民歌演唱

关键词： 接唱 民间艺术 传承 民歌

民歌演唱（精选十篇）

民歌演唱 篇1

在数千年的演唱实践中, 民歌又形成了各种风格载体, 诸如:号子、山歌、小调等等。由于中国是一个五十六个民族组成的多民族国家, 不同民族地理环境不同, 语言声调不同, 这也使民歌的旋律调式、吐字行腔和韵味情调各有不同, 从而形成了各地区各民族独特的歌唱形式和色彩。

民族声乐是在中国戏曲、曲艺、民歌的基础上创立的具有时代气息的声乐艺术。它既继承和发展了中国传统的民歌、戏曲、说唱, 又吸收和借鉴了外来欧洲美声唱法而形成的一种演唱风格与方法, 它用于演唱中国的原始民歌、改编民歌、具有民族风格的创作歌曲及中国的民族歌剧。

因此, 学习民族声乐演唱艺术要以中国传统民歌为基础, 在三个方面相互借鉴, 即在语言上要达到“字正腔圆”, 在演唱上要符合人民大众的审美习惯, 在风格上要体现演唱个性的多样化。

一、“字正腔圆”的语言要求

1. 纯正的咬字吐字。

语言是歌唱的基础, 唱歌只有通过纯正的吐字咬字与发音, 才能创造出内容深刻、丰富而又动人的音乐形象, 给人以美好的享受。我们的民族语言与西方语言有很大区别, 西方语方的单词大多为多音节组合、汉语言的单词大多一字一音一义, 一个字音包含着声母、韵母与复合韵母, 而同声母的词又有高低不同的声调, 这种字音的声韵、字调的特点, 即表现了汉语言自然而丰富的音乐美, 又增添了发音对咬字清晰、纯正的难度。长久的歌唱实践, 对民族声乐演唱的发音是“字正腔圆”, 做到“五音四呼”, 即发音部位的喉、舌、齿、牙、唇的部位要正;开、齐、撮、合的口型要准, 由清脆明亮的嗓音发出行云流水般的音乐韵律, 自然会清纯正、优美动听。

2. 方言的运用。

有许多的原始民歌素材整理改编创作的民族声乐演唱带有浓郁的地方语言色彩和地方特色音调, 用方言来演唱能更好地表达其内容和色彩。像用陕西方言演唱《三十里铺》, 用浙江方言演唱《拔根芦紫花》, 用四川方言演唱《峨眉酒家》等, 就别有一番地方情绪和民间韵味, 由于我国的汉语普通话与大部分省市地方语言的发音规律基本上相同, 因此, 各地的特色民歌用普通话来演唱也基本上是能唱出来的。中国是一个民族众多、地域广大的国家, 语言丰富多彩, 民歌风格各异, 因此, 我们在演唱中要重复学习掌握歌唱艺术的风格和特证, 总结、归纳民族声乐理论的语言和方法, 使之达到比较高的科学水准, 这也是中国民族声乐意识有别于其他国家的声乐艺术的方面, 从而丰富和完善了世界声乐艺术的宝库。

二、演唱要符合人民大众的审美

1. 音色的选择。

由于民族语言及民族的审美习惯等原因, 造成了中国民族唱法在声音音色上的独特选择, 由于咬字与行腔等技法上的使用同欧洲传统唱法不同, 中国民族唱法共鸣音道较之美声唱法短且窄一些, 音量泛音少而发出的声音较集中、结实、明亮、声音位置靠前, 这有利于吐词咬字的清晰准确, 民族唱法的声音音色以甜、脆、亮、圆为追求目标, 这也是一种文化, 一个民族对歌唱音色的选择;也只有这种声音特质才构成民族唱法的风格特色, 才符合中国人民的传统喜好和精神情趣。

2. 润调与韵味。

民族唱法与美声唱法的重大区别在于, 中国民族唱法有着创造性的歌唱“润腔”, 它也是民族唱法的一个重要的风格特点。所谓“乐之筐格在曲、而色泽在唱”, 就是指润腔对歌唱声音旋律的润泽作用。润腔即是表情性的, 又具有一定的技巧性、歌唱者依据旋律的音高、音色、力度面进行复化性的演唱, 通过运用滑擞、颤、假声等手法润饰, 以表达更深的思想感情, 刻画人物的性格, 创造出一种特殊的声音美感, 也就是说民族唱法所特有的“韵味”。这种韵味是中国民族唱法特有的审美情趣, 无论演唱哪种类型的民族声乐作品, 润腔技法都是不可缺少的, 离开了它, 就失去了中国民族唱法的审美价值, 它也是我们区别民族唱法和美声法的重要依据。

3.“以情带声”的演唱。

“情感”是任何一个民族歌唱艺术都蕴涵的主要内容和表现目的, 中国民族唱法的独到之处是不仅仅将情感作为一种内容, 而且同时将它纳入歌唱艺术的运用方式中, 这就使中国的民族唱法在运声方面有着极为鲜明的个性特点。如《白毛女》中《恨似高山仇似海》、王志信改编后的《兰花花》等歌曲中的哭音处理, 都是以情带声在民族唱法技术中的运用, “以情带声”而后达到“声情并茂”, 这也是中国民族声乐艺术自古以来的审美理想。

三、演唱风格的多样化

1. 演唱个性的多样化。

中国由于幅员辽阔, 民族众多等因素形成了民族歌曲演唱的个性化特色, 一般的来讲, 南方气候温和, 山清水秀, 演唱风格秀丽轻巧, 清脆甜美;北方四季分明演唱风格高远嘹亮, 激昂热烈。少数民族歌曲及一些用少数民族歌曲音调改编的民歌也各具演唱个性与特色。在才旦卓玛、德德玛等少数民族歌唱风格中, 还富于他们本民族固有的个性特色。另外, 由于受美声唱法和通俗唱法的影响, 现代中国民族唱法这一园地也开出了许多奇葩异卉。在众多演唱民歌改编曲和具有民歌风格的创作歌曲的民族唱法歌手中, 演唱的风格也日趋个性化, 但他们都保持了民族声乐艺术独特的韵味, 在歌唱的发声吐字上也符合广大人民群众的审美要求, 因此, 这些个性化发展也在不断丰富和完善了民族唱法学派自身。

2. 作品题材演唱的多样化。

民族声乐演唱的风格应该是丰富多彩的。民族声乐可大致分为以下几类: (1) 收集的作品、整理的原始民歌; (2) 戏曲、说唱音乐改编、创作的民族声乐歌曲、歌剧选段; (3) 中国的古典歌曲, “五四”以来的革命传统歌曲; (4) 新创作的艺术歌曲。只有了解、熟悉多种演唱风格, 才能在演唱实践中不断提高民歌的演唱水平。无论哪类作品都具有一定的艺术特色和演唱风格, 如果把民族唱法只限定于演唱地方民歌或戏曲, 说唱段子, 那就是把民族风格片面地理解为地方色彩, 这对演唱风格、特色的提高不利的。像中国的古典歌曲《阳关三叠》、《苏武放羊》、《满江红》等, “五四”以来的革命传统歌曲《黄河颂》、《铁蹄下的歌女》、《延安颂》等, 以及近年来新创作的歌曲《我爱你, 中国》、《祖国, 慈祥的母亲》、《长江之歌》等;抒情动听的优秀歌曲长期在人民大众中传唱, 这些难道说不是优秀的民族声乐演唱的歌曲?难道说这些群众喜爱的歌曲没有民族风格和民族特色吗?所以, 对歌曲的民族和风格不能狭隘地局限于民歌、戏曲、说唱的范畴中, 应该在演唱的曲目中和内容上具有多种多样的风格和色彩, 可以说多样化的发展和演唱技巧是统一的, 只有在不断的、广泛的、多样化的曲目中学习演唱和练习过程中, 逐步提高全面的演唱技巧, 才能不断地掌握他的演唱规律, 由感性认识上升到理性认识, 形成真正的演唱风格, 也就是自己独特的, 具有较高水准的民族演唱风格。

民族声乐演唱是以歌唱形态存在的音乐艺术, 它以人的声音的歌唱作为音乐信息的载体来传递思想、表达情感的, 歌唱是民族声乐艺术得以流传, 继承和发展的重要存在方式。民族声乐演唱必须借鉴民歌、戏曲、说唱等方面的经验和技巧。民歌无论唱词和曲调, 其风格特征都要在演唱中被人所感知, 因此, 必须用一定的演唱方法去体现, 才不会失去它的原生韵味, 一切具有鲜明民族风格特点的戏曲、说唱、民歌等总是与其特定的歌唱方法联系在一起的, 民族歌曲的演唱也是一样的, 一方面必须努力学习和继承发扬传统的民族声乐演唱的优秀成果和经验, 像学习戏曲演唱、曲艺说唱的吐字行腔和情感表现, 也就是学习其技术方法和表现方法, 是为了提高和丰富民族唱法的表现方法, 并不是让民族声乐演唱戏剧化和说唱化, 要看到它们之间既有联系又各有不同, 所以, 该在学习实践的基础上, 做到融汇、创造、提高的目的, 正确处理民族歌曲的演唱, 注重传统民族声乐之间的继承、发展和创新之间的关系。

总之, 民族就是精华的、优秀的、劳动创造了人类, 劳动创造了美妙动人的音乐, 音乐使人抒发自己的情感, 表现现实生活, 反映社会丑恶事态, 丰富人类精神生活。通过对民族声乐的了解学习, 掌握科学的发声方法, 使自己的演唱能够正确地表现歌曲的内容和作品的风格, 我相信, 通过我们继承和发扬中国民族声乐成果的基础上, 为推动中国民歌艺术的纵深发展作出贡献。

摘要：中国歌唱艺术从结构形式到题材内容, 从歌词语言到咬字发声以致整体的艺术风格及表现, 很大程度都源于民歌和戏曲, 它是劳动人民集体创作的一种艺术形式, 反映了人民的生活, 是人民在生活中最亲密的伴侣, 一般具有歌词通俗而富有诗意, 曲调短小, 用材经济集中, 结构精练, 旋律清新易于上口, 音色风格具有地方色彩等特点, 它节奏较为复杂, 节拍以复拍子为主, 演唱速度多变化, 一般都是慢快慢模式。

关键词：民歌,民族声乐,演唱,审美,多样化

参考文献

[1]江明埻.汉族民歌概论[M].上海:上海音乐出版社, 1982.

