河曲“二人台”

关键词： 河曲 心扉 戏剧 哥哥

河曲“二人台”（精选三篇）

河曲“二人台” 篇1

小妹妹我实难留,

手拉着哥哥的手,

送哥送在大门口……”

哀婉凄切的完整故事, 栩栩如生的人物形象, 动人心扉的戏剧语言, 流畅通俗而充满感情色彩的戏剧音乐……使《走西口》成为“二人台”的代表作, 《走西口》是无数个走西口的民众历经了几代人的苦难, 几代人的积累而集体创作的。在流变过程中不断完善、不断锤炼, 终于唱响了黄河上下。

早在解放初期的五十年代, “二人台”就受到国家有关方面的重视和培植, 并多次为毛主席、刘少奇、周总理等中央领导做了汇报演出, 周总理专门为“二人台”题了词:“发扬地方戏曲富有人民性合创造性的特长, 保护地方戏曲的艰苦朴素和集体合作的作风, 加强学习努力工作, 好好地为广大人民服务。”与此同时, 全国著名的一些艺术院校也注意到河曲民歌及“二人台”艺术魅力和它的巨大影响, 一九五三年秋中央音乐学院组织了一支‘河曲民歌采集队’, 他们融入到河曲这片民歌的海洋, 经过深入细致的采风、整理, 出版了《河曲民间歌曲——调查研究专辑》。这部民歌集, 把河曲人早期对悲欢离合命运的痛苦挣扎;对美好生活及爱情的奋争追求;以及河曲人与生俱来的音乐天赋详尽地融入到每个音符中, 融入到每个调调里。

诚然, “二人台”亦是河曲民歌衍生发展的一个曲种, 它经过几代劳动人民的口口相传和不断升华, 才发展成为今天这样分布广, 人民爱, 影响大的脍炙人口的好东西。它是我国北方游牧民族与中原汉民族长期交流杂居和文化上相互交融的产物。它反映了多民族人民的生产和生活, 它的曲调具有鲜明的多民族, 多种音乐元素互相渗透融合的特色, 优美昂扬, 哀而不伤, 是我国艺术苑地中一枝当之无愧的奇葩。

我生于斯、长于斯, 真真是吃饭就着“二人台”, 睡觉梦着《走西口》, 那些优美动听, 撩人心肺的山曲, 带给我的不仅仅是愉悦、忧伤、缠绵, 更是心动——它是我的第二生命!揣着这份深情, 怀着对“二人台”的礼赞, 我从文字、表演、音乐方面谈谈“二人台”的审美与赏析。

一、现实主义与浪漫主义相结合的表现手法

以《走西口》为例:

据记载, 从最晚明代开始, 山西晋西北的人就开始了一种自发的生态移民, 他们满怀希望走向西口, 去争取一种美好的生活, 但是, 离开故土, 离开自己的亲人, 向着茫茫草原走去。他们自然依恋着贫脊的故乡, 那贴心的姑娘, 所以他们在西口路上唱出他们的思念、希望, 也唱出他们的理想, 虽然理想的实现十分渺茫, 但他们并不绝望, 于是, 便出现了自娱自乐的“二人台”, 通过这种宣泄、娱乐自己、鼓舞自己, 勇敢地生存下去。

“……

玉莲我一十八岁整,

刚和太春配成婚。

好比是蜜蜂见了一朵花,

倒叫我玉莲喜在心。

——一幅甜美的爱情诗画, 亦为后面的悲剧形成鲜明的对照。

哥哥走西口,

小妹妹也难留。

止不住伤心泪蛋蛋,

一道一道往下流。

掩不住的悲情, 喷薄而发……”

它为我们展示的是一幅生动鲜活的农村风情画。恩格斯说:“现实主义的意思是, 除细节的真实外, 还要真实地再现典型环境中的典型人物。”严格按照现实的本来面貌和自身逻辑, 客观地再现生活是现实主义的基本原则。我们用这一原则来衡量“二人台”, 它当然是现实主义的。但如果我们用最典型的现实主义经典作品, 与“二人台”相比较, 就会发现两者之间又有着很大的不同。比如杜甫是一位最具代表性的, 伟大的现实主义诗人, 他的诗风沉郁顿挫。但杜诗的基调是悲慨, 他的诗有一种深沉的忧思, 无论是写生活疾苦, 还是写自己的穷困潦倒, 其感情都深沉阔大, 读来让人感到沉甸甸的。但是我们欣赏“二人台”时, 即使是表现生离死别的《走西口》, 也没有那样凝重悲慨感, 而是在悲情中伴着酸酸的悠然感, 像是在黄连水中掺进些许白糖, 使那苦味之中有了一丝丝甜味。这种“黄连树下弹琴—苦中作乐”式的轻松和幽默, 也是中国农民独有的性格特征。

