中国歌剧作品

中国歌剧作品（精选6篇）

篇1：中国歌剧作品

民族歌剧《江姐》咏叹调《五洲人民齐欢笑》作品赏析

朱明月（文章来源：大舞台杂志，转载注明出处）

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摘要：《五洲人民齐欢笑》这首音乐作品是中华民族歌剧《江姐》的经典唱段，也是该剧结尾的升华部分。人物内心变化丰富，情感表达爱憎分明，抒发了江姐对家乡对人民的依恋之情，表现了江姐面对亲人牺牲的噩耗，坚定沉着，面对敌人永不退缩，勇往直前，对革命事业忠贞不渝的英雄气概。

关键词：咏叹调；江姐；艺术特色；歌唱与表演

一、中华民族歌剧《江姐》

创作背景：歌剧《江姐》诞生于20世纪60年代，由中国人民解放空政歌剧团根据小说《红岩》改变。《江姐》中很多唱段脍炙人口，也使该剧广为流传。其中《五洲人民齐欢笑》成为该剧中一首颇具分量的咏叹调。该曲由阎肃填词，羊鸣，姜春阳，金砂作曲。是中心人物——江姐的重头唱腔。该剧以音乐，舞台美术及表演为一体，表现了新歌剧独有的艺术特征。其优美的音乐旋律，鲜明的人物形象，强烈的艺术力，征服了无数观众的心，在全国歌剧舞台独领风骚，成为久演不衰的民族歌剧精品。

剧情简介：

江姐是著名的革命烈士江竹筠的爱称，原名江竹君，1920年8月20日出生于四川省自贡市大安区大山铺镇江家湾的一个农民家庭。1939年加入中国共产党，担任中共重庆新市区区委委员。

全国解放前夕，地下党员江雪琴(江姐)带着四川省委交托的发展华莹山游击队的重要任务，离开重庆奔赴川北。在重庆，江姐机智地摆脱了特务头子沈养斋的搜查。在赴华莹山途中，她惊悉丈夫——华莹山游击队政委彭松涛同志牺牲的噩耗。江姐抑制住失去丈夫的巨大悲痛，在与华莹山游击队司令员双枪老太婆取得联系后，立即投入了对敌斗争。江姐和游击队员们广泛发动群众，抗丁抗粮、阻截敌人军火，开展武装斗争，有力地配合了解放战争。不幸的是，由于叛徒甫志高的出卖，江姐在川北被敌人逮捕，并被关进了重庆中美合作所渣滓洞集中营。面对敌人的严刑拷打和威逼利诱，江姐大义凛然，最后在重庆解放前夕，慷慨高歌，英勇就义。

二、咏叹调《五洲人民齐欢笑》的艺术特色

咏叹调为歌剧中主要人物的独唱曲，它的任务是表现歌剧中主要人物各自的特征，他们的“肖像”，是一种旋律性强，表现力丰富的叙事，抒情唱段。通常篇幅较大，富有戏剧性，是歌剧中最精彩的音乐，有完整的结构形式和情感层式。《五洲人民齐欢笑》是江姐被捕后一个夜晚在牢狱中所唱的。多侧面地展示了江姐崇高的思想境界和革命乐观主义精神。这一首大咏叹调是塑造江姐形象的重要唱腔，也是全剧的核心唱段，戏剧效果极其强烈，人物性格特征突出。该曲在音乐创作中吸取了板腔体的结构和展开方法。随着人物的感情需要，节奏快慢自如，多变，充分展现了主人公江姐丰富的内心世界，深刻地刻画了江姐的性格特征。全曲可分为三段，采用了“抒情—叙事—抒情”的结构。

歌曲的第一段描述了江姐在走上英就义道路前，与被捕的战友们在深夜的牢房里，透过牢房墙上那唯一的小窗，望着天空上皎洁的月光，思念着梦中的家乡，告慰战友不要恐慌，胜利就在眼前。“不要用哭声告别，不要把眼泪轻抛”，歌曲一开始就吸取戏曲板式结构的特点，抒发着江姐对革命必胜的信心。这里采用四四拍的慢板进行，要求歌唱者在演唱时把每一个字眼吐露清楚，每一个甩腔的开口都要做好，感情逐渐加深，信念更加坚定，语气不能

