西方文学论文范文

关键词：文学作品典故理解文学

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第一篇：西方文学论文范文

英语文学作品中西方典故文学的探究

摘要：西方典故是英语文学作品中的重要组成部分，而对于西方典故文学的理解更是重中之重，这有助于我们对于西方文学作品能有更好的理解。因此，本文以“英语文学作品中的西方典故文学的研究”为题，从典故是什么、西方典故的来源、英语文学作品中典故翻译时应该考虑的因素、英语文学作品中典故的翻译方法四个方面出发进行研究，以便对于英语文学作品的精髓能有更好的理解。

关键词：西方典故文学;典故来源;典故翻译

在许多英语文学作品中，包含着大量的西方典故。无论是基于能更好地理解英语文学作品，还是想要了解西方典故独有的文化特征及魅力，对于英语文学作品中不可或缺的重要组成部分——西方典故都必须进行深入的探讨和研究。这有利于扫除我们在阅读英语文学作品时的障碍，也有利于我们能更好地理解和掌握英语文学作品的精髓所在，进而更好地体会英语文学作品中作者想要表达的深层情感及含义。否则，如果对于西方典故不熟悉，就很容易使我们闹笑话。

一、典故是什么

典故是指旧例，是关于历史人物、故事情节、典章制度等故事或传说的再次利用，与其他文学语言相比较，典故具有特定的、鲜明的、独有的意义。而西方典故主要是指人们在口语或者英语文学作品引用的一些寓言或者神话故事中的人物或事件，以此来增加英语文学作品的文化底蕴和情感表达。而典故的合理应用，不仅可以使作品的表达更加生动活泼、易于理解，还能形成虽然语言精炼简洁，但是内容却丰富多彩的现象。

二、典故的来源

英语的发展过程是非常久远的，因此，英语文学作品中的西方典故来源也是非常广泛的。

(一) 《圣经》

在西方国家，宗教是人们生活中不可或缺的一个重要部分，是人们信仰的寄托。早期的基督教文学更是西方古代文学的来源之一，代表早期基督教文学最高成就的是《新约全书》(简称《新约》)，它是基督教的正典，基督教将希伯来犹太教的经典《旧约全书》(简称《旧约》)全部继承下来，并把《新约》《旧约》合称为《圣经》(又称《新旧约全书》)。而《圣经》作为基督教的经典教义，也为后世文学提供了数不尽的故事和经典。英语文学作品中许多都与《圣经》有关，例如大家耳熟能详的“伊甸园”“禁果”“诺亚方舟”等。

在圣经当中，亚当是人类的始祖，而苹果的历史却比人类的历史还要悠久。在各国的神话传说或者民间故事中，苹果都是非常受人喜爱的一种水果。但是，根据圣经上的故事记载，苹果也是给人类带来麻烦的一种水果，男人的喉结就是因为吃苹果而引起的。Adams Apple(喉结)，这个故事就出自《旧约》，《旧约·创世纪》中讲到了人类的起源，传说上帝创造了人类的始祖亚当，又用亚当的肋骨创造了夏娃，让他们结为夫妻，并在东方的伊甸建立了一个园子给他们居住。伊甸园里繁花似锦、树木茂盛、果实丰盛，伊甸园简直就是一个世间乐园。上帝告诉亚当：你可以随意吃园子中的各种果子，但是不能吃那棵分别善恶树上的果实，吃了一定会死。这种“禁果”就是apple。但是后来，夏娃受到了蛇的诱惑，吃了善恶树上的禁果，还把这种果子给它丈夫亚当吃。亚当因心怀恐惧，吃时仓促，有一片果肉哽在喉中，不上不下，因此留下了一个结块，这就是“亚当的苹果”。两人吃了这果子之后心明眼亮，能知善恶美丑。但是由于他们违背了上帝的告诫因而被逐出了伊甸园。从此，亚当就永远在脖子前端留下了“喉结”，作为偷吃禁果的“罪证”。

(二) 古希腊神话故事

古希腊神话是古希腊最早的文学样式，是希腊艺术的前提，不懂得希腊神话，就无法理解希臘文学，也就无法理解西方文学。希腊神话是古代希腊人民留给后世的一份丰富多彩的口头文学遗产。同其他民族的神话故事一样，都是在人民与自然的斗争之中，凭借想象征服自然并把自然想象化。希腊神话对西方文化的影响源远流长，现在文学作品中的热爱现实生活、积极追求自然美和人性美以及不断进取的乐观主义精神都能在希腊神话中找到源头。现在，希腊神话中的许多人物形象和故事传说都已经成为典故，扎根于人们的生活之中。

在现在的英语文学作品中我们常见Achilles Heel(阿喀琉斯之踵)这样的表述，如果不理解其中所蕴含的典故，根本就无法很好地理解作品的深层含义。而这则典故就出自希腊神话：阿喀琉斯是凡人珀琉斯和仙女忒提斯的儿子。忒提斯为了能让儿子拥有长生不老之躯，在阿喀琉斯刚出生时就将其倒提着浸进冥河接受洗礼，可遗憾的是，阿喀琉斯被母亲捏住的脚后跟却不慎露在水外，因此全身留下了唯一一处“死穴”。后来在特洛伊战争中，阿喀琉斯被一箭射中了脚后跟而死去。因此Achilles Heel一般是指致命的弱点或要害。后人也常以“阿喀琉斯之踵”譬喻这样一个道理：即使是再强大的英雄，也有致命的死穴。

(三) 寓言

寓言是指用比喻性的故事来寄托意味深长的道理，借此给人以启示的一种文学体裁，故事的主人公可以是人或者是拟人化的动植物或其他的事物，这种文学体裁的特点是字数不多，但言简意赅。因此在文学作品中有广泛的运用。

著名的《伊索寓言》可谓是家喻户晓了，被翻译成多个版本流行于世界。它文字凝练，想象丰富，故事生动，饱含哲理，是人们日常生活和工作经验的总结，也是人们思想性和艺术性的统一。其中《农夫和蛇》《狐狸和葡萄》《狼和小羊》《龟兔赛跑》《乌鸦喝水》《牧童和狼》《农夫和他的孩子们》等已成为全世界家喻户晓的故事。

A wolf in sheeps clothing是披着羊皮的狼的意思，但是如果你知道《伊索寓言》的话，就能明白这句话可以引申为伪装善良的人。同理，sour grapes也不仅仅是酸葡萄的意思了，它可以表示可望而不可即的事物，这正是自己真正的需求无法得到满足而产生挫折感时的一种自我心理安慰。

The Farmer and His Sons一般我们会认为是农夫和他的儿子们，但是在英语文学作品中却有勤奋是宝的意思。这个典故也出自《伊索寓言》：“有个农夫感觉自己就要不久于人世了，于是他把儿子们叫到床边，想要把自己的耕作经验传给儿子们，他说：‘孩子们，我将要不久于人世了，但是无论如何都不能卖掉我们祖辈传下来的房产，因为在这下面埋藏着宝藏。虽然我不知道它的具体位置，但是我肯定它就在这下面，你们一定会找到它的。为了找到宝藏，你们要仔细搜索，不要放过任何一寸土地。’儿子们以为那里埋藏的是金银财宝。在父亲去世之后，他们把那葡萄园的地全都翻了一遍，什么宝物都没找到，但是秋收过后，他们发现当年他们赚得比任何一个邻居都要多。现在他们终于明白，父亲口中所说的宝藏是什么了，而这个宝藏也早已被他们找到了，那就是勤劳是宝啊!