爱情题材的歌曲在“二人台”中占有很大比重, 那些情意绵绵, 缠绵悱恻的情歌令人心驰神往。如:

《送情郎》

送情郎, 送在大门东,

一路上桃红柳绿好风景,

比不上妹妹知情又知心。

送情郎, 送在淤泥河,

水面上来了一对鹅,

好比哥哥你和我。

“二人台”中这些动人的画面不胜枚举, 正是这些凄美煽情的好曲曲让广大晋西北人从苦难的生活之中解脱出来,

“烂大皮袄伙盖上”

“想亲亲想在心眼眼上”

那么, 现实生活中真的有这样情投意合, 浪漫惬意的爱情和婚姻吗?回答是未必。因为第一, 在封建社会青年男女是没有爱和悲哀的权利的, 男婚女嫁必须遵从“父母之命, 媒妁之言”的封建伦理;第二, 在“河曲保德州, 十年九不收;男人走口外, 女人挖苦菜。”的晋西北山区, 人们的主要精力大概应该是为填饱肚子而奔忙, 恐怕没有多少闲情逸致去谈情说爱。旧社会不要说了, 即使到了新中国成立以后的若干年, 晋西北农村仍然有不少青年后生因娶不起媳妇而打光棍, 但是, 现实生活中没有浪漫惬意的爱情, 不等于在人们的理想中没有对美好爱情的向往。爱情是人的本性需求, 也许正是由于现实生活中缺乏爱情, 理想中的爱情才更加璀璨迷人。如席勒所说“试图用美丽的理想去代替那不是的现实。”正是浪漫主义的基本特征。

二、不同民族文化特征与音乐元素的多元汲取

我国幅员辽阔, 不同民族, 不同地区的民歌有着不同的风格和特点。而中华民族总的精神气质, 必然把我国不同民族, 不同地区的文化特征, 将民歌置于产生的整个社会文化的背景中, 多角度, 多层面地进行研究和分析, 对于我们研究“二人台”的审美特征是非常必要的。

河曲素有鸡鸣三省之称, 它的东北是偏关县, 南面与保德县接壤, 而在大河以北是内蒙的准格尔旗, 向西则与陕西省的府谷、神木隔河相望。这种特殊的地理位置, 形成了特殊的地缘形式。也造就了“二人台”独特的音乐风格。

“山曲本是古人留, 留给穷人解忧愁。几天不把山曲唱, 少年英雄白了头。”长时间的艰苦生活, 磨练了人民群众乐观坚毅的性格, 他们是唱歌来排解胸中的不快和痛苦, 憧憬着美好生活。

当然, “二人台”这么被人们喜爱, 更主要的还是它那优美动听的旋律, 你唱我唱大家唱, 把自己的家乡变成了民歌的海洋, 各种形式的民歌, 山曲、小调、号子和歌舞曲十分丰富, 有人说光是河曲的民歌就不下万首, 这样浩瀚的民歌海洋为“二人台”产生提供了丰厚的音乐基础。特别是山西, 小调及歌舞曲, 与“二人台”的关系更为密切, 普遍认为“二人台”就是在山曲、小调和叙事歌舞曲的基础上发展而来的民间歌舞形式。

艺术在其自身发展过程中, 不断经历着分化与综合。“二人台”亦是彼此相互学习、借鉴、吸收、融合的结果, 这就是艺术发展过程中的综合现象, 这已成为艺术发展的一条基本规律。“二人台”的形成与发展过程, 也是一个不断吸收、融合的过程, 从音乐构成到表演形式都从姐妹艺术中汲取了丰富营养, 特别是它的音乐元素更是多方汲取, 除了前面提到的北方蒙汉民族及多地区的音乐元素外, 甚至还吸取了一些江南小曲的成分, 使“二人台”音乐不仅具备了北方民族雄浑辽阔的性格, 并兼有江南民歌的婉转柔美的特点, 受到越来越多人的喜爱。