松懈。歌曲的这一部分细致深刻地抒发了江姐对家乡，对革命，对党的无限深情，从侧面塑造了江姐视死如归的革命心态。点睛之处更在那“满天朝霞照着我，胸中红旗万杆飘”，这一句唱出了歌唱家数十年间的嗓音锤炼历程，也在不经意间跨越了广域音界。演唱时语气加重，镇定自如，仿佛看到了胜利的曙光。接下来间奏，使主人公的感情进一步升华。这里采用步步加紧层层高潮的音乐处理手法，丝丝入扣地刻画了江姐对胜利憧憬的内心世界。在演唱“到明天„„.”时，感情已不能抑制，借景抒情变为直抒胸怀。这时的江姐已经把心中满怀的热情与欲望展现出来，在轻轻吟唱中表达出一个英雄蕴藏的感情。这部歌剧线索明朗，情节多变，揭示了错综复杂的矛盾冲突，所以在演唱时，演员必须进入角色，忘掉自己是演员，达到演员与角色完全融为一体的程度。在第二段的演唱中情绪由抒情性转入了叙事性，速度较之前的有所加快。思路更加开阔，畅想今朝。这一段饱含了江姐对党对人民的呼唤，对未来的憧憬，对孩子的寄托。江姐放弃了小家，顾了大家；放弃了自己的幸福，而更注重中国人民的幸福。她失去了自己的丈夫，并没有沉浸于丈夫死的悲痛中，依然从事着地下党工作。面对即将到来的死亡，她毫不畏惧。这一段表现人物时难度有些大，要求演唱者在表演时唱词要展现戏剧冲突，揭示主题，掌握当时主人公独特的心理状态和思绪变化。演唱时，情绪上要自然，从容，心中的信念加深。

间奏后面是单独的一个乐段，比前面的速度放慢一点，更加叙事，表明主人公由激情过度到平坦的心态。看到“红日高照”，江姐仿佛看到了解放，心中感慨万分。“告诉他胜利得来不容易”这一句中的“告诉他”这三个字唱得凝重一点，“胜利得来”唱作“胜-利-得-来-”的话，可能会更为妥贴一些，设想一下，在演唱现场你是在一边握着一位形象相似的同志的手，一边目光郑重地唱出这段“托孤”，引得大嫂的眼泪直在眼眶里打转的话，那种感觉就能体现出来了。江姐始终充满自己的人格尊严和党员的思想境界，凭着这种信念，不畏艰辛，昂首挺胸，昂扬向上，为党的事业殚精竭虑，既是敌人也不得不佩服三分。这里的旋律线条像一条直线达到情绪的顶峰，嘱托后人不能忘记今天这得来不易的幸福。在下面的间奏部分有标识“渐慢，壮阔地”字样，为接下来的一段情绪做好充分准备。

第三段在整个歌曲当中情绪达到了高潮。在演唱这一段的开头时，每一个字眼都在一定的气息支撑下干净，有力地送出，如“云水激，卷怒潮，风雷震，报春到。”声音要高亢，自如。让我们感受到胜利的曙光即将到来，感受到红岩群英的铮铮铁骨、浩然正气，感受到一个真正共产党人的优秀品质和伟大人格！从“一人倒下„”之后的一小段是一排一板好似进行曲的唱法，演唱时要更加奔放，宽广。这正是所谓“声中有字，字中有声”的融合观。江姐曾经说过：“毒刑是太小的考验，筷子是竹做的，共产党员的意志是钢铁做的！”江姐用自己的一言一行做同志们的榜样，体现了一个真正的共产党员的英雄气派。在牺牲前，她换上了旗袍，从容不迫地向难友们告别„„验证了最后一句的主题词“五洲人民齐欢笑”这样的豪情满怀！这段演唱难度较大以一个字就是“笑”，音域较高，且在高音区加入拖腔，演唱者必须在气息与头腔高位置的支持中找到共鸣，自如地把这句话的每一个音头唱出，升华主题，表达全剧！

《五洲人民齐欢笑》这首大咏叹调颇具特色与气势。我能感受到的是，在用心灵演绎的一首气势磅礴，令人振奋，不似悲歌，更似悲歌。这首歌震慑了我的心，勾起了我们这一代人年轻时代以及至今尚存的激情与理想信念。江姐爱憎分明，不畏强势，坚贞不屈的献身精神，此情此景，多少观众的心灵再次受到震撼，思想再次得到洗礼。像江姐那样的千千万万的党员所留下的宝贵精神财富，今天仍然激励和鼓舞来者。

