中国现代主义诗歌与浪漫主义诗歌的异同

关键词： 流派 浪漫主义 现代主义 诗歌

中国现代主义诗歌与浪漫主义诗歌的异同（共8篇）

篇1：中国现代主义诗歌与浪漫主义诗歌的异同

中国现代主义诗歌与浪漫主义诗歌的异同

现代主义诗歌相关：

“五四”时期,现代主义思潮开始在中国孕育、萌发,直至1925年李金发的诗集《微雨》的出版,才真正标志着纯粹的现代主义诗歌在中国的出现。其后20年代象征派的诞生、30年代现代派的探索、40年代中国新诗派的开拓、50~60年代台湾现代诗派的喧嚣、70~80年代之交朦胧诗派的崛起、80年代中后期“新生代”诗歌的潮涌。

在20世纪20年代象征派诞生的时候,以李金发为代表的象征派诗人,由于受西方现代主义人文观念的影响,他们对“人”和社会的关注不同于同时代以郭沫若为代表的浪漫主义新诗人,郭沫若们欢呼的是如凤凰再生般的“人”和国家民族的新生,而李金发们却从另外的向度向我们展示了对这些问题的思考,即表现悲剧性的人生和对社会的绝望。如李金发转向象征主义后的发轫之作《弃妇》。这首诗“从一个受到荒野狂风的怒号而颤栗的妇女的遭遇,传达出一种人生命运的悲剧气氛。”这个被命运所抛弃的妇女的形象“象征了人生不幸和悲苦的经历。当人为命运所愚弄并最终被抛弃,仿佛就是诗中这位‘徜徉在近墓之侧,永无热泪’的‘衰老的裙裾’发出的哀吟。”其后的穆木天、王独清、冯乃超、胡也频等象征派诗人大都以死亡、尸体、枯骨、荒冢等饱蘸颓废、没落气息的意象来象征悲苦的人生,对生命的价值表示怀疑,对生命的存在表示绝望,对个人、国家、民族的前途命运流露出无所期待的浓厚的感伤意绪。

30年代的现代诗派植根于大革命失败后的社会现实,面对着时代的剧变—大革命由蓬勃热烈的高潮突然跌入沉寂的深谷,一群情感脆弱、神经敏感的热血青年,面对这突如其来的人生挫折、命运打击,在理想幻灭之后,幽梦惊醒,无路可走,深感前途茫然。一时陷入了极度的彷徨和苦闷。在这一背景下产生的现代派诗就带上了浓重的这一特定时代下的特定的“时代情绪”,即施蛰存所谓的“现代的情绪”———感伤、忧郁、迷惘、彷徨、苦闷、绝望。戴望舒的《我的素描》中的两句诗正是此时的现代派诗人的典型写照:“我是青春和衰老的结合体,/我有健康的身体和病的心。”但即使心灵遭受了重创,他们仍在寻找个体生存的意义和归宿。

救亡与民主是20世纪40年代中国社会共同关心的话题,中国新诗派对此也有他们独异的思考。

20世纪40年代末现代中国政局发生了前所未有的深刻变化,从此中国在政治版图上被迫一分为三,两岸三地分别进入了不同的发展轨道。政治的分治,使得许多当时现存的机制被中断,当然也包括文化机制。中国现代主义诗歌传统就进入了一个历史时段的真空状态,直至50年代中期台湾现代诗运动的潮涌。台湾现代派诗产生在民族分裂、家国隔绝的历史情势之下,面对台湾孤悬海外的政治现实和地理现实,诗人们更加关注个体的生存处境和民族的何去何从。祈盼中华民族早日结束分离状态、思念故国家园而产生的精神还乡也就便成为台湾现代诗运动的永恒主题。

70年代末80年代初的朦胧诗运动,是作为对“文革”的消弭个体、反人道的倾向的反拨出现的,因而重新发现、肯定自我并表现、确立自我便成了朦胧诗的重要主题。主体意识的觉醒成为朦胧诗的鲜明特征。年轻的朦胧诗人们在经历了十年**之后带着被伤害了的浓重的怨愤和茫然的失落感在追求与寻找,寻求人的自我价值的确认,追求心灵自由的获得。同时他们还“始终自觉地坚持:在主体意识之上还有时代意识和人民意识,并且,主体意识越鲜明,便越能表现历史和现实生活的真实,越能为祖国与人民立言”。中国在经历了经年的消灭自我、扼杀人性的黑暗岁月之后,终于迎来了自我挺身而出为民族承担命运的新时代。年轻的诗人们纷纷敞开心胸、放开歌喉,纵情呐喊、歌唱。北岛的《回答》以一句石破天惊的“告诉你吧,世界,/我—不—相—信”的呼号,喊出了新一代的心灵破土而出的声音。

20世纪80年代中期集群式崛起的“新生代”诗人是以朦胧诗的反拨者的姿态出现的,他们尤其反感朦胧诗所追求的诗歌的社会性价值,致力于诗歌语言形式的实验,但从诗学主题的角度看,他们创作的着眼点仍在人的生存这一层面上,只不过他们“关心的是作为个人深入到这个世界中去的感受、体会和经验,是流淌在他血液中的命运的力量。”

现代诗歌的特点是：有高度的概括性、鲜明的形象性、浓烈的抒情性以及和谐的音乐性，形式上分行排列。浪漫主义诗歌相关：

中国浪漫主义诗歌是新诗移植西方浪漫主义之后在中国的产物,经历了新文化运动时期、20世纪40年代政治抒情诗时期、20世纪下叶的新生代时期。郭沫若的《女神》当推新诗、尤其是浪漫主义诗歌的代表作。中国浪漫主义继承了西方浪漫主义的文学理论。二者同样推崇神秘的创造力,推崇天才,以自我为文学的中心,蔑视规则,强调情感的宣泄,提倡想像力的作用,对此,中国浪漫主义作家因中国现代社会的巨大变革而有清醒的自觉。

20年代初，创造社诗人郭沫若、田汉、成仿吾、郑伯奇等人，接受拜伦、雪莱、济慈、海涅、歌德、惠特曼、华兹华斯等西方浪漫主义诗人的影响，对初期白话新诗的拘谨、单调、缺乏想象与激情，对写实派过于拘泥于现实，对小诗派和湖畔诗派狭小的境界与格局，深感不满，起而强调诗歌创作的灵感、激情与想象，主张诗歌形式“绝端的自由”，由此形成了一套比较完整的现代浪漫主义诗学体系，创作了大量的现代浪漫主义诗歌。

《天狗》一诗一口气用了30个“我”,这个我把日月星辰都吞了,这是典型的浪漫主义的宣言。这个“我”就是上帝,这个“我”是极度膨胀的自我,郭沫若在诗里形象地显示了浪漫主义的自我观。

政治抒情诗也在极力塑造一种“当代崇高”。从50年代开始的政治抒情诗,主张:“首先是思想内容上强烈的政治性,以及对诗的政治功能的强调,它要求诗人服膺政治斗争的需要,以巨大的政治热情,关注和表现国内外正在进行着的政治斗争,反映社会的重大矛盾。题材的这种社会性和政治性的特点,使诗歌的主题通常是一个普遍性的政治主题,诗歌的抒情主人公常常不是富有独特个性的诗人自己,而往往是一个作为阶级代言人的抽象的 “大我”。政治抒情诗的代表诗人有郭小川、贺敬之、严阵等。

共同点： 现代主义诗歌和浪漫主义诗歌都产生一定的时代背景，都受到西方思潮的影响。现代主义诗歌吸收概况了西方的浪漫主义，追求个性的解放，重点突出人的作用，在思想上寻求个性的解放，在艺术上追求自由的抒发，在政治上提出民主。

3浪漫主义诗歌往往以夸张手法见长。诗人利用独特而新奇的现象,从瞬息变化的世界中表现精神动荡不安的现实,加上与自然的紧密联系,使浪漫主义诗歌色彩绚丽,注重节奏的自然明快,极富音乐性。而现代主义诗歌和谐的音乐性是其特点之一。

4浪漫主义文学时代最发达和最有成就的是抒情诗，而现代主义诗歌也有浓烈的抒情诗篇，两者具有一定的抒情性。

5以主情与自然流露为主要内容的浪漫主义诗观也是与中国当时的社会、文化现状相关的，所以说它也反映了一定的时代特征，和现代主义诗歌反映内容有一定的共同性。如五四时期的中国,一切都处于新旧交替之中,新的要战胜旧的,就必须对新的东西特别张扬。浪漫主义诗歌的特点就是在反叛旧有存在的同时大力张扬新思想、新观念,这时和新兴的现代主义诗歌反映了重叠的内容，有共同的主张。

不同点： 浪漫主义诗歌萌芽于“五四”时期之前，现代主义诗歌萌芽于五四时期，并且在“五四”时期成为诗歌主流。浪漫主义诗歌主要受英国浪漫主义影响，而现代主义诗歌主要受法国象征主义影响。浪漫主义诗歌，偏重于主观抒情,表现个人思想,特别注重对内心感情的表达,而现代主义诗歌具有民族性，现代主义诗歌除了吸收西方外来主义，还有揉合了传统文化，“诗言志”、“诗缘情”的传统,是对传统诗学“回归”主题的回归。浪漫主义诗歌内容比较单一，浪漫主义文学崇尚自然,诗人歌颂大自然的丰富,描绘大自然的美景,表达对自然界的深切感受与心灵契合。现代主义诗歌随着时势变化呈现反映现实，反映现代情绪的思想内容，两者语言和内容侧重不同。浪漫主义诗歌发展过程比现代主义诗歌要短，现代主义诗歌发展时间较长。两者的流派不同。浪漫派诗人较重视情和力，象征派较重视 音和色。