民歌演唱 篇2

摘要：《十送红军》是由江西民歌《送郎歌》改编而来的革命歌曲。这首歌后来被选作电视剧《长征》的主题曲，也是由于它悠扬而凄婉的旋律给人留下了深刻的印象，情景交融，更能感人肺腑，催人泪下。笔者通过搜集和查阅《十送红军》的相关资料和视频，对江西民歌《十送红军》的创作背景、音乐风格以及演唱技巧有了很深的了解，受益很多。本人研究《十送红军》的目的是想把学到的知识应用到学习中，发扬红色文化教育。

关键词：江西民歌；音乐风格；演唱；情感

一、创作背景

《十送红军》是由江西民歌《送郎歌》改编而来的革命歌曲。它最初是在60年代初编创的，在一次歌舞剧“革命历史歌曲表演唱”第三场中首演于北京，演出后受到人们的强烈喜欢，从此便被人们所认可。这首歌于1962年正式发表，之后就变成了现在的《十送红军》。

《十送红军》这首歌是由民间长期流传的“长歌”通过加工整理而来的。所谓的“长歌”，就是江西当地人民在送别亲朋好友时演唱的一种以叙事为题材的民歌。“长歌”也被后来的人写为《送郎歌》。《送郎歌》描写的是妻子送表哥出远门，难舍难分，一边送一边唱，一唱三叹，边哭边诉，非常伤心，歌词中还有年许多方言，用作语气助词。

二、江西民歌的特点

江西的民间音乐种类很多，民歌便是最常见的一种。通常按照歌唱环境、方式、功能的不同，有号子、山歌和小调三种体裁。号子是劳动人民在生产劳动过程中创作出来的。歌词常用二字、五字或七字句。它的曲调特点是用材少，句幅较短，多用一个节奏型。山歌和号子不同，山歌是劳动人民自由抒发感情的一种普遍歌曲。根据它的音乐风格及演唱特点，又分为平腔山歌和高腔山歌。山歌的旋律高亢，感情细腻。通常用真假声混合唱。总之，江西名歌最大的特点就是紧贴人民生活、主题鲜明、感情朴实。

三、歌曲《十送红军》的艺术特点

（一）歌词特点

《十送红军》的曲调婉转柔美，歌词朴实。2001年被选为电视连续剧《长征》的主题曲，表达根据地人民送别红军北上长征时军民难舍难分的感人情景。它凄婉、简单的旋律，给人留下深刻印象，并收录于《红色经典》专辑。

《十送红军》的歌词主要以叙事为主，并借叙事来表达革命根据地的人民对红军的深厚感情以及对革命胜利的坚定信念。还采用借景抒情，情景交融的手法，充分体现出红军和人民难舍难分的深厚感情。

（二）曲式特点

全曲用回旋式手法，使得这首歌的风格更加完整、前后呼应。通过基本曲调移位变奏和声部转换的方法，来展现男女老少不同年龄性别的乡亲们的形象。这首民歌的曲调建立在六声音阶、徵调式，2/4拍，C调，演唱时稍慢。

该曲由呈示段、展开段和再现段组成。三个乐段组成复乐段曲式结构。这三个乐段之间有着密切的内在联系，后面两个乐段都是由第一个乐段发展变化而来的，因而可以把曲式看作是A、A1、A2重复变化的三段式。每段都有24个小节，每个小节的节奏都有相似之处。这三段都为方整性的平行乐段，整曲是收拢性结构。

四、歌曲《十送红军》的演唱处理

（一）气息

气息对于我们平时来说，可能没太大感觉。不过，对于演唱来说是非常重要的。在演唱时吸气要快，要非常自然，呼气动作要慢，假如遇到很长的乐句，要保证气息的充足。《十送红军》中“一送里格红军，介支个下了山......”大都是六个字，所以气息就不要求太深，但一定要与头、胸结合，不能单独只用一部分，这样出来的声音会特别白，没有穿透力。虽然中低声区比较方便，但在高音区却很吃力，更缺乏表现力，使声音失去自然优美的色彩。在实际练习和演唱中，我们要保持高度集中，积极地、向上地、兴奋地“吸气状态”，就像受到惊吓一样。换气时，不要完全松懈，仍要有少量气息。当两肋未完全收缩，马上进行下一次吸气。在大多数音乐作品中，每首歌的音域都不全一样，所以我们一定要控制好气息。在平常训练中就要做到这些要求，那么在演唱曲目时就能水到渠成了。

（二）咬字与吐字

歌唱的咬字和吐字对于歌曲演唱起着至关重要的作用，直接影响歌曲的美感与表达。咬字就是要唱好声母的发音。就像《十送红军》这首歌中的“包谷种子，介支个红军种......”“子”和“种”作为半句的最后一个字，咬字一定注意，不能放松。“包”字唱的时候，上唇和下唇合拢阻碍气流形成的发音。而歌唱的吐字就是注意韵母的演唱方法。如歌《十送红军》中的“问一声亲人，红军啊......”里面的“一”属于齐齿呼，发音于口腔前部，用力在齿和舌尖部。而“啊”和“一”又不太一样，它的发音着力于口腔后部，用力在牙。

所以，在歌唱中声母的发音应该清晰、准确、短促、有力，可以有目的地选择一些发音练习，以便准确地掌握二十一个声母的发音方法及发音位置。准确的、恰到好处的咬字、吐字能增强歌曲演唱的表现力，并将这一技能与歌唱中的气息运用。掌握好歌唱的咬字吐字方法，我们就可以更好地表现歌曲，给人增添美感。

（三）情感

歌唱的本质是情感的表现，情感是歌唱艺术的核心。“情”是歌唱艺术的灵魂，是通过内心活动表现出来的。欣赏一首歌的好坏与否，就看它是否有感情。歌唱艺术是一种内心情感的外在表现。它要求必须有娴熟唱功，并且要把自己对歌词和音乐的理解，用优美的歌声传达出来。一首歌的情感一般从音色、力度、速度三方面体现。

每个人的音色都不一样，都有属于自己的专属音色。不过通过科学的训练，可以改变自己的音色。速度在演唱中也是比较好控制的，就如《十送红军》这首歌，歌曲比较委婉，就需要中速，太快感情不能充分流露。而力度是情感表现比较难的一部分，它要求我们要根据歌曲的需求，表现不同的情绪。

五、总结

“一送里格红军 介支个下了山，秋雨里格绵绵 介支个秋风寒，树树里格梧桐 叶落尽，愁绪里格万千 压在心间，问一声亲人 红军啊 几十里格人马 介支个再回山？”......这首《十送红军》是多么好听，让我们在送离别的氛围中，体会红军与军民的情真意切，在悲怆中所蕴涵坚定信念。让我们永远记住这首经典的歌曲，它不仅是历史的重温，也是文化的结晶，更是我们最宝贵的资源。这首歌是无法替代的，它是力量的凝聚，精神的洗礼，心灵的净化，艺术的魅力，历史的回响。（作者单位：邵阳学院音乐系）

参考文献：

中国民歌请恢复母语演唱 篇3

无独有偶，在广西民歌艺术节上，创作歌手腾格尔已经开始了用蒙语演唱蒙族民歌的尝试。广西歌手黄春爱用壮语演唱的民歌，王向荣用陕北方言演唱的《天下黄河九十九道弯》不仅给中老年听众，也给年轻的听众带来了惊喜。同样，老歌手吴涤青，他正要做的也是重新用温州地方方言演唱当地的民歌。

因此，我想提出：中国民歌在教学、传媒乃至比赛、演出中几乎全部用汉语或普通话演唱的时代应该终结，必须恢复百花齐放的各种母语演唱方式，这既包括少数民族的语言，也包括汉族各地区的方言。至少，在今后的中央电视台歌手大奖赛中应当允许不同母语的地方歌手和少数民族歌手参加比赛并分别评比。

毫无疑问，中国现在所谓的"民族唱法"一统天下的局面已经严重地妨碍了民族声乐艺术的发展，尤其影响了少数民族地区和各地方文化色彩区的民族艺术的发展。同样毫无疑问的是：当下以音乐学院教学为代表的"民族唱法"是多少代作曲家、歌唱家在近百年的过程中，试图以西方的声乐艺术及其训练方法与中国民族声乐艺术相结合所取得的成果，功不可没、硕果累累。但是任何一种唱法形成了从教学到比赛到传媒甚至到所有年轻人心中的唯一霸权的时候，它就必须突破。否则，会给我们的民族声乐事业带来及其严重的后果。

最近几年，很多作曲家们坚持采风深入民间，包括年轻的一代流行音乐人都越来越意识到挖掘民族音乐资源，溯本求源、复兴要与族音乐文化的重要性。国际上所谓"世界音乐"潮流的兴起也正在提醒现代作曲家对各民族原生音乐的重视。在这样一个现实面前，如果我们还没有充分地重视这个问题，历史将证明我们的失误。

恢复民歌的母语演唱，将促进作家艺术家们重新关注传统，无论是历史的依存还是依然生活在民间的传统，从而获得清新坚实的文化元气；恢复民歌的母语演唱，将大大鼓励各民族和各地方的作家艺术家们的创作热情，有效地抵制千篇一律的现代都市垃圾文化；恢复民歌的母语演唱，还将真正为现代的艺术音乐、流行音乐乃至民族音乐的创作和发展提供极大的共享资源，并从中产生多种样式、多种可能的新音乐形态。

恢复民歌的母语演唱，首先依赖于创作者们的自觉。没有创作者的自觉，任何理想最终会在商业化的"市场面前破灭。恢复民歌的母语演唱，必须得到大众传播媒体的认同，没有他们的认同，民歌还只能一枝独秀，多样化的声音永远不能提供给大众裁决。恢复民歌的母语演唱，还应当得到政府有关部门，特别是国家教委和文化部的支持。否则无法打破单一唱法独霸天下的局面。最后，恢复民歌的母语演唱绝不意味着对学院派的否定，也不意味着所谓的原汁原味的考古式的简单发掘和商业化的垃圾包装。

浅析“新民歌”的演唱 篇4

关键词：“新民歌”,演唱,唱法

唱法, 即人类歌唱艺术的法则, 它既是对歌唱活动中技术指标、艺术表现动作的规律性的约定俗成, 更是建立在科学基础上的理论概括。民族唱法广义是指演唱包括中国民族民间歌曲、戏曲、曲艺几代有着积累风格的声乐创作作品的方法。民族唱法离不开民族语言的特点和民族风俗习惯、民族心理状态、民族审美标准等民族特征。汉语言比西欧各国语言复杂的多, 因此在唱法上考虑语言的因素多一些, 发声和语言的结合更为紧密一些。西洋美声唱法与我国的民族唱法虽然风格各异, 但就发声方法和基本原理上看, 又存在许多共同之处。如在放松下腭、打开颌骨、提笑肌、舌头平放、颈和肩放松、强调腹肌的力量等方面的要求是一样的, 因此当代民族唱法大量的借鉴了西洋美声发声方法的长处, 把美声唱法的合理成份与民族唱法的精华部分结合起来, 但又不失我国民族唱法的风格特色, 完善和发展了我国的民族唱法, 使我国民族传统声乐艺术逐渐形成了有规律、系统化的民族演唱的教学方法及理论体系。