三、载歌载舞、形式多样的表演形式

中国传统戏曲讲究“四功” (唱念做打) , 和“五法” (手眼身法步) , 各种表演都有一套很规范的表演程式。“二人台”的表演不同于戏曲, 比戏曲具有更大的灵活性, 更自由, 更生活, 它的动作还没有像戏曲一样凝练成为严格的程式。许多表演同样是从民间歌舞表演的基础上演变过来的, 有着明显的民间歌舞的特色, 但它又不完全和民间歌舞相同, 更具有戏剧性和鲜明的人物性格, 这样, “二人台”的表演经过长期的艺术实践, 就逐渐形成自己载歌载舞, 风格独具的表演形式。

比如“圆场”, “二人台”也跑圆场, 但却不同戏曲的圆场。二人台的圆场有类似戏曲的碎步圆场, 还有完全不同于戏曲的大步圆场和小步圆场。大步圆场多半是丑角用的, 小步圆场多半是旦角用的, 小步圆场跑起来将双肘弯曲, 手握成拳, 像小跑步一样走圆场。小步圆场多用于风趣幽默的喜剧丽, 比如《水刮西包头》中, 旦角就用的是小步圆场。这种“小跑步”的生活依据大概是封建社会的小脚女人, 将小脚女人跑步的动作提炼成为舞台动作, 就成了小步圆场。此外, 还有“走8字”、“走十字”、“推磨”等独特的表演形式。

“二人台”脱胎于民间歌舞表演, 所以它歌舞兼容载歌载舞;同时从地方小戏和传统戏曲中吸取营养, 具有“以歌舞演故事”的某些特征。但它既不是民间歌舞表演, 也不是地方戏曲, 而形成一种别具特色的艺术形式;它不拘泥于戏剧表演程式, 但逐步有一套自己独有的表演身段;它成熟、完善了联曲体的结构, 又渗透、融入了板腔体的成分, 它歌舞兼备, 但不同于一般的民间歌舞表演。“二人台”常用的道具是扇子、手帕、霸王鞭。由于道具的独特性, 也有一套与之相适应的身段动作, 不仅个性十足, 而且丰富多彩。

四, 内容丰富、表现力强

“二人台”的传统剧目约有近百个, 由于所反映的社会生活内容和角度不同, 表现形式也多种多样。从表演形式上大致可分为两个类型。

第一类以唱为主有相对完整故事的, 如《走西口》、《送丈夫》、《尼姑思凡》、《五哥放羊》、《绣荷包》等。这类剧目曲调优美, 偏重于内在感情的抒发, 舞蹈动作不多。第二类是载歌载舞, 歌舞并重的戏。如《打金钱》、《打秋千》、《挂红灯》、《碾糕面》、《十对花》、《打连成》等。这类剧目舞蹈性较强, 音乐节奏鲜明, 演员边歌边舞。但不论是以唱为主的剧目, 还是载歌载舞歌舞并重的剧目。“载歌载舞”是“二人台”的重要审美特征。

由于“二人台”的独特艺术魅力, 引发了人们对它的关注和开发 (改编) 比如现今的《走西口》就有小戏《走西口》、舞蹈《走西口》、器乐协奏曲《走西口》、音乐电视片《走西口》、京剧《走西口》、电视剧《走西口》多么迷人的魅力;多么丰富的滋养;多么了不起的风采。她从“二人台”的一个里程碑来到又一个里程碑, 她那绵延不绝的勃勃生机, 为“二人台”的振兴而燃烧着。

五、“二人台”的审美特征

“二人台”是集民歌、歌舞、说唱、戏曲为一体的多元文化艺术体裁, 它来自于民间又深深扎根于民间, 它既反映了劳动人民的现实生活, 又抒发了劳动人民的思想感情。它是农耕文化和游牧文化的共生文化, 是汉文化与草原文化的完美结合, 是晋西北、陕北、内蒙, 黄土高原, 黄河流域以及张北、雁北等地区劳动人民喜闻乐见的艺术品种和精神食粮。

1、“二人台”是既具有现实主义的再现艺术, 又具有浪漫主义的表现艺术;当它以歌曲、歌舞的形式呈现时, 它的美学特征是表现艺术, 以“二人台”说唱体裁呈现时是再现艺术, 而以“二人台”小戏呈现时则是既不同于表现性的方法, 也不同于再现性的方法。是再现基础上的表现艺术。因此, “二人台”的多元体裁使其具有多元的美学特征。

2、“二人台”音乐不是一个简单的音乐概念, 而是一个文化概念。它的生成也不是一个简单的艺术发展史, 而是一种文化现象的产生和发展。所以说:“二人台”的传播是文化的传播, 是地域文化——西口文化的体现。