(四) 童话

童话故事是儿童文学的一种体裁，其最大的特点就是运用丰富的想象力，赋予动植物等物体以人的感情。童话中丰富的想象和夸张可以使童话形象生动活泼、故事情节离奇美妙，借此来帮人们理解人生、认识社会，并且引导人们明辨是非、通达事理。因此，童话故事也是许多英语文学作品中典故的重要来源之一。例如我们最常见的uglyduckling(丑小鸭)的故事，这则故事就出自《安徒生童话》：“一只天鹅因为长相与其他鸭子不同而被其他鸭子当成丑小鸭。因此，它经常挨打，被排挤、讥笑，连在鸡群中也是这样。于是他只好连夜飞过篱笆逃走了。当他看到美丽的天鹅展翅飞向湖面时，丑小鸭不禁感到一种说不出的兴奋。于是他来到天鹅群，被大家看出是一只最美丽的天鹅而不再是一只丑小鸭，他感到幸福极了。”因此，在文学作品中，uglyduckling(丑小鸭)变成了小时候不漂亮、遭受侮辱，但长大后美丽动人、受人尊敬的人物代表，俨然已经变成一个激励身处逆境的人们不断进取、不断追求美好生活的典型形象。

三、英语文学作品中典故翻译时应该考虑的因素

我国清末新兴启蒙思想家严复在它的《天演论》中的“译例言”讲到：“译事三难：信、达、雅。”“信”指意義不与原文相悖，即译文要准确，不偏离，不遗漏，也不要随意增减原文意思;“达”指不拘泥于原文形式，译文要通顺明白;“雅”指译文时选用的词语要得体，追求文章本身的古雅，简明优雅。

因此，我们在翻译英语文学作品中的典故时，也要遵循这三个原则。那我们就不得不考虑一些因素的影响了。

(一) 文化差异

任何一个国家，由于其历史发展的不同和身处地理位置的不同，就会使其宗教信仰、风土人情、风俗习惯等产生不同，也就是民族文化存在着差异。因此在翻译英语文学作品时，首先要考虑的就是文化的差异，我们不能从中国人的习惯出发想当然的理解英语文学作品，而应该了解作品来源国的文化，从作品来源国的历史渊源、人文情怀出发，结合汉语习惯有根据地进行翻译。

(二) 英文典故与中文典故的对应情况

作者有国界，而文化是没有国界的，一些英文中的典故往往能在我国的文化中找到与之相对应的内容，例如：helen of troy(特洛伊的海伦)，这个典故出自荷马史诗中的希腊神话故事：“特洛伊王子帕里斯奉命出使希腊，在斯巴达国王墨涅拉俄斯那里做客，他在爱与美之神阿芙罗狄蒂的帮助下，趁着墨涅拉俄斯外出之际，诱走其妻海伦。希腊人为了夺回海伦发兵攻打特洛伊。双方大战10年，众神各助一方，胜负一直未决，最后奥德修斯巧设木马，一举攻陷特洛伊城。而海伦也成为战争的导火索，给特洛伊带来了毁灭性的灾难。”

而在中国历史上，“红颜祸水”的事情也不在少数，“妲己亡商”“褒姒亡周”以及唐明皇因宠爱杨贵妃而招致“安史之乱”，吴三桂“冲冠一怒为红颜”等故事中都把责任归咎于“红颜”身上，因而“倾国倾城”“红颜祸水”等成语与Helen of troy十分近似。因此在翻译英文作品时，考虑对应典故，能使我们更好的理解作品想要表达的情感。

(三) 作品的整体性

典故是英语文学作品中的重要组成部分，典故的运用可以增强作品的情感和表达。但是，典故毕竟是存在于作品整体之中，因此，在翻译时还必须要考虑作品的整体性。从作品的整体内容出发，灵活地翻译典故，使其翻译后能有助于作品情感的表达，而不应该为了翻译而翻译，这样就会造成作品情感和表达的断裂，破坏其整体性，实在不可取。

四、英语文学作品中典故的翻译方法

(一) 直译法

直译法，是指不需要变通，即按照原文的意思翻译即可。但是值得注意的是，直译法并不是生搬硬套的逐个翻译单词，而是在尊重作品原创性的基础上，翻译典故的直接意思，这样不仅能使读者方便理解作品，还能保留作品的原创特色。例如《圣经》中有一句是这样说的：“Love your neighbor as yourself”，我们就可以运用直译法将其翻译为“爱邻如爱己”;另外在《伊索寓言》中有这样一句话：“One swallow doesnt make a summer”我们也可以运用直译法将其翻译为“一燕不成夏”。

(二) 意译法

意译法，是指翻译时不受原文词语表面语义的限制，不拘泥于原文句子的结构，用区别于原文的表达方法，把原文的意思翻译出来。这是因为在英语文学作品中的典故不可能与我国的典故能够一一对应，因此在文化差异的基础上而采用的一种翻译方法。这样，既保留了原典故的含义，又能翻译成我们熟悉的表达方式，更方便读者的理解。

(三) 套译法

套译法，是指英语文学作品中的一些典故，和我们中文的典故意思相近，但是又不能一一对应，如果使用直译法就会显得语言表达太过苍白，采用意译法也会使典故失去原有的意思，这个时候，就可以采用套译法，把它翻译成与我国典故相近的意思。例如：birds of a feature flocks together，这句话如果直译成“有特征的鸟成群在一起”的话，就会失去作品的文学色彩，所以我们采用套译法，将其翻译为“物以类聚，人以群分”，这样既表达了作品的原来意思，又不失其文学色彩，一举两得。

(四) 直译加注释法

直译加注释法就是直译法加注释的意思，在英语文学作品中，有一些句子用直译法翻译之后，还是不能使人明白其意思，这个时候，就需要在直译后面加一个注释，这样就能使人瞬间明白了，例如：“See Naples and die”，我们将其直译为“看了那不勒斯，就可以死了”，但是如果只是采用直译法将其如此翻译出来，还是使人觉得云里雾里，不能理解其意思。但是如果在直译后加一个注释：“那不勒斯为意大利南部港市，因为风景奇美而闻名于世”，这样采用直译加注释的方法，读者就会一目了然了。

五、结语

典故是一个民族历史发展过程中的特殊文化，很好地运用典故，不仅能显示作者渊博的知识储备，更能使作品表达深刻到位，对于英语文学作品中的西方典故，这就需要人们能了解其典故来源，掌握其翻译技巧，只有这样才能更好地理解英语文学作品。

参考文献：

[1]张慧艳.浅谈英语文学作品中典故的翻译[J].湖南科技学院学报，2013(12)：91-92.

[2]刘颖.英语文学作品中的典故研究[J].中国培训，2016(7下)：275.

[3]杨艺欣.英语文学作品中的西方典故文学研究[J].湖北科技学院学报，2013(7)：32-33.

[4]张洁茹.西方文学典故浅谈[J].固原师专学报(社会科学版)，2003(3)：22-23.

作者简介：

陈莹，广西壮族自治区崇左市，广西民族师范学院外国语学院。

作者：陈莹

第二篇：圣经与西方文学鉴赏

随着西方文学的发展，圣经对文学影响的形式不断丰富，甚至形成了一个特殊的文学门类“圣经文学”。狭义的圣经文学(the bible as literature)，指圣经本身的文学特色，即对圣经本身的文学分析。广义的圣经文学(the bible in literature)，指受圣经影响而形成的众多文学作品。很多读者非常熟悉西方文学中的圣经，甚至对其主要情节耳熟能详，但仅仅停留在浮光掠影、走马观花的浅层认识层面，从未探究其构思的模式和规律。殊不知，阅读圣经内容，接触和感受钦定本英语的原汁原味的古韵和地道，赏析其语词运用之精妙，领略其句式之节奏，能让读者把握西方文学和文化的根本特征及总体面貌。在此基础上，从圣经切入，进行文学鉴赏，不仅可以使语言学习具备内容的依托和文化的载体，还能够提高文字感悟能力，增强对深层文化的敏感性和文化对比意识，培养跨文化的语言水平和文化交流能力。

圣经在西方文学史上的影响力

圣经之所以能对西方文学产生深远的影响，其历史根源在于，欧洲许多民族的文字和文学的诞生，与基督教传教士的到来并翻译、传播圣经几乎是同时发生的。正是在这一过程中，民族文字的规范化进程得以完成，最初的民族文学亦随之产生，而最早的作品就是圣经中的篇章。诚如北京大学刘意青教授所言：“几乎所有的西方文学作品，都渗透着基督教或《圣经》的影响，即使没有明显地取用其内容和人物的名字，也渗透着基督教的善恶观和为人处世的态度。” 纵观西方文学史的发展脉络，不论是中世纪文学、古典主义、浪漫主义、现实主义，还是现代主义、后现代主义文学，都与圣经有着千丝万缕的联系。圣经形成之际，就构成了罗马文学的一部分;中世纪欧洲文坛以教会文学为主体，其题材与圣经密不可分;文艺复兴时期，在不少作家笔下，人文主义与圣经文化的关联可谓水乳交融。17世纪，英文“钦定本”(1611)的问世，使圣经的影响从社会思想扩大到语言、修辞和文体方面。可以说，钦定本对英语文学语言起到了示范和规范作用。从18世纪至今，圣经不仅没有在各种思潮、运动、改革的冲击下走向崩溃，反倒成为西方现代化进程中不可或缺的文化精神资源。进入20世纪以来，尽管圣经及基督教文化的影响力相对减弱，圣经影响的世俗化倾向日益明显，但圣经对西方文学依然有着深刻的影响。在西方，圣经宣扬的价值观念和理想人格，依然或明或暗地显示出终极范型的意义。