通俗唱法是建立在说话的自然感觉上抒发情感、发挥声音技巧的一种不自觉的歌唱方法。它不受统一的技术性规范所约束, “倾诉性”与“宣泄性”是其主要特点。1986年第二届全国电视青年歌手大奖赛确立了美声、民族、通俗三种唱法参赛, 是通俗唱法作为一种艺术形式和美声、民族有了并驾齐驱的地位。随着通俗音乐的迅速发展, 通俗唱法也逐渐吸取了很多声乐艺术的方法, 扩宽了音域, 使各声区的声音得到了统一, 使演唱更加自如, 极大丰富了通俗歌曲的表现能力。许多通俗歌曲就是在民族的基础上创作或运用现代音乐制作手法改编的。如《黄土高坡》、《篱笆墙的影子》、《青藏高原》、《好汉歌》、韦唯翻唱的《小河淌水》、斯琴格日勒翻唱的《山歌好比春江水》等等。用通俗唱法演唱新民歌, 形成了一种既借鉴民歌音乐的特点, 又渗透了通俗音乐风格的特点。它有一些民族特点, 但在唱法上又有别于民族唱法。例如, 民族唱法的原则是以字带声、以声传情;而通俗唱法对字的要求不像民歌那样强调, 只要把字唱清楚就行, 切忌咬住不放。通俗歌曲强调以情带声、以情带字, 一切围绕着“情”来进行, 对“情”的表达很考究。

通俗唱法演唱新民歌, 一定要提倡规范化, 不能一味追求演唱上的“标新立异”, 或一味在音响、灯光、舞美等方面追求强烈效果, 成为单纯的情感宣泄的表演。运用通俗唱法唱好新民歌, 首先要把握好民族音乐的韵味, 对我国民族音乐要有较好的领悟。抓住民族音乐的神韵之外, 结合现代音乐的轻松活泼、生活化的特点, 进行演唱, 既能表现传统又能反映时代的要求。另外, 在语言上也要能体现民歌的吐字、发声的特点, 做到既不失原汁原味又符合现代大众的审美观点。

只有独特的艺术个性和艺术风格, 才能使艺术形态产生丰富强烈、独树一帜的感情色彩, 才能引起听众的共鸣, 形成感染人的艺术魅力。所以艺术形象的个性特征越鲜明, 韵味则越浓, 意境也就越深, 也就越能达到感人肺腑的艺术效果。当然艺术个性和艺术风格要落实到处理、表现歌曲能力的独到见解上, 能够准确地把握歌曲的思想实质, 明确主题及时代背景、地理环境等。通过分析歌曲的结合情况和歌曲的结构特点, 节奏、速度、力度的变化, 感情的起伏, 以及调式调性等, 找出演唱技巧上的难点、高潮, 并处理安排好感情层次的变化和歌词语调的强弱高低, 抑扬顿挫, 这样才能创造出真切感人的演唱形象和强烈独特的感情色彩, 继而为群众欣赏、陶冶。

艺术个性和艺术风格的形成, 不仅和演唱者先天的生理素质、思维方式有关, 而和后天的特殊经历、生活环境、文化素养等却有着更为直接的联系。新时期腾飞发展的经济建设, 优越向上的生活环境、多姿多彩的社会风貌、色彩斑斓的人文景观和文化艺术教育的学习、精神文明的建设给歌唱者的生活经历打上了各种色彩的烙印, 形成了千差万别的不同性格和气质, 这样表达出来的艺术则是开拓型、创造型的艺术, 敢于打破常规、探索进取和不断创新的艺术。演唱感情的表达方式也会是各种形态、丰富多彩、令人目不暇接的。如:爽朗明快的、热情奔放的、纯朴活泼的、泼辣刚健的、雄伟庄严的、高亢明亮的、典雅华丽的、轻巧秀美的、古典浪漫的、含蓄隐晦的、优柔委婉的、悲壮凄楚的等等。新时期优秀的歌唱家都有他们各自的艺术个性和艺术风格, 感情豪放、深沉的彭丽媛、阎维文自然宜唱一些史诗性的作品;而性格细腻、温柔的宋祖英、吕继宏则更宜于演唱牧歌式的抒情作品;而具有纯朴、憨厚气质的董文华、刘斌, 则善于表现平凡而又质朴无华的内容;而生性活泼、机敏的万山红、郁钧剑必然善于表现跳荡、欢乐的情趣。

任何成功的民歌演唱艺术, 必须是鲜明的民族风格、科学的技术方法和强烈的时代气息三者高度结合的结果。演唱者必须深深地植根于自己的国家和民族的音乐沃土之中, 他的歌声才会具有浓郁的民族风格、民族气质和民族特色。东西方文化传统差异很大, 歌唱艺术的风格特点、色彩气质有所不同, 所以在学习借鉴西方声乐艺术中有用的东西, 创造发展我国民歌演唱艺术时, 必须继承发扬本民族的优秀民歌演唱艺术传统, 因为它来自人民, 在群众中有深厚的基础, 恪守自己本民族的风格特点和色彩气质, 是外来音乐艺术为我所用、吸取养料, 更加丰富充实我国的民歌演唱艺术, 这样才会保持我国的民歌演唱艺术始终具有浓郁的民族风格、气质和特色。新时期时代的巨变, 给社会的方方面面都带来了新的景象和新的气息。歌唱艺术是对现实生活的感受, 予以感情的概括, 再用声音来表达的艺术, 是歌唱家对现实生活的感情反映和主观感受的抒发咏叹。生活在新时期的歌唱家必然将时代的巨变、社会景象的感受, 充分地用自己的感情, 通过歌声的技巧和美化的语言, 强烈清晰地表现出来, 表现时代的气息、时代的风貌和时代的色彩。也就是说, 在保持民歌演唱艺术的民族传统风格的同时, 充分表达现实生活和时代给予自己的激越感情, 使演唱的歌声真正具有鲜明的时代气息和浓郁的民族色彩。

参考文献

[1]解翔.不同地域的同宗民歌演唱风格探究——以《走西口》为例[J].才智, 2011, (02) .

[2]肖翰芝.继承发展我国民歌演唱艺术[J].艺术百家, 1988, (01) .

[3]张连葵.民歌演唱技巧浅析[J].青海社会科学, 2006, (06) .

[4]刘会颖.浅谈民歌的演唱[J].辽宁科技学院学报, 2006, (02) .

陕北民歌《兰花花》演唱初探 篇5

【摘 要】陕北民歌；方言特色；感情表达；演唱韵味

声乐演唱，由于受国家、地区、民族、性别、个人教育背景、个人喜好等等因素的影响，会有千姿百态的变化。文章从创作因素、演唱技巧等方便探索了《兰花花》的演唱技术。

一、《兰花花》音乐的创作因素

《兰花花》是典型的陕北民歌，具有地道的陕北民歌特点。是典型的上下句结构，上句起兴，下句点题，多段体结构，单乐段，多段歌词的分节歌形式。言简意赅地刻画了一个陕北式的凄美爱情故事。《兰花花》声音高亢、悠扬，长音较多，很多高音（不管是真声还是假声）都需要用气息来支持。

二、演唱技巧初探

第一段开始以极高的音起句，陕北人粗犷、豪放的性格决定了其音乐的直畅性与旋律线的大起大落。曲调一开始就出现两次四度（62）跳进和句尾的四度甩腔，形成了西北民歌特有的高亢、明亮的风格。陕北人在叫人或说话时有拉长音的习惯，且最后一个音语气较重，陕北民歌中许多长音后面有一个短装饰音是这种语言习惯的体现。这种音时值往往较短而音却较高。像这首歌曲中的“蓝线线儿”、“田苗子儿”都是四度甩腔。演唱时应用儿化音来演唱，咬字的着力点在齿，要像甩东西一样把前一音甩出去，拖够时值后迅速把气一提，把装饰音送人头腔。低音要用真声演唱，到高音时突转小假声，在声型上形成明显的真、假声对比，在突转时，喉结自然往上动一下。这个“线儿”“苗子儿”是长音，歌唱时多用直音，这种共鸣调节的演唱技巧，增加了艺术表现力，是信天游的演唱特色及技巧，也是这首歌的精华。这样唱既能体现陕北语言特有的语气，又使长音听起来有头有尾，穿透力极强。在“蓝线线”、“蓝格英英”“兰花花”等字上，其旋律都巧妙地使用了装饰音，起强调和突出人物的作用，描述了兰花花是一个人见人爱、远近闻名、充满朝气的姑娘。歌唱情感中要突出把握赞美兰花花女性美的特点，整体音色处理上要亮脆、清晰、通畅、圆润、秀丽。歌唱时腔体要充分打开，采用头声唱，给人以甜美、柔情似水的感觉，要表现出少女美丽、天真的细腻表情。演唱旋律要富有流动感，流畅而又紧凑、细腻、委婉动听，表现出兰花花活泼、开朗的性格和对生活的热爱及对美好未来的憧憬。

第二段由第一段的G调转人C调，由第一乐段的羽调式转为商调式。调式、调性的转换，使音乐的情绪、性格产生很大的对比，速度也慢一半，且出现了附点、切分、休止节奏及旋向上四度、五度模进反复吟唱乐句，语气也特别悲痛，描绘出兰花花被厄运步步紧逼、被迫出嫁、惶恐不安、凄楚悲凉的情景，既反映出封建礼教的无理与凶残，也饱含了兰花花那催人泪下的哭腔。为了表现兰花花被通无奈嫁到周家的悲伤情感，歌曲中还运用了几种特别的表现手法：①下滑音。如第三段“正月里那说媒，二月里订”中的“二”和第四段中“三班子（那个）吹来，两班子打……”中的“两”，都运用了下滑音的表现方式，使悲伤的情感得到更加充分的表达。②顿音。“三月里交大钱”中的“三”和“钱”都使用了顿音。演唱顿音时注意要把每个音符唱得真真切切、实实在在，把每词每字交代得清清楚楚，要唱得短而重，先重后轻，第一个字重些，后面的字轻轻弹出，富有弹性，以刻画兰花花悲切的心情。陕北民歌在表达哀伤凄苦的情感时，往往使用极富表现力的fa，xi两音。这与西北地区丧葬礼俗的“哭腔”有着密切关系。这些特殊音的出现，使陕北民歌更动人，风格更独特。正月里那说媒的“说媒”、二月里订的“里”，三月里交大钱的“三”、“钱”，四月里迎的“迎”，第一句撇下我的情哥哥的“撇”，后一句撇下我的情哥哥的“我”和后一个“哥”等fa，xi音的运用，使音乐带有深沉、缠绵的情，更能增强作品的悲剧性色彩。尤其是演唱后一重复句“撇下我的情哥哥”时，声音要渐渐放慢，而后突然收住，大胆地在歌唱中使用戏剧中的“哭腔”，换气发出明显的抽泣声，唱出咽腔即哭腔、点头腔，加以抽泣，唱出其中的神韵，以表现主人公内心的无比痛苦及无可奈何地被抬进了周家的悲戚色彩。