篇2：中国现代主义诗歌与浪漫主义诗歌的异同

——以“九叶派”诗歌为例论述与浪漫主义诗歌异同

中国现代主义诗歌，是在继承发扬民歌和中国古典诗歌的优秀传统的基础上，借鉴吸收西方诗歌的表现形式、表现手法而逐渐发展形成的。具有形式自由、韵律灵活、自然清新的特点。其中，以“九叶派”为标志,说明中国现代主义诗歌已达到高峰。故此，论述中国现代主义诗歌与浪漫主义诗歌我是九叶诗派为例来阐述的。

一，九叶诗歌特征与浪漫主义诗歌的共同点

九叶诗人并不都是从一开始就倾向于现代主义诗歌的，相反，其中的不少诗人都曾经有过接近乃至崇尚浪漫主义的创作经历。这就与浪漫主义诗歌有了共同处。袁可嘉说：“大一那年我主要沉浸于英国十九世纪的浪漫主义诗歌。我诵读拜伦、雪莱、济慈、华兹华斯等人的作品，深受感染，以为天下诗歌至此为极，不必再作他想了。自己也学着写些青春期感伤诗。”就其基本内涵而言，浪漫主义诗歌是与自我、青春、热情、理想的人生要素密切相关的。因此，一般来说，对于个人，初入人生、诗坛的人首先走上浪漫主义的道路就成为非常自然的事情；而对于一个民族，在任何新的变革之处，诗歌艺术也比较容易形成激情昂扬的浪漫主义的潮流。浪漫主义主要不体现体验和认识的深度，而体现生命的向上的激越。

浪漫主义主张表现自我，张扬个性，这些特征在九叶诗人的创作中还是可以或多或少地找到的。郑敏表达生命的压抑与痛苦，那是因为诗人比较看重自我与生命的升华；陈敬容表现对新生的焦渴，包含着对现实与人生的一种梦想和期待；甚至注重自我生命解剖的穆旦，在满含痛苦挣扎的诗篇中，也融合着对生命的期待。九叶诗人以现代主义追求替代或超越浪漫主义的艺术经历，并不是他们没有对现实和生命的热情、挚爱，而主要是因为他们不赞同诗歌的激情外露，不赞同感伤和口号式的空洞。

二，九叶诗歌与浪漫主义诗歌的不同点

在诗歌内容必须反映社会现实生活这一点上,“九叶派”与现实主义诗歌流派是相同的。也就是说,“九叶派”继承了现实主义诗歌流派关于诗歌反映社会现实生活的传统。

九叶派”是将客观现实主观化与主观自我客观化相结合,其中心还是主观自我。诗人将客观现实的题材经过主观自我的处理,也即主观化后,将所感受到的经验、情思加以沉淀、体味,然后,又超越内心,以知性的眼光来观照,来思考。在抒情这一点上,“九叶派”与浪漫主义诗歌流派划清了界线。抒情是浪漫主义诗歌的核心和灵魂。当然,不止是浪漫主义诗歌,抒情一向被认为是所有诗歌的核心和灵魂。而对于浪漫主义诗歌来说,抒情更是不可须臾离开的本质。没有抒情,就不能称为浪漫主义诗歌。

篇3：中国现代主义诗歌与浪漫主义诗歌的异同

岛崎藤村 (1872-1943) , 原名岛崎村树, 日本著名诗人, 小说家, 参加了北村透谷等创

办的杂志《文学界》, 其早期诗歌大都连载于该杂志。明治30年, 岛崎收录了他之前创作的51部诗歌作品, 合作成《嫩菜集》发表, 该作品集合被评为开创了日本近代诗歌的新境界。藤村的诗歌打破了固有的形式主义, 摆脱了封建道德思想束缚, 极力主张自由与解放, 具有西方个人主义特色, 但又不失日本诗歌的传统表现形式, 故而在开放的思想上又富有细腻深沉的笔法, 符合本土读者口味, 一经发表, 在日本引起了广大青年的内心共鸣, 极受追捧。

二、岛崎藤村的创作时代背景

19世纪末20世纪初的日本社会经历了明治维新带来的变革, 工业得到了迅速发展, 在经济腾飞的带动下, 日本的国家政治, 民族文化, 国民思想等各方面也发生了巨大的变化。在政治上, 日本建立了统一的中央集权, 并迅速走上了对外扩张的道路。

三、岛崎藤村的诗歌作品特色

明治之后的日本诗坛格外清冷, 放佛走进了一个模仿西方作品或是拟古典诗歌的僵局, 找不到方向, 毫无时代精神可言。而岛崎藤村的出现, 给沉闷的日本文学界带来了曙光。他在深受欧美自由主义思想的影响, 对西方文化有着强烈的认同感, 加之出生于乡绅家庭, 其父为当时日本著名国学家, 所以其作品又颇具日本传统的含蓄与细腻的特色。个人成长经历使得岛崎的诗歌作品极具浪漫主义特点, 处处体现着渴求突破固有封建道德牵绊的强大的爆发力和想象力。他的诗歌以个人经验贯穿始末, 极力追求“我|”的自然属性和人格独立, 强调内心告白。另外其作品中有不少讴歌爱情的作品, 提倡人们大胆追求感官享受, 这些作品反对空灵抽象的爱, 提倡既有精神的契合, 又有情感交流, 富有生命结合的人间真爱, 充满了浓浓的人情味, 是对亚洲传统的封建的禁欲主义对于人性无情压迫的有力反抗。

四、关于雪莱的作品及代表作简介

雪莱 (Percy Bysshe Shelley, 1792-1822) 被誉为英国文学史上最具才华的诗人之一, 其诗歌创作代表了英国的浪漫主义精华, 大部分作品节奏明快, 积极向上。代表作有《西风颂》, 《解放了的普罗米修斯》与《麦布女王》等。雪莱将浪漫主义发挥到了极致, 其终极目标是创造一个人人享有自由的新世界。他将这种伟大的设想投射到诗歌创作中, 向人们传达了真善美的真谛。

五、雪莱的创作时代背景

19世纪末20世纪初的欧洲大陆处于变革的时代, 工业革命带来了社会经济的发展, 也伴随着工人阶级和资产阶级的矛盾逐渐深化, 各国工人运动和社会变革跌宕起伏, 人们渴求打破封建专制, 到处都充满了一触即发的力量。这时候的启蒙运动蓬勃兴起, 但是通过实践的验证之后, 人们逐渐对启蒙运动所描绘的理性王国完美国度产生了失望情绪, 对资本主义建立的社会秩序产生了深刻的不满, 对自由平等博爱的口号产生了怀疑。在这种复杂时代背景之下, 雪莱正视了现实, 勇敢的对社会黑暗面进行了无情的批判, 但他不是消极的妥协, 而是包含着反抗和战斗的激情, 寄理想与未来, 对将要到来的新生活充满了向往。

六、雪莱的诗歌作品特点

雪莱的诗歌作品中有大量针砭时弊的政治讽刺诗, 也有赞美山河壮阔自然优美的抒情诗, 还有感叹世事无常追忆人生往事的叙事诗, 他的诗歌体裁丰富多样, 音韵和谐, 感情细腻, 意境豁达, 将英国的浪漫主义诗歌推向了巅峰。雪莱天赋极高, 从小又接受了良好的教育, 加之勤于思考, 以及有曲折坎坷的人生体验, 所以作品中无不体现了追求真理的浓厚的哲学意境。

综上所述, 岛崎藤村的诗歌和雪莱的诗歌在内容和创作手法上有许多相似之处, 都主张冲破旧势力的束缚, 实现个性解放, 追求平等与自由, 期盼美好的社会新秩序的建立;都寄情于山水, 但又不忘情于山水, 即使面对自然, 也强调人的独立性和主观能动性;都讴歌爱情感叹人生, 但又不会对现实完全失望, 而是鼓励人们勇敢的开拓进取谋求改变。但是, 基于东西方不同文化根基的滋养, 岛崎藤村的诗歌相对更加含蓄深沉, 更注重自我的剖析和自我人生经验的反省;而雪莱的诗歌更加大气磅礴, 把自我放入了时代洪流中, 为人们吹响了进攻的号角, 体现出强大的感召力。

摘要：岛崎藤村发表诗集《嫩菜集》以来, 一直被视为开创了日本是个浪漫主义的先河, 其诗风豪迈奔放又不是深沉含蓄, 充满了时代气息。而雪莱作为英国浪漫主义诗作的代表, 善于运用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象, 创作了许多不朽之作。岛崎藤村在创作上受到很多来自雪莱的影响, 但二人在诗歌作品上又表现出了若干不同, 本文将就这些异同点进行对比分析, 进而解读亚洲和欧洲的浪漫主义诗歌的异同。

关键词：岛崎藤村,雪莱,浪漫主义,诗歌

参考文献

[1]陈德文.岛崎藤村的嫩菜集[J]当代外国文学, 1995 (3) .

[2]雪莱.诗辩[A].外国文学教学参考资料 (第三册) [C]北京:高等教育出版社, 1992.

