筹莫展的苦恼, 反而能全身心的投入到传承技艺当中, 并且使从事有了自豪感、自信心和社会认同感, 成为了其他从事或具有非物质文化遗产技能的人的榜样, 让他们乐不知疲的愿意去从事这项职业或工作了。同时, 一定要树立传承人品牌, 一定要使传承人的技艺代代相传, 不要因为传承人丧失传授能力或逝去而使技艺逐步消失并导致无法恢复。要为传承人传承技艺而宣传、引导、鼓励、支持, 要不间断的关心传承人的传承情况, 让整个传承行为有良好社会效
对策二:整合优秀的、有影响的掌握非物质文化遗产技能的精英人才。此举侧重在整合目前国家级的、省级的、市级的传承人, 为他们搭建能展示技艺的平台, 特别要利用好每年的非物质文化遗产日, 即每年六月的第二个星期六, 分批次、分内容通过各种形式来展示。这种展示很受群众欢迎, 这样的形式要不断的丰富。同时, 希望这样的形式能在各县都能搞起来, 市里的要到各县展示, 各县的能不断地在市里展示, 各地要整合当地的传承人, 市里要整合全市的传承人, 要不足限于非物质文化遗产日, 要利用好各地有影响的旅游旺季、旅游资源、节日、庙会、传统古会, 集会等。当然, 我们要建立相应的、比较完善的管理体制, 确保为他们提供良好的展示环境, 让全社会共享民间艺术的魅力。只有这样, 才能使非物质文化遗产具有吸引力, 才能使非物质文化遗产的传承和发展成为可能, 进而达到振兴非物质文化遗产的目的。
对策三:要在培养人才方面真正有所作为。人才是发展的关键, 非物质文化遗产的传承、发展和振兴, 离不开人才的培养, 甚至要从娃娃们抓起。我们应该积极营造一种培养非物质文化遗产后备人才的良好氛围, 调动一切有利于培养后备人才的积极因素, 吸引一批有兴趣的、乐意学的、可培养发展的人来学习我们的民间艺术。我们可以把传承人、专家作为培训人才的力量。我们要利用好现有的各种可以利用的阵地, 如:文化馆、文化站、文化大院、学校、广场、家庭等场所来培养。要为传承人下指标, 要使他们的技艺真正的传承下来。总之, 非物质文化遗产后备人才的培养问题应该得到额外的重视, 这个工作我们应真正的有所行为, 因为他关系到非物质文化遗产的延续性。
对策四:振兴非物质文化遗产要有投入。没有投入, 振兴就是一句空话。这方面的投入应包括人力、物力、财力的投入。国家明确指出非物质文化遗产的保护家对此项事业的投入正逐步加大, 各地也在非物质文化遗工作方面逐步的增加投入, 我们充分利用好每一笔资金, 要对每一笔资金的开支回头看, 要在资金的投入上要循序渐进。要充分认识到这种投入是必须的, 又是值得的;是符合民心的, 又是民心所需的;是为文化发展的, 又是为经济建设的;是现实的工作, 又是历史赋予的责任。
对策五:应加强非物质文化遗产交流与合作。民间艺术的频繁交流, 是实现民间艺术走出去必不可少的条件, 如果将民间艺术待字闺中, 则是对民间艺术的慢性封杀。我们的非物质文化遗产丰富多彩、特色鲜明, 而且又是最适合贴近群众、贴近生活、贴近社会与百姓最易产生共鸣的宝贵的文化遗产。我们应该学会具备主动找市场的能力, 搜集能进入市场的机遇, 把握机遇, 创造机遇, 抢抓机遇。许多实践证明, 当非物质文化遗产交流活动频繁时, 就会吸引许多人的眼球, 地方的关注度就会逐步上升, 就会使我们的非物质文化遗产的自身发展更有机会、更有空间。
对策六:应使丰富的非物质文化遗产成为推进文化产业不断向前发展的源泉。《文化部关于支持和促进文化产业发展的若干意见》中明确提出:“在大力繁荣文化事业的同时, 积极发展文化产业。”文化产业是指从事文化产品生产和提供文化服务的经营性行业。各地文化产业近年来蓬勃发展:演出业、文化娱乐业、文化旅游业、网络文化业、艺术培训业等文化产业起色明显。我们更要利用当地丰富的非物质文化遗产, 为文化产业的发展提供新的空间, 做强做大, 通过市场实现文化产品和文化服务的经济价值。是否能考虑把非物质文化遗产名录中所列项目与演出业、影视业、音像业、旅游业、娱乐业等文化产业行业结合起来, 走出地方文化产业的新特色、新路子, 调动非物质文化遗产各个项目的独有特色, 大手笔策划一些影视作品等, 充分展示地方神, 为文化建设注入新的动力。
刘建忠简历
参考文献
[1]、1998年12月, 在山西省98歌舞暨首届民歌大赛中获“表演奖”;
[2]、1999年1月, 在忻州地区98歌舞比赛暨首届民歌大赛中获“表演二等奖”;
[3]、1999年9月, 在“秦晋蒙三省区八县旗民歌、二人台、民乐演唱演奏联谊赛”中获演唱“优秀奖”;
[4]、2000年9月, 在准格尔旗第二届漫瀚调艺术节“生力杯”漫瀚调歌手器乐大奖赛中获演唱“二等奖”;
[5]、2000年10月, 在全区农村歌手大赛中荣获“二等奖”;
[6]、2002年7月, 在山西省民间歌手大奖赛中荣获“一等奖”;
[7]、2004年4月, 获“晋陕蒙冀‘二人台’艺术电视大奖赛”复赛?山西赛区“优秀演员奖”;
[8]、2005年底, 荣获第十二届CCTV青年歌手电视大奖赛山西赛区原生唱法“三等奖”;