三、通过歌唱与表演来诠释作品

中华民族歌剧探索的是一种“以歌唱为主要表现手段”的戏剧样式，同西方歌剧音乐性属性有较为明显的差别，体现着中国作风，中国气派和民族情感。演出虽不像西方歌剧那么辉煌灿烂，却显得刚健清新，淳朴厚实。像《五洲人民齐欢笑》这首咏叹调体现的独唱中的声乐技巧，首要是从歌唱的本身入手，抓住歌词的叙事性和抒情性两大特点，研析叙事性的唱段是怎样交代故事发生的时间，地点，起因和怎样发展的，并为情节的发展交代了什么过度情节，布置了什么悬念等。这首歌曲深刻地表现了江姐入狱后，惨遭手指钉竹签等毒刑的残酷折磨，领导狱中的难友同敌人展开坚决的斗争，对党对祖**亲无比热爱和视死如归的革命情操。明朗、抒情的曲调，代表江姐对祖国、对亲人的无限深情；刚健、高昂的曲调，表达了江姐对革命胜利、对未来美好生活充满坚定的信念。对于这样的重点唱段，要做到口诵心思，从声韵，意境，情感诸多方面的完美结合上，在戏剧性的思维和诗意的伟大巅峰上汲取富有情感的素材，以其强烈的叙事性和抒情性立足剧坛，为人民所喜爱。

另外，我们知道在一部歌剧中，角色的扮演不是从一个第三者的位置对故事进行叙述，而是要沉浸其中，以代言体的形式叙述。我们在演唱这一段时，要把自己化作江姐，带着革命的重托和胜利的希望去演绎。故事中每一个角色都是由一个活人来扮演，这人的性别，年龄，外表，都力求符合剧中人的条件，没说一句话都要用恰当的声调，表情和动作，而不是在舞台上过日子，与生活本身不一样，其间既要体验，也要表现。江姐面临敌人的压迫，威逼，选择了牺牲自己，成全大家。她不是逃避，而是承担！比如我们在演唱“正是我无上的荣耀”时，表情一定要自信，骄傲，而且这一句话重复了两遍，更能突出演员在表演时心里的那份真实感。从某种意义上说，表演就是借助演员的躯体和智慧，展示角色的思想和性格。在歌剧演唱的过程中，我们要塑造江姐这样一个生活中原有的戏剧人物，掌握她的心理状态还有她的音容笑貌，穿着风度，这样才能适合于我们运用音乐手段，呈现激动人心的歌剧内容，塑造有血有肉的人物艺术形象。在演唱《五洲人民齐欢笑》的整个过程中，不但要求演唱者具有良好的音乐表演素质，还要对其历史时代，创作背景等深层次的部分进入学习和探究，才能全方位地把握人物。剧中对美好人格的歌颂，激动人们的心灵，净化人们的情感，从内心确立起真善美的价值追求，对培养大学生健康向上的人生观起着重要作用，对形成健康人格起积极促进作用。

结论

无论是普通的民族歌曲，艺术歌曲的演唱，还是歌剧中特殊曲目的表演，都要求我们“依字行腔”、“字正腔圆”、“声情并茂”，在“歌剧语言”的学习和实践中积极探索，抓住它们的独特个性，从而实现它真正的艺术价值。

篇2：中国歌剧作品

摘要：中国歌剧是在“五.四新文化运动”的背景下萌芽和发展起来的。在八十多年的发展历程中，中国歌剧曾取得过辉煌的成就，其艺术魅力影响和感动了几代人。随着社会经济和文化的飞速发展，各种新的文艺形式不断涌现，人们开始选择多元化的精神生活，歌剧也面临着新的困境和挑战，甚至一步步跌入低谷。进入21世纪后中国歌剧应该如何发展？成为了人们关注的焦点。

关键词：歌剧民族歌剧多元化复兴

引言

歌剧是音乐、戏剧、舞蹈、美术等结合的综合艺术，是以歌唱为主的一种戏剧形式。歌剧作为一种综合性的大型艺术体裁，具有巨大的审美魅力，在人民群众的文化生活中占有重要的地位。同时，歌剧也是衡量一个国家音乐水平高低的重要标志之一。中国歌剧从20世纪初诞生以来，走过了八十多年的发展之路，同欧洲歌剧艺术发展已有400多年的历程相比，中国的歌剧事业还很年轻。中国歌剧的发展经历了20世纪二、三十年代的萌芽探索期，四十年代的诞生时期,五、六十年代的繁荣时期，八十年代以后，中国歌剧进入了多元化发展时期，在这个时期，中国歌剧不仅得到了广泛的发展，也经历了许多曲折与坎坷，甚至跌入了让发展的低谷。在当前形势下，中国歌剧正面临种种困惑，怎样去把握发展机遇和迎接挑战，让中国歌剧重新走向繁荣，是人们十分关注的问题。我们应该沿着中国歌剧的发展轨迹，认真反思和总结，去探寻中国歌剧发展的复兴之路。