第三段借用戏曲的跺板营造出一种情绪激烈、矛盾冲突的情景氛围，果断而坚决的唱腔，表现出女主人公在不公正的命运面前勇敢和坚决反抗的一面。该段节奏急促，音调简明，速度紧迫有力，突出了诉说性、口语性音乐手法，描写兰花花被抢人周家，叫天天不应，叫地地不灵的悲愤的情绪和她向往美好的未来，决心逃婚，向命运抗争的决心。演唱这段时应特别注意咬字吐字，要像唱垛板的感觉，用喷口的手法，使每一字、每一音都有充分的爆发力，字字斩钉截铁、富有弹性，充分表达兰花花那种悲愤、惊呆、如泣如诉的情绪和刚直不阿的形象。由于兰花花处于封建社会，决定了她的反抗是软弱无力的，但兰花花从哭泣和悲伤中觉醒过来，内心充盈着渴望自由、爱情，决定出逃的强大力量。演唱时要准确把握主人公细微的心理变化，不断将演唱推向高潮，以刻画兰花花渴望自由、爱情，不惜一切决心冲破封建礼教的枷锁的个性。

第四段描写了兰花花的出逃。该段采用了西北秦腔中摇板那富有特点的紧拉慢唱的节奏，情绪紧张而热烈，烘托出兰花花摆脱家丁追赶的紧张心情和渴望重新获得自由的愿望。演唱时要注意气息力度的保持，声音要坚定、果断、饱满，要保持内在的节奏，律动要快，字字在板上，要营造一种紧张气氛，表明兰花花反抗、出逃的决心。本段句尾都是长音，演唱时要尽量拖足，可用戏剧中的哭腔和润腔来表现兰花花决定用生命向封建势力进行斗争的决心和对自由、爱情的呼唤。这种大胆泼辣、真挚热烈的爱情和“拼上我的性命往哥哥家里跑”的形象，生动地描绘了兰花花誓死不从、逃出周家、勇敢地去爱、去恨、去抗争的个性，她毫不掩饰自己的感情，把情爱和原始的野性融为一体，谱写了一曲悲壮的伤歌。

第五段转回G调，用无限的激情刻画兰花花逃婚成功。这是一个双句体乐段加补充句结尾的乐段，此双乐段旋律虽与第一乐段相同，但感情却差之甚远。在运用重复音型、提高音区、加强力度及不断加快的三连音的推动下，掀起了波澜壮阔的情感高潮。用补充句生动地表现出兰花花为追求美好的婚姻而勇于冲破封建礼教的决心和大无畏的反抗斗争精神。在“情哥哥哟”、“说不完的话”等字上添加的装饰音和“咱们”之间的休止符的衬托下，我们似乎看到了兰花花见到日思夜想的情哥哥时激动不已的情景。尾声是后人对兰花花的深情怀念和对她用生命来换取自由的精神和行为的敬佩，演唱时要很轻很有深情，要创造出一种令人回味无穷的艺术效果，仿佛又有人唱起了信天游，让人又回想起美丽、淳朴、善良的兰花花。

演唱这首歌时，要把握好各个层次的感情变化，恰如其分地表现人物的思想感情和所叙述的内容，要深入角色，把清晰的语言、美的声音、细腻的感情及娴熟的技巧有机地融合成一个整体。当然，不同人对歌曲的演唱处理，千人千面，千人千声。不过，总有一个大的原则。我们通过不断的研究不同声乐作品，会找到其中的相同之处。《兰花花》的演唱，也不过如此。

参考文献：

[1]韩勋国 .我国民族唱法韵味新论[J]. 音乐研究，2008.2.89

[2]梁杰.韵味是民族声乐艺术的灵魂[J].中国音乐，1999.04

广西武鸣壮族民歌演唱研究 篇6

地处桂南地区的广西武鸣壮乡处处飞歌，武鸣一直以来有“倚歌择偶”的习俗，另外赶歌圩、听山歌、唱山歌的习俗也普遍存在。武鸣壮族民歌来自民间清新自然、韵味独特、语言表达生动形象、曲调优美。其唱法表达来自于武鸣民间实践，具有深厚的文化底蕴，其唱腔所具有的特色已经明显烙上了当地历史传承的文化印记。笔者通过查看归纳前人的研究成果，以此为根基，结合对武鸣壮族民歌演唱的实地调研，研究其演唱方法与演唱风格等，希图从中得以启示和推广。

一、武鸣壮族山歌的演唱风格

武鸣壮族山歌的历史至今比较久远，据史料已经有近千年的传承历史，其表现形式多样、唱法种类较多、曲调变换多样化、具有民族民间特色、南方韵味浓厚、语言表达形象。在武鸣农村，凡是下地种田、上山砍柴、婚姻喜庆、逢年过节，成年男女间都用山歌来表达情意。其种类繁多，唱法各异，可统分为东、南、西、北四种类型，他们一向保留着方言土语、地理分布等方面的差异：

东部山歌广泛流行于武鸣东部大明山脚下的两江乡、马头乡、陆斡镇、罗波乡、城厢乡、太平乡等地，曲调多为拖腔，柔和而情深，抒情而优美，其拉腔音有作邀请女歌伴对歌之意，倘若女方总不唱歌，男方则需另寻对手，或再次拉腔起音，直至找到为止，因而此种山歌以“hez”(协)而得名;南部山歌均较广流行在武鸣城厢、太平、双桥、宁武、锣圩的邑勋、临杨一带。在进行对唱的过程中，男声用假声，基本与女生的的音高相同，因而高亢而有特色，在武鸣有“高腔山歌”之称;西部山歌比前两种更为广泛，除了在武鸣县西部的农村地区传唱外，还在其他村、镇传唱。武鸣西部民歌音乐的表现手法比较细致内在，而且迂回、细腻、婉转，多在仙湖、锣圩一带盛行;北部山歌流行于武鸣北部府城、仙湖一带，唱此种山歌时要求男方用假声(与女声同度音高)进行对唱，男声声音高亢有一定难度，是高腔山歌的又一种类，经常以地名分别称为“府城欢”或“寺圩欢”等。

二、武鸣壮族山歌的特色唱法

由上可见，“高腔唱法”是武鸣壮族山歌演唱的特色之处，它注重在高音区充分运用假声。在武鸣壮族山歌多种方式的唱腔之中，高腔调运用比较突出。特征是：曲调嘹亮、高亢、奔放、音域宽广、激昂，节奏富于变化且较自由，拖音较长，句幅相当长，自由演唱音用得较频繁，衬句、衬词使用得最多。唱歌者唱高声不是使劲喊，而是有方法地充分运用气息、共鸣等唱好高腔。此种壮族高腔民歌的演唱技巧相当丰富，风格、色彩各异，其演唱的方式也有很多。总之，武鸣壮族高腔山歌曲调辽阔、高亢，气息自由、悠长，旋律经常大起大落，此外喜爱持续高音的运用，加上多数使用当地壮语演唱更显其原汁原味，极具乡土气息。

三、武鸣壮族民歌应用于教学实践

武鸣壮族民歌的典型唱法即高腔唱法代表着壮族民歌一种独特演唱风格和特色，其演唱技巧遵循嗓子的发生规律，专业院校声乐学生与社会上的专业歌手应该从中以启示，借鉴这种唱法，以提高掌握类似演唱类型与风格的效率。这几年在教学课堂中教授几位壮族学生时，就把本民族的民间音乐，尤其是武鸣壮族民歌的演唱方法结合到教学过程中，使其在演唱技巧提高的同时，获得了壮族的民族风格演唱定位。以下就是武鸣壮族歌手在歌唱中的呼吸、发声、共鸣三方面的探讨研究，使他们的经验能够运用于我们的教学实践。

（一）呼吸与壮族民歌演唱

呼吸是人生存的基础，也是演唱的基础，气息是歌唱的重要组成部分。武鸣壮乡民间歌手们，在歌唱实践中也很重视呼吸的重要性，在当地公认唱歌比较好的歌手，气息运用都比较好。笔者采访调研的几个当地歌王，虽然有的已经七十有余，但是仍然唱起来轻松自如，这与他们的长期的唱歌实践积累休戚相关，摸索出了一套运用呼吸的方法，他们都认为武鸣当地壮族民歌的唱法也非常注重呼吸的方法，说当地唱歌处于较高水平的歌手们胸腹式呼吸法是普遍采用的，事实上这种呼吸法，由于呼吸比较深，在歌唱时会有充分的气息，气息运用也比较容易较长时间把握。并谈到要气沉丹田才能底气足，保证歌声的力度和厚度，还可使歌者演唱时不胀脖子、不赌胸、不绷脸、不端肩，能使人体各部潇洒自如，便于做表情动作，以及面部肌肉喜怒哀乐等各种表情的变化，更利于歌者口词清晰、音色多变、共鸣自如等各种演唱技巧的发挥。武鸣壮乡先后涌现出那么多好的民歌手，不仅得到当地群众的喜爱，嗓音又能保持较长久的生命力，原因就在于他们重视并掌握了较好的呼吸方法。

（二）发声与壮族民歌演唱

声带、喉头等是歌唱的发声器官。发声器官在歌唱教学中也叫做“喉器”。与现武鸣当地最著名民歌王谈到喉头这个概念时，他说：“过去的民间歌手经常是一唱就唱到半夜，嗓子得经用呀，如果气息在上面的话，那不就勒的慌吗，他们为了不勒，就得把气息落下来，喉头也得往下落，洋唱法不是也讲究喉头往下落不要起来嘛，不过我觉得我们武鸣的壮话和外国话不一样，喉头不象外国人落的那么低，有时侯还需要有调整的。”

通过访问与实地调查，也了解到当地这种稳定喉头的唱法，确实既保嗓又省力，且共鸣合理，声腔宽厚、穿透气强、沉实、传得更远。因为当地壮族民歌手们经常需要在歌圩大集上露天演唱，风吹日晒，缺茶少水，又没有扩音设备，同时又人喊马叫，处处都是干扰声，在此吵闹的环境下，他们一唱就是大半天，尤其在三月三歌圩场上更是如此。他们有时甚至这集接着那集，从没有一天的停歇，晚上还要在农村唱夜场，就这样日复一日年复一年的唱啊唱，嗓子从来不哑不倒，究其原因就是因为掌握了稳定喉头这一科学的唱法。

