音乐鉴赏歌剧（精选8篇）
篇1：音乐鉴赏歌剧
歌剧《猫》
一般而言，音乐剧的剧本要与音乐相匹配。所以在音乐剧创作之前，剧本作者要与曲作者讨论商议，达成一定的默契，然后剧本作者才能开始创作，以期创作后的剧本能给曲作者最大的空间来施展音乐才华。
《猫》的诞生则有些与众不同。《猫》的剧本取材于英国诗人托马斯.斯特尔斯.艾略特(Thomas Sterns Eliot)的诗集《擅长装扮的老猫经》()，这首诗作是艾略特为儿童创作的，所以诗句比他的其他诗作都要简单易懂得多。诗作完成于1939年10月，而音乐剧《猫》的创作却开始于1977年，两者相差了38年。在艾略特1965年逝世时，他一定不会想到他的这首诗作竟会在12年后成为音乐剧的剧本。
诗人艾略特创作了大量诗作，重要作品有《肌肉萎缩》(Sweeney Agonists)《岩石》(The Rock)《大教堂凶杀案》(Murder in the Cathedral)《家庭团聚》(The Family Reunion)和《四首四重奏》(Four Quartets)等。
著名音乐剧作曲大师安德鲁.劳伊德.韦伯(Andrew Lloyd Webber)于1977年开始着手为《擅长打扮的老猫经》编配音乐，他这样做完全是源于对小时候读过的这首诗的浓厚兴趣。一开始韦伯只打算写一些在舞台上演出的散曲，完全没有创作音乐剧的念头。因为这首诗没有戏剧情节，更没有戏剧张力，不具备创作为音乐剧的条件。
他为这首诗写了好多片段，时常在聚会上用钢琴弹给朋友听。在1980年的爱德蒙顿音乐节(Edmonton Festival)上，韦伯公演了他写好的几个片段。当时艾略特的遗孀瓦莱里.艾略特(Valerie Eliot)也参加了音乐节，并且带给韦伯许多艾略特没有发表的诗和故事。这些诗里，就包括了后来十分出名的《魅力猫-格里泽贝拉》()，艾略特之所以没有把这首已经完成的诗放进诗作里，是因为他觉得这首诗对孩子来说太悲伤了。可就是这样一首诗，却给韦伯带来了音乐剧的灵感，他感到“魅力猫格里泽贝拉”的遭遇正是故事的主题所在，如果加入进去，就可以构成一部有头有尾的音乐剧了。
尽管如此，韦伯创作《猫》的念头还是遭到了绝大多数人的反对，他们认为用诗作来创作音乐剧将是一个致命的错误。原因在于诗作更适合表达情绪，而音乐戏剧需要的是情节，用诗作来做剧本无法起到表达剧情的作用，况且诗作者艾略特和韦伯也从来没有过事先的沟通。而韦伯的态度则是，我这部音乐剧可以不依靠剧情，只要有气氛，他相信，音乐剧可以不用剧情来打动人。
韦伯找来了一批能人，导演由特雷沃尔.努恩(Trevor Nunn)担任，他在剧中解决了许多人们认为无法解决的戏剧问题。还有舞蹈设计是吉莉安.莱尼(Gillian Lynne)，她在观察了《猫》之后，发现猫具有孤癖，冷淡，多情，充满柔韧性与神秘感等特征，于是他将这些特征融进《猫》中，创作出了富有新概念和充满能量的舞蹈。还有著名服装设计师约翰.纳皮尔(John Napier)，他于1980年11月开始了他的设计工作，并设法创作了一个猫儿们聚集一堂的场景。他根据T.S.艾略特的诗集，结合了猫和人类的因素，为每一只猫设计了服装。绝大多数的服装都是柔韧而易于移动的，而且带有强烈的舞蹈特质。
经过这些人的协同努力，在1981年5月11日《猫》正式登场了，首演于新伦敦剧院。正如人们一开始预计的那样，大家对《猫》的前景并不看好，人们始终认为，上演一部取材于儿童诗作的音乐剧只会带来灾难性的后果。甚至在演出的前一天，剧团也没有筹集到足够的投资赞助，剧院的老板心灰意冷，甚至想要违约退出。
后来的情况谁都清楚，《猫》的首演一炮打红，成为世人瞩目的音乐剧。那些忐忑不安地为《猫》剧投资的人们，收回了几百，几千倍的回报。谁也没有料到《猫》竟然能成为迄今为止演出时间最长的音乐剧，谁也不会料到一部不以剧情取胜的音乐剧竟然能这样感人。当时各大报纸纷纷刊登《猫》成功演出的消息： 导演特雷沃尔.努恩(Trevor Nunn)和舞蹈设计吉莉安.莱尼(Gillian Lynne)构思了一部令人激动，丰富多彩的演出。在音乐剧中独树一帜。
《回忆》：
比起其他著名的音乐剧，中国听众最熟悉的一定是《猫》。原因不在其他，而在于剧中一首歌的力量，那就是<回忆>。自《猫》诞生以来，<回忆>这首歌就开始传播四海，那如泣如诉的旋律，一下就能抓住人们的心。对于中国听众而言，这首歌的知名度要远远高于《猫》。大多数人也是听了<回忆>之后才知道了音乐剧的《猫》。
<回忆>这首歌是由剧中的魅力猫“格里泽贝拉”演唱的，这是一只年轻时魅力十足而年老后邋遢肮脏的猫，她孤独衰弱，遭人唾弃，流浪在最下等的街区，受到猫族的排挤。她也渴望能升入天堂，但这对她显然是一种奢望。在这个情景下，她演唱了这首<回忆>。在她唱完之后，猫儿们都被感动了，一致推选她升上天堂，全剧落下帷幕。从中我们就可以看出，这首歌在剧中所占的份量，可以说，它是全剧的转折点，也是高潮点，因为所有的猫对“格里泽贝拉”的看法都将在这首歌后发生改变，如果这首歌不感人，无疑就是全剧的失败。据说在首演已经临近的时候，导演努恩依然对剧中这个高潮点的音乐不够满意。他总觉得这个音乐还撑不起整部剧目，应该是一首更感人，更能让观众投入的歌曲。韦伯起先并不愿意重写，但最后还是不得不听从了导演的要求。他当时告诉努恩，不要对下一首抱太大的希望。第二天早上，韦伯在钢琴上给努恩弹奏了他整晚熬夜写作的音乐。努恩听完后，对旁边的人说：“请你们记住这一刻，因为你们听到的，就是一首能被称为传奇的乐曲。”这首曲子，就是后来在音乐剧中流传最广的《回忆》。
在当时，《回忆》还没有歌词，只是一个旋律。同其他《猫》中的歌曲不同，《回忆》并不是根据艾略特的诗作编写的，也没有其他可以套用的诗。为此，努恩找了三位词作者写作《回忆》的歌词，但都没有得到满意的结果。努恩看时间已经不多，于是决定自己来写作《回忆》的歌词。他来到自己在乡下的别墅，花了整整一个星期的时间重读艾略特的诗集，借用了艾略特的另一首诗作《风夜狂想曲》()为参照，写出了这首动人心魄的《回忆》，也更明确了整部《猫》的主题。格里泽贝拉猫成为了《猫》剧的感情出口。她在《回忆》里表达了她遭受的痛苦，她曾经的快乐和美丽，以及最后对温暖的渴望。简单的歌词中传达了太多的情感。
努恩不仅写作了《回忆》，对艾略特的诗词也进行了微小的改动，比如“杰利克之歌”(The Song of the Jellicles)就多了八行歌词的重复。此外，“楔子”、“伯里克狗的行车曲”(The Marching Song of the Pollicle Dogs)”和“格里泽贝拉猫”(Grizabella)的故事，都是从艾略特尚未出版的故事里找到的。
事实证明，这首<回忆>确实起到了感化人心，支撑剧情和终结全剧的效果。每个听众听完了《回忆》后都服服帖帖地认为应该让“格里泽贝拉猫”升入天堂。