圣经在西方文学中的演绎与变异

圣经实乃经典巨制，其自身的多种原创意象、主题和形式，为文学家提供了叙事、构思和意象的原型，如俄国作家陀思妥耶夫斯基的小说《罪与罚》，英国弥尔顿的长诗《失乐园》，比利时梅特林克的剧本《耶稣与淫妇》。圣经与西方文学之间是一种“互动”关系：圣经的语言，尤其是其原创意义上的语言意象具有独特的文化气质，经过世代翻译和传播，渗透到其他民族的语言符号和文学创作之中;圣经里所描述的民族性事件具有元典意义、原型意义和普遍意义，突出表现在西方文学作品的投射和反映上。长期以来，人们对圣经文本的诠释和解读并非局限于语言层面，更多的是一种跨文化乃至跨学科的解读。

“艺术模仿论”一直是西方非常有代表性的艺术观，它认为，各类艺术均是对不同客体的程度不同的模仿。德国学者埃里希·奥尔巴赫以《奥德赛》和圣经《创世记》为例，说明古希腊传统与圣经传统在模仿模式上差别明显：前者强调模仿的世界是此岸世界，后者则着力反映超验世界;古希腊的模仿详尽而一目了然，发生的一切均在幕前，而圣经则是突出某些部分，淡化其他部分。依据这种模仿论考察圣经会发现，作为文本的圣经并非自足封闭的，而是开放的，它主要表现在两个方面，一是圣经文本具有很强的象征意义，多种象征意义与文字意义之间产生了巨大张力，致使圣经文本的意义多元而阐释开放;二是圣经文本风格简约，字句凝练，叙述中留有许多空白点，这样就使得不同读者通过自己的想象，对圣经文本意义的“空缺”进行“合乎情理”的艺术性填充。由此形成源自圣经母题、主题、情节、人物、意象以及形式、体裁、手法等多种类的文学作品。

叶舒宪教授指出：“《圣经》从头到尾都是用比喻和象征的编码方式表达的，前后连结为一个繁复而完整的语码系统，不仅为《旧约》《新约》奠定了双重蕴涵的叙述模式，而且给后世的西方文化奠定了基本的想象构思和文学表达的原型基础。”在一系列诗歌、小说、绘画、雕塑中，人们能看到艺术家添加了一些未见于圣经文本的情节。可以说，文学家、艺术家无疑是圣经文本的艺术性诠释者，甚至是颠覆者。

加拿大多伦多大学的教授、文学评论家诺思洛普·弗莱通过研究发现，圣经历史脉络呈现出一种清晰的结构：“喜剧→悲剧→喜剧”，即从《创世记》美好的伊甸园开始，然后人类堕落，最后得救，到《启示录》出现了新天新地。弗莱称之为“U”型结构。圣经的许多书卷都呈现出这种U型叙事结构，如《以斯帖记》中，以斯帖初入王宫堪称喜事，然而又面临拯救犹太人脱险的考验，悬念由此而生，但最终成功借力杀敌，全族获救。了解圣经的这一结构原型，对于鉴赏文学作品的结构意义重大。它可以使读者在很短时间内梳理出清晰的结构，归纳出人物的主要特点，如夏娃式“诱惑”型、约伯式的“无辜受难”型，等等。

文学家、艺术家们首先把圣经纳入自己的阅读视野，进而成为他们的阅读体验，最后将这种体验融入自己的作品。这一接受和演绎过程也是对圣经文化的反哺过程。这些带有圣经标记、痕迹和影子的文学作品，以其独立价值和自身魅力吸引了更多读者，又向读者传递了圣经的文学文化经典品质，成为读者了解圣经中人物和故事的渠道。于是，圣经与文学作品之间形成了这样的互动：文学家从圣经中发掘可资借鉴的资源，以此为原型，或扩大、或升华、或演绎、或变异而创作出新作品;这些作品反过来又丰富了圣经的内涵，由此循环无穷。

圣经对西方文学鉴赏的意义

圣经是一部具有普遍意义的著作，它以质朴而又强劲的感染力，感染了众多读者。圣经文学中所论及的主题都是我们所熟悉的：自然、家庭、民族、国家;邪恶、犯罪、苦难、拯救，等等。圣经所用的语汇，是普遍人性中最根本部分的结晶——人类共同情感与心灵经历的结晶。因此，对圣經的把握，可以提高对西方文学作品的鉴赏能力。

了解圣经典故，有助于深刻理解西方文学作品语言的精妙之处。在熟悉圣经内容，辨识文学作品中显现的、隐蔽的、直接的、间接的圣经典故后，我们能够对照圣经出处，结合其在文学作品中所出现的语境，解读鉴赏文学家运用典故所达到的效果，比如揭示人物形象，突出作品主题，加强叙述语气如讽刺、幽默甚至是反语，等等。我们以马克思在《资本论》中对“一碗红豆汤”典故的运用加以说明：马克思将工人出卖劳动力，挣得微薄的工资比作为了一碗红豆汤而出卖长子权。“一碗红豆汤”这个典故出自圣经《创世记》，意思是为眼前蝇头小利而出卖长远利益，或因小失大、见利忘义。按照古希伯来人的规矩，父亲的遗产绝大部分都歸长子。拥有长子权，不仅意味着能够继承家中多数遗产，还意味着在父亲去世时能够得到作为长子的特别的祝福。而圣经中以扫出于饥饿，仅仅为了弟弟雅各给的一碗红豆汤，就轻易放弃了长子权。红豆汤之小，长子权之大，形成了强烈的对比。有了对这一圣经典故的理解，读者就会欣赏到马克思敏锐的思想、精准的观察力，犀利的语言和讽刺的笔触，继而会发现这一典故的运用，使马克思的语言具有了极强的政治思想倾向性，即无情地揭示了资本家对工人阶级的残酷剥削。

熟悉圣经内容，有助于深刻理解与圣经相关的作品的主题。不同作家接受《圣经》的侧重点往往有所不同，多数固然习惯于从相同方向引申《圣经》原型，而也有人会“反其义而用之”，以“逆向移置”手法求取某种新颖的寓意。例如在圣经语境中，圣经六日创世神话部分，上帝在最后一天创造人，其欲表明的旨意是，人类是最重要的，前边的创造过程为人的出现打下基础。而美国小说家、幽默大师马克·吐温在其杂文《该死的人类》中，曾经借用此圣经典故嘲讽人类的自负：Man was made at the end of the week’s work， when God was tired. 其隐含的意思是：人类是上帝第六天创造的，那时的上帝已精疲力竭，其创造物“人类”不是“完美”作品，而是最不完美的族类。

熟悉“圣经体”风格，对鉴赏与之紧密相关的文学作品具有指导意义。所谓“圣经体”，是指所用词汇简朴如钦定本中常用的单音节基本词汇，句子结构是一连串独立的短句，往往用and连接。以这种圣经体为特色的英国散文作家历代不断，包括班扬、笛福、斯威夫特、萧伯纳、奥威尔等，形成一个悠久的纯朴传统。在美国，前总统林肯、诗人惠特曼和作家海明威同样深受钦定本的影响，创作出纯朴而又刚强的文字。了解圣经体的特征，有助于读者辨识西方文学作品中的类似文体，并领略其表达的精妙之处。如海明威在《老人与海》中就使用了大量“and结构”。对圣经体有所了解的读者，就会敏感地悟出这种结构与钦定本六日创世中的结构非常相似，这种不断重复的“and结构”不是语法错误，而是一种修辞技巧，把老人的存在、行为与周遭环境联系在一起，让老人与大海融为一体，进而将其力量延伸到周围的环境中去。于是，我们的解读也不会仅仅停留于语法认知层面，而是上升到文学鉴赏的高度。