一、中国歌剧的发展概况

（一）中国歌剧的萌芽和探索时期（20世纪二十、三十年代）在20世纪“五四”新文化运动的影响和推动下，我国文化界掀起了一场探求新思想、新知识的热潮。各种文化事业的兴办，各式各样新的文化学术社团的建立以及各种报刊和出版物的大量发行，形成了一种新的社会风气，这种新的社会风气对新文艺的发展起了极大的推动作用。黎锦晖（1891—1967）的儿童歌舞剧，就是在这样的大背景下产生的，这种儿童歌舞剧往往采用童话或者神话做题材编成剧本，有故事情节、有人物，以歌唱为主（用音乐贯穿全剧），并有表演和舞蹈，还有小型乐队伴奏。这种歌舞剧洋溢着“五四”运动所倡导的科学和民主的精神，采用了民族化的音乐风格，情节适合儿童理解，符合儿童的生活和心理特点，故而在当时深受欢迎。如1921年创作演出了《麻雀与小孩》，1928年创作演出了《小小画家》等等。黎锦晖先生一共创作了十二部儿童歌舞剧，在创作中经过不断地探索，终于在《小小画家》中，成功地用音乐刻画了剧中人物的不同性格。并赋予音乐以一定的戏剧性。这些因素都是歌剧所必备的，在当时的儿童歌舞剧中还没有达到成熟的阶段，但却向人们展示了借鉴西方歌剧的可能性，创造了一种与我国传统音乐艺术大相径庭的新音乐形式。我们可以把这种新的形式称为中国歌剧的雏形或者中国歌剧的萌芽。30年代中后期随着我国专业音乐队伍的不断发展，一些作曲家进一步对歌剧的创作进行了可贵的探索。1935年演出了陈弘辛创作的歌剧《西施》。1938年向隅等人集体创作了歌剧《农村曲》；冼星海创作了歌剧《军民进行曲》，1939年陈田鹤创作了歌剧《桃花源》；1939年张昊创作并演出了歌剧《上海之歌》；1940年钱仁康创作并演出了歌剧《大地之歌》等等。虽然这些歌剧创作进行了一系列可贵的探索，而且也适应了当时反帝斗争的时代需要，或洋溢着爱国主义的精神，艺术上也进行了非常有益和大胆的尝试，遗憾的是在当时未能产生广泛的社会影响。

（二）第一部中国歌剧的诞生（20世纪四十年代）

中国歌剧在经历了上世纪二十年代的萌芽期和三十年代的探索期之后，积累了一定的创作经验。到了四十年代，特别是在1942年毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，延安的文艺工作者开始意识到只有更加深入工农群众的火热的斗争生活，使歌剧这种艺术体裁同我国的社会现实相结合；同我国丰富多彩的传统的民族音乐相结合；和群众的欣赏习惯相结合，才能得以正确发展。音乐家们遵循文艺为工农兵服务的新理想，深入群众生活，采集改编民间音乐，在秧歌剧的基础上，创作了歌剧《白毛女》(贺敬之编剧,马可作曲)，并于1945年首演于延安，取得了空前的成功。

《白毛女》以歌剧的形式描述了农村姑娘喜儿被地主肆意压迫，污辱后逃入深山，从而变成满头白发的“白毛女”；后在新社会对获得了新生的传奇故事。此剧反映了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题。

《白毛女》作为一部歌剧，在音乐创作上一方面借鉴西洋歌剧的经验，一方面采用了各种民间音调作为歌剧音乐的基础，成功地解决了在大型歌剧中，用音乐刻画剧中人物的问题，几乎每个人物都具有个性鲜明的音乐形象；成功地借鉴了西洋歌剧中的主导主题的技法，以及和声、复调、合唱、伴唱、重唱、管弦乐配器等技术，并创造性地运用了我国戏曲中唱、白相间的形式，赋予新歌剧以较强的艺术表现力和鲜明的民族风格。可以毫不夸张地说，《白毛女》是我国新歌剧的奠基之作，是真正意义上的第一部中国现代歌剧，对中国歌剧事业的发展，产生了深远的影响。