格里泽贝拉猫(Grizabella)的最初扮演者是著名英国女演员朱迪.登切(Judi Dench)，后来她在排练期间患上了严重的跟腱炎，所以才不得不在首演前五天替换了著名的伊莲.佩吉(Elaine Page)来担任这个角色。伊莲.佩吉在扮演了“格里泽贝拉猫”后大红特红，之后就在音乐剧舞台上一帆风顺20年，如今她已被认为是音乐剧舞台上的第一夫人。
至今，已有250位艺术家录制了《回忆》，其中既有流行歌星，也有古典明星，包括芭芭拉.史翠珊(Barbara Streisand)，巴里.马尼洛(Barry Manilow)和帕拉契奥.多明戈(Placido Domingo)等。《猫》的音像和唱片销售也已经突破了惊人的4千万张。
篇2：音乐鉴赏歌剧
歌剧魅影是一部由安德鲁·劳埃德·韦伯作曲的百老汇音乐剧,讲述了发生在巴黎歌剧院的一个神秘而凄美的爱情悲剧。本文主要对其内容进行了介绍并加以评论，并就其中的精华即背景音乐和插曲进行了比较详细的赏析。最后简要阐述了中美音乐剧的差异以及音乐剧与歌剧的差异。
《歌剧魅影》可以说是一部折射着后现代魅力的剧作，首先它成功的改编了加斯通·勒鲁的原作小说，既保留了原作的风格又使之更适合舞台演出，提升了作品的可看性。其次，巧妙的戏中戏令观众徘徊于现实与虚幻之间。尤其是追逐幽灵的那一场戏，整个剧院，台上台下、四面八方响起了幽灵的声音，使观众置身其中，那句“我在这里”似乎就在他们的身边。
这部音乐剧的电影版和舞台剧版的情节基本一致，描述了十九世纪发生在法国巴黎歌剧院的爱情故事。
《歌剧魅影》中，背景音乐的表现主要通过以下几个方面：
一、作为特定时间和空间出现的背景音乐，如在一开始的拍卖会上，当拍卖品水晶吊灯上的盖布被拉下时，音乐突然闯入画面，管风琴严峻的演奏营造出了突兀诡异的气氛。这时出现了一支雄伟的旋律，随后旋律由弦乐和铜管乐器一起演奏，很好地表现给观众当年歌剧院热闹的场面以及非凡的气派；
二、表现角色心理活动的背景音乐，当舞台上魅影的面具被克里斯汀揭下时，随着水晶吊灯的坠落，魅影趁机将克里斯汀带入地下。在这里，前面出现过的多个主题音乐被连缀在一起并进行了变奏，音乐的紧张度不断加深，同时也体验出女主角的心理活动随着音乐的发展变得复杂起来；
三、表现角色外在情感的音乐，由于克里斯汀被带走，所有的人都在焦急寻找她的下落，在这里，由双簧管的连续跳音构成主旋律，节奏欢快跳跃，旋律诙谐幽默，这段旋律充分体现出了众人的不知所措，起到良好的艺术效果，此外，这段音乐还采用了传统歌剧的演唱方式，既有独唱，又有重唱，把人物丰富的面部表情和肢体动作通过音乐的修饰表现得淋漓尽致。
《歌剧魅影》中的插曲因为融会了复杂的爵士节奏和富于冲击力的音响律动，着重深入揭示人物内心情感，给了观众以细细咀嚼回味的余地。其中《Phantom of the 0pera》、《Think Of me》、《Angel of Music》、《Music of the night》、《A11 I Ask of You》等歌曲韵味十足，是欣赏者体会剧中感情最直接的方法。就其中的《A11 I Ask of You》进行分析，夏尼子爵劳尔和克里斯汀从小一起长大，互相爱着对方，夜晚，在剧院的顶楼上，两人互诉心中的爱意，尾随而来的魅影看到了这令他嫉妒的场面。这首男女声二重唱是这部剧中最著名的唱段，歌曲分为两部分，A段旋律平稳流畅，B段用大幅度跳进音程同A段形成鲜明的对比。B段这种大幅度跳进音程的旋律恰似主人公跌宕起伏的情感。整首歌曲的伴奏基本是由木管和弦乐构成．舒缓的演唱和开放性和弦伴奏与飘雪的画面组成一幅充满浪漫气息的夜晚美景，使观众深深地陶醉其中。
纵观《歌剧魅影》的音乐艺术，不仅音乐风格和乐器实现了多样化，表现方式也是十分丰富，且带有许多深情、阴暗、幽默的表现成分，渗透出不同的情感。歌曲表现上表演者更是很好地将自己的情感调动起来，投入到表演活动中去，以有意识的表现给人们一种艺术化的情感，这种情感往往把现实中一个人的具体的喜怒哀乐情感升华为某种普通的，可供大家共同感受的形式，使听众与音乐作品产生共鸣，表演者的深情演绎使观众在音乐欣赏中产生了审美情感和审美体验。
最后再简要谈谈对中美音乐剧差异以及音乐剧与歌剧差异的理解。百老汇经典音乐剧大多讲述的是对现实生活的态度，即使是以动物、以想像的人物为角色的音乐剧，也在心底下有着灼热的现实关怀，而中国音乐剧则大多演绎神话般虚幻的故事，易将人物神化。此外，原创华语音乐剧的音乐偏向流行歌舞歌曲，缺乏音乐剧所需要的音乐戏剧要素，这也是有待发展的地方。
关于音乐剧与歌剧的差异，歌剧属于古典音乐范畴，一般指以歌唱为主，以管弦乐队伴奏，有舞台布景、化妆与舞蹈动作的戏剧，有时还加独白、对白等。歌剧是综合性艺术，包含音乐、戏剧、诗歌、舞蹈、舞台设计、化妆、灯光等多种艺术成分。音乐剧则是由音乐、舞蹈、表演(特别是话剧表演)等各种艺术成分有机地结合在一起的一种通俗的艺术形式，为了表现舞台故事而创作的有关音乐，常常综合了多种形式、多种风格。
总的来说，音乐剧称得上是一门雅俗共赏的艺术，现如今，很多经典的剧目已被创造出来，点缀着艺术殿堂和人们的生活。通过观赏音乐剧，我们在为精彩情节及优美音乐与舞蹈沉醉的同时，艺术修养和审美情感也得到了升华。
系别：化学与生物工程系班级：化工本101班
学号： 100610401010
篇3：音乐鉴赏歌剧
一、运用不同的艺术形式进行比较导入
由于学生对歌剧本身并不了解, 而且歌剧的艺术形式又是学生们望而却步的, 深奥的知识让学生们摸不着头脑, 从心理的角度已经有了抵触心理, 不仅没有兴趣, 而且也不愿意认真的学习, 那么, 对于教师来说, 就需要通过采取措施来慢慢吸引学生融入到歌剧鉴赏的氛围中。首先, 应该采取话剧、歌剧以及舞剧这三种形式, 对学生起到导入学习的作用, 这样既打破了原有的思维定势, 而且也让学生们可以感受到一种轻松的学习气氛, 让学生们可以自然的对几种歌剧形式进行对比欣赏, 这样就可以由浅显到深奥的理解歌剧的艺术。那么课堂的环节设置就应该是先请学生们欣赏三段视频, 这三段视频的选取就应该是相类似的歌剧、舞剧以及话剧, 不同艺术形式之间进行的比较, 对歌剧的导入非常重要。这样简单的开场就不仅可以引起学生们对歌剧艺术了解的兴趣, 而且在这个过程中可以要求学生们从中提炼出三种艺术形式的不同特点, 通过对不同艺术形式特点的归纳和总结来增强学生对《歌剧鉴赏》的认识。
二、运用带着问题欣赏音乐的方法, 培养学生质疑的、解疑的能力
在课堂教学中, 师生的互动是促进学生学习和吸收知识的一项重要的手段, 那么, 在《歌剧鉴赏》的课堂教学中, 教师应该为学生精心的设计一些问题, 通过在鉴赏歌剧的同时, 让学生们能够带着问题一边欣赏一边思考, 这样就可以加深学生对歌剧的理解能力, 并且留下深刻的印象。比如说, 在课堂欣赏的过程中, 教师可以引出诸多的问题, “在歌剧这类综合的艺术中, 各类艺术是否是平分秋色的呢?”“在歌曲中, 音乐除了唱歌外, 还有什么呢?”“歌唱在歌剧中发挥了怎样的作用呢?”, 这一系列的问题都可以让学生们更加深刻地投入到歌剧的鉴赏中, 通过寻求问题的答案, 让师生可以很好的互动起来, 只有互动才能够营造一种活跃的课堂气氛, 并可以让学生们有一种身临其境的感觉。