文学家对圣经题材的诠释，借助不同的文学手段和个性化的视角，为不同文化背景和不同信仰的读者展示出来，不仅让人得到了审美享受，丰富了情感生活，而且更多地了解圣经思想，认真思考人类面临的共同课题。当然，作为西方文化的标志性符号，圣经已经成为西方人基因的一部分。以圣经为题材的西方文学作品所体现的，多是经典的圣经思想和西方的主导价值观。对此，我们应当有清醒的认识，学会带着鉴赏和批判的眼光去阅读圣经，科学理性地去辨析圣经文本中各种不同的声音，鉴别那些或出于意识形态、或出于文学创作需要的对圣经加以诠释、引用、挪用等不同使用方式。

作者：马月兰任东升

第三篇：基督教精神与西方文学

当我们谈及近代以来的西方文学时，很少会有人完全否认基督教在其中的影响和地位。但是如果仔细分析，则会发现我们肯定的东西实际上不尽相同。从现代人的历史位置上看，我认为基督教对于西方文学乃至整个西方文化的根本意义，并不在于它通过宗教的信仰和律条所沿袭下来的习俗传统，而在于由它融合、开启，又经过人类的体验、思索和筛选而成的一整套观念;这种观念也并没有囿于基督教教会的高墙，而是凝聚着西方文化各个源流的思想精华，从而使所谓基督教精神成为对近代以来全部西方文化内涵的总体描述。经过耶稣对犹太教的反叛，路德对罗马教的反叛，基督教的信仰日益趋向于一种与时代同步的理性化神学，亦即康德所张扬的“理性限定下的”神学。传统教义的反叛者和无神论思想家的介入，常常为世俗的教会所不容，然而正是他们，推动了基督教精神的不断演进;也正因为如此，当基督教的外壳被打破时，人们仍然会将其中真正有价值的部分保存下来。在这样的意义上，基督教的根本精神才最终通过文学等方式的过渡和沉淀，融入整个人类的终极关切和终极追求。

一、基督教精神与西方文学的本质联系

(一)人的悖论

基督教的核心问题，是关于人的本质、人的处境以及人的归宿的问题，这也是文学所特别关注的问题。而人的存在本身，正是人类可能遇到的最大的悖论。根据《圣经》的记载：人是上帝“照着自己的形象”塑造的，应当具有向善的神性;但是事实上，人的“罪恶”很快就遭到上帝的惩罚。人由于上帝的驱遣来到尘世，“从土而出”又“归于尘土”;但是从“创世”到“救赎”的人类过程又分明透露着另一世界的诱惑和召唤，使人最终厌弃尘世。这种关于人类本质、处境和归宿的全面悖论不仅在基督教经典中贯穿始终，而且也在西方文学中激荡着久远的回声。也许可以说：近代以来的全部西方文学，都是在这种基督教的思想氛围下对于上述悖论的沉思、摸索、希冀或者叹息。

基督教关于人类存在和人类行为的悖论式描述，成为以表现人类命运为主向的西方文学最根本的基础。如果说西方文学本来就存在着摹仿人生、再现历史的叙事性传统，那么基督教观念的参与，则使它更多地着眼于人生的矛盾、人性的复杂、人世的荒诞和人类命运的无常。人的主题之所以能在西方文学中深而又深，变幻无穷，显然与其植根其中的深厚的基督教土壤息息相关。而当基督教观念渗入文学，并且以文学的形态重新出现时，它自身也经过不断的筛选和调整，适应了更广泛的需要，与人类的普遍追求融为一体。因此在基督教观念与西方文学之间，前者得后者以广，后者得前者而深。从更宽泛的意义上说：它们的结缘不仅注定了西方文学的主题和人物的基本格局，也注定了近代以来的西方文化-哲学模式，注定了西方人的总体思维轨迹，使他们在灵魂的反省、善恶的撕扯、命运的抗争中无可解脱，创造出一种有别于东方的，现实而理想、入世而出世的文化。

(二)悲观的极致

从总体上说，我认为基督教是一种极度悲观的宗教，西方文学是一种极度悲观的文学。所谓悲观，并不意味着无路可走的绝望，而是彻底放弃对一切现实存在和现实手段的幻想，寻求一种否定当中的超越。这是意识到人的悖论和文明矛盾之后的必然指向。

按照《圣经》的说法，这世界只是在上帝刚刚将它创造出来的时候才“看着是好的”，而“当人在世上多起来，又生女儿时候，……耶和华就后悔造人在地上，心中忧伤”(注1)起来，甚至对现世大加诅咒：“你们不要想我来是叫地上太平。我来不是叫地上太平，乃是叫地上动刀兵。”(注2)

上帝的悲哀，也正是西方文学家们的悲哀。而悲观的极致，往往又包含着新的希望，正如耶稣的死包含着复活，包含着救赎的可能。西方文学家们久久地经受着现世问题的困扰和折磨，时而幻想，时而厌世，时而横眉立目，时而又沉溺于古朴的民风和昔日的年华。他们当中的许多人，直到晚年才在自己的文学探索与基督教精神之间，蓦然发现了一种斩不断、理还乱的连结：莎士比亚洞察过多少英雄的隐秘，在最后的传奇剧里却把希望交给飘然而去的精灵;海涅曾经为“德意志的寿衣”织进对上帝的诅咒，在垂暮之年又“回到活上帝那里”(注3);果戈理一生嬉笑怒骂，别世前的旅行竟是朝拜耶路撒冷;托尔斯泰人过半百，却加倍热情地献身于宗教，力求以博爱、修身匡世济时;马克·吐温看上去似乎比较独特：他在最后一部小说《神秘的陌生人》当中甚至大骂上帝，然而书中“苦苦追问”的“人到底是什么……人类的归宿何在”等等(注4)，又分明是基督教意识中的典型问题。对于这一类文学家，英国玄学派诗人多恩有一句耐人寻味的归纳：“我青年时代的情妇是诗歌，老年时代的妻室是神学。”(注5)千古悲歌，成了诗与神迟暮爱情的婚曲。

(三)双重的选择

西方文学对人类矛盾的认识，对人类文明的否定，以及对人类生活的悲观态度，都在基督教观念中潜藏着最原始的基因。而基督教以“原罪说”和“来世说”构成的宇宙循环论，实际上为西方人提供了一种恶与善、本能与良知、现世成就与理想家园的双重选择。因此对于注定要在人类世界的冲突中徘徊和栖身的文学来说，基督教与它之间的精神联系也必然更为密切，更为积极。而在中国传统文学中，儒、释、道三家对它的影响与基督教对西方文学的影响存在着鲜明的对照。

无论是哲理化的儒学、佛学、道学，还是宗教化的孔教、佛教、道教，我认为它们与西方思想和基督教观念的最大区别，都在于思维的单向性。如果说人与上帝的关系代表着西方人的基本认识逻辑，那么上帝的“第四维空间”在中国传统文化中是不存在的。“万物皆备于我”的宏大气魄，以一种“心性之学”的总体趋势理顺了未知的永恒、广袤的宇宙和纷杂的尘世，使基督教式的自在、无限、绝对本体的上帝，被人间的悟性所包容。由于这样的原因，基督教的神可以人格化，人却永远不可能神化;而东方宗教则相信“一切众生悉有佛性”，人有可能转凡成圣，立地成佛。基督教的希望在于乐园和天国，使人的起点和终点都立足于另一个世界;东方宗教却描绘了一个起于现世，又重返现世的“六道轮回”，即使修得涅槃，其实也只是凭借悟性才“不知悦生，不知恶死”而已。基督教以耶稣为“神——人”的中介，他可以在罪恶之外颁布赦令，拯救世人：“小子!放心吧!你的罪赦了!”(注6)而东方宗教的崇拜对象却与他们的崇拜者处于同一个行列：孔子等待着“闻道”，释迦牟尼等待着“开悟”……，他们都要从尘世出发，以追求升入某种境界，因此也只能要求他人自己去解脱生灭。基督教将最高的正义和终极的价值寄托于彼岸，形成了与世俗权威相对立的另一种选择：“该撒的物当归给该撒，上帝的物当归给上帝”(注7);东方宗教则是在“体悟”和道德人格的完善中寻求“天人合一”，其结果往往使人间帝王成为最高正义的实际代表。