（三）民族歌剧发展的高峰时期（20世纪五十、六十年代）新中国建立后的五、六十年代，是我国民族歌剧创作的高峰时期，以北京和上海为中心，成立了十多个歌剧演出团体。拥有整齐强大的演出阵容。中央戏剧学院也以培养高水平歌剧人才为目标成立了歌剧系。艺术家们怀着对社会主义新生活的喜悦之情，创作了《王贵与李香香》（1950年，梁寒光曲，根据李季同名长诗改编剧本）、《小二黑结婚》（1953年，马可、齐谷、贺飞、张佩衡曲，根据赵树理同名小说改编剧本，田川、杨兰春执笔）、《刘胡兰》（1954年，陈紫、茅三元、葛光锐曲，于村、海啸、卢肃等编剧）、《草原之歌》（1955年，罗宗贤作曲、任萍编剧）、《红霞》（1957年，张锐曲，石汉编剧）、《洪湖赤卫队》（1959年，张敬安、欧阳谦叔曲，梅少山等编剧）、《江姐》（1964年，羊鸣、姜春阳、金砂曲、阎肃编剧）、《刘三姐》（1960年，由柳州市《刘三姐》剧本创作组创编，广西壮族自治区《刘三姐》会演大会改编）等等，其中这几部歌剧艺术成就最为突出，社会影响最为广泛。歌剧中的经典唱段，不仅成为了家喻户晓的旋律，也是音乐会和声乐比赛中经常选用的经典曲目。这些歌剧所产生的巨大影响，已远远超过了歌剧本身的艺术范畴，深入人们的思想、行为，具有生动的艺术感染力和渗透力，极大的鼓舞了人们建设社会主义事业的热情。在中国歌剧史上书写了浓墨重彩、光辉灿烂的一页，使中华民族歌剧的发展，达到了一个高峰。

（四）新时期的歌剧创作

文化大革命的风暴无情地摧毁了中国歌剧蓬勃发展的大好形势，在这十年**中，歌剧团被解散，人员被下放，创作处于完全停止状态，中国歌剧遭受了重创。“四人帮”被粉碎后，虽然恢复了生机，但随着社会生活的迅速发展，人民群众的思想感情、心理状态，文化需求也发生了较大的变化，不同层次的观众的审美情趣也产生了较大的差异。电影、电视的蓬勃发展以及港台流行音乐的涌入，向歌剧艺术的继续发展提出了新的挑战。

党的十一届三中全会召开后，制定了解放思想、实事求是，一切从实际出发，理论联系实际的思想路线。通过“实践是一检验真理的唯一标准”大讨论，又一次促进了全党全国范围内的思想解放。我国的歌剧工作者也在这一思想路线的指引下，针对歌剧艺术遇到的新情况新问题，解放思想，开动脑筋，打破了某些歌剧观念的约束，对不同的歌剧形式进行了广泛的探索。因而在进入八十年代后，歌剧舞台上出现了一批不同体裁、不同风格的新歌剧。这些歌剧大致可以分成三类。第一类：完全向西洋歌剧学习并按照西洋歌剧的模式进行创作，如《伤逝》、《原野》、《马可.波罗》、《仰天长啸》等，这种严肃歌剧，使歌剧的综合美感在更高的层次上得到了体现，具有一定的艺术品位。第二类：以美国百老汇音乐剧为参照系，用轻歌剧、喜歌剧、音乐剧的形式，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径，这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，如《我们现代的年轻人》、《芳草心》、《风流年华》等，由于这类歌剧面向的观众主要是城市群体，在音乐创作上又追求时尚化，成熟的作品不多，在全国影响较大的作品很少。第三类：继续沿用民族歌剧的形式，在音乐创作上有了更大发展的新民族歌剧。如《沂蒙儿女》、《火把节》、《深宫欲海》、《党的女儿》等，其中以《党的女儿》艺术成就最高，社会影响最大。该剧基本继承了《白毛女》的优良传统，大胆吸收传统戏曲和民间音乐,选用板腔体和歌谣体相结合的音乐构成方式,将江西民歌和山西蒲剧完美结合,使歌剧产生委婉细腻与气势恢弘的双重效果,彰显了我国民族歌剧的艺术特色。

总之，新时期的中国歌剧呈现了一种多元化发展的态势，走的是一条探索发展之路。虽然取得了一定的艺术成就，但面临商品经济社会的生存压力和众多艺术门类的竞争，也经历了曲折和坎坷。这一时期的歌剧发展群龙无首，缺少力作，远离老百姓是一个不争的事实。中国歌剧向何处去？成为困扰在人们心头的最大问题。

二、对中国歌剧发展的反思

中国歌剧事业在八十多年的发展历程中，取得了辉煌的成就，对人们的思想情感和社会意识形态产生了深刻的影响，在中国近现代音乐史上，歌剧的诞生和发展，具有重要的历史地位。中国歌剧的发展成就主要体现在三个方面：

一、开辟了中国现代歌剧发展之先河，使歌剧这种新的文艺形式，在借鉴欧洲歌剧经验和结合中国民间音乐、戏曲音乐的基础上，能够在中国的土地上生根、开花、结果，在创作和演出的近二百部歌剧中，有一部分歌剧已经成为了中国音乐文化的宝贵财富。