3、由于“二人台”生在农村, 长在农村, 所以它是典型的原生态艺术;尽管在不同时期曾登上大雅, 但大部分演出场地还是乡间、农村、露天舞台。它的演唱, 表演风格极具地域特色, 带着天然的泥土清香, 让人亲切、亲近、依恋。

4、“二人台”的另一个审美特征是“悲情意识”, 它善于表现凄冷、惆怅、郁闷、忧思的情绪。例如:《送情郎》《尼姑思凡》《爬楼》《绣荷包》《走西口》……等。这可能与它的旋律特点, 调式特征 (, 节奏变化有关, 但更主要的原因是与走西口的社会生活背景戚戚相关;因为走西口是一部苦难史, 更是一部艺术史。在此特定的生活环境中产生的艺术必然带有“悲情意识”的深深烙印。因此说:二人台的美学特征更偏向于悲美、凄美、阴柔之美。

5、“二人台”分为西路“二人台”和东路“二人台”, 西路“二人台” (主要流行于河曲、府谷、榆林、伊克昭盟、土右旗、包头等地) 的特点是音乐风格细腻、委婉, 旋律起伏较大, 具有热情奔放, 舒展开阔, 优美抒情, 起伏跌宕的审美风格。而东路“二人台” (主要流行于乌兰察布盟、雁北、张家口等地) 则是粗犷豪爽, 深沉厚重, 旋律起伏不大, 具有活泼、幽默、欢乐、诙谐的审美风格。

六、“二人台”的创新与时代的要求

多少年来, “二人台”经过几代民族、民间艺术家的辛勤耕耘, 从简单的曲调、坐腔的形式, 由一曲一戏, 一鞭一旦的民间艺术发展到今天近百首唱腔、百首牌子曲、近百个剧目的地方剧种。这个发展的过程就是不断积累的过程, 就是不断创新的过程。从“二人台”的发展史看, 有兴盛、有萧条, 这也符合了事物发展规律。但是她前进的步伐从来就没有停止, 它在不断地传承、创新、发展、壮大自己。可以肯定地说“二人台”走到今天, 无论从业人员的数量, 还是舞台设备、乐器的质量、演职人员的素质 (包括学历) 都有了较大的发展和提高, 但是新剧目 (特别是精品剧目) 却相对较少。仍然是传统剧目统领着舞台, 也许是考虑经济效益的原因。除了调演比赛外, 一般的演出都由于排练时间不够, 演出质量不高, 上乘的更少。大家偏重于传承, 而发展和创新的力度不够, 时代性的考虑则更少。尤其近年来二人台被列入非物质文化遗产后, 好多人进入了一种误区。这既是国家对“二人台”的保护和重视, 同是又给我们提出了新的要求。如何处理和把握好传承和发展的关系, 这是“二人台”新时期的一个重要课题:首先要建立科学的传承机制 (包括个人和群体) 应先承后传再发展。“二人台”的传承是一个动态的传承、活态的传承, 它不是一座静止的山, 而是一条流动的河, 要使这条民间艺术的大河道畅通水清质美, 不仅需保护好优质的传统民间这个“源”, 还应及时创新发展现代“二人台”这个“流”。“二人台”的发展与其他艺术一样, 永远是一个过程, 而不是一个已经成型的固定“产品”。民间艺术在历史的任何一个时代都构筑着新的传统。

浅析河曲二人台中的道具“霸王鞭” 篇2

一、“霸王鞭”的起源

对于“霸王鞭”的起源, 有关的资料没有明确的记录, 只是口耳相传到如今, 并且流传了一些有关“霸王鞭”起源的动听故事。

相传说是秦末楚汉相争, 项羽与刘邦击掌相约:“先入咸阳者王之”, 后项羽一路过关斩将, 所向披靡。每攻下一城池, 项王便站在马上, 挥舞马鞭, 高歌竞舞, 舞至酣时, 命士卒折木为鞭再舞, 共同欢庆胜利。其恢宏之状, 动魄之情, 吸引和感染了当地百姓, 百姓于是纷纷效仿之。于是这种欢庆胜利的即兴舞蹈形式, 就由军营传播到民间, 逐渐演变为一种传统舞蹈节目, 从此一直流传下来。因项羽自称西楚霸王, 霸王鞭由此而得名。