篇4：中国现代主义诗歌与浪漫主义诗歌的异同

关键词：现实主义 诗歌源头 上古歌谣

在文学史上，通常把产生于《诗经》之前的民歌和民谣统称为上古歌谣，这主要是指原始社会和奴隶社会早期的一些民间歌谣。上古歌谣是我们的祖先在进行生产劳动时歌唱的口头文学，这些现存的、为数不多的歌谣，是我国出现的最早的文学样式，在内容上，真实地反映了上古时期我国劳动人民的各种劳动和生活；在形式上，具有了一定的韵律之美。它们既是我国诗歌文学的源头，也是我国现实主义文学创作的源头，以无比灿烂的光芒照耀着我国的文学史。

一、劳动歌谣

远古时期，人们最基本的活动是为求生存而进行的生产劳动。我国的上古歌谣，首先产生于先民的生产劳动之中。

农业生产是上古时期人们的主要劳动。《击壤歌》记述了人们日常的农业生产过程：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食，帝力于我有何哉！”这首古歌谣以四言为主，简洁易懂，明白如话，体现了原始口头文学兴于自然不加修饰的特点。前四句描述了先民们的原始劳动和生活情状，他们“日出而作，日落而息”，在生活上完全遵循着大自然的规律；他们“凿井而饮，耕田而食”用聪明的智慧和勤劳的双手创造着自己美好的生活。这几句单一的句式和重复的节奏，反映了先民们简朴的日复一日、年复一年的农耕生活。尧帝是传说中的君主，是万民歌颂赞美的圣君和神君,普天之下的人都认为是他赐予万民吉祥和丰收，而这位击壤老人却发出了这样的疑问：“帝力于我有何哉”，对我来说，如今我们过着这种顺乎于自然，取之于大地的生活，于尧帝的功德又有什么关系呢？这句大胆的疑问，否定了神的力量，歌唱劳动创造了生活。我们尚且可以把它看作是上古时期朴素唯物主义思想的光芒。

田猎也是上古时期人们的重要劳动之一。《吴越春秋·勾践阴谋外传》里有一首《弹歌》，记载了先民们的田猎生活：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”“断竹”，即砍断竹子，“续竹”，是用野藤之类韧性植物连接竹片两端，制成弹弓。“飞土”，是把泥弹装到弓上打出去，“逐肉”，是用弹弓打中猎物去追捕猎物。这八个字，两字一顿，节奏均匀而又紧凑，犹如一组快镜头，将先民们身穿兽皮，手持石刀、石斧，在茂密的竹林砍竹、削竹，用竹片制作弹弓，再用弹弓弹射猎物，击中后又飞速追逐猎物的一系列画面，迅速地闪现在读者的脑海中。这首歌谣相传为黄帝时代的作品，它再现了先民们整个田猎的劳动过程，应该是一首比较原始的猎歌。

上古时期，人们已开始从事简单的畜牧生活。西周前期的《周易》，就有一首反映畜牧劳动生活的《归妹》，“女承筐，无实；士刲羊，无血。”这是一首关于剪羊毛劳动的歌谣，描写了男女青年二人在进行剪羊毛时的劳动场面。诗中说，那少女的手捧着筐，在下面接羊毛，羊毛蓬松，看起来虚而不实，轻得就好像没有装东西一样；那男青年用刀割取羊毛，像是在杀羊，却又不见血流出来。这首诗直陈其事，采用了赋的写作手法，为我们展现了一个上古游牧生活的场景，就其所反映的生活内容以及画面的轻松愉快而言，可以把这首歌谣看作是我国古代最早的一首牧歌。

二、祭祀歌谣

祭祀是我国古代各部落最重要的活动，古人每年12月都要举行对百神的祭祀之礼，感谢众神灵一年来对农作物的福佑并为来年的丰收祁福，称为蜡礼，也叫蜡祭。《礼记·郊特牲》这首歌谣，就是一个叫做伊耆氏的部落首领蜡祭时的祝词，“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”这篇祝词分别从土、水、昆虫和草木四方面提出了祈求和祝愿，他们祈求神灵让水土不再流失、洪水不再泛滥、虫害不再兴起，杂草不再丛生。这四句诗，句句是虔诚的祈求，句句又是真诚的祝愿，表达了人们对神灵的敬畏和对美好生活的向往。

古人祭祀必须先占卜，断定吉凶，然后再举行祭祀典礼。在迄今发掘的甲骨卜辞中，有一首《今日雨》：“癸卯卜，今日雨。其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？”卜辞虽然不是文学创作，但这首卜辞却是经过了艺术的加工，尤其是这四个问句，采用了完全相同的句式，每句只换一个方位词，句式匀称而又整齐，已初步具备了诗歌的特征。后世的民歌中常常可以见到这种句式整齐、写法铺排的作品。如汉乐府民歌中的《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”因此，这首歌谣也可以看作是这类诗歌的滥觞。

三、婚姻歌谣

很多学者认为，《诗经·关雎》是我国的第一首爱情诗。其实，在我国的诗歌史上，上古时期的歌谣《候人歌》才是我国爱情诗的开山之祖。《吕氏春秋·音初篇》记载：大禹娶了涂山氏的女娇为妻后，便远离家门治水去了，久久不归。女娇日日夜夜独守空房，她在家中苦苦地等待着丈夫归来，于是唱了这首歌。后人对《候人歌》评价很高，它虽然只有短短的一句：“候人兮猗！”且内容上仅有“候人”二字，但由于使用了双重语气词“兮”和“猗”，拖长了尾音，取得了独特的抒情效果。经过女娇这深情的一唱，《候人歌》遂成了我国诗歌史上的著名篇章。这首最古老的情诗，才是有史可稽的中国第一首爱情诗。

抢婚，是旧时流行于我国部分地区和民族中的一种婚俗。作为一种历史现象，其产生的时间已经相当久远。《周易》中的《屯如》和《乘马》就真实地记述了当时抢婚的情景：“屯如，邅如；乘马，班如；匪寇，婚媾”；“乘马，班加，泣血如连”。这两首歌谣，前一首《屯如》，写一群男子骑马来抢婚的经过，后一首《乘马》，把镜头从男子转向了被抢的女子。这两首古歌谣，在时间、情节和画面上都具有上下相承的关系，好似一部故事的上下两集。它们虽然篇幅简短，但却有景有情，既有画面，又有故事，让我们目睹了几千年前一场抢婚的过程。如此有关抢婚风俗真实而概括的记载，恐怕是世界上最早的记录。

老夫娶少妻和老妇嫁少夫是上古时期同时并存的两种婚姻制度。《周易·大过》中的两首爻辞就记载了这两种婚姻制度。“枯杨生秭，老夫得其女妻”；“枯杨生华，老夫得其士夫。”这两首歌谣都用了托物起兴的手法，第一首用枯杨树萌生嫩芽，兴起老夫娶了少女做妻；第二首用枯杨树开花，兴起老妇嫁了少年郎。“枯杨生秭”、“枯杨生华”，兴起之物生动贴切、鲜明，与后句“老夫得其女妻”和“老夫得其士夫”衔接自然，形象地渲染了老夫和老妇新婚时喜悦欢乐的心情。在中国诗歌史上，常常把赋、比、兴表现手法的起源归结于《诗经》，但从《诗经》之前的这些远古歌谣来看，赋、比、兴的表现手法已发其萌芽，初露端倪，无论从内容上还是形式上，这些歌谣都可以称之为《诗经》和现实主义诗歌的源头。

四、战争歌谣

战争是上古时期极平常的现象，是各部族生存和扩大领土的第一手段。这一时期的部分歌谣就记录了当时战争的一些情况，如《周易·中孚》：“得敌，或鼓、或罢、或泣、或歌。”这首歌谣虽只有十字，却描写出了战争结束后，获胜一方士兵反应不一的各种情绪状态。他们有的精神仍处于胜利的亢奋之中，疯狂地擂鼓示勇；有的感到身心疲惫，躺在一旁安静地休息；有的受了伤或失去了亲人，悲伤哭泣；有的兴高采烈，为战争的胜利唱起了欢乐的歌。可以想象，为了赢得这场胜利，士兵们付出了多么惨重的代价。这首歌谣，既表达了士兵们战争胜利后的喜悦心情和保家卫国的爱国主义情感，同时也流露了长期频繁征战所引起的厌战情绪。这首古歌谣是中国最早的厌战诗。寥寥十字，融几种感情于其中，能产生这样的表达效果，实在是中国诗歌史上的一个奇迹。

上古歌谣是我国现实主义文学创作的源头，虽然它们还缺少丰富的文学性，但这种密切关注现实生活的精神和表现手法，开启了《诗经》现实主义的创作风格和赋、比、兴的艺术表现手法，为我国后代诗歌所继承和发展。

参考文献：

[1]姜亮夫，夏传才等.先秦诗鉴赏词典[M].上海辞书出版社.1998.

[2]韩传达，隋慧娟.中国古代文学基础[M].北京大学出版社.2006.

篇5：中国古典浪漫主义诗歌的特征

屈原的浪漫主义

《三国演义》吸引读者，是因为里面有运筹帷幄的谋士与英勇无比的武将；《水浒传》吸引读者，是因为里面有忠肝义胆的好汉与令人恨之入骨的奸臣。那么，《西游记》为什么吸引人呢？小时候只知道里面有一个孙悟空和一群妖精，现在重读渐渐领悟，这或许是源于它的超现实主义。

由此，不由想起屈原和《楚辞》了。屈原经过两次流放，可能已经逐渐看清了社会与自己理想之间的差距，在自己的理想无法实现之际，写出的诗文也就充满了浪漫主义色彩。理想与现实的矛盾，逼破屈原只能“驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。登昆仑兮食玉英，与天地兮比寿，与日月兮齐光……”一生不得志的经历，迫使屈原只得在《离骚》中以245行的篇幅驰骋浪漫想象“往观四方”，天上人间，古往今来，跋涉奔波于漫长曲折的心路历程，从而去寻求理想、赏识与寄托。多少年过去，在屈原的影响下，《楚辞》也就成了我国古典文学浪漫主义的源头。

浪漫主义的诗歌，不仅诗人自己可以尽情畅想，读者在欣赏诵读之时同样也可以融入那种意境，从而去感受诗人的理想。另外，由于浪漫主义的诗文大多都寄予了诗人们各种各样的愿望，在客观上，也为推动社会的发展，起到了极大的促进作用。知道凡尔纳吧，凡尔纳的科幻小说会被人那般喜爱，绝对与这个道理不无关系。

李白的浪漫主义:

我国文学史的现实主义和浪漫主义两个伟大的传统在唐诗中都发展到新的高度。李白的诗歌在浪漫主义诗歌发展中有着崇高的地位。

远古时代人民口头创作的神话传说，是我国文学史上浪漫主义的萌芽。到了战国时代，屈原吸取前代文学和文化的成就，在现实斗争中创造了一系列光辉的诗篇，以宏富博大的内容，奇情壮采的形式，“轩翥诗人之后，奋飞辞家之前”，为浪漫主义传统创造了第一个高峰。和他同时的庄子在哲理散文中创造了许多幻想奇丽的寓言，也对浪漫主义传统有重要贡献。从两汉到唐初，浪漫主义传统在民间和进步文人创作中不断发展着，汉魏六朝乐府民歌中的《陌上桑》、《木兰词》等等作品，曹植、阮籍、左思、陶渊明、鲍照的某些诗篇，以及六朝志怪小说中的优秀传说，都对浪漫主义传统有所丰富。到盛唐时代更出现了以李白为代表的浪漫主义诗歌高潮。

李白的诗歌，继承了前代浪漫主义创作的成就，以他叛逆的思想，豪放的风格，反映了盛唐时代乐观向上的创造精神以及不满封建秩序的潜在力量，扩大了浪漫主义的表现领域，丰富了浪漫主义的手法，并在一定程度上体现了浪漫主义和现实主义的结合。这些成就，使他的诗成为屈原以后浪漫主义诗歌的新的高峰。

李白对唐代诗歌的革新也有杰出的贡献。他继承了陈子昂诗歌革新的主张，在理论和实践上使诗歌革新取得了最后的成功。他在《古风》第一首中，回顾了整个诗歌发展的历史，指出“自从建安来，绮丽不足珍”。并以自豪的精神肯定了唐诗力挽颓风，恢复风雅传统的正确道路。在《古风》第三十五首中，又批评了当时残余的讲求模拟雕琢、忽视思想内容的形式主义诗风：“一曲斐然子，雕虫丧天真。”在创作实践上，他也和陈子昂有相似之处，多写古体，少写律诗，但他在学习乐府民歌以及大力开拓七言诗上，成就却远远超过陈子昂。他这些努力对诗歌革新任务的完成起了巨大作用。李阳冰在他死后为他编的诗集《草堂集》序中说：“卢黄门云：„陈拾遗横制颓波，天下质文，翕然一变。‟至今朝诗体，尚有梁陈宫掖之风，至公大变，扫地以尽。”这是对他革新诗歌功绩的正确评价。

篇6：中国现代主义诗歌与浪漫主义诗歌的异同

摘要:上世纪80年代产生的“新历史主义”，作为后现代批评的一种尝试，突破了传统浪漫主义研究中的唯心主义范式，同时也颠覆了传统文学自律性的美学观，把文学、历史与政治三者之间紧密联系在一起，探析审美和非审美话语之间、文学与历史之间的互文关系，重塑浪漫主义诗歌研究繁荣的局面。回首这些过去，对于我们当前研究浪漫主义诗歌和反观“新历史主义”批评有着非同一般的重要意义。

关键词:浪漫主义 新历史主义历史化 文化诗学

1、从传统的眼光审视，对浪漫主义的研究有很多明显的共同特征和关注重点

这种研究一般是以通过对想象力的研究，来分析想象力怎么转变感情与事物为艺术。想象力对于传统浪漫主义诗歌研究这个中心议题不可或缺，原因之一也许在于浪漫主义诗人本身对想象力的关注。韦勒克提出浪漫主义艺术的三大标准，指的就是“诗艺观上的想象力，世界观上的自然，诗歌风格上的象征和神话”。意思就是，在文学形式、内容以及诗学上，浪漫主义文学都与之前的文学有很大的不同。在文学批评家艾布拉姆斯眼里，这也就是“镜子”与“明灯”的区别：假如在浪漫主义之前，诗学研究的重点集中在通过艺术反映现实，那么浪漫主义重点要表述的就是怎么通过诗歌的想象去改变现实，去指引现实。他的《镜与灯》和《自然的超自然主义》两部作品非常系统的总结和描述了对传统浪漫主义批评，将其对想象力的崇拜表现出来，这两本书著作代表了传统研究很高的成就。

2、传统浪漫主义研究中，存在对浪漫主义诗人的思想和著述过分依赖的倾向，就像诗人对自己的作品有着不可质疑的解释权

浪漫诗人对想象力的推崇影射了对艺术创造的一种看法，他们觉得诗人的内心才是创作的源头，而不是对外部现实存在的依赖，诗歌所表达的本质上是诗人的一种内心活动。然而，并不是说诗人的心灵是一个很闭塞的空间，他们也不是能够独立的个体，也一样是构成社会的成员。但是传统的浪漫主义研究却没有注重这个方面。创作者从所处的环境中得到素材及语言，创作的作品最后也返回到社会，接受读者的检阅。

文学创作不只存在作家的思想，因为其大脑参与了社会的运作，也被社会运作过程所塑造。所以，归根到底作家并不是作品的唯一创作者，而是由公众创作的。浪漫主义文学研究必须杜绝“孤立主义”的限制，将作品和社会与历史联系起来。

对于浪漫主义的研究不能只是局限于作家的自我表述，光从浪漫主义作家的看法，通过眼光来进行对他们作品的研究。浪漫主义诗歌很多地方有着情境上的升华和概念化，很多实际的社会问题放置在到被理想化了的情境中，因此导致其社会历史意义的丧失。而新历史主义方法的目的与方式，就是要把这些理想化的内容充分表现出来，让它重归社会历史环境中。

3、新历史主义是在后现代思想潮流中，逐渐流行起来的一种批评方式

在文学的范畴中，新历史主义主要集中在两个问题:第一是针对历史的真实性问题，第二是针对文学和历史的界限问题。新历史主义的观点中，审美活动跟其他的社会活动是不可分割的。

从另一个角度看，艺术和社会话语之间是互相渗透、相互穿插的结构体制。从二者的关系来看，传统美学所描述的前者并不能反映出后者，只是二者之间的往复交替，是结合了“谈判”、“交易”与“协商”形成的艺术作品。新历史主义的观点中，文学批评为了重现社会和审美话语二者之间的“谈判”和“交易”，要杜绝文学与历史、审美与真实之间的隔阂与芥蒂，不但要求文学批评的“历史化”，将文学融入历史环境，还要求在尝试中使历史“文学化”。

因为新历史主义在历史学方面，目的、方法以及对象都要有“自我意识”的体现，它能够体现出传统历史研究出现的不足和漏洞，进而产生不足和质疑。而在文艺复兴时期，文学艺术在也很好地反映出了这样一种观念。

4、在文艺复兴研究的领域中，一方面新历史主义把蒂利亚德当成批评的对象，另一方面，浪漫主义在研究的范畴进行着相同的转变尤其值得提出的是，浪漫主义研究的权威人物艾布拉姆斯及其学生布鲁姆。在新历史主义的观点看来，二者至少有这两方面的问题存在：首先，他们觉得可以确定浪漫主义的起始点;其次，他们将浪漫主义定义成英国文学的统一的运动。

实际情况下，浪漫主义作为这个概念直到19世纪后期才被使用，也就是说，浪漫主义作家对自身的浪漫主义作家这一角色根本没有概念。对于法国大革命，英国浪漫主义作家意见不一。所以，在浪漫主义时期，文学中很明显有着相当多的`不协调和不连续。

新历史主义的批评方式通常情况是由细微的细节出发，并逐渐深入挖掘这个细节，探究其包含的历史渊源，然后通过历史渊源当作支点，对作品中的意识以及思想采取批判。

5、“新历史主义批评”是浪漫主义研究领域出现的特别现象，存在正确的理论导向和清晰的理论构想

然而其本身针对浪漫主义而言，研究的适应性是还有待商榷，原因在于其暗示的思辨以及理性思维对于浪漫主义中的想象力和思维模式是难以肯定的。理论与浪漫主义的相对立，其依据也是对浪漫主义的一种特殊看法。在“新历史主义”，特别是“解构主义”之后，人们已能渐渐地认识到，把浪漫主义当成想象力与感性思维的结合体，这只是对浪漫主义的一种想象构造。而对我们而言，还是存在其它建构方式的，所以浪漫主义会表现出很多各异的特性。我们并不只有一种浪漫主义，相反，我们拥有很多浪漫主义。

历史从某种角度而言并不是过去发生的事情而是叙述过去事情的一种途径和方式，它主要通过对作品的阅读以及诠释这些作品的策略组成的。后现代批评的本质其实也是一种信念，一种使我们感知到这一切的形式。新历史主义理念表现出历史的叙事性以及建构性，重点表述了认知主体和对象二者之间存在难以消除的阻隔，也就是即知识跟真理的脱层。

自从20世纪90年代以来，国内浪漫主义诗歌的研究已经渐渐延伸到新历史主义的批评方法上，假如我们可以通过独立的态度面对新历史主义的获得与失去，彰显出它的优势，指出它的不足，就能使读者能够充分了解事情，再做出自己的决策。

6、结语

在对浪漫主义的研究中，我们只有把握住新历史主义的转向、在文学批评中的源头和发展、在研究中的各种运用，当然，还包括其引起的一些争端和异议，才能做到对历史以及这种批评现象在浪漫主义文学方面的研究变得有更加有意义。

参考文献

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[4]张旭春.没有丁登寺的(丁登寺):英国浪漫主义研究中的新历史主义范式[J].国外文学,2003(2).