二、造就了两代著名的歌剧表演艺术家，第一代的代表人物有郭兰英、王玉珍、王昆、胡松华、李光羲等。他们主要活跃在五、六十年代的中国歌剧舞台上。第二代的代表人物有：彭丽媛、万山红、金曼、魏松、戴玉强、袁晨野、廖昌咏等。他们主要活跃在八十年代以后的中国歌剧舞台上，这些艺术家们精湛的演唱和塑造的歌剧人物形象，为中国歌剧增光添彩，让人们久久不能忘怀。

三、改革开放后，中国歌剧在不断发展和自我完善中，加强了对外交流，中国的歌剧团体多次组织出国巡演和代表国家进行访问演出，向各国人民介绍中国的歌剧艺术。同时也排练上演了一大批世界著名歌剧，如《图兰朵》、《茶花女》、《卡门》、《阿依达》、《塞维利亚理发师》、《费加罗的婚礼》、《艺术家生涯》等，展示了我国歌剧表演的整体实力。中国歌剧走出国门，对加强中外文化艺术交流作出了非常重要的贡献。

同时我们也要清醒地认识到，中国歌剧的发展由于时间比较短，经历的曲折比较多，也还存在许多不足，主要体现在：

一、剧本创作质量有待提高。歌剧虽然是“用音乐展开的戏剧”（瓦格纳语）。在歌剧中，剧情和人物的矛盾冲突依然是歌剧的核心内容。现在很多歌剧剧本，人物的描写缺乏个性，矛盾的冲突缺乏逻辑，剧情的发展毫无悬念，人们看了开头就能猜到是怎样的结局。一些作曲家缺乏对宣叙调和咏叹调的准确把握，写出的音乐不能给剧情的发展起到锦上添花的作用，反而取得让观众昏昏欲睡之功效。

二、中国歌剧缺少如歌旋律。咏叹调是一部歌剧中最出彩，最富于美感，最能打动人的地方。是人们欣赏歌剧的核心部分。很多时候，人们是先喜欢上了某部歌剧的咏叹调，才产生去观看某部歌剧的内在驱动力。现在的作曲家大多数毕业于音乐院校，他们对作曲理论的理解和对作曲技术的运用应该不成问题，不像过去时代的某些歌剧多是“旋律加伴奏”；但也普遍暴露出一个致命弱点即写不好咏叹调，写不出动听的歌唱旋律，创作出的作品缺乏特点和个性。作曲家们普遍患上了“如歌旋律失语症”。当人们来到剧场竟然听不到几句如歌的旋律和优美的歌唱，而到处“咏叹”着、“抒情”着的竟是一些左耳朵进右耳朵出，听过立马就忘掉的唱段时，观众怎么会对这样的歌剧音乐产生兴趣呢？从中国人欣赏音乐的习惯来分析，旋律不但是中国音乐的灵魂，而且也是中国歌剧的灵魂。歌剧如果抛弃了旋律的歌唱性，就等于失去可生命，必然会被观众所抛弃。

三、作曲家主体地位不明确。世界上著名的歌剧作品，都是以作曲家为中心，使其艺术才华、创作能力和审美观念在歌剧创作中不受拘束，充分得以展现。中国歌剧之所以缺失优秀的作品，我个人认为主要是对作曲家的尊重不够。在中国歌剧的创作中，作曲家仅仅被当做技术人员使用，甚至被理解为旋律配和声、写伴奏的“匠人”。在这种思维定式下，作曲家创作的主观能动性受到限制，社会责任感受到削弱，创作热情受到影响，必然写不出好的作品。所以，尊重作曲家在歌剧创作中的主体地位，是未来中国歌剧发展必须要解决的重要问题。

四、歌剧的思想性与艺术性不平衡。中国歌剧和外国歌剧相比较，最突出的一大特征就是思想性偏重于艺术性。这固然与中国半个多世纪的动荡历史有直接的关系，强烈的政治倾向性和阶级斗争使歌剧原本就偏重艺术性和人性的特点，被人为的淡化了。这样就使得本来不够成熟的中国歌剧形式在思想与艺术性上出现了严重失衡。中国的歌剧往往为了突出政治思想而无暇尊重歌剧的基本规律。如今，社会经济发展繁荣，尊重人性和歌剧创作的艺术规律应当重新成为歌剧创作的主要原则。