三、运用现场示范的教学方式、进一步激发学生学习歌剧的兴趣
无论是通过以多种艺术形式导入的歌剧鉴赏形式, 还是通过设问的形式让学生们产生疑问并主动思考, 这些课堂教学的方法大多只能从视觉上对学生产生启发, 但是歌剧的艺术形式以及吸引人的地方就是在歌唱中体会歌剧中的细腻的感情和变化。为了让学生们可以更加了解和领略歌剧的魅力, 对于《歌剧鉴赏》这门课程的主讲教师提出更高的要求和标准, 教师可以通过现场演唱以及钢琴等乐器伴奏的形式来表现歌剧中引人入胜的故事情节。比如说歌剧《小二黑结婚》中的某些选段的欣赏, 就需要通过演绎者多变的情绪以及丰富的感情来表现出来。由于歌剧的背景是在一个封建礼教束缚的环境下, 那么歌剧中的主人公为追求真爱, 打破世俗的桎梏和世人的偏见, 经历了一段坎坷而感人的过程, 那么在现场演绎时就要考虑到歌剧中的感情的细节变化, 并通过速度的变化和赋予感情色彩的演绎才能更吸引学生的感官, 让学生们可以真正投入到歌剧鉴赏中去。
四、通过课堂参与的方式, 加深学生对音乐的感受和体验
就如前文所提, 歌剧欣赏课本应是一个互动的过程, 那么在现代的教学中, 更应该积极地发挥课堂参与、课堂互动的积极作用。因此, 在《歌剧鉴赏》课堂上, 应该允许学生通过自己的理解, 用乐器或者是歌唱来诠释自己对歌剧的理解, 通过感性的欣赏和理性的分析, 再加上自身独特的表演方式, 可以让课堂充分的活跃起来。即使在互动的过程中, 学生们的参与和表演与理论上的歌剧鉴赏有分歧, 这也不会影响最终的歌剧鉴赏的目的和效果, 教师可以在学生表演的同时总结出其间出现的问题和错误, 并及时的提出纠正, 并通过反复的课堂表演使学生们准确的表现出歌剧中的主要内容。除此之外, 还可以让同学们根据自己的理解方式, 来扮演歌剧中的固定角色, 通过对歌剧片段的表演与诠释, 形象的展现出歌剧艺术的魅力。
五、加强课程设置和师资调配, 注意深度和广度的关系
高师《歌剧鉴赏》课堂教学需要注意“深度”与“广度”的关系, 由于示范院校的专业水准不及专业的音乐学院, 主要是因为高师院校的生源不如专业的音乐学院, 对于大部分的高师院校学生基本上是高考无望而临时找到音乐教师或声乐教师进行辅导而考进高师院校的, 因此, 在课堂教学中的选材和配套的课程计划就应该相应的降低标准, 不能舍弃基础直接为学生配置深层次的课程, 这不仅不易于学生的理解和学习, 更难引起学生的兴趣。换句话说, 就应该因材施教, 对这些基础不够强的学生, 就应该从基础的歌剧知识入手, 对学生进行导入式教学, 不仅要循序渐进, 更加要在设置课堂教学内容的时候考虑到学生们的接受能力和认可能力, 只有这样才能在最大程度上保证高师院校《歌剧鉴赏》课堂教学的质量。除此之外对于歌剧鉴赏课程的知识面的“广度”也是一个重要的方面, 在国外, 人文艺术课程是被列为歌剧鉴赏课的核心教育课程, 但是在中国却普遍不存在, 这也正是我国青年歌手缺乏文学修养方面知识的重要原因, 因此, 对于我国的高师院校就应该合理地利用文化资源, 培养学生开阔的音乐文化底蕴, 这样才能培养出真正的能被社会接纳的高素质的专业人才。
六、小结
总而言之, 在我国全面推行素质教育的今天, 更应该针对高师歌剧鉴赏中出现的问题, 不断的总结不足, 学习国外的先进教育理念, 并结合自身的特点, 开辟一条符合中国特色的高师歌剧鉴赏课程体系, 以适合当今社会的发展需求。
摘要：在新课程的教育和改革下, 对于高师课程教学的探索与实践也有了新的要求和标准, 在新的教育体系和理念下, 为了增强学生对歌剧鉴赏课程的兴趣, 本文通过自身的教学体验, 阐述了艺术鉴赏课《歌剧鉴赏》的教学设计与探索。
关键词：歌剧鉴赏,比较,参与,示范,广度
参考文献
[1]魏凡俭.《发掘演唱教学的审美潜能》[J].《中国音乐教育》, 2009年
[2]何茜.《音乐课程改革与教师教育理念的重建》[J].《中国音乐教育》, 2009年
篇4：韩春启歌剧服装鉴赏
【关键词】韩春启；曹其敬；赏析；服装；《霸王别姬》；《西施》；《高山流水》；《雪原》
文章编号：10.3969/j.issn.1674-8239.2015.01.014
编者按：
韩春启，国家一级舞美设计师，教授、研究生导师。现任北京舞蹈学院艺术设计系主任。中国舞台美术学会服化委员会主任，北京市特聘专家，北京市优秀教师，北京市五一劳动奖章获得者。多年来做过一些舞蹈、舞剧及大型文艺晚会的服装和舞台设计。曾多次参与国家级大型活动的创意策划及实施，是迄今参与国内、国际大型活动较多的服装及形象设计师之一。
本期主要欣赏韩春启的四部歌剧：《霸王别姬》、《西施》、《高山流水》和《雪原》。
与舞剧相比较，歌剧中的人物鲜有大幅度、激越的形体动作，人物造型则趋于“静态”，需要有强烈的雕塑感，服饰要富有适度的体量。
《霸王别姬》中，西楚霸王的服饰坚挺、厚重，轮廓鲜明，有金戈铁马的征战韵味，准确地展现了西楚霸王“力拔山兮气盖世”的勇武气概。
《西施》令我们看到了浣纱女的清纯、吴王妃的华贵、沉江囚徒的凄美。美哉西施！哀哉西施！
《高山流水》中两大阵营：超然物外的伯牙、子期与高山流水、自然万象相融合的淡雅、质朴；世俗社会或穷兵黩武，或奢靡享乐的浓烈、艳俗。不是历史剧，不拘泥于历史细节的真实，只彰显不同的精神追求——风格如此。
《雪原》一剧，设计者独具匠心地运用肌理，把生活化的服装做了夸张，增强了服装的质感、厚重感和人物形象的力度。剧中马大娘的形象似一座山，顶天立地，是民族的脊梁。
—— 曹其敬
本没有机会做歌剧，所以对此研究也很少。但自从有幸与曹其敬导演合作为中央歌剧院创作歌剧《霸王别姬》后，就一直跟随曹导连续做了四部歌剧，所以也才有了这些戏剧人物图。
以前因为对歌剧不了解，所以也不喜欢歌剧。原因有二，第一是听不懂，第二也觉得不好听。但由于专业的关系，却一直对歌剧的设计——从舞台到服装还是非常关注。我认为歌剧比舞剧还要“装”，演员的虚拟性更强。但带来的“炫技”部分——歌唱，远不如舞蹈那么赏心悦目。由此可见，要是抽象，你就更抽一点儿，那些高声顿足的演唱虽有歌词让人能懂，但很多时候却少了许多美的想象。
但在引导学生学习戏剧服装设计的过程中，我则特别看重歌剧。原因是，歌剧的戏剧感不如话剧（一般来说），但强于舞剧，而对于学生来说，这是认识戏剧最佳的“中段位置”。几乎包括所有的“戏剧规律”和“戏剧悖论”。为此，歌剧对戏剧人物的分析找得到依据——相对完整的文学剧本，而且又具有较强的戏剧冲突和人物个性特征；同时还具备很大的艺术创作空间——戏剧形态和表演方式，唱和演的形式与现实生活相对近似又特别遥远。所以，我认为歌剧，特别是西洋歌剧是戏剧教学中最重要的环节。