有的地方传说, 从前有一个地主家里收了一个童养媳, 名叫莲香。她勤劳善良, 却被地主婆毒打而死。群众同情她, 就以莲香用过的吹火棍编了这种舞蹈, 因此又叫“打莲香”。

流传的故事也许是霸王鞭的真正起源, 没有可靠资料能最后加以证实。但在河曲二人台中, “霸王鞭”早已世代传承, 繁衍不息地融入到河曲二人台的艺术生命中。

二、河曲二人台中道具“霸王鞭”的介绍

“霸王鞭”, 确切的说是用竹竿做成的棒, 因此也有“霸王棒”的叫法。“霸王鞭”是由一根长大约8 0-9 0厘米、直径约1.5-2厘米的竹竿制作而成, 鞭的两端一般各有一个孔, 每个孔装入三至四枚铜钱或类似铜钱的小铁片, 鞭身缠有彩带, 鞭头系有彩绸。“霸王鞭”有一个“金钱棍”的俗称, 这是因为“霸王鞭”最初两端安放的都是古代使用的铜钱, 后人在制作的过程中采用了具有与古铜板一样音响效果的小铁板 (铜板) 加以替代。而古代的货币很多时候都是用铜币流通, 因此在老百姓的眼里, 流通的货币统统被称作“铜钱”, 而“铜钱”就是现代人所称的“金钱”, 因此“霸王鞭”就自然而然被称作“金钱棍”。“霸王鞭”还有“花棍”的别称。“棍”和“棒”在很多时候意义是相同的, 而之所以被称为“花棍”, 就是因为这“棍”与一般的棍不同, 它被装饰得非常花哨, 既有铜钱, 又有彩带、彩绸, 因此被称为“花棍”。

三、河曲二人台中道具“霸王鞭”的表演形式和动律特征

(一) 表演形式

二人台旧称“火爆曲子”、“带鞭戏”、“社火玩艺儿”, 传统剧目内容多取材于劳动人民的现实生活, 富有浓郁的生活情趣, 其唱腔源于山歌小曲, 舞技源于“霸王鞭”、“耍扇”。二人台传统戏的服装、化妆仿效晋剧, 主要有生 (男) 、旦 (女) 两角, 生角叫“滚鞭的”, 道具以霸王鞭、绸子 (布鞭) 为主, 旦角叫“抹粉的”, 道具以手绢、扇子为主。它可分为“硬码戏”与“带鞭戏”两类。“硬码戏”偏重于唱、念、做, 突出表演作用, 如《走西口》、《探病》等;“带鞭戏”是载歌载舞、歌舞并重, 极重鞭、扇、绢等道具的运用, 在以舞蹈为主的“带鞭戏”中, 多能看到霸王鞭的精彩表演与运用, 如《挂红灯》、《打金钱》等。

霸王鞭在打法上分上、中、下三路。上路:以打头部、双肩、双手为主。中路:以打腰部、背部为主。下路:以打地、双腿、双脚为主。舞蹈中按一定套路有规律、有节奏地挥舞击打霸王鞭, 用霸王鞭围绕身体主要关节碰击发出的响声和由此引动上身的拧、摆及小腿的变化和双脚的跳动, 构成一套跳跃、舞打的连续动作。

表演时右手持鞭的中部, 以虎口为界, 前端称“鞭头”, 后端称“鞭尾”, 手指松握霸王鞭, 以使鞭能够在舞蹈过程中自由转动, 整套动作全部由“鞭头”和“鞭尾”与身体各关节处碰击完成。主要套路有连三、跨五、里拐外拐、缠腰背花、滚身鞭、双踢鞭等;步法有立、坐、跪、蹲、卧、行进、停留、跳跃等;常见动作有十字步击鞭、蹲步击鞭、吸腿击鞭、脚踢鞭、抡鞭、击地鞭、击腰鞭、击肩鞭等。霸王鞭在长期不断的表演实践中形成了磕、击、点、擦、划、旋、翻、摆等鲜明的动作特征, 动作矫健洒脱, 节奏流畅, 气氛欢快。