无论是西方还是东方，人类总是有着共同的追求和关切。但是力图以个人悟性参透万物、参透真理的单向性思维，常常会伴随着两个相反的极端。因此我们看到：对于获救和永恒的渴望，既可以在某些佛教宗派那里务虚到只念“阿弥陀佛”的地步，也可以在黄老道士那里务实为神仙方术、养气炼丹。反映到文化形态，则是中国传统文学中所谓教化中心和审美中心的两极。

一般说来，教化中心受儒家思想影响，以入世、载道为特征;审美中心受老庄思想影响，以相对出世、超脱为特征。但是与基督教文化相比，它们二者都由于“万物归心”而失去了“我心”之外的善自体，从而不得不把善的理想寄托于现世的产物。基督教文化中有一个至善的上帝和一个完美的天国，而中国传统文化中却没有。这样，对一种理想人格的幻想、期待和塑造，便自然而然地取而代之。然而人并非至善也并不完美。“性善说”的鼓舞是软弱无力的。“理想人格”对人类原生品质的拔高及其对人类预期品质的赞美，其实恰恰是对人类自然本性的否定。而当“理想人格”不能恰当地描述人类，不能有效地诱惑人类，同时又不能被产生它的文化所抛弃时，它便借助功利原则和伦理道德的力量，转化为束缚人们的礼法纲常。与之互补的“性恶说”，也同样是要强调后天的教化，认为“善”是“不能为也，……可以化也”(注8)，“人之所学而能，所事而成者也。”(注9)——所事、所学并且用以化人的，当然还是“理想人格”所规定的礼法纲常，因此在指出性之恶的同时也就否定了恶之性。在另一个极端上，老庄和佛家的“绝圣弃智”、“见素抱朴”和“见佛杀佛”等思想，将一切都归于“无”。而从根本上看，这只是换了一种“化”人的方式，实际上仍然是对人类自然本性的否定，甚至是更为彻底的否定。向善的乐观信念和疾恶的进取态度背后，隐匿着对人类去向的渺茫，对人性矛盾的恐惧。

基督教的“原罪说”和“来世说”，则为西方人找到了两个不同的立足点：作为统辖人的神，上帝容许罪恶的存在;而作为人的最后拯救者，神圣、正义和善的理想仍然在他和他的国度里得以保存。由于这种选择的双重性，人类才有可能让“善”并存于“恶”，“无”生发于“有”，“体悟”落实于“操作”，“神性”统一于“人性”。这样，他们有足够的勇气承认本能的驱使，却又悄悄在神秘的天国里寻觅另一种价值;他们有充分的准备迎拒现世的矛盾，却又断然抛弃了对于世俗权力和道德规范的幻想。而这些，正是西方文学最基本的营养源。

随着基督教文化的变革和发展，天国的存在与否，上帝的真相如何，已经越来越显得不那么重要。它们的价值，更多地在于为实存的人类提供了一种永恒的参照，使可能走向畸形的人类文明得到调整和匡正，这也为西方文学找到了参与社会的活力，使之成为有针对性的存在。

二、基督教精神在西方文学中的本质表现

(一)人性与罪

“原罪”是基督教的基本观念。从亚当和夏娃的被逐开始，凡肉身者，生而有罪。人的降世亦是罪的降世，罪恶与人生俱在。

根据《圣经》的描述：“常行善而不犯罪的义人，世上实在是没有。”(注10)只有伪善的法利赛人才以“义人”自称。在《新约》的希腊文原文中，“罪恶”由7个不同的词语来表示：未达目的为有罪，跌倒离弃为有罪，愚昧无知为有罪，不从神命为有罪，越过界限为有罪，违背法律为有罪，不尽本份也为有罪——这几乎涵盖了人类的一切行为(注11)。总之，世上“没有义人，连一个也没有。……没有行善的，连一个也没有”(注12)。人们进亦有罪，退亦有罪;福亦是罪，祸亦是罪。不必说约伯的罪心，彼得、雅各和约翰的罪性，即使是耶稣本人，也并非没有道德人格上的缺陷。比如：在上帝需要他“舍命作众人的赎价”时，他并不情愿，而是“心里甚是忧伤，几乎要死”;一个女人用一瓶珍贵的香膏浇在他头上，门徒们觉得浪费，认为应该换成钱周济穷人，耶稣却说：“常有穷人和你们同在，只是你们不常有我。”(注13)以东方人的道德要求而论，这恐怕很难说是完美的。相比之下，佛教禅师赵州的豪言壮语要响亮得多：“老僧在汝众人之前入地狱!……我若不入，阿谁等着救度汝等众人?”(注14)耶稣辞世前的忧伤、祈求和眷恋，实在是对西方人“原罪”观念的彻底注释。

问题在于：西方人所普遍承受的原罪，并不是许多人所认为的“沉重的十字架”，在弗洛依德学说为它找到种种生理的和心理的依据之前，原罪就首先伴随着救赎而不是惩罚。毕竟，他们的上帝是一个“称罪人为义的上帝”，他降临尘世“本不是召义人，乃是召罪人”(注15)。该隐和大卫在犯罪后得到的宽恕便是明证。而当耶稣准许“没有罪的人”用石头打一个“行淫时被拿的妇人”时，人们却灰溜溜地离去了。这似乎代表着一种与东方人截然不同的思维逻辑和伦理意识。它使人们感到：无论犯了什么样的罪，都只是罪人当中的一个，而绝非唯一的罪人。在这种人皆有罪的前提下，罪恰恰成为人类共有的最一般特征，从而使“原罪”背景中的西方文化更强调“罪”与“恶”的属人性、自然性，亦即某种程度上的合理性，彻底否定了理想人格的存在。这样，坦然地承受原罪，率直地将原罪肯定到人的自然本性当中，最终便发展为善恶一体的人类认识观：“假如……能驱走罪恶，那么我们驱走了多少罪恶同时也就驱走了多少美德;因为它们是同一个东西，消灭了一个同时也就消灭了两个。”(注16)

莎士比亚是第一个在创作中实践“原罪”和“善恶一体”思想的大家，也是西方文学中“罪感”传统的根本代表。

我认为，“非道德化”是莎士比亚喜剧和前期悲剧的最重要特征。而这种“非道德化”首先体现为恶的发现、善的毁灭和人的世俗功利倾向;其核心恰恰是基督教以“原罪”论人性的基本观念。

莎士比亚的全部喜剧都描写到爱情，然而他所描写的爱情，与流行于当时的所谓“优雅爱情”(Courtey Love)很少共同之处。如果我们将他作品中的爱情区分为“功利的爱”和“理想的爱”，便会发现他为前者灌注了更多的生命力。

从男主角而论，莎士比亚似乎毫不掩饰他们追求爱情时的经济动机。败家的巴萨尼奥为了一个“了却债务的计划”，不惜借来钱装作阔少，去向富家小姐求婚。无赖的彼特鲁乔为了“丰厚的嫁奁”，宁愿追求只能“找个魔鬼”的“野猫”。就连刻板的安哲鲁居然也由于未婚妻失去“高贵的哥哥”和“嫁奁”而另寻芳心……就女主角论，莎士比亚同样让她们锋芒毕露、目的明确，诸如《驯悍记》中的凯瑟丽娜，《维洛那二绅士》中的朱丽娅，《皆大欢喜》中的罗瑟琳，《终成眷属》当中的海丽娜等等。与这种“功利的爱”相对应，莎士比亚常常在作品中推出另一种平行发展的“理想的爱”，比如与凯瑟丽娜-彼特鲁乔相对应的比恩卡-路森修，与朱丽娅-普洛丢斯相对应的西尔维娅-凡伦丁，与罗瑟琳-奥兰多相对应的牧男、牧女，等等。尽管后一种爱似乎更为纯粹，但是我认为莎士比亚从来不曾给予它们应有的光彩。毕竟，这种爱与他对人类的认识是不可能调和的。