虽然我只随曹导做了四部歌剧，而且全部是中国题材，但它们基本上都是按照西洋歌剧的表演形式完成的。在这不多的歌剧服装设计过程中我还是有一些体会。第一就是过瘾。相对于舞剧和舞蹈，歌剧的人物感都比较“厚重”。因为歌剧演员的动作幅度不大，在服装的形、质和材料方面，有较大的塑造空间，使人物显得厚重、有份量。所以做过歌剧以后，似乎能发挥对材料和质感的追求，有一种过瘾的感觉。第二就是丰富。歌剧中一般都包含舞蹈部分，有些剧目舞蹈的段落还比较多。因为历史上舞剧就是从歌剧中分离而出，独立成戏。所以，歌剧服装设计中既能着力地强调戏剧人物的质感和厚重感，同时，也可以对比着设计舞蹈感很强的舞剧人物形象，二者可以相得益彰，互相提气。
另外，需要说明的是，这四部戏我都是带研究生做下来的，其中的很多样式采用了她们的设计方案，特别是制作、演出合成的修改过程（包括设计图的后期润色）几乎全部由她们承担。在这当中，我想她们每个人都会有自己的体会和收获。而我个人体会有三点：首先，在做歌剧人物设计时，虽然人物的动态减小了，但动感却强化了！姿势的变化细节、人物的角度等等显得十分重要。其次，人物的表情要强化个性和人物身份特点。特别要注意与演员的实际情况相结合，才能落到实处，有彩儿！由于歌剧演员的体形接近常人甚至更胖一些，这就需要设计师更要对位和进行设计修正。第三就是材料的造型感。歌剧对服装材料一般不强调“飘”而重视“质”。不同的人物，不同的题材内容，不同的戏剧形态，都可能带来不同的材料要求，所以设计师要对材料进行比较深入的研究与把握。当然也要将制作工艺与材料特性结合起来，才能做到人物造型的适度与切合。总之，歌剧服装设计是一个充满挑战的设计领域，我希望今后有机会再做几部歌剧，让自己能对专业设计有更深的认识。
期待着下一部好戏。
—— 韩春启
篇5：歌剧鉴赏知识总结
填空：1歌剧是一种用音乐来表现的戏剧，是融合了音乐、文学、戏剧、舞蹈等多种艺术形式的综合艺术2欧洲历史上的第一部歌剧是由诗人里奴奇尼写剧本、佩里作曲的歌剧《达夫尼》，乐谱已失传。现存的第一部歌剧是《尤利迪西》，油里奴奇尼写脚本，佩里和卡契尼作曲3蒙特威尔第创作的第一部歌剧《奥菲欧》，是早期歌剧中艺术成就最高的一部4蒙特威尔第是第一个使歌剧戏剧化的作曲家，在他的创作中，一切音乐手法都服从于戏剧的需要5歌剧序曲通常与歌剧本身并无材料上的联系，序曲包括快、慢、快三个部分，称为”意大利序曲“，后来发展为古典交响曲6吕利创作出一种“抒情悲剧“的法国歌剧形式7优秀的歌剧作品有意大利喜歌剧《费加罗的婚礼》、《唐璜》、《女人心》、意大利正歌剧《仁慈的狄多》、德奥歌唱剧《魔笛》、《后宫诱逃》等8十面埋伏最早记载于清代嘉庆二十三年（1818）年秋萍编印的《琵琶谱》，是我国著名的武套大曲之一9朱载堉，我国具有划时代贡献的乐律学家，他在世界上首先创立了（时而平均律）的理论，是我国历史上一颗灿烂的科学、艺术10我住长江头的曲作者（青主）11我国清代戏曲的四大声腔（昆腔，高腔，梆子腔，皮黄腔）12萧友梅是中国高等专业音乐教育的奠基人，改变了中国历史上音乐的集体创作和的依曲填词创作传统 选择：1，《奥赛罗》是意大利著名作曲家 威尔第 创作的格局作品；2 比才最优秀的歌剧作品是《茶花女》 3，意大利剧《蝴蝶夫人》、《图兰朵》是普契尼的作品，发生在亚洲的故事4 舒伯特的声乐套曲：《美丽的磨坊女》《冬之旅》《天鹅之歌》；5，1834年《新音乐杂志》的创刊人是舒曼6，柴可夫斯基的作品《1812序曲》《意大利随想曲》《罗密欧与朱丽叶》，《悲怆交响曲》《六月》船歌，一生写了2部钢琴协奏曲、1部小提琴协奏曲、6部交响曲7，罗西尼的《塞尔维亚理发师》8，威尔第的《茶花女》，芭蕾舞组曲 《鹅妈妈》10，贝利尼的《乡村骑士》11普契尼的《托斯卡》、《绣花女》12歌剧《伊凡—苏萨宁》的作者是俄国的格林卡13，《叶普根尼—奥涅金》、《黑桃皇后》作者是俄国柴可夫斯基14，《大海》法国德彪西15，斯特拉文斯基是俄国新古典主义音乐家，年代1882—1971 16，普罗科菲耶夫的《古典交响曲》、童话交响诗《彼得与狼》17,二十世纪现代派表现主义音乐发起人奥国的勋伯格，还提出了“序列音乐”18，我国最早刊印的古琴曲集是朱权的《神奇秘谱》19，我国现存年代最早的一首文字谱记得琴曲是《碣石调—幽兰》20，四大名旦：尚小云、荀慧生、程砚秋、梅兰芳 21，《洪湖赤卫队》发生在湖北省22，评剧源于河北省东部23 信天游属于山歌24，清唱剧
是黄自的作品25，诸宫调 宋元时期孔三传26，最早的复调音乐被称为奥尔加农狄斯康特27，《音乐之声》美国 28，门德尔松首创的小型器乐曲体裁是无言歌29，单乐章结构的乐曲体裁是交响诗30，《第九交响曲》作者是德奥夏克31《苏尔维格之歌》作者格里格32，《伤逝>施光南 32，《图画展览会》穆索尔斯基33，四大声腔：昆山腔、海盐腔、弋阳腔、余姚腔 34，舒伯特最重要的创作领域艺术歌曲35 胡笳 隋朝36，《十面埋伏》1818 37，巴洛克时期 亨德尔38巴赫的《马太受难乐》由 门德尔松 于1829年首先发掘 39，《卡门》作者 比才 40，“俄罗斯音乐之父”格林卡 41，原来交响曲中得第三乐章是小步舞曲，贝多芬将其改为“谐虐曲”。简答：1.清唱剧：又叫神剧，诞生于意大利，17世纪中叶成为一种类似于歌剧的大型声乐题材，由宣叙调、咏叹调、二重唱三重唱、合唱、乐队组成，其中合唱占重要地位。内容大多是宗教题材，一般在教堂或音乐厅演出。2，莫扎特的交响曲有何总体特征？一，直接继承了海顿的写作技术，但去掉了海顿交响曲的慢板引子，加强了奏鸣曲式主、副部主题之间的对比，促进了交响曲戏剧性的发展；
二、在和声、调性的大胆构思，展开部的不稳定幅度方面以大大区别与海顿的交响曲，在一定程度上预示着后来贝多芬交响曲的创作倾向。3，简述歌剧的发展历程：巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期、20世纪
4，艺术歌曲的特征：①歌词多采用诗歌，具有文学性，侧重人的内心世界，曲调表现力强，伴奏占重要地位②多用钢琴而不用乐队伴奏，多层次语调变化作铺垫，成为衡量表现艺术和演唱深度的重要标尺，逐渐形成含蓄、阴柔的演唱风格③演唱时多要求演出者演唱不同人物和各种不同情绪，主要靠音色表现、语言表现、声音控制等三面的综合④在中西合璧的作曲法中，坚守民族音乐的精髓，不离民族音乐的本体特征。
连线：1，马勒—交响曲；威尔第—歌剧；舒伯特—艺术歌曲；肖邦—钢琴曲；李斯特—交响诗 2，聂耳—码头工人歌；郑律成—八路军进行曲；冼星海—救国军歌；吕启明—红旗颂；羊鸣—五洲人民齐欢笑3，紫竹调—江苏；脚夫调—陕西；赶马调—云南；龙船调—湖北；斑鸠调—江西4，罗西尼《赛维利亚理发师》；普契尼《图兰多特》；马斯卡尼《乡村骑士》；格林卡《鲁斯兰与柳德米拉》；威尔第《波莱罗舞曲》 名词解释：
1．艺术歌曲：是音乐史上一种特定的体裁。在德国，由舒伯特、舒曼、勃拉姆等作曲家创作的歌曲被称为Ｌied；在法 艺术歌曲国，与之同类的歌曲被称为Ｍelodie；流传到中国，我们将它译为“艺术歌曲”。它原本的意思是“这种微妙的艺术用不同于歌剧的方法，令人领