如《打金钱》, 起舞时, 二人先同舞折扇。在剧情的高潮部分, 男角换用霸王鞭, 有时舞双鞭, 分上、中、下三路套数, 舞姿犹如蛟龙盘柱, 上下翻飞。特别是在结尾部分运用的“滚身鞭”, 舞者连续不断翻滚击鞭, 鞭杆绕身飞舞, 铜钱四下作响, 让人眼花缭乱, 目不暇接, 在疾速的快板中将舞蹈推向高潮, 具有强烈的感染力, 成为一种技艺高超的绝招。此外, 表演时, 要求舞者必须具有“击鞭不露点”, 即鞭鞭有响, 不能击空。“步子要稳健”, 指“马步”、“弓步”、“转身步”, 每种姿态要做得稳, 力求步步有鞭花。“抡鞭需成圆”, 即舞者向左、右、上、下、前、后抡鞭时, 都要做到“六点三圆”, “滚翻有绝招”, 即要求每个舞者不论是跳、翻、滚、转、蹲、跪都得技艺高超, 才能取得好的演出效果。

(二) 动律特征

“承”、“旋转”是霸王鞭舞蹈的动律特征。所谓“承”即舞蹈时用霸王鞭在舞者身体各部位做磕、击、点、擦、划、旋、翻、摆的同时, 身体的各部位也必须主动与霸王鞭相迎, 即霸王鞭打在身上哪个部位, 哪里就必须主动迎接手中的霸王鞭。

“旋”即表演过程中, 舞者用手腕、手指及上下臂的旋转变化动作与上下身动作配合呼应。主要表现在上身胸、肩和手臂三大部位旋的动作。胸部的旋绕以胸椎为轴, 以形成横绕圆运动;肩部的旋绕以胸部动作带动, 作纵向立面圆运动;上下臂的旋绕方向和弧度的变化支配和牵动舞者全身的动势。在体态上始终保持着一种以上身的胸椎部分为中轴的特殊的扭倾动律, 与下肢的屈伸转扭相呼应。

四、河曲二人台中道具“霸王鞭”的艺术特色

(一) 以形传情

霸王鞭一般是在剧情的高潮部分使用的。表演者运用霸王鞭做出各种姿态与动作, 同时加上眼神、表情等诸多传情的符号, 在此情境下, 情胜于言, 表演者通过相互默契的动作配合达到心意相通。如在《打金钱》中的对舞表演中, 生角对立旦角舞鞭, 旦角跪地闪身, 生旦双方通过变换身体位置的表演, 舞着各种花样来挑逗对方、表达内心的喜悦, 观众在此时不闻唱词只见形姿, 也可感受到二人之间的情真意切。

(二) 以技传神

“霸王鞭耍的就是技艺”这在河曲当地被认为是最为称道叫响的一个重要标志。霸王鞭运用时的配乐是快板和捏子板。以捏子板为例, 此板为1/4拍, 每分钟达到1 8 0拍左右, 且紧跟快板, 速度在短时间内迅速加快, 一拍一音, 形成“垛板”式有板无眼的节奏。在此节奏下, 鞭击身体所引发的铜钱声响“擦拉擦拉”, 在音乐停止时这一音响效果更为突出, 鞭身成面, 色彩斑斓。鞭杆环身飞舞配以花扇团簇翻绕, 再加上高难度的滚鞭动作, 高潮立现。演员情绪高涨, 观众叠连较好, 整个场面火爆热烈。

五、河曲二人台中道具“霸王鞭”的现状及思考

如今, 河曲的二人台民歌发展趋势强劲, 在省市及全国众多的表演艺术活动中独领风骚, 但二人台经典、传统的完整性剧目表演却在欣赏群体中少人问津。霸王鞭作为其一个重要组成部分, 濒临消失。现今稀散在当地的几个戏班中, 霸王鞭的技艺性也早不及当初。

河曲“二人台” 篇3

河曲民歌、二人台作为国家级非物质文化遗产的保护项目, 无疑为河曲民歌二人台加上了绚丽的光环, 但光环拥有之后, 留给我们共同思考的其实就是如何对其发展、对其振兴。

回顾过去, 河曲民歌二人台有过辉煌的历史。五十年代的河曲民歌二人台走进中南海为党和国家领导人周恩来总理、朱德总司令的汇报演出和中央音乐学院的专家来河曲采风之举动, 无疑对河曲民歌二人台的宣传与发展, 起到了巨大的推动作用, 也正是从那时起, 河曲民歌二人台才真正的让全国人民知道了我们的民间艺术, 由此也涌现出了一大批优秀的二人台表演艺术家。如:许月英、尹占才、张美兰、吕补莲、吕玉根等, 他们把二人台艺术推向了顶峰。之后, 河曲民歌二人台经历了山西电视台举办的“河曲民歌展播”专场、北京中山音乐堂专场和上海文化交流演出等等。如果说一个民间艺术的发展有过辉煌那是一种荣耀、一种自信的话, 那么对它的发展而言同时也是一种压力、一种动力。过去的辉煌只代表过去, 今天, 我们应该继往开来并为它的发展和创新开拓一条路子。