所谓“理想的爱”，在莎士比亚笔下往往表现为“幻想的爱”。最典型的例子便是《第十二夜》当中的奥西诺公爵和奥丽维娅小姐。有些评论家认为他们其实并未爱上什么人，而只是“爱上了爱情”(to be in love with love”)(注17)。莎士比亚通过《皆大欢喜》中的人物，对这类虚饰的爱尽情挖苦。很显然，他并不希冀什么纯然无染的人间情感，甚至在最接近于纯然无染的爱情王国里，也接纳了那样多的世俗功利。因此，他对于罪恶的进一步发现、描述和宽容，已经不会使我们感到惊讶了。像《圣经》所表达的观念一样，莎士比亚的作品中绝不存在什么完人。安东尼奥的慷慨解囊并没有抵销他平日对夏洛克的蛮横欺压;文森修公爵微服私访，实际上却居心叵测;罗密欧与朱丽叶情也绵绵，恨也绵绵，但是他们的缱绻柔情里毕竟沾着亲兄弟的血迹，毕竟含着旧情人的痛苦。如果按照克劳狄奥的说法：这些都是“并不超越人情的罪恶”，那么莎剧中“反面人物”的不合理行为，也必然包含着一定程度的合理性。这正是“原罪”和“善恶一体”的思想在另一个层面上的表现。

在《圣经》的世界中，人始终处于上帝与撒但的两极之间，既不会离弃前者，也无法摆脱后者。莎士比亚对此有着深刻的理解，在他的笔下，否定纯粹之善的同时也否定了纯粹之恶。因此严格地说，莎士比亚的作品当中“没有魔鬼”，他那些“恶人的全部动机都太具人性了”(注18)。对于这一类人物，他每每要在道义上为之找出若干作恶的根据。比如理查三世的身体残缺，夏洛克的种族卑贱，爱德蒙的庶子名份等等，使他们的变态、报复和仇恨在先天的不幸中得到一些解释。雷欧提斯以毒蘸剑，确实是因为哈姆雷特杀了他的父亲，害了他的妹妹;伊阿古心肠歹毒，权力和情欲的诱惑又实在让他难以抗拒。通过莎士比亚的这些探索，“基督教把诗引到真理”(注19)，基督教的出发点也成为西方文学的出发点。在歌德那里，它表现为上帝与靡非斯特的赌赛;在雨果那里，它表现为“对照原则”;在陀思妥耶夫斯基那里，它表现为“复调小说”和“两重人格”。继而，它又在西方现代文学的大潮中激发出弄风作浪的丑的旨趣和恶的精灵，使基督教的“原罪”观念成为整个西方文学的思想动因。

对于世俗功利倾向的认可，对于恶的发现和容纳，从根本上动摇了以善制恶的幻想，预示了善的脆弱和毁灭。莎士比亚的前期悲剧，在这方面仍然是首开风气的典范。

如果在《凯撒》一剧中寻找冲突，便会发现处于勃鲁托斯一方的只有他一个人。他力图拯救的民众，他为了民众而刺杀的凯撒，甚至那些鼓动过他，忠实于他，最后又为他赴死的朋友们，其实正像同他直接冲突的安东尼一样，都是他那理想主义原则的对立面。他没有认识到人类本质的两重性，过高地估计了人性中的善良、理性和正义感，过高地估计了以善制恶的可能性和理想主义“善”的感召力。因此，他自以为摧毁了邪恶，却使国家陷入更大的混乱;他自以为把自由还给了人民，而人民却不需要自由，只是需要一个更好的凯撒。勃鲁托斯的“善”超越了现实生活所能接受的水准，不可能在人的罪性中获得足以与恶匹敌的力量。与此同时，他的朋友、敌人以及芸芸众生又到处称颂着他的美德，这就愈发尖锐地衬托出潜在于人性深处的悲哀。

哈姆雷特是另一个至善理想的牺牲品。他除去得不到理解的痛苦之外，还不断用自我的剖析和内心的矛盾折磨着自己。结果，他所导致的冲突既是针对着邪恶势力，也是针对着他自身及其周围的一切人。冲突的解决，伴随着他本人以及敌人、恋人、亲人、友人和种种普通人的同归于尽。哈姆雷特的性格矛盾，包含着人类自身价值的全部片面性和歧义性;后世西方每一个时代的社会心理和思想潮流，都能在他身上找到或多或少的认同。

《奥塞罗》同样从善的希望开始，又以善的毁灭告终。在这出戏里，苔丝德蒙娜俨然是秩序、爱情、圣洁、和谐的化身，奥塞罗则是一个栖身于其中的、理想的朝拜者。而苔丝德蒙娜的感情至美至善，在充满罪恶的世俗生活中显得格外脆弱;奥塞罗的全部信念都以这样一个脆弱的形象为依托，当然也不会是坚实的。相比之下，伊阿古的生活观更接近于人类的罪性，所以就更难以摧毁——正如安东尼许给人民的实惠比勃鲁托斯许给人民的自由更有诱惑力。另一方面，在一场孤军奋战的冲突中，即使是至善的理想也无法避免自身的分裂：奥塞罗像哈姆雷特一样，其性格中潜在的毁灭性力量并不亚于伊阿古和克劳狄斯的邪恶;而苔丝德蒙娜也正像奥菲利娅，其纯真使其不可能了解人类，甚至不可能完全了解自己的丈夫。

莎士比亚的这三部悲剧，出色地描绘了以善制恶的幻想的破灭，他的主人公永远也不可能在冲突中战胜对手。莎士比亚清醒地意识到人类本性中的种种弱点和缺陷，执着地探索着一条通向完美的途径;然而他越是了解人，越是了解生活，就越是会在自己的探索中将一个个理想人物推向毁灭。

在莎士比亚之后，西方文学的主流始终在不同的音域里，丰富和发展着基督教善恶观念的基本和声。即使是鼓吹“性善”的卢梭，也只不过在“自然状态”的自私后面，接续了一点“蛰伏状态”的善良而已。而随着理性王国的迅速破产，卢梭用母性的善良精心哺育的“爱弥儿”终究是天折了;他使后人难以忘怀的，却是一部直面人生的、坦诚的忏悔。

“人从来不等于他自己”(注20)，“你们的心如何，你们并不知道”(注21)——这大海潮音般的吼声，吞没了西方人对于现世之善的一切希望。

(二)理性与罪

按照《圣经》的记载，人类的“原罪”是由于夏娃和亚当偷吃了“分别善恶的树”的果实所致。“渴望知识，想变得更加智慧，是人类的初次堕落，人类沿着这条路陷入了永久的地狱。”(注22)但是，一方面我们的始祖从获得理性的一开始便蒙受了相伴而来的惩罚;另一方面，诱惑了他们的毒蛇又分明意识到：正是理性具有使人变成上帝，使人与上帝平等的力量。理性智慧的获得，使人类摆脱了原始状态的无知，为人类带来了发展的可能，但是同时也使人远离神的怀抱，导致了与之共生共灭的罪孽和邪恶。因此，《圣经》一面鼓励人们“宁得知识，胜过黄金”，认为“得智慧胜似得金子，选聪明强如选银子”，一面又告诫人们“多有智慧就多有愁烦，加增知识的就加增忧伤”(注23)。理性的进步与堕落所构成的深刻矛盾，亦即几百年来西方人再三思索的自然与发展、爱欲与文明、人道与科学、善与恶的永恒冲突，而这也正是西方文学的永恒主题。

理性精神在西方文化当中的发展，始终呈现出一种趋于个体的倾向和对于自由意志的肯定。其结果，必然意味着个体与个体的冲突，必然会导致自由意志与自由意志之间的毁灭性撞击。表现在文学领域，这便是恶与恶的殊死搏斗、片面正义的二难选择和同归于尽的毁灭结局。

莎士比亚得天独厚的历史地位以及他在西方后世所形成的向心力，使我们不得不再次回到他的作品中来。

如果说莎士比亚前期的悲剧还主要是表现理想人物与外在环境的冲突，表现以善制恶的幻想的脆弱和破灭;那么他的后期悲剧则更为直接地描写了善恶相间的人类内在的悲剧命运，描写了以恶抗恶的尝试及其失败。《李尔王》是二者之间的过渡(注24)。