会到歌词中戏剧性的内容”。还有与Ｌied一词相近的Kunstlied，它的意思则是“不同于民歌的歌曲”。曲此我们可以知道，区别于歌剧和民歌的这种歌曲形式——艺术歌曲，具体说来是指音乐与诗歌的完美结合。
2．歌剧：是一种综合性的舞台艺术，包括音乐、美术、文学、舞蹈等，其中多以音乐、戏剧为主，并把各种艺术戏剧融合在一起，也是声乐艺术中最有难度，最具魅力的艺术形式，是将音乐、戏剧、文学（诗歌）、舞蹈、等融为一体的综合性艺术 简答：《春江花月夜》的组成部分：１、江楼钟鼓２、月上东山３、风回曲水４、花影层台５、水云深际６、渔歌唱晚７、回阑拍岸８、桡鸣远籁９、欸乃归舟
10、尾声
2．列举外国民歌及其国籍:《拉网小调》（日本）、《伏尔加船夫曲》（俄罗斯）、《红河谷》（加拿大）、《桔梗谣》（朝鲜）、《梭罗河》（印尼）
3．怎样欣赏音乐：欣赏音乐是一种审美活动，它是以听觉感知情感体验，想象联想，理解认识相结合的一种特殊过程，大体可分为三个阶段，直觉欣赏、情感欣赏、理智欣赏 6．歌剧之最：至今保存最完整的：《犹丽迪茜》；最长的歌剧：《纽伦堡的名歌手》最短的歌剧：《达律斯.礼约》；上演次数最高的歌剧：《卡门》；最长的歌剧咏叹调：《众神黄昏》
论述：
1、论述格鲁克的歌剧改革（1）要求音乐服从于诗歌，是格鲁克的创作原则。（2）从不再遵守返始咏叹调格式，自由地将分节歌和三部曲式相结合。去掉单纯炫技的段落，追求人物情感的真切表达。（3）他创作的《奥菲欧与优丽迪茜》和传统歌剧相比已大相径庭，咏叹调优美简朴而符合剧情需要，不去迎合歌唱家的炫技兴趣。如其中的咏叹调“我失去了优丽迪茜”，曲调非常朴实动人。（4）加强了宣叙调的旋律性，使其具有细致的情感表现力，在歌剧中占有重要地位。（5）长期以来，合唱一直在意大利正歌剧中被忽视，格鲁克恢复了合唱在歌剧中的重要作用。（6）如《奥菲欧与优丽迪茜》第一幕中牧人的合唱、第二幕中地狱的幽灵合唱等都是剧中的生动场面。（7）芭蕾舞在格鲁克以前的歌剧中常和剧情相脱节，只追求视觉享受，甚至为了某位舞蹈家的特长而临时添加一些特性舞蹈。针对这一点，格鲁克认为舞蹈表演必须与剧情、人物、情感相符合，不能为了炫耀场景而随意添加。（8）把乐队的每个声部都记写清楚，取代了“数字低音”写法。
2、海顿为什么被誉为“交响曲之父”？（1）海顿被尊称为“交响曲之父”，他的成就不在与创造，而在于把这种原来教简单的音乐形势发展到更新、个、更完美的高度。（2）早期交响曲的乐章数目并不确
定，有快、慢、快三个乐章的结构，有从柔板开始的四个乐章的结构，也有采用五个乐章的。（3）集大成的12首“伦敦”交响曲，不仅把交响曲套曲定型为四个乐章的结构，而且将各乐章的不同性质和常用曲式确定下来。（4）第一乐章是快板，奏鸣曲式，热情洋溢；第二乐章是慢板或行板、广板，常用奏鸣曲式、主题与变奏，旋律优美如歌；第三乐章是带三声中部的小步舞曲，性格幽默活泼；第四乐章是快板或急板，常用回旋曲式、奏鸣曲式或奏鸣回旋曲式，比第一乐章更加欢快热烈。（5）这种模式并不是一成不变的，为了突出前后的对比，海顿常常在快板第一乐章前加上一个缓慢悠长的引子。（6）交响曲的首、尾两个乐章常采用展开主题短小动机的手法，后来贝多芬发展了这一手法。（7）在乐队编制上，以弦乐四声部为基础、双管制的管弦乐队体制在海顿手中定型。（8）108首交响曲中，最著名的当属第45交响曲“告别”、第92交响曲“牛津”、第94交响曲“惊愕”、第100交响曲“军队”、第101交响曲“时钟、12首“伦敦”交响曲。
3、简述浪漫主义时期法国歌剧的发展？ 19世纪法国歌剧处在一个动荡的发展时期，这种动荡来自几个方面的影响：其一，受到政治因素的影响。法国大革命以及拿破仑称帝，使社会文化生活发生了变化，白天观看断头台，晚上蜂拥看歌剧，从而导致歌剧从内容到体裁发生了变化。其二，受奢华的巴黎文化市场的影响。当时巴黎成为世人关注的焦点，要想出人头地就必须在那里崭露头角，音乐艺术人才蜂拥而至，由此也带来了歌剧的发展变化。其三，受格鲁克歌剧改革的影响。许多作曲家遵循格鲁克歌剧改革的主张，不断尝试歌剧的创作。其四，受到法国自身民族歌剧的影响。浪漫主义歌剧在法国抒情悲剧和喜歌剧的基础上进行发展。由于这些因素的影响，19世纪前后法国产生了几种具有代表意义的歌剧，以下进行简要阐述。
（1）拯救歌剧及其代表人物和作品
拯救歌剧是法国大革命时期（1800年前后）产生的一种歌剧体裁，歌剧内容中代表封建势力的阴谋终不能得逞，受迫害的一方总能在悲剧的最后一刻被拯救出来。这种歌剧有着明显的政治倾向和时代特征，它随着大革命的产生而形成，同时也随着大革命的衰退而消失。
格雷特里（1741--1813）的《狮心王查理》一般被认为是第一部拯救歌剧；德国音乐家贝多芬的歌剧《菲岱里奥》在题材选择上也受到法国拯救歌剧的影响，同样成为拯救歌剧的代表作品。2）大歌剧及其代表人物和作品
大歌剧是19世纪上半叶流行于法国的一种严肃歌剧，相对于当时的喜歌剧。它通常是四或五幕的大型歌剧，反映历史性内容，追求奢华的舞台效果，在剧中穿插华丽的芭蕾舞场面，不用干念宣叙调，采用大合唱和大乐队等宏大场面。
最重要的代表作是迈耶贝尔的《新教徒》、《非洲女郎》
（3）轻歌剧及其代表人物和作品
轻歌剧与喜歌剧一样，是一种生活气息与娱乐性较强的歌剧，产生于19世纪中期的法国，与大歌剧相对，与18世纪的喜歌剧相仿。多取材于日常生活，常带有讽刺性，用说白代替宣叙调，旋律取自当时流行的音乐，通俗易懂，结构短小，多采用独幕形式。该体裁的奠基人是德意法国作曲家奥芬巴赫（1819—1880），代表作品有《地狱中的奥菲欧》、《美丽的海伦》、《霍夫曼的故事》。
（4）抒情歌剧及其代表人物和作品
抒情歌剧形成于19世纪后半叶的法国，是一种规模介于大歌剧与轻歌剧之间的歌剧形式，他的篇幅比一般喜歌剧长，但没有大歌剧的浮华。风格与喜歌剧一样，轻松愉悦，重视对人物心理及情感的细致刻画。它没有大歌剧的沉重与夸张，却经常安排大歌剧形成所必备的舞蹈场面，内容多采用文学名著中有关爱情的情节，音乐为一些常见的歌曲、舞曲和进行曲，注重抒情旋律的感染力，以说白代替宣叙调。代表作品有古诺（1818-1893）的《浮士德》、《罗密欧与朱丽叶》；马斯涅（1842-1912）的《曼侬》、《泰伊斯》；托玛斯（1811-1896）的《迷娘》；圣桑斯（1835-1921）的《参孙与达里拉》等。5比才与歌剧《卡门》 比才（1838-1875），法国作曲家。他的早期作品受意大利罗西尼等人的影响，倾心于意大利流畅的旋律风格。直到戏剧配乐《阿莱城的姑娘》的问世，他自身的音乐才真正显示出来，1875年创作的歌剧《卡门》成为法国及世界歌剧历史上划时代的作品，是至今上演最多，流行最广的歌剧作品之一。
比才的艺术成就集中体现在歌剧《卡门》上，该剧取材于梅里美的小说《嘉尔曼》。这部作品所体现的现实主义倾向，不仅震动了当时法国的歌剧界，对19世纪末的意大利真实主义歌剧以及俄罗斯的民族主义歌剧也产生了十分重要的影响。