篇7：高适与岑参诗歌的异同

盛唐文学代表着唐代文学的最高成就唐诗以其内容丰富、形式多样而成为古典诗歌璀璨的明珠并使其在盛唐达到顶峰。盛唐诗歌除有李白浪漫主义、杜甫现实主义之外，更有山水田园诗派和边塞诗派的交相辉映。以高适、岑参为代表以及王昌龄、李颀、王翰等人共同形成的边塞诗派描绘雄奇壮丽的边塞风光,表达卫国将士从军戍边的英雄气概, 以大漠、异域的景物展现将士豪迈的精神，以浪漫主义的达观抒写边塞意象反映盛唐精神使积极进取、青春飞扬、宏伟气魄成为其时代的一种重要气象为唐代文学乃至唐代文化增添了绚丽的光彩。

二、作品赏析

1、《白雪歌送武判官归京》岑参

这首诗是岑参边塞诗的代表作，作于他第二次出塞阶段。诗中描绘了祖国西北边塞的壮丽景色，以及边塞军营送别归京使臣的热烈场面，表现了诗人和边防将士的爱国热情，以及他们对战友的真挚感情。它从一个侧面反映了边塞将士的团结精神和昂扬的斗志。《白雪歌送武判官归京》已没有诗人刚到边塞时那种过于低沉而单纯的思乡之情，它已将思乡之情，与保卫祖国以苦为乐的精神统一起来，因此它的基调是积极乐观、昂扬奋发的。全诗以一天雪景的变化为线索，记叙送别归京使臣的过程，文思开阔，结构缜密。共分三个部分。前八句为第一部分，描写早晨起来看到的奇丽雪景和感受到的突如其来的奇寒。中间四句为第二部分，描绘白天雪景的雄伟壮阔和饯别宴会的盛况。最后六句为第三部分，写傍晚送别友人踏上归途。全文三个部分构成一个有机整体，就象一首边塞壮歌，时促时缓，抑扬顿挫，刚柔相济，正是盛唐时代精神的反映。

读此诗，使人置身冰天雪地，眼前却好像出现了一幅春风送暖，千树万树梨花怒放的壮观景象。它以梨花喻雪，以春暖显奇寒，在写西北严酷的自然环境中透出了诗人高昂的乐观主义精神，可谓是“千古传诵的咏雪佳句”，把咏雪与送别巧妙的结合在一起，衬托了惜别之情。比喻中含有广阔而美丽的想象，使荒蛮雪封之地顿时春意盎然。

【翻译】北风呼啸着卷过大地，刮断了早已枯干的荒草；尽管是八月份，这里的天空已飘起了雪花。一夜之间，所有树枝上挂满了雪，就像春天里千万朵绽放的梨花。雪花透过珠帘，沾湿了罗幕，穿上狐裘衣服也不觉得暖和，丝绸锦缎做的被子都让人觉得有些单薄了。将士们都冻拉不开弓弩，盔甲也很难穿在身上。沙漠里都结了厚厚的冰层，将士们的脸上布满愁云，想着这寒冷的天气快点过去。中军大厅里摆好了酒宴，欢送返京的客人，胡琴琵琶与羌笛奏出了美妙的乐曲。傍晚在辕门外，纷纷大雪飘落，红旗被冰雪冻硬，强劲的北风也不能让它飘动。在轮台东门外送您离去，离去的时候大雪铺满了天山的道路。山岭迂回，道路曲折，看不见您的身影，雪地上只留下马蹄的印迹。

高适与岑参诗歌的异同？

1、思想、题材上的不同。

高适边塞诗的思想内容比较深刻，善于以政治家敏锐的眼光来观察、分析边塞现状，把战争与国家安危、人民苦乐联系起来，胸怀大局，深入军营，大胆表达个人边防政见，同时对于亲历耳闻的军中矛盾也给予毫不留情的揭露。

其《燕歌行》有感于边帅作战兵败，反而邀功请赏一事所作。全诗以“单于猎火照狼山”、“胡骑凭陵杂风雨”的民族矛盾为导线，展开一系列的矛盾。战士慷慨赴难、杀敌报国与久戍不归:“相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋”;丈夫思乡、妻子断肠与久戍不得归:“少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首”;将军士兵苦乐不均:“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”;也议论战败原因:边帅的骄与奢。最后“至今犹忆李将军。”诗人发出了边陲战士渴望良将镇戍的愿望。

岑参边塞诗以瑰丽的笔调，描写带异域情调的新鲜事物或奇特风光，塑造了一个个千姿百态的艺术形象，内容丰富多彩。“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开”。诗人从世间万物中撷取了“梨花”这样一个绝美的意象来表现“胡天八月”的飞雪。蒸沙烁石燃虏云, 沸浪炎波煎汉月”(《热海行送崔御还京》)还有《经火山》、《火山云歌送别》写火山云、天山雪,热海水的炙热、瀚海水的奇寒显得奇特清新，富有积极的浪漫情调。他的诗还表现西域的风土人情，反映胡汉文化交流，民族融合。这种瑰丽奇峭的景物描写，在盛唐边塞诗中是独具一格的。

二、艺术风格同中有异，表现手法各具特色。

高适诗雄浑悲壮中显得深沉，质朴浑实;岑参诗雄浑悲壮中显得雄放，洒脱。高适常用对比、反衬的手法，语言刚健质朴、精炼准确。高适诗多寄壮气于苍凉中的慷慨悲歌，高适诗作中，对比和反衬手法运用娴熟，“战士军前半生死，美人帐下犹歌舞。”战士与将军，效命疆场与纵情声色的对比;“大漠孤烟塞草腓，孤城落日斗兵稀”寥寥数语便勾勒出战争失利的场面。

;岑参则好比喻和夸张，语言新奇自如，呈现出强烈的浪漫主义色彩。翁方纲在《石州诗话》说:“高之浑厚，岑之奇峭。”岑参注重观察，精于细节描绘。“日末鸟飞急，山高运过迟。”;语言平凡却新奇独特“沙上见日出，沙上见日落。”“匹马西从天外来归，扬鞭只共鸟争飞。”“将军金甲夜不脱，半夜行军戈相拔。”从细节处写大背景、大场面。岑诗多比喻和夸张，“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”便是代表。岑参描写边塞风光的奇异，往往起到烘托的作用。“君不见走马川，雪海边，平沙莽莽黄入天。”以恶劣的自然环境烘托战士的不畏艰险。岑参擅长的题材是七言歌行和七言绝句，如《逢入京使》:“故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。”表达赴边塞时对家乡和亲友的思念，情真意切，反映了诗人情感生活及诗风深沉细腻的一面。

高适、岑参边塞诗的共同与不同的特点，都很鲜明突出。阅读高、岑边塞诗可以看到，一个重要的、有生命力的文学流派，其共性应反映时代精神，表现时代的主旋律，而各个作家又应有自己独特的个性。高适、岑参边塞诗派之所以具有永久的魅力，其基本原因就在此。

王之涣

盛唐时期著名的边塞诗人王之涣(688—742)，山西并州人。他的诗善于描绘边塞风光，意境开阔，风格雄浑。传说他与王昌龄、高适时相唱和，在东都洛阳留下了一段“旗亭画壁”的传奇故事。

传说，玄宗开元二十五年，同为著名边塞诗人的王之涣、王昌龄、高适都在东都洛阳游学，他们互相倾慕对方，于是就由王昌龄出面邀请三人小聚恳谈唱和。

约定的那一天，天飘着雪花，他们一起来到东都洛阳城东的龙华寺旗亭内饮酒唱和。据说，这个旗亭高约三丈，上面有两层楼，楼顶树着一面很高的大旗，楼外悬着一面大鼓。早鼓开市，晚鼓罢市。旗亭位于都城东市最为繁华的地方。他们三人在旗亭内寻位坐下，高谈阔论，把酒对饮，不亦乐乎。正高兴时，忽然看到梨园女弟子们正在旗亭的高台上排练歌曲，仔细一听，这些女歌手演唱的都是当时一些著名的诗篇。

王昌龄提议：“我们三个人都以诗歌成名天下，但总不好自我标榜名次。现在我们就静静地听这些女歌手的唱歌，看她们演唱咱们三人谁的诗歌多，谁就为获胜者，如何?”王之涣与高适都一致同意。

过了一会，他们听到一个歌手伴着节拍唱道：“寒雨连江夜人吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相见，一片冰心在玉壶。”三人一听，都知道这是王昌龄的七绝《芙蓉楼送辛渐》。于是王昌龄用手指在墙壁上画了一道做为标记，说：“我的诗被唱了一首。” 稍停又一个歌手唱道：“开箧泪沾襟，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。”《哭单父梁九少府》

高适一听举手在墙壁划了一道说：“我的诗被唱一首。”过了一会听见第三个歌手唱道：“奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带朝阳日影来。”王昌龄一听说道：“这是我的《长信怨》”说着随手又在墙壁上划了一道。

王之涣想自己成名已久，诗歌多被世人传唱，而今日三个歌手都没有唱自己的诗歌，却唱了两位朋友的诗。看着两位朋友高兴的样子，他不服地对王、高二位说：“刚才这几个歌手都是不入流的歌手，唱给下里巴人听的。那些高雅的阳春白雪式的诗歌，这些歌手怎能演唱!”说罢他指着女歌手中最漂亮的那位女子说：“等到这个最漂亮的歌手唱歌时，若不是演唱我的诗，我这一辈子再也不与二位争名比胜了。假若她演唱的是我的诗，你们二位老兄就应该拜倒在我面前，尊奉我为老师。”王昌龄、高适都认为不可能象王之涣说的那样，于是都逗笑着答应下来。

不一会，轮到那个最漂亮的歌手唱歌了，他们三人屏息静听。只听悦耳动人的歌声传来：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”三人一听，这位最优秀的歌手唱的真是王之涣的那首著名的《凉州词·出塞》。这首词通过作者边塞闻笛的感受，表现了对戍守边塞士兵思乡的深切同情。仅二十八个字，活画出一幅孤城戍守图。歌手演唱时声情并茂，过了半天三个诗人都还沉浸在歌唱的诗情画意中。