现如今, 河曲民歌二人台实质上还是停留在以简单的应酬和一般的民间演出为主的层面上, 向观众呈现的大都是传统保留不足、创新程度浅的剧目。保留的传统剧目谁演的最好?创新的节目又在何处?我们真正能拿出去的演员有没有?就拿演员来说, 我们或许也能从市里到县里数出几个, 我们也知道有一些优秀的民歌二人台演员, 而且他们都各自在自己的岗位上为民歌二人台的发展努力着, 他们没少奔走, 没少在全国的大舞台上演出过并拿过大奖, 可没有带动一大片也是事实。当然, 还有一些深爱河曲民歌二人台的社会各个层面的人士。想一想河曲民歌二人台如今让我市的演员唱的满天飞的有几个?而我们平素又爱拿东北二人转与二人台相比, 还肯在嘴上说“看人家二人转!”说实在的我们认识二人转好像大都是从赵本山开始的吧, 二人转的确是发展了、做大了、做强了, 什么广告、小品、电视剧、相声、春晚等铺天盖地的充满了我们的视野, 而最近从网上看到赵本山要去海南投资1 5亿, 可我们的民歌二人台却依然是发展迟缓, 这里我们是不是应该考虑一些问题呢?诸如:赵本山是怎么走出来的?走出来如何带动了一大片?他们是怎么使二人转产业化并走入市场运作的?走品牌发展之路应具体怎么走?等等。我们虽然不能依葫芦画瓢, 但至少能从研究与实践中找到一个尝试发展的思路与做法。“一个人可以救活一个剧种”, 这句话, 是有很大道理的, 可是这“一个人”、“一群人”怎样做才能产生呢?又怎样去塑造与培养他们呢?

党和国家领导人胡锦涛同志说:“文化是一个国家和民族的灵魂, 在当今时代的综合国力竞争中地位日益重要”。我们应该从这句话中看到文化的重要性。文化与经济是同步的, 文化以经济为基础, 在我们经济建设高歌猛进时, 就必然会给文化事业带来蓬勃发展的好时期, 而文化的大发展大繁荣又必然会反馈到经济领域的方方面面, 为经济腾飞创优环境。

有感于此, 对保护与发展非物质文化遗产谈几点对策。

对策一:要对非物质文化遗产进行“活态”保护。非物质文化遗产主要侧重于知识、技能、技艺、技术, 它涉及到传承人的问题, 传承人的作用在非物质文化遗产的保护工作中不可低估。为此, 国家已建立专门经费, 给不仅具有“国家级代表性传承人”称号的同志们以荣誉, 而且在资金上也享受了待遇, 比如, 河曲民歌王辛礼生, 既享受了国家每年8 0 0 0元的待遇, 又享受了河曲县财政给予的每月1 0 0 0元的待遇。给予他们一定的社会地位、一定的照顾, 使他们的生活得到了保障, 使他们没有了为生活而一筹莫展的苦恼, 反而能全身心的投入到传承技艺当中, 并且使从事有了自豪感、自信心和社会认同感, 成为了其他从事或具有非物质文化遗产技能的人的榜样, 让他们乐不知疲的愿意去从事这项职业或工作了。同时, 一定要树立传承人品牌, 一定要使传承人的技艺代代相传, 不要因为传承人丧失传授能力或逝去而使技艺逐步消失并导致无法恢复。要为传承人传承技艺而宣传、引导、鼓励、支持, 要不间断的关心传承人的传承情况, 让整个传承行为有良好社会效

对策二:整合优秀的、有影响的掌握非物质文化遗产技能的精英人才。此举侧重在整合目前国家级的、省级的、市级的传承人, 为他们搭建能展示技艺的平台, 特别要利用好每年的非物质文化遗产日, 即每年六月的第二个星期六, 分批次、分内容通过各种形式来展示。这种展示很受群众欢迎, 这样的形式要不断的丰富。同时, 希望这样的形式能在各县都能搞起来, 市里的要到各县展示, 各县的能不断地在市里展示, 各地要整合当地的传承人, 市里要整合全市的传承人, 要不足限于非物质文化遗产日, 要利用好各地有影响的旅游旺季、旅游资源、节日、庙会、传统古会, 集会等。当然, 我们要建立相应的、比较完善的管理体制, 确保为他们提供良好的展示环境, 让全社会共享民间艺术的魅力。只有这样, 才能使非物质文化遗产具有吸引力, 才能使非物质文化遗产的传承和发展成为可能, 进而达到振兴非物质文化遗产的目的。