歌剧《卡门》的结构为传统的分曲形式，同时借鉴了瓦格纳的主导动机手法，用西班牙音调刻画了一个个鲜明的、性格各异的人物形象，如《哈巴涅拉》、《斗牛士之歌》等。剧中贯穿着爱情、仇恨、欲望等内容，且不是光彩亮丽、生机勃勃的动人情节，具有独特的戏剧魅力。其流畅的旋律继承了意大利和法国的歌剧传统，给人以至美的享受。该剧被视为法国歌剧里程碑式的作品，也是至今西方音乐史中最突出的几部歌剧之一。
6威尔第的作品及贡献：《弄臣》、《茶花女》、《游吟诗人》。威尔第是19世纪意大利歌剧复兴时期最具代表性的歌剧作曲家，创作以民族民间音乐为渊源，借鉴外国先进经验，取得了丰硕的成果。歌
剧以题材的社会性，现实性，人物和环境的质朴真实，音乐，戏剧的紧密结合，声乐歌唱的主导地位和变化丰富的动人旋律著称。7如何评价莫扎特 莫扎特一生的作品：他一生共创作了600多首作品，包括21部歌剧，15首弥撒曲，41首交响曲，27首钢琴协奏曲，5首小提琴协奏曲和很多其他乐器的协奏曲，27首音乐会咏叹调，17首钢琴奏鸣曲，35首小提琴与钢琴的奏鸣曲，23首弦乐四重奏，以及大量的其他室内乐作品。
篇6：歌剧鉴赏作业
《图兰朵》观后感
面目冷若冰霜的公主图兰朵因百年前祖母曾被外国侵略者蹂躏，遂决心为祖上报仇，于是便设计以“猜谜”的方式残杀所有向她求爱的男人。紫禁城午门前的广场上，她向求婚者们宣布，谁能猜中由她出的三个谜语，她就嫁给谁，但如若猜不中就将被处死。很久以来公主的这三个谜语没有一人能猜出，但却有许多人成为了这场残酷游戏的刀下鬼。年轻的鞑靼王子卡拉夫深为图兰朵的美丽容颜所动心，于是冒死求婚并用他的勇敢和智慧以及火热的爱情征服了图兰朵……
《图兰朵》作家孔远和吴江此次采用的是更古老的席勒版本。歌剧中占有举足轻重地位的柳儿一角色被删掉了，取而代之的是卡拉夫王子的父亲——铁木尔，铁木尔是图兰朵的乳娘陆玲公主多年前的恋人，而图兰朵是陆玲公主和燕蓟王的女儿。对于歌剧版中图兰朵的个性定位，此次编导也有所改动，图兰朵这个十几岁的女儿家柔情取代了原先的残酷，爱情戏有所加强，可谓“紫禁城里的杜丽娘”，其出发点是呼唤人性的回归，呼唤对爱情、对理想、对人生观的认识
《图兰朵》，由阿达米和西莫尼根据意大利剧作家戈济的同名戏剧撰写。美丽的中国公主图兰朵特宣布：有三个谜语，能猜中的就可以招为女婿，猜不中就要杀头。结果纠集各国的王子，波斯王子因为没猜中，遭杀头的命运。逃亡中的鞑靼王子卡拉夫对图兰朵的美貌一见钟情，执意要去猜破三个迷题。他的侍女柳儿默默爱着王子，不忍心她前去，却也伤心地挽留不住他。乔装打扮的卡拉夫——无名王子果然将三个迷题解破，图兰朵特因不知无名王子的身份而反悔了，背离了下嫁的誓言。无名王子对图兰朵说，如果你能说出我的名字，你就自由了，你可以放弃你的誓言，并且我愿意为你死去。公主抓来王子的侍女柳儿，逼迫她说出王子的名字，然而柳儿誓死不说。公主问柳儿，是什么让你如此忠贞？柳儿回答说：是爱情。是我心中深藏的爱情，我不曾向王子表明，深藏的爱情让我痛苦，又抚慰我的心灵。回答后柳儿夺剑自杀，死在了王子的脚下。忧伤的王子激烈地抱住图兰朵，问她为何如此冷酷，一个吻后，图兰朵突然苏醒，冷酷的心被突如其来的爱情融化，最终，还是卡拉夫自己说明了身份，使图兰朵特肃然起敬，甘愿委身于他。于是众人开始歌唱，祝福公主和王子永远幸福。
艺术的魅力在于，它不仅用语言来叙述它令人折服的独到见解，而且还能用音乐将思绪带向天空自由畅想，若说有什么是结合语言和音乐为一体的旷世巨献的话，想必就是歌剧了，但我们中学生大多数谈歌剧总是避不开口，因为我们对于它的了解知之甚少。
往昔常常觉得自己对于音乐是略知一二的，直到那天音乐课上，与同伴们欣赏了这部绝美的歌剧《图兰朵》之后，才感觉自己的那些皮毛是多么微不足道。歌剧当中的清新旋律、悠长歌词、精彩剧情、视觉冲击，深深地震撼了我。《图兰朵》讲述一个智慧的王子在难题前冲破重重险阻终于得到了美丽骄傲的公主的故事。主旨很简单，就如童话故事一般，但它饱含古中国天籁之音的深刻韵味却令我久久难以忘怀，譬如说《茉莉花》吧，平常人听得多的是它的江南苏杭小调味，而它在《图兰朵》中的诠释是交响与大气的融合，是感情起伏的跳跃线。故
事当中三个看似疑难的问题，在王子的口中全部释然，所有的观众和听众的我们不禁为之一呼“喔！原来是这样阿！”这样令人兴奋的三种旋律穿插在三个由神秘转为知晓的情书，我想这若是放在家庭影院，我坐在家里的沙发而不是教室里的话，我一定会乘着它飞起来，音符就是我的翅膀。
篇7：《洪湖赤卫队》歌剧鉴赏
一、剧情简介
第一场：洪湖
演员：赤卫队队员以及洪湖的乡亲们
剧情：民团组织白极会首领彭霸天勾结保卫团冯团长包围了彭家墩，洪湖的乡亲们几赤卫队想要和敌人战斗，以保卫家园，而在秋菊劝说乡亲们冷静无果的情况下，彭家墩乡党支部书记韩英和大队长刘闯，根据县委指示，率赤卫队主动撤退。第二场：彭宅后院 夜
演员：彭霸天、冯队长、张副官、老么、胡子爹及其孙女、赤卫队队员
剧情：彭霸天在后院设宴招待客人庆祝占领彭家墩，胡子爹按韩书记的指示与其孙女唱讽刺彭霸天的曲子，张副官假装生气掩护其撤退。宴会散后，深夜，赤卫队潜进彭宅后院，将冯团长送给彭霸天的缴获的枪支全部偷走，在被发现后，张副官故意误导白匪，好让其撤退。第三场：湖区 赤卫队临时据点 夜
演员：赤卫队队员以及洪湖的乡亲们、白匪
剧情：赤卫队队员庆祝打了一场漂亮仗（夜潜彭宅），庆祝过后，韩英接到彭霸天撤出彭家墩的消息，怀疑是想让他们返村后，将起其一网打尽。后又接到县委指示，说彭霸天可能率白匪前来搜湖。此时，王金标即赤卫队分队长回来了，其后跟着一假装成渔民跟踪而来的白匪，刘闯不忿其言语而开枪，从而暴露了目标，冯团长和白匪押着乡亲们逼撤退了的赤卫队现身，韩书记不忍乡亲受苦，单个前来阻止，寡不敌众，被捕。第四场：一间牢房
演员：韩书记、韩母、彭霸天、张副官、刘闯、秋菊、赤卫队队员
剧情：彭霸天欲从韩英处下手，想让韩英写下招降书，并抓来了韩母，企图以母女之情软化韩英，韩母却让韩英写下革命壮语，彭霸天命人鞭打韩母以此威胁韩英，韩英誓死不从。刘闯在失去与领导联系的情况下，仍频频出击。张副官营救韩英时遭阻，韩英这才知道王金标叛变了。张书记牺牲自己救出了韩书记。第五场：芦荡深处 夜
演员：王金标、韩英、赤卫队队员
剧情：韩英逃回赤卫队据点，刘闯等人欣喜不已，此时王金标回来谎称窃听到彭霸天要将韩英带往南昌从而欲将赤卫队引到南昌，这时韩英却出来了，赤卫队队员这才发现王金标叛变。尾声
演员：赤卫队队员以及乡亲们、彭霸天、冯团长
剧情：冯团长在贺龙率领的红二军来援时放弃与彭霸天合作，而赤卫队在配合红二军剿灭白匪并先后绞杀了冯团长及彭霸天，取得了完美的胜利。赤卫队及乡亲们开心的返回彭家墩，高唱“洪湖水，浪打浪„„”
二、总体介绍
（一）《洪》歌剧的发展背景