（三）共鸣与壮族民歌演唱

“共鸣”是歌唱艺术中比较常用的术语。正确的发声和美好的歌唱是建筑在依赖于共鸣、最大限度地运用共鸣之上。正确的共鸣效果，在歌唱中的使用非常重要的。因为声带振动的声音能转化为优美动听的歌声，主要就是依靠正确的共鸣。

每年武鸣壮族三月三歌圩场上，笔者每每听到这些民间老少歌手们的歌唱，感觉他们的共鸣就非常饱满，尤其是头腔的共鸣更是运用地自如精彩。向他们询问对歌唱共鸣的认识时，囊括其说法，就是“歌唱的共鸣，根据歌曲的需要，高音区和低音区感觉不一样，拿高音区来说，胸腔以下的共鸣很少，高音区有一个点，头腔最高的地方你不能让它尖，再高也要很圆润，在感觉上不能尖刻刺耳，再有不能让人听着累，只要有个效果就算成功了。就跟吃饭时的各种材料一样，各种感觉都对好了才行，主要靠感觉。”在武鸣当地，不管是听众还是歌手，他们都比较偏爱甜美、委婉、明亮的嗓音色彩，这种审美观点也自然会影响当地民间唱法的歌唱共鸣特点，从而进一步形成独特的嗓音风格。总之，歌唱共鸣的通道就像管乐，是一个管状腔体的振动，只要演唱时能够打开腔体，让声音通过腔体振动共鸣再发出来的声音，就成为音色优美动听的歌声了。这就是考察武鸣壮乡歌圩时最深刻的感受和体会。

可见武鸣壮族的许多民间民歌唱法，具有科学的成分在里面，需要我们去总结与学习，从中以启示，把它上升为理论的东西，不但实践于教学实际，而且在演唱实际中懂得学以致用，那将有利于我们的歌唱事业。

四、结语

作为一名生长于武鸣本土的壮族歌手，高校的声乐教师，希望通过对家乡武鸣壮族民歌的演唱研究，使人们对武鸣壮族民歌有更多的了解;同时也探讨武鸣壮族民歌引进课堂的意义，让一代代的壮乡人更好地了解和认识它，让学生们在课堂里学、在舞台上唱，更好地传承广西武鸣壮民族的优良传统文化并发扬光大。相信通过我们大家的努力，在今后的岁月里人们看到的不仅仅是和谐动听的武鸣壮族民歌的存在，更是一种民族文化的永久延伸。

摘要：本文拟通过对广西武鸣壮族四部山歌的演唱风格进行简要概括, 在前人研究的基础上, 结合笔者调研武鸣壮族民歌的现状, 对武鸣壮族山歌特色唱法进行思考和总结, 并归纳出演唱武鸣壮族民歌的呼吸、发声、共鸣三个技术层面的规律性特征, 希望能在声乐教学方面对民歌演唱者技能技巧的提高有所促进, 对演唱好壮族民歌有一些参考价值。

关键词：武鸣壮族民歌,演唱风格,特色唱法,教学实践

参考文献

[1]邓光华.中国民族民间音乐[M].北京:高等教育出版社, 2002.

[2]广西艺术学院《广西各族民歌选》选编组.广西各族民歌选 (1958-1978) .

[3]梁庭望.壮族文化概论[M].南宁:广西教育出版社, 2000.

[4]《中国民间歌曲集成》编委会.《中国民间歌曲集成》广西卷[M].北京:中国ISBN中心, 1995.

[5]冯明洋.越歌:岭南本土歌乐文化论[M].广州:广东人民出版社, 2006.

[6]袁炳昌, 冯光钰.中国少数民族音乐史[M].北京:中央民族大学出版社, 2007.

[7]黄庆勋.武鸣县志[M].南宁:广西人民出版社, 1997.

论民歌创作与演唱艺术表现 篇7

1、民歌是劳动人民自己唱自己, 直接参加创作、演唱的人不如民歌普遍。民歌的编作传唱过程和人民群众劳动生活过程是紧密结合在一起的, 而戏曲、曲艺和器乐的创作往往需要深入生活, 认识生活之后进行。民歌就是在社会生活过程中进行创作和演唱的, 对人民生活的反映要比其他艺术更快速更直接。

2、民歌中还有其他体裁具有叙事的表现特点, 如某些农田歌、山歌、号子, 广东、闽西的客家山歌等都常有长篇叙事的题材, 特别是与表演相结合以及形式上得到进一步加工、修饰时, 我们就可以把这些看作曲艺音乐的起初。

3、许多民歌离不开器乐, 民歌中的时调、歌舞等大多有器乐作伴奏。这种艺术形态一直流传至今, 其实都是歌曲、舞蹈器乐艺术的结合体。比如南方民间的吹打、丝竹、曲牌有《茉莉花》、《大跑马》、《紫竹调》等等都是民间民歌曲调组成的。

4、学习民歌, 不论对专业的创作还是演唱、演奏都是很重要的。我们不仅应该从民歌取丰富生动的语言和各种音乐素材, 掌握各方面艺术表现手法和各种技巧与艺术经验, 在作曲和表演技术中, 包括旋律、结构、调式、节拍、词曲结合, 衬腔、声乐的演唱处理、发音等, 只有在民歌题材中了解到人民群众的音乐特点。

二、学习歌唱的有效方法

1、首先学会声音的模仿, 初学者收到声音信息后, 接着这个信息的模式发出想象似的声音。模仿可分为三种方法:直接模仿、间接模仿和自我模仿。初学者除了听取教师对歌唱原理和技巧动作的表达, 另一种学习方法就是对老师的示范进行模仿, 也就是直接模仿。

2、学习歌唱, 应该先了解歌唱器官的构造和发声的简单原理。当气息自肺部经支气管、气管呼出时, 喉头两声带闭合, 由于气息对声带的冲击, 声带振动而发声, 音波又在各共鸣腔里得到了调节和扩大, 发出响亮、优美、具有语言特征的歌唱性的声音。呼吸是发声动力, 喉头声带是发声的音源, 各共鸣腔使声音扩大和美化。没有学过歌唱的人, 以为声音的高、低、强、弱是由喉部肌肉调节的, 因此越唱越高, 喉头就越卡的紧, 越唱声越弱, 就把喉咙缩小, 以至越唱越累。人声不但有高、低、强、弱之分, 还能唱出丰富的音色变化。主要是由共鸣腔不同的调节产生的, 在大脑神经支配下, 通过对共鸣腔和呼吸肌肉精细的调整, 会产生各种不同的音色变化。唱低音和高音时, 由于运用的主要共鸣腔不同, 就产生低音和高音两种不同的音色, 胸腔共鸣, 声音低沉宽厚, 头腔共鸣、声音高吭明亮。呼气的延长和缩短, 连惯和顿断以及呼气强度的变化, 配合声带的振动, 还能使声音产生长、短、连、断、放、收等变化, 运用的好就连贯自如。

三、歌曲创作体会

94年我曾灌制音带, 是由江苏音像出版社出版的《今晚互道一声再见》, 是著名作曲家蔡海波的作品专辑, 我担任主唱。都是别人没有唱过的创作歌曲, 前后提到过创作来源于生活, 认识生活之后才能进行创作。这次创作为我以后的发展打下了坚实的基础, 十多首歌的二度创作使我演唱水平突飞猛进, 风格也更加突出, 比如我过去虽然唱过河北民歌, 象《回娘家》等歌曲都是学人家的, 河北民歌到底应该是什么风格, 当时只略知一、二, 专辑中有一首地道的河北民歌《神星诗会》主题歌《神星恋》, 为了唱出河北民歌的风格来, 便和曲作者两次到河北保定满城县的神星石旁, 寻根求源, 并登门拜访词作者, 全国著名的农民诗人张志明, 请他谈创意图和反复听河北邦子的唱段, 琢磨其中的地方剧种, 河北邦子唱腔。由此看来一首歌曲, 能为广大听众所接受, 成为他们喜爱的歌唱者, 从作词、作曲、演唱、配器、录音合成, 不知要凝聚着多少创作者的辛勤汗水, 而且艺海无边、学无止境。

四、歌唱艺术形式

1、在歌唱训练中, 歌唱器官的控制运用技能需要有相应的知识来给予定向和调整。这种知识大体有三个来源:前辈的经验总结及其言传身教;声乐理论带来的声音映象;歌唱者本人的经验总结和声音模式 (包括感性认识的部分) 。歌唱器官的控制运用作为一种技能训练, 必然存在着三个阶段: (1) 掌握局部动作阶段; (2) 动作的交替阶段; (3) 动作的相对协调和完善阶段。在基础训练阶段 (第一和第二阶段) , 不但要重视歌唱器官的功能锻炼, 加速它的二次进化, 同时还必须加强支配意识的训练。歌唱者在达到第三阶段的训练后, 演唱时的各部位动作的方向、幅度、速度、力度和程序都不需要高度的意识控制, 但这并不是说达到了自由王国, 可以随心所欲地去唱。即使是技巧较完备的歌唱家, 在试唱一首作品时, 也要根据作品的规范、个人的理解、掌握技巧的程度、嗓音条件及其特点所提供的可能性, 以及对该作品的适应性等等进行一番精心的有意识的设计。

2、歌唱者在适当的时候, 可以开始习唱歌曲。对这种学习必须是极端严格的, 从音准、节奏、力度和速度变化, 读字、分句、气口、情感等都要一字一字、一句一句地仔细推敲, 为日后的歌唱奠定坚实的基础。有一位颇有才能的年轻歌手, 把各种类型的曲目, 从戏曲到歌剧咏叹调都唱了。其实做的很勉强, 真正的特点反而得不到有效地发挥。要看到人的声音不是样样都能的, 必须有所侧重。

3、有人认为只要有一条好嗓子就可以唱好歌, 这种想法是十分幼稚和矛盾的。有时乐感好的人虽然表现欠缺, 也能唱得出几首还听得过去的歌, 但往往肤浅没有深度、不耐人寻味。要完美地表现它, 只有进行深入学习。当然, 作为一位优秀歌唱者来说, 要做的事情很多。例如对语言方面的修养, 对哲学、历史、生理、心理等多方面的知识等等, 但能注意上述几点, 相信会对每个歌唱者带来莫大助益的。

证明声音较好, 发声状态合理, 就要凭感觉记忆在反复的练习中把它掌握和巩固。只有长期不断观察、辨识和体验人声的特点, 才能提高这种能力, 在这个基础上就有可能逐步掌握各音区相应音色和声音特点及其成声规律, 从而建立正确的歌唱感觉。每一个歌唱家都有自身的, 与众不同的方法。但有一点是相同的, 有着一颗矢志不移的事业心。

摘要：民歌是所有音乐形式中与人民生活关系最直接的一种, 也是形式最简朴的一种。一个优秀的歌唱者要有深厚的艺术文化背景, 应该是博览群书、富有知识和了解其它门类艺术的人。简而言之, 作为专业的歌唱者:要求有多年的辛勤工作和顽强的学习精神。本文就民歌创作与演唱艺术的表现做一探讨。