三、对中国歌剧发展的展望

纵观中国歌剧八十多年的发展历程，我们可以看出无论在哪个发展阶段，民族歌剧的生命力都是最强的，所产生的社会影响也是最大的。中国的歌剧事业要走向复兴，必须在总结历史经验的基础上，再走民族歌剧的发展之路。中国致力于民族歌剧的发展，具有三大优势：第一，发展民族歌剧有光荣的历史和成功的经验，四十年代《白毛女》创作和演出的巨大成功，开辟了民族歌剧发展之先河。到了五、六十年代，一批优秀的民族歌剧作品，如《小二黑结婚》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等。使我国民族歌剧的创作和演出达到了一个新的高峰。到了八、九十年代，虽然创作和上演了一百多部各种风格的歌剧，但影响最大、艺术成就最高的要数由总政歌剧团创作和演出的民族歌剧《党的女儿》。第二，发展民族歌剧具有广泛的群众基础，民族歌剧之所以受欢迎，主要是它的音乐素材取自民间音乐和戏曲音乐。我国的民间音乐有几千年的历史，而戏曲音乐从宋代诞生至今也有八百多年的历史，这些音乐伴随着我们的祖祖辈辈流传下来，成为了中华民族的音乐之魂。以民间音乐和戏曲音乐为素材创作出来的歌剧音乐，人们听着亲切，会由内心产生出一种天然的认同感；加上戏剧化的情节跌宕起伏，歌剧中的人物鲜活真实（如喜儿、韩英、江姐等）人们对民族歌剧产生了喜爱之情也不足为奇了。相反，我们照搬欧洲歌剧模式创作的一些歌剧在音乐创作上抛弃了传统音乐风格，追求“西洋化”，在唱腔上也推崇“美声化”这类歌剧虽然具有一定的艺术性，但它远离了广大群众的审美情趣，不符合中国的国情，长久发展下去，必定会走向衰败。另一类通俗化了的轻歌剧，则显得不土不洋，不伦不类，成为了一种商品化了的城市音乐剧，无论在创作质量上还是艺术表现上都还不能算是一个成熟的文艺品种。第三、发展民族歌剧才能形成中国独特的歌剧优势，事实证明，一味模仿，只能永远跟在别人后走，中国歌剧要走向复兴，只有走发展民族歌剧这条特色之路，才能做到人无我有，才能在世界歌剧的大舞台上有自己的一席之地。从另一个角度看，中国发展民族歌剧也是对世界歌剧的丰富和发展。有朝一日，当世界各国都在竞相演出中国的民族歌剧，那才是中国歌剧节的自豪之时。中国是个多民族国家，发展民族歌剧既要走多元化道路，也要百花齐放，不要拘泥于以某种民族歌剧为样板去进行效仿和重复。每个民族都有着自己丰厚的文化底蕴和流传悠久的动人音乐，这是一个取之不尽的宝藏。民族歌剧的创作应该借鉴各民族的艺术表演形式，将不同民族的文化传统、生活风俗与国际歌剧艺术有机结合，一定可以创作出风格迥异的新民族歌剧。中国歌剧只有深深地扎根于民族音乐这块沃土，才能不断开出绚丽的奇葩！

在社会文化生活丰富多彩的今天，民族歌剧要得到好的发展，一方面还要有赖于政府对高雅音乐文化的宏扬和重视，在政策上给予倾斜，在经费上给予支持，能给民族歌剧的发展营造一个有利的环境。还要多利用网络、电影、电视等传媒手段来推广、宣传民族歌剧，使民族歌剧能重新走进千家万户，深入到广大人民群众当中，这对宣传社会主义精神文明，弘扬主旋律将产生重大作用。另一方面，歌剧界人士也要自强不息，自己培育市场，要继承民族歌剧创编的优良传统，深入生活、深入群众，要把握时代的脉搏，写出好的剧本，好的音乐，创作出雅俗共赏，人民群众爱看爱听的新民族歌剧。“只有民族的，才是世界的”。只要我们达成共识，共同努力，中华民族歌剧发展的复兴之路，一定会越走越宽广。参考文献

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[2]汪毓和.中国近现代音乐史[M].人民音乐出版社 2004年

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[5]黄奇石歌剧的反思[J] 人民音乐出版社 2009年第10期

篇3：中国歌剧作品

关键词：中国歌剧,声乐作品,演唱风格

一、中国歌剧声乐作品在音乐艺术院校声乐教学中的重要性。

建国以来, 特别是改革开放以后, 我国的民族歌剧得到了前所未有的发展, 我国的民族声乐事业更是得到了迅猛的发展, 民族歌剧声乐作品从演唱到创作也达到了空前繁荣。在此基础上, 歌剧选曲也成为艺术院校声乐教学曲目中的重要组成部分, 因为歌剧选曲作品它的叙事性、抒情性、或因语言、声调、情调、情感幅度, 以及演唱的时空环境的差异, 都可能产生影响, 发生变化。