1959年湖北歌剧团创作的《洪湖赤卫队》具有磅礴的气势和浓郁的民族艺术特色，该剧音乐是建立在经过艺术处理后的洪湖民间音乐的基础之上，并吸收了西洋戏剧、戏曲的艺术特长，成为一种性格化的音乐，对成功的表现举重的任务剧中的人物的内心感情起到了很大的作用。是直接集成《白毛女》的艺术经验并加以创造性发展和丰富的歌剧样式，和《江姐》一到迎来第二次歌剧高潮，在中国人民心中有着同《白毛女》一样的崇高地位。
（二）唱腔
此剧立足于天沔花鼓戏曲音乐、和天门、沔阳、潜江即襄阳一带的民间音乐，在创作上还吸取了黄陂、孝感乃至于外地的音乐素材，具体运用了天沔花鼓戏中的高腔、高悲腔、沔阳渔鼓、三棒鼓、小曲和许多民歌。在人物的对唱中，作者吸取了外国歌剧常用的“咏叹调”和我国戏曲音乐中常用的曲牌、板腔以及民歌中的拖腔等表现手法，做到了音乐性与戏剧性的完美交融。
（三）《洪》歌剧的特色
1.革命抒情性与革命激情得到了统一：在该剧中，赤卫队以及乡亲们抒发了对党的热爱和勇于和敌人斗争的战斗激情；
2.浓厚的生活气息和鲜明的人物形象的统一：《赤卫队之歌》从民间歌曲中脱颖而出，革命斗争有赋予原曲新的素质。3.地方色彩与兼容并包的统一：该剧立足于汉江平原的民间小曲、三棒鼓、渔鼓、道情、花鼓戏音乐为基础。继承了民歌戏曲中现实主义与浪漫主义相结合的创作传统，借鉴了西洋歌剧的艺术形式和手法。
（四）人物的塑造
韩英：该剧通过多方面表现韩英的内心世界，背景音乐以及韩英自己内心独白无不表现了韩英的英勇机智和对未来美好生活的憧憬，在牢房里，与其母的告别感人肺腑。在其母遭鞭笞，而自己又不得不忠于党的两者的纠结下，韩英泣不成声，孝子的形象与热爱党的形象地得到完美塑造。
刘闯：该剧通过刘闯作为大队长很好的带领了赤卫队打了胜仗塑造了刘闯机警、足智多谋的形象。在韩英被捕和与党失去了联系的险恶环境下，刘闯在巨大的压力之下弯了背，可最后仍挑起重担站直腰挺起背，频频出击白匪以及保安团。忠于党，关爱战友的高大形象令人记忆深刻。
彭霸天：该剧对彭霸天凶狠毒辣的形象塑造的很到位。刚出场时，在皇撵的陪衬下，彭霸天的野心及贪婪昭然若揭；在牢房“亲切的”逼迫韩英写下招降书，阴险狡诈的形象被诠释得很到位；在被赤卫队围剿时，狼狈逃窜，贪生怕死的形象发人深省。
赤卫队队员以及乡亲们：这二者的形象大部分是由合唱的运用来塑造的。在韩英被囚的牢房外，采用幕后歌队伴唱与舞台有机的结合，衬托了赤卫队队员雕塑般的造型，静态化的举止，渲染了戏剧情势的沉闷、险恶，以静衬动，让声乐揭示战士们难以平静的内心情感活动，进一步突出和增强了内在的表现力；在被白匪的威迫下，在牺牲了一名青年的痛苦下，痛骂彭霸天，仍然不肯暴露赤卫队的行踪，不畏强暴，忠诚于党的形象得以塑造。
三、综合评价
《洪》全剧用歌唱与说白交替段落组成，在音乐结构上基本是西洋歌剧手法 与戏曲手法的综合运用，虽然更倾向于戏曲，但却肯定了其鲜明的民族风格。
篇8：音乐鉴赏歌剧
当我们在鉴赏歌剧时, 多数人都会为它优美而跌宕起伏的旋律所深深吸引, 又或者为它错综复杂的故事情节所牵绊、打动。就好像当我们在鉴赏歌剧《苍原》里那段最为美妙的咏叹时, 我们多数被打动的是其优美的旋律和深情的唱腔, 却忽略了这首咏叹里存在着的“滋味与美感”, 其悲剧人物演绎时的“移情与出入”。我们的鉴赏仅停留在肤浅的唱词和旋律里, 而没有通过文化视角深入地分析剧情、人物、人文动因之间的关系, 也没有透过旋律和唱词之间的必然联系去体味艺术的真正魅力!因此, 虽然许多歌者能唱能分析, 但都只是浅浅而谈, 并没有从艺术鉴赏理论和文化视域的角度去剖析它的旋律、和声, 以及人物心理。所以, 笔者认为这是本课题立项的必要性所在。只有站在文化的角度去分析去鉴赏, 才能领略到歌剧艺术的“伟大力量”和“巨大魅力”, 这也是我们学习歌剧、发扬歌剧事业的发展趋势, 也是我们民族文化传承及发扬的必要条件。
这里笔者想强调几个艺术鉴赏论的概念。我们观众一般是如何欣赏一部具有艺术价值的歌剧作品的呢?首先, 我们往往会发生情绪上的强烈反应, 或者是愉快的、兴奋的、手舞足蹈的, 或是悲慨激昂的、泪流满面的, 又或者是徘徊叹息、浮想联翩的。总之, 我们是被感动了, 这就是我们常说的美感 (西方文论之说) 。而中国鉴赏论则用“滋味”来鉴定人们在文艺审美鉴赏中, 领略到的艺术魅力和受到的感动。笔者认为无论是西方鉴赏论还是中国鉴赏论, 只要人们能够在文艺欣赏中获得美的感受, 就是对文艺作品价值的一个美好体验。下面我们以歌剧《苍原》里最为悲情的娜仁高娃唱段——《情歌》这一作品为例, 用中西方的艺术鉴赏论来解析这一堪称歌剧《苍原》里最为经典的, 经久不衰的唱段。首先娜仁高娃在演唱这一段时是带有仇恨情绪的, 她不相信她的心上人会做出背叛部落的事, 更不愿相信舍愣已死。整个歌曲的情绪是抒情, 婉转, 凄美的, 其唱腔则是伤感的。这样的艺术魅力它能引起人们强烈的感受, 耐人咀嚼。这就是在中国古代文艺鉴赏论中所强调的直观感受。例如宋代诗学家严羽, 常常仅凭直觉就可以马上分辨出作品之特色, 正因为审美直感好, 严羽往往能识其“真味”, 极准确地捕获到作家作品的风格特征。在《情歌》里, 给我们的直感就是娜仁高娃是一个爱憎分明的平凡而善良的土生土长的吐尔扈特族的姑娘。她的爱表现在对舍愣忠贞的爱, 对民族的爱, 对部落亲人的爱, 最后为了整个部落回到祖国, 牺牲自己仅仅只有十九岁的生命。而她的憎又变现在由于艾佩雷的挑拨对渥巴锡产生了深深的仇恨, 并决定对自己的父亲和爱人报仇时的憎恨。
文艺作品存有巨大的力量, 还体现在它以情动人, 以情感人, 以情化人。因此, 情感是艺术审美鉴赏的核心。中西方的滋味说和美感论都共同认识到了这一点。休谟认为美感有赖于读者的情感或审美趣味, “因为诗的美, 恰当地说并不在诗里, 而在读者的情感或审美趣味” (见《西方美学家论美和美感》111 页) , 笔者认为凡有情感的地方就有美, 当人们鉴赏艺术之时, 人们必然会“情动于衷”, 灵魂深处顿时就会不由自主地纷纷产生一种心怡神说的感受, 她会是我们心花怒放, 或者五内摧伤, 也会使我们两眼流出愉快的、钦佩的或者悲伤的眼泪。从所周知, 中国古代文学艺术强调的是抒情表现, 因而情感在审美鉴赏中就显得尤为重要钟嵘在《诗品序》里有这样一个描述“情不知所起, 一往而深。生者可以死, 死者可以生。”汤显祖的《牡丹亭记题词》里也说“论曲之妙无他, 不过三字尽之, 曰:能感人而已。”因此, 有情感才有美感, 同样有情感才有滋味, 才能使味之者无极, 闻之者动心, 才能在审美鉴赏中获得美感享受, 品尝出无穷无尽的滋味。