王之涣大为得意，随即对王昌龄和高适开玩笑说：“乡下佬，我说的怎么样，你们还不赶快过来拜师?” 这件事传开后，文人们都认为王之涣的这首绝句，确实应为当代诗人的压卷绝唱，不服也不行。这件发生在洛阳的“旗亭画壁”的传奇故事，就这样广为人知并一直流传到今天。

2、王之涣《出塞》

黄河发源于黄土高原，高入白云之间，矗立漠北的一座孤城，背倚万仞高山。

莫须埋怨，羌笛吹奏折杨柳的悲调曲，谁还不知道，春风历来就不度玉门关。

【赏析】这首诗旨在写凉州险僻，守边艰苦。诗的首句，写汹涌澎湃的黄河，发源于云端，展示边地广漠壮阔的风光。次句写凉州城的戍边堡垒，地处险要，境界孤危。“一片”是唐诗常用词，通常与“孤”相连用（如“一片孤云”、“孤帆一片”等等），这里即“一座”的意思。三句写所闻。羌笛奏着《折杨柳》的曲调，勾起征夫离愁。唐时有折柳赠别的风俗，因而见杨柳而生愁，甚至听《折杨柳》歌而生怨。关外春风不度，杨柳不青，无法折柳寄情，听曲更生怨恨： “天寒地冻”、“征战无期”、“归家无望”。然而，“怨”也罢，愁也罢，都是枉然，因而作“何须怨”。这种宽解语，着实委婉，深沉含蓄，耐人寻味。

黄河，这里也可以说成是黄土高原或者是黄沙。远上白云间，说的是这座古城坐落在一片荒芜的黄沙中，方圆百里没有人烟，然而因为戍守在这里人吹奏着离别凄苦的“杨柳曲”的笛声，这荒漠才有了声息，有了生命的高贵的悲怆。然而就是由于地处偏远，毫无人烟，连春风都不来光顾了，这里的春风是否也暗指当时的朝廷恩惠呢，驻守在这里的将士们无奈的守护者这里，只能以羌笛默默吹奏着杨柳曲了。作为一名爱国人士，这首诗也体现了作者的忧国无奈的情绪。

3、凉州词 王翰

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。[译诗] 精美的酒杯中斟满了葡萄酒，战士们正在准备举杯开怀畅饮，琵琶声从远处传来，催促他们上马出发。战士们喝醉了躺在战场上。您可别见笑，自古以来当兵打仗，有几个能从战场上平平安安地回来 【赏析】

边地荒寒艰苦的环境，紧张动荡的征戍生活，使得边塞将士很难得到一次欢聚的酒宴。有幸遇到那么一次，那激昂兴奋的情绪，那开怀痛饮、一醉方休的场面，是不难想象的。这首诗正是这种生活和感情的写照。

凉州词”是凉州歌的唱词，不是诗题，是盛唐时流行的一种曲调名。

开篇的第一句“葡萄美酒夜光杯”，犹如突然间拉开帷幕，为全诗定下了一个基调，就是在征战之余将士们开怀畅饮的一种欢快心情。这景象使人惊喜，使人兴奋。第二句开头的“欲饮”二字，表现出这美酒佳肴盛宴的诱人魅力，将士们那种豪爽开朗不做作的性格。正在大家“欲饮”未得之时，乐队奏起了琵琶，酒宴开始了，一个催字，表现出了那急促欢快的旋律，象是在催促将士们举杯痛饮。着意渲染一种欢快宴饮的场面。诗的三、四句则是写将士们一阵痛饮之后，有些醉了。一些人说的或许是醉话。如果说的是写实的当时的战场背景的话，那也和盛唐时人们群情激奋，勇戍边关的时代背景有所不符。也许他们的醉话是这样的，醉就醉吧，就算醉卧沙场，也请诸位莫笑，我们不是早将生死置之度外了吗？“醉卧沙场”，表现出来的不仅是豪放、开朗、兴奋的感情，而且还有着视死如归的勇气，这应该和酒场上的热烈气氛是一致的。

王昌龄

王昌龄（约690—756？），字少伯，京兆万年人。早年生活贫困，开元十五年（727）进士及第，授秘书省校书郎。后因不护细行，屡遭贬斥。开元二十七年（739），贬谪岭南，经襄阳，孟浩然有《送王昌龄之岭南》诗。出任江宁县丞，故后世称“王江宁”。天宝七年（748）前后，被贬为龙标县尉，李白曾有《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》一诗。又称“王龙标”。为太守闾丘晓所杀。一代诗人，终生坎坷，屡遭迫害，结局悲惨。

《出塞》通过历史和现实的对比，讽刺了当时边将的无能，表达了期待朝廷任用良将镇守边关的愿望。

首二句以明月关山为背景，写千百年来边塞战争不断和无数征人不还的事实，概括力极强。“秦时明月汉时关”，为互文。

三四两句是在前两句写景的基础上议论抒情，点明主旨。被唐代七绝的“压卷之作”。

互文，也叫互辞，是古诗文中常采用的一种修辞方法。古文中对它的解释是：“参互成文，含而见文。”具体地说，它是这样一种形式：上下两句或一句话中的两个部分，看似各说两件事，实则是互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件事。有上下文义互相交错，互相渗透，互相补充来 表达一个完整句子意思的修辞方法。

这是一首慨叹边战不断，国无良将的边塞诗。诗的首句最耐人寻味。说的是此地汉关，明月秦时，大有历史变换，征战未断的感叹。二句写征人未还，多少儿男战死沙场，留下多少悲剧。

篇8：中国现代主义诗歌与浪漫主义诗歌的异同

象征主义于十九世纪四五十年代在法国出现，九十年代传到英、美、德、俄、西等国。象征诗也起源于十九世纪中叶的法国，以波德莱尔的诗集《恶之花》的出版为起点。象征诗作为一个独立的诗歌派别，有其基本的而又独特的艺术个性。象征诗不像现实主义诗歌那样对社会现实进行客观描述，也不像浪漫主义诗歌那样直抒胸臆，它主张把客观世界视为主观世界的“象征”，主张诗歌应该表现超现实的“理想世界”。这个“理想世界”存在于人们的意识与下意识之间，非人们的理性可以感知，唯有默语才能达到，通过象征才能予以暗示。因而，象征主义重主观幻觉而轻客观描写，重艺术想象而轻现实再现，重暗示启发而轻明确表达。象征主义采用暗示、启发、象征等手法暗示作品的主题和事物的发展，因而形象半明半暗，扑朔迷离，充满神秘主义色彩。 (1) 法国象征派诗歌的代表有波德莱尔、马拉美、兰波、魏尔伦等人。波德莱尔是象征主义的先驱，马拉美、兰波和魏尔伦发展了他的神秘主义、悲观主义和唯美主义，讲究诗歌的暗示性、朦胧性和音乐性。他们的诗歌创作和象征主义的诗歌理论对世界其他国家的诗坛产生了很大的影响。

二

法国象征派诗歌理论于二十世纪二十年代被介绍到中国，对中国二十世纪早期的诗坛产生了很大的影响。中国象征诗派二十年代中期崛起，既有其历史原因，又是新诗自身艺术发展的必然结果。五四退潮后，受过新思潮激荡的敏感的文学青年，开始从狂热地高歌呐喊转向苦闷彷徨。这种带有感伤色彩的“时代病”曾一度泛滥于文坛。象征主义诗人那种逃避现实的“世纪末”思想引起了他们的共鸣，于是他们在诗作中偏重于汲取来自异域的营养，用来宣泄积淀在心底的感伤和郁闷。这种感伤和苦闷的情绪不仅是初期象征派诗歌产生的思想基础，而且是这一诗派创作的思想基调。而从新诗本身的发展来看，早期新诗在完成了“诗体大解放”的任务后，开始依着新诗本体的艺术规律去追求自身的提高与完善。早期新诗，包括写实派的白话诗和浪漫派的自由诗，虽然较彻底地挣脱了旧诗词格律的束缚，可以自由地抒发思想情感，为中国诗歌走向现代化开辟了道路，但在艺术上，大多数作品“都像是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”。 (2) 到了以闻一多、徐志摩等为代表的格律诗派，用丰富的想象和奇丽的譬喻发展了新诗的抒情艺术，丰富了诗的语言，这是新诗的又一进步。几乎同时，另一些饱吮西方现代主义诗歌乳汁的诗人，不满足于新格律诗所展现的那一幅幅平面的感情画面，而另辟蹊径，追求一种立体的雕塑效果。于是，波德莱尔、马拉美等人的诗作理论被大量译介到中国，促使部分诗人的诗歌观念发生了变化，在中国掀起了象征主义的思潮。初期象征主义诗派的代表主要有李金发、王独清、穆木天、冯乃超等。

法国象征主义对中国新诗的影响，最突出地反映在形式本体方面。总体而言，这种影响以纯诗追求为价值目标，分别从诗歌的音乐美、象征性、神秘美、全官感效果、语言纯化、客观化、智性化等各个层面，表现出对诗歌形式本体意义的影响。中国新诗创作者对法国象征主义诗歌艺术本体特征的关注与借鉴，比起接受法国象征主义诗歌的思想观念来，要自觉得多，成绩也大得多。本文的分析也主要是针对其本体的艺术手法在中国的移植和再创作展开的。