姜嘉锵的民歌演唱探索 篇8

一、姜嘉锵演唱的民歌

姜嘉锵演唱的民歌分为两种, 一种是向民间艺人以口头相传的方式习得的;另一种是现代作曲家创作的现代题材作品, 但歌曲表现的内容及调式调性都是中国本土化的。

在上世纪四五十年代, 中国的文艺工作者们紧紧跟随时任主席的毛泽东提出的“艺术要群众化、革命化、民族化”的路线, 以“为群众服务”为中心思想, 深入群众。就是在这般“民族化”氛围浓厚的背景下, 1956年, 姜嘉锵考入了中央歌舞团, 开始大量学习民歌, 当时中央歌舞团还邀请很多民间艺人到歌舞团里教授学员们唱歌, 一直到后来的到民间采风的活动中, 姜嘉锵向民间艺人学习了很多纯正的民歌。“口耳之学”是中国固有的学术特征之一, 几千年来, 我们的文化主要是靠口口相授传承的。也许, 当时深入田间地头的姜嘉锵并没有意识到他的这一行为同他所学唱的民歌一样也是一种古老的传统, 但无论如何, 他在无意中实现了与传统接通的第一步——口口相承。

以下列举他演唱的民歌或根据民歌改编的曲目中部分流传较广的作品, 如:合唱曲:《下四川》、《三十里铺》、《瞧情郎》、《茶山谣》;

独唱曲:

民歌:内蒙民歌《赞歌》、内蒙二人台《挂红灯》、青海民歌《呛啷啷令》、青海花儿《上去高山望平川》、四川民歌《太阳出来喜洋洋》、湖南民歌《四季花开》、湖南民歌《一根竹竿容易弯》、湖北民歌《催咚催》、安徽民歌《牛 歌》、陇中民歌《下四川》、山东民歌《对花》、温州民歌《叮叮当》、《对鸟》、苏南民间音乐《板桥道情》;

二、姜嘉锵演唱的歌曲《草原恋》

为更好的了解姜嘉锵如何继承、吸收民歌中的精华, 此处以姜嘉锵演唱的歌曲《草原恋》为例, 做简单介绍和分析。

《草原恋》是一首现代创作的、具有蒙古族民族风格的歌曲, 韩冷作词, 张立中作曲。《斯人去矣, 歌声永在——张立中和他的 < 草原恋 >》一文中介绍这首作品的风格与音乐特色是:

《草原恋》是一首典型的蒙古族风格精品歌曲, 同时也凝聚了北方草原各民族音乐的一些因素。它没有任何民歌的痕迹, 但却是在民族音调基础上的一个创新, ……它属于我国五声调式, 全曲可分为三段, 开始是商调式, 中间巧妙地过渡到徵调式, 之后又自如地转入羽调式。调式的转换与交替, 构成了浑厚深沉, 宽广醇美, 流畅耐听的旋律, 虽说篇幅长、音域宽、难度大, 但雅俗共赏, 易于普及;曲作者将蒙古族短调、长调两种形式和现代作曲技巧有机地结合在一起, 既富有民族特色、地方风格, 又充满时代气息。1

姜嘉锵曾学习过蒙古族长调民歌中的一种润腔演唱技巧:“诺古拉”。李世相在其《蒙古族长调民歌概论》一书中介绍“诺古拉”为一种润腔技巧, 原文如下:

所谓润腔技巧是指:在旋律骨架音的基础上运用装饰音符来加以润色修饰, 这些装饰音符需用独特的发声方式来唱出, 演唱这些装饰音符的声乐技巧, 蒙古族民间一般统称为“诺古拉”。所以, “诺古拉”也是润腔演唱技巧的代名词。

诺古拉, 蒙语意为“波折”、“弯转”, 转化为音乐术语一般理解为“波折音”之意。2

乌兰杰在其《中国蒙古族长调民歌》中将“诺古拉”介绍为长调演唱中的一种节奏处理方式, 原文如下:

长调民歌演唱艺术中, 节奏处理占有重要地位。抒情性的长音节奏, 华彩性的“诺古拉”节奏, 陈述性的语言节奏, 乃是构成长调民歌的三种基本节奏形态类型。

华彩性“诺古拉”节奏:所谓华彩性长音, 其长音并不一定只在句尾出现, 乐句内部也可能出现。且长音本身并不是平直的, 而是音符比较多, 形成曲折, 带有一定华彩性。所谓结构性拖腔, 一般具有三个特点:一是篇幅较大, 本身可以单独构成一个乐句, 具有独立的结构意义;二是没有歌词, 只以“啊”、“嗬咿”等衬词来歌唱, 具有强烈的抒情意味;三是根据歌曲内容的需要, 可以多次出现。从音乐表现方面来说, 结构性拖腔善于表达强烈的情感。此时无词胜有词, 难以用语言表达的意境, 乃至于歌曲的高潮, 都可以通过结构性拖腔表达出来。3

在查阅了多篇关于蒙古族长调音乐的介绍后, 笔者大概了解了“诺古拉”。这是一种蒙古族具有代表性和特色的演唱技巧, 它的意思基本是“颤音”, 既是指发声方式, 有是指旋律构成。它的演唱效果较曲折细密, 在听觉中形成更多更复杂的韵律韵味, 这和蒙古族的语言密切相关, 熟悉蒙古族语言才能进人长调歌曲的深邃内涵。姜嘉锵深人蒙古大草原, 仔细聆听着优美的旋律, 向民间老艺人学习, 比较自己的演唱和老艺人演唱的差别, 逐渐掌握了“诺古拉”的演唱技巧与韵味, 姜嘉锵认为, “长调的曲调旋律缓慢悠长, 歌词较少, 主要以旋律来表现情感的主体, 对歌词的要求不明显。诺古拉的感觉与蒙古族特有的民族乐器马头琴演奏时先‘颤’后‘直’的特点类似。演唱时一定要仔细, 每一个小音符都要研究, 只有细化研究后才能把握住它的风格。”4

当姜嘉锵谈到这首歌时, 他说:“《草原恋》是一首不可多得的反映蒙古族生活和时代精神的创作歌曲。我一见到就爱不释手。在人们印象中的蒙古族是骑在乌背上的膘悍的民族, 但当我深人蒙古包进行艺术实践和学习后, 才发现蒙古人民心地非常善良, 情感非常细腻, 心胸非常开阔, 他们对生活是非常热爱, 因此在演唱这首作品时, 我试着着重体现蒙古族人民温柔细腻的一面, 就在歌曲中使用了‘诺古拉’的演唱技巧。”5他在“奶茶”的“茶”字、“美好”的“好”字, 以及乐曲结尾一系列的“啊哈嗬”唱词处巧妙地运用“诺古拉”其中之一“腭柔·诺古拉”的技巧, 在乐谱原有音符的基础上加入其他音符, 使旋律上下波动, 并采用气息冲击声带而唱出波折音, 将诺古拉波折、弯转的特点表现的活灵活现。腭柔·诺古拉因其“发音柔美、装饰旋律骨干音有而、三度音程的波动性等因素, 使长调旋律呈现出更为多姿而迷人的风采, 装饰过程中的微妙的滑音感觉, 使音乐更添温馨之情。” 6姜嘉锵正是在演唱时多处使用腭柔·诺古拉来处理, 使拖腔旋律中产生忽明忽暗的音色变化, 给歌曲增添了难以言表的艺术魅力。假如这几处不用腭柔·诺古拉来演唱, 而按装饰音标记用正常方式来演唱的话, 将会产生非常僵硬的音乐效果, 从而失去这首以蒙古族民歌为创作体裁的歌曲的神韵与魅力。

然而, 姜嘉锵在全曲演唱中并没有完全模仿蒙古长调的演唱方式, 而是结合他曾学过的西方的发声方法, 对乐曲进行了艺术加工。他运用真假声转换, 使音域更加宽广, 音与音之间的衔接更为流畅;他还加强对气息的控制和调节能力, 使声音产生不同程度的强弱变化, 使情感的变化具有延续性和递进性;并在口腔共鸣的基础上调节鼻腔、胸腔的联合共鸣, 扩展声音的振动空间, 使声音产生统一集中的共鸣效果, 因而他的音色高扩嘹亮。

三、姜嘉锵演唱实践的意义

黄祥鹏先生曾提出中国古代音乐史上, 发生过三次千年一现的、严重的断层现象, 第三次即19世纪后半叶迄今的音乐历史的断层。黄祥鹏先生认为:“在这历次断层中都有社会生活的巨变, 足以引起某种失去生活依据的音乐发生失传现象。关键常在于音乐艺术的恩主和保护人发生了社会地位的根本性变动;在于音乐技艺的传承者或从业人员及其集团也在社会结构、社会功能方面发生了重大变化, 还在于社会音乐生活中, 从听众、欣赏者的社会成分、人数、参与音乐活动的层次和范围, 到表演场所、表演方式这些方面的一些实质性变革。”7

姜嘉锵正是在这样的社会背景下进行着他积极地向传统接衍的声乐实践。他在上世纪五六十年代, 受当时文艺政策的影响, 进行了多次民间采风活动, 学习过诸多地区的民歌, 在后来轰轰烈烈的政治运动时期, 虽然只能演唱革命歌曲, 但姜嘉锵并没有放弃其所学, 而是在演唱中始终努力接近中国传统声乐艺术的演唱特色。

笔者认为, 姜嘉锵先生的民族声乐艺术的实践活动可以用“文化自觉”来形容。“文化自觉”是费孝通先生在1997年北京大学举办的第二届社会学人类学高级研讨班上提出的, 是指“生活在既定文化中的人对其文化有‘自知之明’, 明白它的来历、形成的过程、所具有的特色和它发展的趋向。自知之明是为了加强对文化转型的自主能力, 取得决定适应新环境、新时代时文化选择的自主地位”8。姜嘉锵在几十年的声乐艺术道路上, 从来没有背离中国古代声乐艺术和中国传统文化的要求, 在整个社会都被西方文化所包围与冲击的时代, 他始终坚守在中国传统文化的领域之内。他作为一名歌唱演员, 工作于舞台之上, 将美好的中国民族音乐传播给大众并让大众欣赏是他的使命。于是他将所习得的民族歌曲技巧与西方歌唱发声技巧相结合, 以“今人”可以接受的方式演唱民族歌曲, 以一己之力实现了一定程度上对中国传统声乐艺术的继承与保护。作为“文化自觉”的先行者、实践者, 姜嘉锵的声乐实践行为值得表彰, 在当今我国的非物质文化遗产保护工作中具有重要的借鉴意义, 为我们树立了一个典型范例。

摘要：近代中国社会发生“三千余年一大变局”, 西方文化涌入, 传统文化出现严重断层, 中国传统音乐也受到强烈冲击, 姜嘉锵作为当今中国民族声乐演唱领域的杰出代表, 生活在这样的文化环境之中, 不可避免的要面对各种挑战。他凭着自己对声乐艺术的爱好进入专业艺术团体, 从最初被动的学习民歌、戏曲, 接受“向民间音乐学习”的观念, 到后来主动地、自觉地研习中国传统声乐艺术, 并坚定了“发扬民族声乐”的意愿。他学习传统, 又不拘泥于传统, 而是灵活运用西方声乐发声方法美化歌唱的声音, 宏扬和发展了传统, 使“今乐”能被今人的耳朵和审美习惯接受。

关键词：民歌演唱,继承,接衍

参考文献

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[5]黄祥鹏.黄祥鹏文存[M].济南:山东文艺出版社, 2007.