《情歌》从主题上看在竖琴巴音式和旋的铺垫与弦乐复调化的衬托下, 双簧管吹出主题动机。第二小节离调到下属调上, 后又回到原调。独唱的声部则是由五度上行到八度下行, 这样的大幅度跳动正是刻画娜仁高娃“送阿哥”恋恋不舍的心情。随后又换了一个身份, 这是的三连音上行又回落, 两句“阿妹”, 唱出了娜仁高娃的撕心裂肺般的痛苦和有话说不完。一下就让听众的情感达到一个高点, 与娜仁高娃这个人物一起痛苦, 并同情她的境遇。两小节连接后, 调式调性与节拍都有了改变, 伴奏声部也改为主调形式, 独唱声部围绕主属音以级进为主, 偶尔加以大跳使整体旋律更灵活, 两小节与之前相同的小连接, 以求统一。第三段曲调和之前几乎无异, 只是唱词继续发展, 伴奏声部场地与单簧管一改之前模仿有呼应的织体变为固定音型。这样, 乐曲既有变化又十分统一, 达到一个小高潮。《情歌》的结构为A+B. 其中A部分采用了赞歌、牧歌、思乡歌、宴歌等, 这些形式多属蒙古音乐中的长调, 其特点为绵延悠长、节拍自由, 因此《情歌》渗透了深沉、委婉的音乐特点, 类似于马头琴的润腔, 听起来辽阔而又悠荡, 折射出了一片草原风光。B部分3 ∕ 8 拍子的音乐流动, 运用蒙古短调节奏规整、节拍固定的特点, 使《情歌》的旋律不论是高亢嘹亮还是低吟回荡, 都能表现出蒙古民族质朴、爽朗的性格特点。借助草原、小河、清波、马儿、牧马人等具体形象间的关系, 用“抒情”的形式抒发娜仁高娃誓与舍楞永不分离的决心, 树立了美丽动人、纯洁无暇的少女形象, 使“情歌”的旋律在歌剧中最为丰满鲜活, 此曲是娜仁高娃误以为情郎舍愣去世, 用绵绵悲情寄托她的相思, 随之产生的内心强烈倾诉的欲求。以上所描绘的音乐形象与审美鉴赏中的想像是分不开的。因为没有想像就没有真正的艺术感受。17 世纪末英国散文家艾迪生曾对审美鉴赏中的想像进行过详细的阐述, 提出了一些有意义的看法。他指出, 为什么几个读者尽管都熟悉同一种语言, 也都了解文字的意义, 而对同一篇描写会有不同的审美感受呢?为什么有人听完一场音乐会深受感动, 有人却蓦然、无动于衷;有人觉得这个旋律描写非常逼真, 有人却听不出任何端倪也感受不到逼真的地方呢?他认为这种不同的审美感受是因为有人想像比别人更完美, 或是因为读者联系在音乐语言上的观念各有不同。一个人对蚊子的描写进行欣赏并且唯一恰当的评价他必然须有天赋的好想像。因为一篇描写不管是语言文字还是音乐文字往往能引起我们许多生动的观念, 甚至比描写的东西本身引起的还多。由于艺术的渲染描绘和暗示, 读者在想像是看到的景象, 比这个景象实际上在他眼前呈现时更加鲜明生动。中国古代文学艺术从不苟求惟妙惟肖的的形象刻画, 二十主张以行求神, 以虚求实, 着意追求那形象之外的神韵性灵。言语之外的情思鱼尾, 追求所谓“象外之象”, 推崇那种含蓄蕴藉、富于包孕、能够一起人们无穷联想的, 使人“味之无极”的文艺作品。当然, 我们说一个好的作品有了直感、充满的情感, 无限的想像之外, 能做到理解才能更深刻地感觉到他。因为理解是“美感”产生和深化的基础。就像黑格尔认为的, 审美鉴赏必须要有完整的理性。事物的深刻方面却人不是单凭这种鉴赏力所能擦觉的, 因为要擦觉这种深刻的方面, 所需要的不仅是感觉和抽象的戏考, 而是完整的理性和监事或博得心灵 (《美学》43 页) 。钱锺书先生说:“理之在诗, 如水中盐, 蜜中花, 体匿性存, 无痕无味, 现相无相, 立说无说, 所谓冥合圆显者也。”《谈艺录》274 页。
当通过艺术审美鉴赏论欣赏完情歌的曲调和歌词后, 我们主要还是通过艺术家真真切切的表演直观的感受这部艺术作品。并期望能与艺术家一起同感受。这里就不得不提中西方审美鉴赏论里移情说和出入说。中国的大文人王国维说:“诗人对宇宙人生, 须入乎其内, 又须出乎其外、入乎其内, 故能写之, 出乎其外故能观之。入乎其内, 故有生气, 出乎其外, 故有高致。”这里的诗人是“必有轻视外物之意, 故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意, 故能与花鸟共优乐。”技艺高超的艺术家在演绎作品时是能感受到人物的性格, 心境以及创作者的意图的。但是观众的“感时花溅泪, 恨别鸟惊心。”, “泪眼问花花不语, 乱红飞过秋千去”以及“情能移境, 境亦能移情”这样的感, 移到审美对象里去。这是我们目前也是今后很长一段时间需要我们去做的事情。首先在艺术创作上, 我们的老一辈艺术家, 需要带动新一代青年有志者, 多给予鼓励和平台, 让审美情趣高的, 有艺术养分的作品融入到百姓艺术文化学习中去。让百姓的艺术审美能力和审美情趣得以提高。虽然西方的“移情说”是要将自我“移入”“宇宙人生”之内, 以万物之性情为我之性情, 从而达到“物我为一”的最高境界;“距离说”则是相反, 将自我“超脱“于”宇宙人生之外”, 冷静而客观地观察事物, 打我自我与客观事物保持一定心理距离之审美境界。两者虽然矛盾, 但都具有一定的理论价值。就像幺红老师在饰演娜仁高娃这一角色就好似“旁观者”时时明白自己是在演戏, 表面上尽管慷慨淋漓, 心里明白应与所担任的角色保持一定的心理距离, 保持冷静的理智, 这样才能准确地将角色扮演好。而观众则好似“分享者”, 仿佛子集变成所扮演的角色。这里不得不说情感与理智也是矛盾统一的。因为文艺是要表现情感的, 没有情感便不能感动人, 便没有生命力。然而只有情感, 无论是对审美欣赏或是文艺创作来说都是不够的。就好像歌德所说:“你是否趁你的朋友或爱人刚死的时候就作诗哀悼呢?不, 谁趁这种时候去发挥诗才, 谁就会倒霉, 只有等到激烈的哀痛已过去……当事人猜想到幸福遭到折损, 才能估计损失, 记忆才和想像结合起来, 去回味和放大已知感到的悲痛” (《谈演员》) 这样的的无情中的动情正恰恰把相反的东西统一起来。
人们常常会认为艺术提高应超出个人厉害的狭隘范围之外, 把对象放到需要的目的考虑之外去。审美鉴赏并非直接为巩俐之目的。就好比你去欣赏一幅荔枝满枝的水彩画, 你并不会馋涎欲滴, 产生吃它的念头, 二十欣赏他的美, 从中得到一种审美的快感。相反, 若一心惦念这功力之目的, 却会与美感有碍。你会觉的焦虑不堪的穷人面对美丽的景色有感觉吗?你会觉得珠宝商人不考虑其商业价值, 而是觉得珠宝的美和特性吗?他们只想着谋利, 因此巩俐压倒了美感。但是笔者认为美感和功力又是统一的。没虽然不直接与功力的目的相联系, 但它的最终社会意义仍是在推动人更好地去进行改造自然和改造社会的实践斗争。学者们常说“寓教于乐”这也许就是美与功力不能截然分开吧。结合中西方鉴赏文论, 让我们的思路更开阔, 让我们的审美能力提高, 更客观智慧的欣赏美好的事物, 难道不是吗?
摘要：中国的歌剧自产生到发展并绽放出璀璨的光彩, 历经了近90年的历史, 为我国的精神文明建设和社会发展起到了不可欠缺的推动作用, 使我国的歌唱艺术事业达到了新的高峰。歌剧艺术充满了神奇的魅力, 它令人神往, 令人销魂, 在那动人心魂、催人泪下的悲剧面前, 不知有多少人哭红了双眼;在那妙趣横生, 诙谐幽默的戏剧面前, 不知有多少人笑痛了肚皮。中西方文论家们都对此进行了长远而深入的探索, 提出了各具特色的文艺鉴赏论, 对于帮助我们欣赏美妙的歌剧艺术提供了丰富的养分, 也为我们能更好地发展我国歌剧艺术事业提供了坚实的理论基础。
关键词：滋味和美感,移情和出入,情歌
参考文献
[2]马克思.1884年经济学—哲学手稿[M].北京:人民出版社, 2000.