在《麦克白》一剧中，莎士比亚完整地展示了一个人如何被社会生活中的种种异己力量所驱使和引诱，如何被天性中难以觉察的邪念所吞没，以至主动选择了恶行并且从此陷入惩罚的过程。这样的心理深度深深植根于基督教“理性”观念所认可的个体权利和自由意志，是以往任何一部作品都不曾达到的。随着人类在“理性”鼓舞下的渐进发展，“成熟到自觉意识到自己人格价值的人们，就想将其变成现实，化为他们应有的社会地位”(注25)。麦克白便是这种新型伦理观念的化身。当女巫唤醒了在他心中沉睡的野心和欲念时，他所追求的并没有超出他认为自己应当得到的;而要实现这并不超乎人性的愿望，却又不得不危害他人，不得不与另外一些同样被视为人性原则的东西发生冲突。于是，就产生了来自于人，又被人所不齿的罪恶。该剧的最深刻之处，就在于反映了人类价值观念的这种自相矛盾，以及人的理性与自觉所必然导致的恶果。在莎士比亚之前，中世纪的神学统治曾经使古代的命运悲剧转变为表现上帝惩罚的悲剧，即：将悲剧人物的毁灭原因归于罪恶而不是命运，将最后审判的权威视为上帝而不是神谕。而莎士比亚的戏剧创作，却使这种以上帝审判说取代命运无常说的神学初衷，转向了以内在冲突取代外在灾难的悲剧内核。这一点，构成了现代西方人对于悲剧的总体印象。

麦克白的自觉、自为与自毁，不仅生动地呈现了人类理性所无法解脱的矛盾、罪孽和破坏力，而且进一步深化了人对自身的认识，促成了一种以基督教人类认识观为基础的戏剧冲突理论，即所谓“片面正义”说。

亚里士多德曾提出著名的“过失说”，认为导致冲突的是自觉而犯的错误或者无意之间的失误，并分别以《美狄亚》和《俄底浦斯王》为例，说明后一种“事后方才发现的”失误是最理想的。(注26)很明显，麦克白的恶行是事先预谋、自觉而为的，但是在扫罗逼迫大卫，大卫暗害乌利亚，该隐妒杀亚伯，以及哈姆雷特逼母，奥塞罗杀妻，勃鲁托斯弑君等等罪过的衬托之下，麦克白的所作所为并不是上帝所不能宽恕的，他的罪孽也不见得更为深重。就其个体权利和自由意志而言，麦克白的行为同样具有片面的合理性。即使他选择了与之相反的善行，其实也只能是片面的善。人及人类的一切行为，在观念中永远不可能占有全部正义。正如黑格尔所说：“冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所持的那种目的和性格的真正内容，却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过……”(注27)“片面正义”说使错误成为过失，使无意的过失让位于自觉的过失，最终否定了简单的、非善即恶的道德判断。这种基督教式的“片面正义”说，既深化了悲剧也超越了悲剧。因此雅斯贝尔斯认为：“在基督教序列里，人所有的基本经验都不再是悲剧。罪恶变成‘快乐的过错’一一有罪使拯救成为可能。犹大的背叛对基督的献身和死亡是必须的，这是所有信徒获得拯救的源泉。在这个世界上，基督是失败的最深刻象征，但他决不是悲剧的。正是在失败中，他得以领悟，有所成就，并且功德圆满。”(注28)

《麦克白》之后的悲剧《安东尼与克莉奥佩特拉》，在一个新的层次上再现了罪人的悲哀：“天神给我们缺点，使我们成为人。”无论尘世的理性将人类引向什么样的追求，最终的结果都必然是不完美的、善恶参半的。安东尼在莎士比亚悲剧中的两度风雨，分别代表着由理性而角逐功利，由理性而追寻理想的两种选择。在《裘力斯·凯撒》当中，他冷静、现实，结果得到了暂时的胜利，却失去了勃鲁托斯所拥有的一切;当克莉奥佩特拉的美色使他的理性从江山转向情感时，他热烈、豪放，结果得到了勃鲁托斯的品格，却又成为非功利原则的另一个牺牲品。安东尼的两种选择、两重遗憾，引出了科利奥兰纳斯的最后一次极端的抗争，同时也导致了莎士比亚对于社会政治秩序和人类道德良心的彻底失望，由此而产生了他最后的两部悲剧：《科利奥兰纳斯》和《雅典的泰门》。

科利奥兰纳斯听凭个人意志的驱使，毫不掩饰地与自己周围的一切社会力量发生冲突，终于在种种力量的对立中葬送了自己。到了泰门那里，莎士比亚既表现出对于人间情感的最后一线希望的破灭，也暗示了道德沦丧与社会进步、文明灾难与理性解放之间的必然联系。当这个人类文明的受益者将文明的人类大大理想化时，冷酷的等价交换原则却无时不在欺骗着仁爱和尊严。泰门的死，标志着莎士比亚全部的欢乐与痛苦、自信与失望的结束，标志着他对人类自救的一切可能性的否定。

理性导致了人的自为和自觉，也势必带来一系列利己又异己的破坏性力量。这是文艺复兴以来的西方人始终不能摆脱的道德困惑：一方面是自我意识的觉醒使人们充分肯定现世的利益和欲望，另一方面他们又感到唯有对于美好情感和理想的希冀才能安慰脆弱的人生。这样，以肯定个体权利为起点的人文主义理想从一开始就与极端膨胀个体的利己主义相呼应，它们相剋相生、相成相灭的纠葛，伴随着人类，构成久久折磨着人类的“自由的非逻辑性”(注29)。这种固有的内在矛盾揭示了人类悲剧的必然性，比之其它文化对于人生的相对简单的描述，要远为深刻。但是所谓必然性和深刻性，也意味着人类悲剧和人生悖论在现实生活中的无可排解——善不具备足以制恶的力量，一种恶也不能使另一种恶得到抵销;在善与恶、恶与恶的冲突中，冲突的双方毁灭、死亡或者同归于尽，然而酿就冲突的世界却依然存在。

莎士比亚所处的历史位置，使他较早地认识了人性自身的矛盾和理性与其结果之间的分裂;他一生的创作，实际上都是对人性罪孽和理性恶果的肯定、思索和印证，都是对现世价值和现世手段的不断扬弃。他的人生探索，始终被后世的思想家和文学家所继承;他的心灵历程，成为文艺复兴以来四百年人类命运的预表;而他最终由此生发的超越，则代表着西方基督教文化总体指向的救赎之路。

(三)罪与救赎

《圣经》的启示使西方人认识到：撒但终将要伴随于人类的全部过程：上帝允许他诱惑人，试探人，折磨人，而对于撒但的最后剿灭和对于罪恶的终极审判，却必须延宕到耶稣“第二次降临”的时日。因此罪恶的终结，实际上也是人类的终结;摆脱善恶之辩的“新天新地”，只能在世界的末日来临。这种基督教的救赎观排斥了对于现世的一切期待，它不仅无视世俗权力的道德规范，甚至也并不特别强调上帝的律法。它所追求的，是通过“非现世”而肯定的“来世”的参照，以及这一参照给予人类的“非现世”的信心和力量。

以律法规范人生，苦克己身，是各种宗教的共性之一。即使在基督教从犹太教那里分享的《旧约》当中，也竟有613条诫律(注30)。但是经过新教的改造，仁爱和宽恕渐渐取代了刑罚的不足。

用“爱”补充律法的新教观念，在西方文学中与“上帝的四个女儿”之争相呼应，即所谓真理、正义、仁慈、宽恕。中世纪的长诗《农夫彼尔斯的梦》和道德剧《坚忍的城堡》，都描写过她们相争的场面。由真理与正义以及仁慈和宽恕分别组成的两方，实际上正是“以眼还眼，以牙还牙”的《旧约》律法同“己所不欲，勿施于人”的《新约》训诫之间的分歧。而对于“原罪”必然性的肯定，又使得维护真理、正义的刑罚和律法，最终要让位于拯救一切罪人的仁慈和宽恕。耶稣替所有世人赎罪的行为既是仁慈的，也体现着最高的正义，因此“上帝的四个女儿”就在上帝之子的殉难中得到统一。这种统一的实质，则是使人类的救赎之路进一步远离具象的现世手段。