论蒙古族民歌题材与演唱 篇9

一、对蒙古族民歌题材的分析

蒙古族是一个酷爱音乐的能歌善舞的民族, 素有“音乐民族”之称。蒙古族民歌具有民族声乐的独有风格, 不论高吭嘹亮, 还是低吟回荡, 都充分表现了蒙古族人民质朴、爽朗、热情、豪放的性格。蒙古族民歌其品位之高, 数量之巨, 令世人叹为观止。蒙古族音乐既有全民族的共同风格, 又有各题材的独特风格, 堪称绚丽多姿, 异彩纷呈。

1. 蒙古族民歌题材的分类

蒙古族把感情寄托在了他们的音乐里, 从蒙古族民歌里几乎找得到一切关于“蒙古族”的答案。蒙古族民歌按题材主要分狩猎歌、牧歌、赞歌、思乡曲、礼俗歌、短歌、叙事歌、好来宝、摇儿歌和儿歌等。

2. 不同题材的蒙古族民歌的共性与个性

(1) 体裁划分的共性与个性

蒙古族民歌体裁可分长调、短调两大类。短调民歌主要流行在西部、南部半农半牧区, 不少叙事歌、短歌、情歌、礼俗歌、好来宝都属于短调;长调民歌用蒙古语歌唱, 其节奏舒缓自由, 字少腔长, 且因地区不同而风格各异。牧歌、思乡曲、赞歌等大多属于长调。

每一首蒙古族民歌都记载着一段民族之间的交流史。因为有一些歌虽是同题裁, 但是在体裁上却完全不同所属, 如长篇叙事歌《嘎达梅林》在体裁划分属于短调, 同样为叙事歌的《东方红》中的《赞歌》却是以长调为素材创作而成的。

(2) 地域划分的共性与个性

蒙古族民歌按照不同地域范围及不同部落可分为鄂尔多斯民歌、阿拉善民歌、锡林郭勒民歌、科尔沁民歌、呼伦贝尔民歌、布里亚特民歌、赤峰巴林民歌等。科尔沁所盛行的民歌题材较为丰富, 它包含了上述所说的八种题材的蒙古民歌;礼俗歌、牧歌、赞歌流行于呼伦贝尔;而赞歌、牧歌同时流行于赤峰巴林, 在赤峰巴林流行的还有短歌;阿拉善民歌、锡林郭勒民歌同时包括了思乡曲、礼俗歌和赞歌;猎歌主要在草场和森林多的鄂尔多斯和呼伦贝尔。

二、对蒙古族民歌作品的深入理解

蒙古族的生存环境历来是地广人稀, 加之游牧的独特生活方式, 使他们对爱有着自己的思考, 对爱的表达也有着独特的方式。因此, 在蒙古族民歌表演艺术中, 准确地分析和把握作品所体现的创作意图、创作背景及题材的演唱风格, 是演唱者的首要任务。

1. 准确掌握作品的情感脉络

(1) 了解作品的创作背景

蒙古族民歌内容非常丰富, 有描写爱情和娶亲嫁女的, 有赞颂马、草原、山川、河流的, 也有歌颂草原英雄人物的等, 每一种题材的作品都有着自己的起源地、发展脉络、历史背景和特定的演唱场合。因此, 歌唱者在演绎作品时要认清作品的创作背景, 在此基础上才能对作品做进一步的艺术处理。

(2) 分析歌词与曲谱伴奏

理解歌词所表达的含义, 才能用声音恰如其分的体现情感, 这对于准确细致地表达作品是至关重要的。品味歌词的方法除了朗读外还要准确掌握所属题材的演唱风格, 加之对创作背景的了解, 通过思维构成比歌词表面所提供的更真实细致, 更丰富的画面, 使得音乐形象的刻画更完整深刻, 音乐情感表达更丰满感人。伴奏对音乐主题的艺术表现、和声的丰富、情感的变化等方面能起到积极的铺垫烘托和推动的作用。前奏所渲染的意境使歌唱者能很快的进入角色;间奏的衔接过渡使音乐情节顺利发展;尾奏也给人无穷回味之感。

2. 语感与乐感的统一

蒙古族民歌是以民族语言为基础, 以独特的行腔韵味为精髓, 重视唱情。语言融入音乐, 音乐丰富语言, 二者的结合才使得声乐作品有了叫人欣赏的艺术效果。发挥语言中的语气、语调、语势的表现力, 表达各种不同而细微的思想情感和表情色彩, 驱动着乐感, 从而使得旋律、节奏、力度、速度等变化更好地为表达情感服务。将作品的情绪、情感表现的汇聚声色, 以增添音乐的表现力和感染力。

三、蒙古族声乐作品在实践中的完美表达

蒙古族民歌演唱的情感表达是非常重要的。情感是人对客观与现实态度的体验, 每个人的生活环境和生活经历是有限的, 而音乐所表现的情感世界是无限的, 但是演唱者无法亲身体验每首作品所表达的情感。所以如果演唱者在生活中没有这种情感的现实体验, 就需要演唱者依靠从其它艺术作品或通过其它渠道来过的情感审美体验, 以此来感染自己, 并通过声乐来表达这种情绪, 把它变成自己演唱时的情感体验。

1. 演唱中音色的合理运用

歌唱技巧中音色的运用是民族声乐表演艺术的先决条件, 在实践演出中, 我们要合理的运用声音去表达情绪情感。在表演过程中, 要注重音色与音域的关系, 选择适合自己音色的作品及角色并加以合理运用。

表现悲伤的情绪, 这样的情况要根据角色具体分析, 有的人物虽具悲伤, 但是赞美之情却高亢激越。例如《嘎达梅林》, 歌中寄托着蒙古族人民对英雄深深地怀念之情和对封建压迫势力的深恶痛绝之意, 气息要给的均匀连延不断, 稍暗的音色给人以赞美又加惋惜的听觉效果。

表现爱情的歌曲, 声音要柔和、抒情。例如《韩秀英》是秀英与舍扎布初露衷肠时的对唱, 彼此间对感情的含蓄和羞涩, 进而声音不要过于明亮会不够温柔, 可以运用半声, 那样感情会比较细腻、含蓄缠绵。

豪迈的长调牧歌曲调高亢、嘹亮、宽阔、舒展, 音域宽广, 字少腔长, 节奏自由, 感情奔放, 具古老、朴实、苍劲、有力的风格。长调中特殊的发声技巧称作“诺古拉”, 即波折音, 类似颤音。例如《走马》, 演唱者可根据需要, 延长或缩短时值。

此类歌曲不剩枚举, 他们演唱的共性就是根据作品的题材和情绪, 用歌唱技术调整出最适合的音色加以展现一切技巧、方法、音色、力度都是为了表现乐曲的真正情感这一目的服务。

2. 面部表情和肢体表演相一致

面部表情主要通过眉、眼的神态来表现。“眼睛是心灵的窗户”, 是表达内心情感最有效的器官。因此在歌唱中应特别注意发挥眼神的作用。心中有怎样的情绪和感受眼睛就要反映出怎样的神态, 应随着歌演员在舞台上表演, 眼睛的运用是形神兼备的必要手段。例如在演唱《美丽的草原我的家》时, 就应该表现那种壮美辽阔的情感, 词中写到“骏马好似彩云朵, 牛羊好似珍珠撒, 牧羊姑娘放声唱, 愉快的歌声满天涯……”这时歌唱者就应该像那个牧羊的姑娘, 眼里应该是辽阔的草原, 随之手上的动作也应该是指引式的, 像要带领听众看到那草原、那草原上的牛羊骏马一样, 使得听者和演唱者都有身临其境的感觉。因此, 在作品演唱时, 面部表情应该与行为表情相一致。重视眼睛的目的地和线条感, 肢体表演要与演唱者所要表达的内容相一致。

3. 充分运用想象诠释蒙古族民歌的情感

音乐是感情的一种独白, 尤其是在蒙古大草原上, 人们更是以歌声表达着自己的感情。蒙古人几乎是在歌声的祝福下诞生, 在音乐的洗礼中成长, 在歌舞的簇拥下步入新毡包为人妻为人夫, 又在安魂的歌声中永远睡去的。

(1) 蒙古族民歌演唱中的理性想象

当我们拿到一首作品时, 首先分析和理解作品, 然后深刻理解和领会起词义, 运用理性想象表达作品的情感, 或者说是歌曲的意境。这样抓住每一句歌词所描述的角色的基本特点和情绪的变化, 才能准确而又生动地表现出作品的艺术形象。

(2) 蒙古族民歌演唱中的感性想象

情感以形式和内容的双重身份使得感性想象与理性想象在音乐表演艺术中巧妙地融为一体。蒙古族民歌在演唱中要把对文化的感悟, 对语言的掌握, 对人生的体验甚至处世准则都要完完全全的融入其中。例如想象看到一些蒙古族人勒住奔驰正酣的骏马, 跳下马来解下皮囊畅饮奶酒然后快乐跳起不知名的欢乐的舞蹈唱起不曾听过的动人的歌儿, 再用这般豪情、勇气、真纯来完成作品的演唱。当然, 想象是需要对作品的题材风格全面了解及掌握了熟练的歌唱技巧之后来完成的, 蒙古族民歌的演唱自始至终都需要用真挚的情感和创造性的想象完美地结合。

蒙古族民歌是具有思想性和高度艺术性的声乐作品, 蒙古族民歌的题材与演唱集中体现了蒙古族游牧文化的特色与特征, 并与蒙古族的语言、文学、历史、宗教、心理、世界观、人生观、风俗习惯等紧密相连。形成了具有独特风格的声乐表演艺术, 加之虔诚的聆听和真切的体验才能使人渐渐感悟蒙古族音乐中流淌着的真挚感情以及蒙古族民歌所告诉人们的一切。

参考文献

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[9]丁珺.声乐艺术的灵魂——情感.消费导刊, 2007年9月.