三

李金发最早使象征派的理论走向创作实践，也最突出地体现了早期象征主义诗歌的思想内容和艺术特色，明显地留下了对法国象征派诗人的“移植”痕迹。他1919年赴法国留学，在巴黎国家美术院学习雕塑，次年开始从事新诗创作。此时正值法国后期象征主义诗歌运动兴起，他爱不释手地捧读波特莱尔的《恶之花》，以及魏尔伦、马拉美等人的诗作。这些法国象征主义诗歌内容和迥异于别派诗的技艺，对他后来的诗作产生深刻的影响。1925年他的第一部诗集《微雨》出版，引起了诗坛的震动，众人对他的褒贬不一。一方面，周作人等人高度奖掖，称“这种诗是国内所无，别开生面的作品”， (3) 是“新奇怪丽的歌声”。 (4) 黄参岛称赞《微雨》“是流动的，多元的、易变的、神秘化、个性化、天才化的、不是如普通的诗可以一目了然的”。 (5) 黄参岛是第一个把“诗怪”的称号送给李金发的人，以言其诗歌新颖别致，具有独特的风彩。另一方面，也有不少人批评这些诗“太神秘、太欧化”，叫人难以索解。以胡适为代表的否定者认为李金发的诗是令人难猜的“笨谜”，“笨谜”的产生是由于模仿堕落的外国文学。接着，他又出版了诗集《为幸福而歌》(1926年)和《食客与凶年》(1927年)。他的诗歌很大程度上模仿了法国象征派的艺术风格。朦胧与晦涩，是他诗作主要的艺术特征。

凡尼在他的《从李金发到戴望舒———中国现代象征诗的流变轨迹》一文中，总结了李金发诗歌在艺术上和法国象征派相似的几个特点：一是注重开拓诗的象征、暗示功能。李金发认为，象征于诗的重要性，犹人身之需要血液。这一观点和法国象征诗人视诗为“用象征体镌刻出来的思想”是一脉相承的。象征派诗人把客观外物视为能向人们发出信息的“象征的森林”，能与人的心灵相互感应契合。这种通过特定的具体形象来表现与之相对应的思想情感，一般称之为象征，李金发的代表作《弃妇》，就使用了富有感染力的意象和新颖独特的比喻，来镌刻出“弃妇”这一突出而鲜明的形象，他笔下的“弃妇”形象可以说是波德莱尔散文诗中描写的巴黎寡妇的姊妹。在弃妇的形象上，诗人寄寓了包括自己在内的许许多多被不公道的社会所遗弃的人的悲哀、惶恐、孤独与厌世的情绪。二是追求意象的凝定。李金发的诗作极力避免对事物作白描式的描写或采取直接抒情的方式，而力求化思想、情绪、感觉为可感触的具体形象，追求立体的雕塑感，这可能和他学习雕塑的经历有一定的关系。三是奇特的想象和新鲜的隐喻。丰富和奇特的想象，是李金发诗作的长处，这与他作为一个艺术家对周围现象细腻地观察和敏锐地感觉敏锐有直接关系。四是形象和意境的高度跳跃。在形象与形象、意境与意境之间，抽掉联系它们的词语，使之相互间离，以加强各个形象与意境的突兀感和刺激性。五是广泛运用通感修辞手法。打通视觉、嗅觉、触觉、味觉、听觉等感觉的界限，让它们彼此沟通和转换，往往能造成一种新奇的情境，能给读者带来意外的审美喜悦。李金发精于此道，把它广泛运用于诗作。以上几点基本上可以概括李金发诗歌的艺术特点。另外，他还有以丑为美的倾向，这和波德莱尔的“恶美”主张发生强烈的共鸣。一部《微雨》几乎全由丑怪阴冷的意象群构成，像死尸、枯骨、泥泞、污血等意象高频率出现，表现出浓厚的“以丑为美”的倾向。他还非常追求诗歌的音乐美和色彩美。针对五四初期新诗过分散文化而缺少艺术锤炼的毛病，提出了诗歌语言“音”与“色”结合的美学主张，认为“音”与“色”的交错是最高的艺术。

值得注意的是，李金发在模仿法国象征手法的同时，诗中还保留着中国古典诗词中的一些意象。这一点容易被研究者忽视。李金发在他的《食客与凶年·自跋》里这样说：“余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命以后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材，稍为留意，便不敢否认。余于他们之根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。”他的这一设想在他的诗歌创作实践中体现出来，便是他的诗歌“处处可见中国古典诗词中的意象，如秋水、芳归雁、长亭、古道……这使他的诗歌带上了浓郁的古典美”。 (6) 在李金发的诗中，经常出现的古典诗歌意象，还有落叶、鸣蝉、夕阳、舟子、晚钟、流萤、燕子、琴等，这些意象在古典诗词中，多是诗人内心感伤的写照，或是怀才不遇，或是恋人离别，或是人生失意……这些古典诗歌意象，恰恰是他内心孤寂和凄楚的写照，古典诗词意象正好与他的内心世界是契合的。此外，他的诗中还有很多思乡怀人的诗，同是《故乡》的题目就有好几首，这也是中国传统诗歌的永恒主题。李金发诗歌的古典美还表现在对传统诗歌技巧的运用。李金发在诗歌中，大量运用对生活事物及自然景物拟人化的艺术手法，如“月儿装上面幙，桐叶带了愁容，我张耳细听，知道来的是秋天，树儿这样消瘦，你以为是我攀折了他的叶子么?”(《律》)这首诗中，“装上面幙”、“愁容”、“消瘦”，本来是人的表情和情绪，在这里用在这些景物上面，一切事物都被看成有生命的东西，成了诗人情绪的寄寓。有人批评李金发的诗是机械地移植法国象征诗歌的艺术手法，但仔细读来，我们仍能看到他诗中中国古典诗词的痕迹。

尽管如此，李金发的理论主张和创作实践还是存在着许多不足之处，他的诗在吸取法国象征派诗歌特征的时候，缺乏自己的足够的消化和创造，许多作品由于过于骛新而流于怪诞，诗中夹杂的生僻古字和文言虚词，使他的表达显得生涩，许多外文词语的插入也破坏了诗歌诉诸读者的完整性。比如：他的很多诗中都过多地使用了“之”字，有些甚至在一行中出现了两次，造成诗意断裂，表达生涩。在《弃妇》中“之”字出现了15次，而在《夜之歌》中多达21次，不仅读起来拗口，而且给人以冗余、牵强、晦涩之感。在他的诗作中，中国古典诗词的意象虽然有所使用，像风、泉、秋花、长林、新月、池塘、垂柳、花枝、秋虫、晚霞、酒杯等，但意象的组合很奇怪，让人读不懂，流于怪诞。所以李复威等评价说：“李金发是最早将西方现代主义思潮引入中国诗歌的诗人。在操练现代主义意识流、象征、陌生化……等技巧时，诗人运用得并不娴熟，甚至有些生硬和造作。” (7) 从李金发的诗中，我们看到了他对法国象征派诗歌的借鉴与模仿，也看到了他为“融合中西”所做出的努力，然而他的这些努力都是欠成熟的。

其他早期象征派诗人的创作和实践也有很大的不足。如穆木天的纯诗概念，过分强调把纯粹的表现的世界给了诗歌创作领域，人的生活则让给散文担任，结果处理的仅仅是潜在意识的世界，人的生活就轻易被舍弃了。由于种种原因，早期象征派并没有持续太久，在经历了短暂的艺术历程之后，很快就衰落了。但是，象征主义诗歌潮流并没有在新诗中消失，它们对三十年代的现代派诗歌产生了直接的影响，以新的形态出现在以戴望舒为代表的现代派诗人的作品中。

四

三十年代初期出现在诗坛的现代诗派，在艺术上有很大的创新与突破。一方面是对新月诗派的演变发展，大胆地冲破了新月诗派的“三美”戒律，认为“新诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式”，而“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”，并强调“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”(戴望舒《诗论零札》)。另一方面是对初期象征诗派的一种继承。在艺术上承袭了初期象征诗的某些表现技巧，诸如注重捕捉刹那间的感觉，通感手法的普遍运用，击碎语言牢不可破的逻辑性，表现幻梦和潜意识，思想情绪不直接抒发，而是通过意象、隐喻、暗示而呈现，追求观念联络的奇特，等等。但对李金发等人的象征诗的神秘内容和晦涩诗风有较大的突破，比较注重把象征派的诗歌艺术融化到本民族的语言习惯和欣赏习惯中，致力于寻找中西诗歌审美追求的契合点，取得了艺术上的自主自觉的意识。

这一派的代表人物是戴望舒。戴望舒所受的影响是多元化的，他的诗歌创作大致分为三个阶段：

(一)从他的第一部诗集《我底记忆》中的第一辑《旧锦囊》，可以看出戴望舒是带着我国旧诗(特别是晚唐诗家)、英国颓废派诗人道生及法国消极浪漫派的影响步入我国新诗坛的。戴望舒读过许多法国浪漫派作家的作品，如雨果、夏多布里昂、拉马丁等。他译过夏多布里昂的《少女之香》，译过富于浪漫传奇色彩的法国古弹词。他对十九世纪法国浪漫主义文学运动曾给予很高的评价，认为它是法兰西文学的新纪元。由于其本身的感伤情绪，戴望舒更多地倾心于夏多布里昂、拉马丁等人作品中的那种感伤的色彩。这也反映在他的《旧锦囊》那一辑中的作品中。

(二)二十年代后半期，戴望舒转向对法国象征派诗歌艺术的关注和借鉴，几经变革后，逐渐形成自己独特的诗歌风格。象征派诗人的创作和理论对戴望舒的影响，主要体现在他二十年代末及三十年代初的作品中，其中又可以分为两个时期。

一是《雨巷》时期，主要受魏尔伦的影响，追求主题的朦胧性、形象的流动性和诗的音乐美。魏尔伦主张“万般事物中，音乐位居第一”;他提倡意象的“模糊和精确紧密结合”，因为“惟有令人半醉的歌曲可贵”;他追求把强烈情绪寓于朦胧意象之中，像“面纱后面的美丽的双眼”，“正午时分战栗的骄阳”。