对策三:要在培养人才方面真正有所作为。人才是发展的关键, 非物质文化遗产的传承、发展和振兴, 离不开人才的培养, 甚至要从娃娃们抓起。我们应该积极营造一种培养非物质文化遗产后备人才的良好氛围, 调动一切有利于培养后备人才的积极因素, 吸引一批有兴趣的、乐意学的、可培养发展的人来学习我们的民间艺术。我们可以把传承人、专家作为培训人才的力量。我们要利用好现有的各种可以利用的阵地, 如:文化馆、文化站、文化大院、学校、广场、家庭等场所来培养。要为传承人下指标, 要使他们的技艺真正的传承下来。总之, 非物质文化遗产后备人才的培养问题应该得到额外的重视, 这个工作我们应真正的有所行为, 因为他关系到非物质文化遗产的延续性。

对策四:振兴非物质文化遗产要有投入。没有投入, 振兴就是一句空话。这方面的投入应包括人力、物力、财力的投入。国家明确指出非物质文化遗产的保护家对此项事业的投入正逐步加大, 各地也在非物质文化遗工作方面逐步的增加投入, 我们充分利用好每一笔资金, 要对每一笔资金的开支回头看, 要在资金的投入上要循序渐进。要充分认识到这种投入是必须的, 又是值得的;是符合民心的, 又是民心所需的;是为文化发展的, 又是为经济建设的;是现实的工作, 又是历史赋予的责任。

对策五:应加强非物质文化遗产交流与合作。民间艺术的频繁交流, 是实现民间艺术走出去必不可少的条件, 如果将民间艺术待字闺中, 则是对民间艺术的慢性封杀。我们的非物质文化遗产丰富多彩、特色鲜明, 而且又是最适合贴近群众、贴近生活、贴近社会与百姓最易产生共鸣的宝贵的文化遗产。我们应该学会具备主动找市场的能力, 搜集能进入市场的机遇, 把握机遇, 创造机遇, 抢抓机遇。许多实践证明, 当非物质文化遗产交流活动频繁时, 就会吸引许多人的眼球, 地方的关注度就会逐步上升, 就会使我们的非物质文化遗产的自身发展更有机会、更有空间。

对策六:应使丰富的非物质文化遗产成为推进文化产业不断向前发展的源泉。《文化部关于支持和促进文化产业发展的若干意见》中明确提出:“在大力繁荣文化事业的同时, 积极发展文化产业。”文化产业是指从事文化产品生产和提供文化服务的经营性行业。各地文化产业近年来蓬勃发展:演出业、文化娱乐业、文化旅游业、网络文化业、艺术培训业等文化产业起色明显。我们更要利用当地丰富的非物质文化遗产, 为文化产业的发展提供新的空间, 做强做大, 通过市场实现文化产品和文化服务的经济价值。是否能考虑把非物质文化遗产名录中所列项目与演出业、影视业、音像业、旅游业、娱乐业等文化产业行业结合起来, 走出地方文化产业的新特色、新路子, 调动非物质文化遗产各个项目的独有特色, 大手笔策划一些影视作品等, 充分展示地方神, 为文化建设注入新的动力。

刘建忠简历

参考文献

[1]、1998年12月, 在山西省98歌舞暨首届民歌大赛中获“表演奖”;

[2]、1999年1月, 在忻州地区98歌舞比赛暨首届民歌大赛中获“表演二等奖”;

[3]、1999年9月, 在“秦晋蒙三省区八县旗民歌、二人台、民乐演唱演奏联谊赛”中获演唱“优秀奖”;

[4]、2000年9月, 在准格尔旗第二届漫瀚调艺术节“生力杯”漫瀚调歌手器乐大奖赛中获演唱“二等奖”;

[5]、2000年10月, 在全区农村歌手大赛中荣获“二等奖”;

[6]、2002年7月, 在山西省民间歌手大奖赛中荣获“一等奖”;

[7]、2004年4月, 获“晋陕蒙冀‘二人台’艺术电视大奖赛”复赛?山西赛区“优秀演员奖”;

[8]、2005年底, 荣获第十二届CCTV青年歌手电视大奖赛山西赛区原生唱法“三等奖”;