传统民歌中方言演唱的重要性阐释 篇10

关键词：传统民歌 方言 演唱 词汇

在演唱传统民歌的过程中，使用普通话演唱与方言演唱之间存在着较大的差异，会产生不同的韵味。但是目前很多歌手在演唱的过程中使用的都是普通话，虽然这种语言的使用更容易演唱、理解和传播，但是却容易造成传统民歌中特色的丧失，不利于凸显传统民歌的魅力。因此，在演唱传统民歌时应该把握方言运用的重要性，通过方言突出演唱的韵味，促进传统民歌的传承与发展。

一、传统民歌与方言的概述

（一）传统民歌

传统民歌指的是某个民族、地区在古代或者近代时期创作的具有本民族、本地区风格的歌曲，具有较强的民族性、传统性。

有人将民歌称作为“人民之歌”，这是因为民歌的形成、发展多与当地人民的劳动、生活有着密切的联系，且与该地区、该民族的历史、地理、风俗等有着紧密的关系。不同民族的民歌在演唱风格、语音、音调等多个方面都有着较大的差异。以山东民歌《沂蒙山小调》为例，这首传统民歌创作于抗战时期，是以山东沂蒙山为题的一首歌曲，这首传统民歌就与沂蒙山的风土人情有着直接的联系，反映了人们对沂蒙山的喜爱。

（二）方言

方言是语言的变体，可分为地域方言与社会方言两种。本文所指的方言为地域方言，指的是语言因地域方面的差别而形成的变体，是语言发展不平衡性在地域上的反映。我国人口较多、地域辽阔，方言也较为复杂，通常情况下，现代汉语方言可分为北方方言、吴方言、湘方言、客家方言、闽方言、粤方言、赣方言等多种方言区。

方言是文化的活化石，也是地方文化的一种，是民族文化的有机组成部分，承载了地方丰厚悠久的文化底蕴。因此，我国在普及普通话的同时，也应该提高保护方言等历史文化的意识，积极传承民族的艺术。

（三）方言在传统民歌中的运用

民歌是群众自己的歌曲，传统民歌的演唱必然会使用当地方言，方言的声、韵都体现在各地的声乐特色。如果使用普通话来演唱传统民歌，就会对传统中的原汁原味造成破坏。同时，民歌是用方言来押韵的，如果在传统民歌演唱过程中不使用方言，那么就会造成韵脚的不协调。另外，方言在传统民歌中的运用也会造成演唱语气的差异，使得歌曲的地方色彩更强。

另外，我国民族声乐语言的地域风格与声乐语言的民族风格紧密相连，这主要是因为民族本身就带有一定的地域性，地域特色的形成不仅凸显在地域环境、风土人情上，同时还体现在地域方言或者方言的差异上。例如，我国南方地区的传统民歌通常具有细腻委婉、曲调悠扬柔和的特色，而北方的民歌则具有粗犷奔放、旋律刚劲流畅的风格特色。即使是同一民族的声乐，由于地域的广阔、方言的复杂，传统民歌所体现出的风格也各有差异。

因此，在传统民歌演唱的过程中，演唱者必须要先了解这首歌曲的地域风格、风土人情，很好的掌握地方的方言，这样才能演唱出带有地方特色的传统民歌。

二、方言运用于传统民歌中的重要性

（一）方言语音对传统民歌韵味的展现

语音指的是语言中的声调与音韵，不同地区的语言有其独有的语言特点。方言的语音与普通话相比有着诸多的异同，其在声调上的升高或降低，会造成旋律的高低起伏；其在发音上的不同，也会造成个别字词在演唱上独具风味，凸显了传统民歌的特色。方言的语音是奠定传统民歌地方特色与民族风格基调的基础性因素，中国民歌在演唱的过程中强调歌词与歌曲的融入，这就需要对音乐语言的特色、声调的起伏变化进行多方考究。

例如在山西民歌演唱的过程中，方言语音的差异就对民歌产生了直接性的影响。山西话在不同地区就有这不同的差异，地方口音十分明显，例如在山西河曲方言中，就存在着en、in、un等发音与eng、ing、ong等发音的韵母混杂的情况，方言在发音上的后鼻音较重，这在《受苦人在外谁心疼》《人民的江山人民的天》等民歌作品中就有极致的表现。再比如，在山西民歌《为朋友为的心惨了》中，有这样一句歌词“隔下一道沟”，其中的“隔”用方言演唱为“jie”，且与方言的发音类似，极为短促。

再以苏州民歌《苏州风光》为例，民歌中有“上有呀天堂”，其中“上”字就被读作吴方言“sun”，“有”就被读作“yu”，天堂则被读作“ti’tang”。在这首传统民歌中就充分运用了苏州方言的行腔归调，以吴侬软语式的语音打造了传统民歌的风格特色。

无论是声调还是音调、发音等细节，在传统民歌中都会产生独特的艺术效果，如果不用地区的方言去演唱传统民歌，那么歌曲的韵脚就会显得不和谐，更无法突出地方的味道。

（二）方言词汇对传统民歌韵味的展现

词汇是语言中所有词的总称，是语言的建筑材料。虽然中国传统文化中有着其同质性，但是每种方言都有自己独特的语词系统，词汇的含义，即语义也有着极大的差异。尤其是在传统民歌中，歌词的语义与选用的词汇有着紧密的联系。

例如在表达“小孩子”时，赣语会用“崽哩子”替代，湖北话则会用“小伢（á）儿”替代，陕西话使用的是“娃儿”……例如在湖南传统民歌《洗菜心》中，有这样的一句歌词“跌咯一只戒箍子，一钱八九分”，其中的“戒箍子”就是“戒指”的意思，如果在这首民歌演绎的过程中，用“戒指”来取代原有的方言词汇，那么就难以展示这首民歌所运用的花鼓戏的唱腔。不同的地方经常会用不同的方言词汇代替普通话的词汇，如果在演唱传统民歌的过程中，不考虑方言在词汇应用上的差异，而简单使用普通话的词汇所取代，那么就会对传统民歌的地方色彩与风格特色造成较为严重的破坏。

方言词汇在传统民歌中的运用也会对作品的情感产生直接性的影响。以陕北民歌为例，这种民歌是一种原生态的音乐，是陕北方言的载体，它的歌词绝大部分都是来源于陕北地区人民的生活，由于使用了方言的词汇使得其更具有真实性、朴素性，表达出热情大方的情感。在陕北民歌中，“妻子”会被叫做“婆姨”“小孩子”被叫做“猴娃”“开水”被叫做“滚水”，这些词汇都来源于陕北人民的生活，虽然听起来较为通俗，但是在民歌中的运用能够增加歌曲作品的生动性、形象性。

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另外，方言的词汇还涵盖了很多富有地域色彩的口语，例如在山西民歌中就有短冒盖、照、哪达、空克朗、杨婆婆等当地人耳熟能详的口语词汇，这些词汇在民歌中的运用能够进一步增强传统民歌作品中的感染力与表现力，强化传统民歌的地区特色。

最后，衬词的运用也能够加强传统民歌的辨识度，使得听者一瞬就能辨别出传统民歌的所属地。具有特色的衬词，比如，江西民歌会使用“啊呀来”为衬词、西藏民歌会使用“呀啦索”为衬词，这就需要演唱者能够把握好不同衬词的不同情绪，做好特殊的字腔处理与语气处理，这样才能彰显传统民歌的个性与特色。

（三）方言词法对传统民歌韵味的展现

词法指的是词的构成、组合、词形的变化等内容。方言词法在传统民歌中的运用实际是对传统民歌特色的体现，促使民歌更具有情趣与韵味。

以陕北民歌为例，陕北方言词法的特点使得陕北民歌生动而充满情趣。尤其是叠词的使用，使得作品的艺术感染力更强。陕北方言中单音节的名词、动词以及量词绝大多数都可以重叠，这些重叠词在传统民歌中大量出现，虽然这些重叠词已经失去了原有的语法意义，但是在传统民歌中的作用却超出了词语本身的内涵。在陕北民歌《三十里明沙二十里川》中有“清水水玻璃隔着窗子照，满口口白牙对着哥哥笑”，这里的“水”的重叠让听众对玻璃的明亮有着较为真切的感受，而“口”的重叠含有“小”的意味，表现出牙齿的密集和整齐。

同时，在陕北方言中，一部分叠词本身带有感情的色彩，在传统民歌中也有着灵活的运用，使得传统民歌的情感更加丰富。例如在《兰花花》中有“青线线、蓝线线，蓝圪英英的彩，生下一个兰花花，实实爱死人。”这里的“线线”和“花花”表现出了一种情感。

方言中词法在民歌中的直接运用，具有一种意想不到的修辞效果，具有极强的表现力。

（四）方言对传统民歌的传承与发展

我国的国土辽阔，虽然绝大多数地区在文化上都属于同根同源，但是其语言却有着天差地别，构成了自古以来的方言分歧。方言造成了不同地区在沟通上的不便，但与此同时却也突出了地方的特色，是不可恢复的历史记忆。

一个民族或者国家的民歌起源与发展与其方言有着深厚的渊源，地区传统民歌中的方言一般是经过艺术化处理的地方语言，具有浓郁的地域性，但是相对而言也具有通俗易懂的特点，能够让听众直接了解到当地的生活习俗、风土人情，在把握传统民歌共性的同时，了解传统民歌在歌唱上的个性。因此，对传统民歌的继承与发展不能脱离方言，方言与民歌之间有着水乳交融的紧密联系。以陕北民歌《信天游》为例，这首民歌在国际上享有良好的声誉，它的成功不仅是因为其朴实的乡土风格，还有架构在方言与地区特色上的丰富延展性。《信天游》在声音上较为高亢嘹亮，融入了地区方言的语音、节奏与旋律，具有委婉且豪放、张弛却有度、收放自如的特点，让民歌的人间烟火更足，让其中的情感更为动人，也使其传承价值更强。

但是在使用方言对传统民歌进行传承与发展的过程中，应该避免使用过多晦涩难懂的方言词汇，这是因为我国民歌演唱艺术中，历来都十分注重演唱发声的清晰动听，即强调“以字行腔，字正腔圆”，因此在使用方言演唱传统民歌的过程中，应该保证语言在表达上的清晰性、情感的充足性，恰当使用正确的语气、语调与语势，这样才能提高听众对传统民歌的鉴赏能力，提高受众对传统民歌的接受程度。

三、结语

传统民歌在形成发展、流传继承的过程中吸收了、引用了诸多地域的方言，方言增强了传统民歌的艺术性、地域性与魅力价值，有效丰富了民歌的内容、协调了民歌的节奏。因此，传统民歌与方言有着水乳交融、唇齿相依的紧密联系，演唱者在演绎的过程中必须要提高对方言的重视程度，扎根于地域特色中，使得民歌的民族风格能够进一步的突出，也促使传统民歌能够更为广泛的流传。

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