以《雨巷》为例。从表面上看，这是一首爱情诗，主人公渴望遇见一个“丁香一样的姑娘”，但评论者一般认为其中有所寄托，诗中表达了诗人对理想事物的模糊追求，以及在黑暗现实中产生的感伤迷惘、找不到理想的惆怅。诗中的形象，主要是那个“丁香一样地结着愁怨的姑娘”，“像梦一般地凄婉迷茫”，她若有若无，隐隐约约，难以触及，蒙着一层神秘而美丽的面纱。诗的主题和形象都具有很强的朦胧色彩，这和魏尔伦的主张是很相近的。《雨巷》也十分注重音乐美，ang韵反复出现，而且不局限于诗行的末尾，在中间也有运用，如：“彷徨在悠长，悠长，又寂寥的雨巷，我希望逢着一个丁香一样的，结着愁怨的姑娘。”这种韵脚的处理也是魏尔伦式的独特的音节。

二是《望舒草》时期，这一时期，他开始了“对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢的反叛”(杜衡《望舒草·序》)。走向对诗的内在情绪韵律的追求。这时他对法国象征派的兴趣已经从魏尔伦、波德莱尔转向了后期象征派诗人果尔蒙、耶麦等人，并吸收了后者更为自由淳朴的诗风。

戴望舒从1928年就开始翻译果尔蒙、耶麦等人的作品。他称赞果尔蒙的诗“有着绝端底微妙———心灵底微妙与感觉底微妙。他底诗情完全是呈给读者底神经，给微细的纤毫的感觉的”，他欣赏耶麦的作品“抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美，而以他自己的淳朴的心灵来写他的诗”。阙国虬在他的《试论戴望舒诗歌的外来影响与独创性》中提到，耶麦等人的作品影响望舒创作之点，主要是：1.像法国象征派诗歌一样，戴望舒的诗表现了灵敏的感觉、各种通感及感觉与情绪的微妙的对应关系。2.戴望舒追求耶麦等人作品中的淳朴诗风。他摈弃了充满着青铜色彩和书卷气的语言，而采用现代人日常口语作为诗的语言，从而形成了朴素而亲切的新的诗风。如：“我却明白它们就是我自己，因为它们用彩色的大绒翅/遮覆住我的影子”(《夜蛾》);“唔，现在，我是有一些寒冷，一些寒冷，和一些忧郁”(《秋天的梦》);“他不知道明天只能看见天和海———或许在‘家，甜蜜的家’里他会康健些”(《前夜》)等，语句非常生活化，朴素亲切。3.与现代口语用于诗相连，戴望舒摈弃了诗中的“音乐的成分”，主张用情绪的节奏代替字句的节奏，形式上趋于散文化。在《诗论零札》中，戴望舒提出：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。” (8) “诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。” (9)

(三)二十世纪三十年代前后戴望舒还受到国际无产阶级文学运动和苏联文学的影响，创作了《断指》《我的小母亲》《流水》等革命思想倾向鲜明的诗篇，向现实主义转变。鉴于这一阶段他的创作和我们要探讨的问题关系较远，我们在这里不加论述。

戴望舒的诗歌创作吸收了法国象征主义的影响，但他并不像李金发那样对西方象征诗进行较机械的“移植”，也没有把中西方两种风格进行机械地“粘合”。统观其诗作，不难发现一个突出的特色：既全面地借鉴和吸取象征主义的表现手法，又不失中国古典诗歌的神韵。象征主义所强调的各个方面：色彩、音乐性、通感，肌理丰富，意象奇特，象征和暗示，甚至那种深沉抑郁的情绪都在他的诗里得到完美的体现，但他诗中的象征体系却完全是东方式的，有大量的中国古典诗词中的意象。古诗词常见的丁香、百合、花枝、残叶、晚云、古树、钟声、残月、夕阳等意象构成其诗特殊的意象符号系统，很多描写都和中国古典诗词中的意境相契合。如：诗集《我底记忆》当中，《夕阳下》：“晚云在暮天上散锦/溪水在残日里流金/我瘦长的影子飘在地上/像山间古树底寂寞的幽灵//远山啼哭得紫了/哀悼着白日底长终/落叶却飞舞欢迎/幽夜底衣角/，那一片清风……”前两句由晚云、暮天、溪水、残日这些意象构成的图景，很有李清照“落日熔金，暮云合璧”的意味。《寒风中闻雀声》：“枯枝在寒风里悲叹/死叶在大道上萎残/雀儿在高唱露歌/一半儿是自伤自感。”枯枝、寒风、雀儿让人联想起马致远的“枯藤老树昏鸦”。《山行》：“见了你朝霞的颜色/便感到我落月的沉哀/却似晓天的云片/烦怨飘上我心来//可是不听你啼鸟的娇音/我就要像流水地呜咽/却似凝露的山花/我不禁底泪珠盈婕//我们行在微茫的山径/让梦香吹上了征衣/和那朝霞/和那啼鸟/和你不尽的缠绵意。”朝霞、落月、云片、啼鸟、流水、山花、梦香都是中国古典诗词中常见的意象，这里的组合让人想到杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的诗句。《残花的泪》：“寂寞的古园中/明月照幽素/一枝凄艳的残花/对这蝴蝶泣诉……”前两句和李煜的“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋”有异曲同工之妙，而后两句则又很像“感时花溅泪”。《望舒草》这部诗集中也有这样的例子。如，《秋夜思》：“谁家动刀尺/心也需要秋衣//听鲛人的召唤/听木叶的呼息……而断裂的吴丝蜀桐/仅使人从弦柱间思忆华年。”前两句的意象和表达的情绪，很明显是化用了杜甫的“寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧”。而后面的鲛人、弦柱、思忆华年则是来自李商隐的“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”。这些古典意象用到戴望舒的诗里，哀婉朦胧，有着隐约缠绵的意味。难怪有人说，戴望舒是带着中国晚唐温李那路诗的影响走上诗坛的。

戴望舒在吸收中国古典诗词影响的同时还注意创新，强调“旧的古典”应服从于表现“新的情绪”、“新的诗情”，如传统的“乡思”，在他的笔下成为“对于天的怀乡病”，这是一种具有现代生活特征的新的情绪，显示着三十年代一部分动摇着的小资产阶级知识分子的失落感和欲求回归的模糊愿望。同时他把传统的意象统一于他的富有象征主义特色的诗歌艺术统一在他的作品中，一些传统的意象往往变形为某种象征，而成为诗人自身情绪的对应物。

郑成志在《戴望舒精选集》的序言中对于戴望舒的诗歌创作有着这样的评价：“戴望舒与李金发的不同，正在于他能立足于自己的感情和表达的需要去接受象征主义诗歌。李金发的诗是借中国人之手写的法国象征派诗歌……戴望舒则以个人的体温融化了西方象征主义诗歌的一些色彩，把它改造成了一种个人的抒情形式，为对现代生活有着强烈不适感的、生着郁郁寡欢的都市病的人，打开了一条通向记忆和幻想的道路。的确，戴是一个优秀的抒情诗人而不是一个伟大的诗人，他的诗境界并不大，诗魂柔弱，正如朱光潜所批评的那样：‘视野似乎还太狭窄……感受似乎还太偏，甚至于还没有脱离旧时代诗人的感觉事物的方式。’但历史地看，他的诗通过返回个人记忆和梦想的方式推进了现代汉语诗歌对现代‘诗质’的追求。就近看来，如前所说，他不再像李金发那样移植西方诗歌，而是用中国的抒情传统嫁接了西方的象征主义诗歌，从而沟通了象征主义诗歌与现实中国经验、中国古典情调隔着一层的状态。……是中国诗歌现代性寻求的一个重要的中介……因为有了戴望舒的诗歌，‘新’与‘旧’似乎不那么势不两立了。……很难想象，没有戴望舒这个中介，没有他记忆与梦想的‘调剂’，现代主义诗歌实验会在20世纪30年代吸引那么多的诗歌作者与读者。” (10) 杜衡在《望舒草·序》中对戴望舒的创作也作了较高的评价：“在望舒之前，也有人把象征派那种作风搬到中国底诗坛上来，然而搬来的却正是‘神秘’，是‘看不懂’，那些我以为是要不得的成分。望舒底意见虽然没有像我这样绝端，然而他也以为从中国那时所有的象征诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风底优秀来的。因而他自己为诗便力矫此弊，不把对形式的重视放在内容之上;他底这种态度自始至终都没有变动过。他底诗，曾经有一位远在北京的朋友说，是象征派的形式，古典派的内容。这样的说法固然有太过，然而细阅望舒底作品，很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，倒的确走底诗歌的正路。” (11)

五

从李金发到戴望舒，从初期象征派到三十年代的现代派，法国象征派的创作在中国经历了由被“移植”到和中国古典的“粘合”到“融合”的过程。李金发等初期象征派诗人对法国象征派的模仿以及和中国传统的糅合，虽然有些机械，但他们毕竟是最先把法国象征派的主张引介到中国，并最先把理论倡导付诸创作实践，开了中国诗坛的先河，扮演了先驱的角色。而以戴望舒为代表的现代派诗人，则丰富和提高了新诗的表现艺术，特别是在探索中西诗歌审美追求的契合点上，开辟了一条现代新诗发展的路子———在中外诗歌传统的交融与碰撞中坚持独具个性和民族特色。二者都为中国新诗的发展作出了不可磨灭的贡献。

摘要：以李金发为代表的初期象征派诗人最早把法国象征主义诗歌的理论引介到中国, 并把理论付诸创作实践。李金发的诗很大程度上是对法国象征派的机械模仿, 虽然其中也有中国古典诗词的痕迹, 但二者的糅合很机械, 缺乏自己足够的消化和创造, 许多作品由于过于骛新而流于怪诞。以戴望舒为代表的现代派则既全面地借鉴和吸取象征主义的表现手法, 又不失中国古典诗歌的神韵。在探索中西诗歌审美追求的契合点上, 开辟了一条现代新诗发展的路子——在中外诗歌传统的交融与碰撞中坚持独具个性和民族特色。本文试通过对李金发和戴望舒诗歌艺术手法的论述, 探讨法国象征主义诗歌的艺术手法在中国的移植和再创造。