文艺复兴以后，又是莎士比亚最先将真理和正义的道德尺度转交给仁慈和宽恕的女神。在他诉诸法庭的两部喜剧中(注31)，失败的角色恰恰都是用人间律法无可指责的一方。两个威尼斯商人订下的“一磅肉”的契约，即使在鲍西娅的法庭上也并没有失去它的合法性和逻辑力量，以至在数百年以后仍有人试图从法律上论证“割肉就意味着允许流血”(注32)。当维也纳“教化废弛，政令失修”的时候，是安哲鲁大刀阔斧，整肃风气;除去极个别的例外，被他关押惩治的毕竟大都是不法之徒。然而夏洛克和安哲鲁最后都被他们所依据的律法所抛弃，前者是由于契约上的漏洞，后者则由于略失检点而授人以柄。其实即使夏洛克的契约更严密，安哲鲁的行为更清廉，他们同样注定了失败的命运。因为在他们的对面，已经潜藏着一层新教精神的力量。如果说正义是人间的法律原则，那么仁慈则是天国的救赎根据。无力自救的人们对现世价值的困惑、怀疑和动摇，终于使他们投入更高真理的怀抱。

从莎士比亚的喜剧、悲剧和传奇剧的发展脉络来看，始终可以隐约感到一种与现实世界相对立的理想家园的存在。比如《仲夏夜之梦》的森林王国，《皆大欢喜》的亚登森林，《威尼斯商人》的贝尔蒙特等等。因此弗莱在《批评的解剖》中，指出莎士比亚喜剧具有一种向“绿色世界”进发的象征意义。两个世界的并列，使我们看到理性与人性、秩序与自由、人间权威与宇宙法则的强烈对比;而在它们背后，则是一股摒弃尘世，寻求救赎的潜流。

喜剧的“绿色世界”转移到悲剧当中，成为安东尼与克莉奥佩特拉所纵情的埃及，也成为罗密欧与朱丽叶所归属的死亡。我们从莎士比亚的笔墨中感到：只有在远离尘嚣的世界里，只有在淹没了理性、法度和社会责任的黑夜或者死亡中，人才有最终获救的可能。因此，罗密欧和朱丽叶都更喜欢黑夜，与黑夜相连的爱情终于又将他们引向死亡，以便永远摆脱那让人无处栖身的白昼。也是因此，当李尔失去常人的智力，葛罗斯特失去常人的视力时，他们却更深刻地认识了人类社会。总之，似乎只是在人们挣脱了现实的存在状态，处于一种“非常”的位置时，世界才能更合理，人类才能更善良，真理和正义才能得到最后的恢复。

经过悲剧时期的体验和思考，莎士比亚在传奇剧中描写了比前期任何一部喜剧都要多的尘世邪恶。此时的莎士比亚，已不再将匡正这些邪恶的重任寄希望于尘世的力量。在《麦克白》那里，让“非妇人所生的”麦克德夫锄强扶弱，毕竟还只是渴望非现世力量的一种象征;而到了传奇剧时期，超自然的神力的干预已经成为莎士比亚解决戏剧冲突的必备前提。因此，《暴风雨》可以说是莎士比亚思想历程的总结。《暴风雨》所描写的超自然世界，以凯列班和爱丽儿相对应的两种力量，以及最终构成的永恒的宽恕与和解，都已超越了曾经伴随过莎士比亚一生的人间善恶的纠葛。一切尘世的恩怨，在这里都化入了遥远的过去;一切惩恶扬善或者共同毁灭的结局，在这里都失去了意义。“风雨”过后，莎士比亚得到的是对于全部现世价值的超然。无论这是否意味着莎士比亚晚年思想的退坡，我认为它都与莎士比亚对于人性的复杂、善恶的一体以及人类价值观念的矛盾所进行过的探索一道，用现代意识重新解释了基督教思想的根本基点，实实在在地参与和影响了整个西方文化心理的总体演进。

从某种意义上说，莎士比亚对于基督教实质性观念的理解和表达，注定了后世西方文学在这一大背景下的发展方式。对莎士比亚作品的重新分析，也因而使我们得以窥见西方文学中基督教思想痕迹的大体轮廓。以他为核心的西方近代文学，一方面用基督教的“原罪观”界说人的本质，使魔鬼撒但理直气壮地成为参与历史的力量，与上帝共同塑造出无比丰富的人格;另一方面又用基督教的“救赎观”否定一切自相矛盾的现世价值，在一个超越了现世善恶纠葛的立足点上使二者的悖论得以消解。我认为，西方文学所体现的这种基督教人生观念的双重选择性，是科学与人道、文明与爱欲、进步与自然最终趋于统一的基础。

结语：20世纪西方文学的神学倾向

西方的20世纪，是一个非理性的长矛刺杀了信仰的世纪。“我思故我在”、“知识就是力量”等等令人振奋的命题以及德国古典哲学的辉煌成就，曾把人类理性推上神圣的殿堂，也使人们象莎士比亚那样，苦苦思索着现实与未来、命运和归宿。而20世纪的危机、战火和躁动，却使这一切都不复存在，只留下“上帝死了”的那一声断喝。与此相应，宗教生活的地位在20世纪大大下降了;它曾经滋养过的西方美术和音乐，突然发现很难再从以往的基督教艺术中汲取题材和技法。乃至当我们列举基督教对于西方美术和音乐的影响时，20世纪只能不甚协调地占据很小的位置。而20世纪的西方文学，却在前人对个体理性和自由意志的讴歌光沉响绝之后，以一种更极端的非现世性，与基督教精神的终极指向相融和，汇入非信仰化神学的潮流。

在这个有如“樊笼”(威廉斯《牵牛花破坏案》)、“荒原”(艾略特《荒原》)和“角斗场”(萨特《肮脏的手》)的世界上，彻底的失落感和永恒的困境成为文学描写的主要对象。而孤独、失落、被抛弃，恰恰属于深层的宗教精神;有的评论家干脆明言：“在形形色色的失落感背后，……是感到了上帝的失落。”(注33)因此，“世俗文学转向神学和基督教的主题，……我们这个时代的许多最重要的文学批评著作，也都不可避免地延伸到一个只能称之为神学的层次。”(注34)的确，我们似乎看到更多的西方作家与基督教的精神结缘：梅特林克、托马斯·曼、尤金·奥尼尔、福克纳、海明威、叶芝、艾略特、乔伊斯、克洛代尔、艾萨克·辛格、索尔·贝娄……。我们可以开列的长长的一串姓名，几乎可以涵盖20世纪西方文学的每一个角落。如果说20世纪以前的西方作家们还曾反复关注着人类本性的矛盾、人类自身的冲突，还曾尝试过种种匡正现实的自救手段，最后才意识到无可解脱的人生悖论，作出所谓入世而出世的双重选择;那么深深体悟了前人之苦心，亲眼目睹了前人之失败的20世纪西方作家，则不屑重复那艰难的历程。他们更简捷地让基督教从神秘中抽象出来的元素重新归于神秘，更直接地将文学从绝望中沉淀出来的幻想重新归于绝望。现世价值的自相矛盾，使他们痛切地感到人生的荒诞;而在他们冷眼旁观的同时，却又能从中看到新的起点，又能顽强地滚动那块西西弗的巨石。这力量，同样来自那贯穿于整个基督教文化的双重的选择。

西方人在不断认识自己和自己的文明成果的过程中，始终在寻找一个超越现实的立足点。为此，他们曾寄希望于宗教信仰、文学艺术或者完美的社会理想。而实际上，这些希望所围绕的核心，似乎都是同一种非信仰化的、理性化的神学指向。关于这一点，弗莱已经从四季循环的联想中看到了现代文学“返回神话的趋势”，从“我们的攻击和忌妒”的磨盘下看到了重新长出的“参孙的头发”(注35)。

当然，神学并不具备探知一切的神力。作为无神论者和马克思主义的信仰者，对基督教精神和西方文学的分析，只能是一种客观认识的基础;进一步的评价，则应在马克思主义的指导下深入探讨。

(注1)《创世记》第1章。

(注2)《马太福音》10∶34。

(注3)《马克思恩格斯全集》29卷，53页。

(注4)曾胡《神秘的陌生人》“译者前言”，文化艺术出版社1989年版。

(注5)转引自杨周翰《十七世纪的英国文学》。

(注6)(注7)(注13)(注15)《马太福音》9∶2，22∶21，26∶8～38，9∶13。

(注8)(注9)荀子《效儒》、《性恶》。

(注10)《传道书》7∶20。

(注11)诚质怡《新约原文字义》，8～13页，中国基督教协会1987年版。

(注12)《罗马书》3∶10～14。

(注14) 阿部正雄《禅与西方思想》，上海译文出版社1989年版，93页。