歌剧《白毛女》中的优秀唱段:《北风吹》、《恨似高山仇似海》;歌剧《江姐》四次重排, 在全国各地广泛上演, 享誉国内外, 其中《红梅赞》、《五洲人民齐欢笑》等经典唱段影响了几代观众。歌剧《原野》震撼了西方舞台, 让世界知道歌剧不只属于西方。它是中国歌剧史上划时代的杰作。此外还有《洪湖赤卫队》、《小二黑结婚》等, 都是中国歌剧舞台上不朽的佳作。这些优秀的作品也被音乐艺术院校选为教学曲目, 极大的丰富了声乐课堂的曲目内容, 对学生多种演唱风格的把握注入了新的活力, 让广大师生耳目一新。

二、中国歌剧声乐作品的演唱方法及特点

新中国成立以后, 民族唱法得到长足发展, 在尊重科学发声规律的前提下, 民族唱法努力求新求变, 在保持我国民族语言、民族风格、民族气派的原则上, 在发声方法上进行了大胆的尝试和突破, 从而使民族唱法以崭新的风格自立于世界声乐艺术之林, 随着我国歌剧一些优秀唱段在广大音乐艺术院校的普及, 也使我国的歌剧事业得到迅猛的发展。

(1) 戏剧语言的运用民族唱法中歌剧作品的演唱已形成自己独立的艺术风格, 这种艺术风格的主要特点表现在演唱总体特点中语言的表现上, 歌剧演唱咬字吐字靠前, 语言表达亲切, 朴实而不乏生动, 并明晰清亮。因为歌剧都具有情景剧情, 歌剧中每句话都出自一个特定的角色, 所以语言较生动活泼、富于歌唱性, 都是一个完整的艺术形象的一部分。如果失去了优美的语言, 那就成了“乐器化”的声乐。完美的歌唱艺术, 既要有清楚的语言, 又要有悦耳的声音。歌唱中的语言要想达到理想的效果, 需要掌握正确的咬字吐字。从古至今“字领腔行、腔随字走”是我们歌唱的原则。总之在演唱中既要表现语言的魅力, 又要表现行腔的魅力, 因为优美的行腔生动清晰的语言。才能概括和表达歌曲的思想内容, 刻画动人的艺术形象, 深化音乐主题, 使歌声富有感染力, 可以达到扣人心弦的艺术效果。

(2) 情感的发挥情感的发挥是歌唱者的创作能力的体现, 因为他要求歌唱者在正确理解作品的基础上, 引发情思, 充分发挥想象力, 在心中和脑海里产生艺术形象, 通过歌唱和表演将作品完美的表达出来。要能够将自己投入到作品中去, 用真情实感来表达人物, 达到忘我的境界, 这样才能使声音和情感更加趋于完美。将自身投入到角色当中, 用角色的眼睛去看, 用角色的耳朵去听, 用角色的心灵去感受, 唱出真情实感, 才能塑造出栩栩如生的人物来。

三、民族歌剧声乐作品的艺术风格处理

中国歌剧有着不同的时代背景和现实意义, 我们在演唱民歌或民族歌剧的咏叹调前, 必须对作品有所了解, 弄清时代背景、时间、地点、人物之间的关系, 主要矛盾冲突, 每个人物的性格特点以及他们的内心活动等做细致的分析。只有这样才能充分把握所扮演的角色。例如:在演唱民族歌剧《江姐》中《我为共产主义把青春贡献》一段时, 我们应该了解这是江姐被叛徒出卖被俘入狱后, 审讯室里敌人对江姐软硬兼施, 用所谓的道德、仁爱劝降, 江姐义正词严, 视死如归, 敌人无可奈何, 拂袖而去。江姐独自抒发自己的情怀时唱的一首咏叹调。整首歌曲表现了江姐那种视死如归的革命英雄主义精神, 对革命事业的一片忠心和她那革命的乐观主义精神。因此, 我们在演唱时就要把江姐的这些情感用声音表现出来。

(1) 鲜明的舞台表演效果艺术。在舞台表演方面, 一首中国民族歌剧作品, 表演技能也是体现作品艺术效果的重要因素。歌剧唱段由于受规定情景、民族文化和现实生活的影响, 在艺术追求上表现出了较强的真实性和现实性, 在演唱的表现方式上更加注重表演才能。民族歌剧的表演归纳起来可分为眼神、手势、表情、着装等几个方面。在声乐艺术表演中, 无论是眼神、手势、表情、着装, 在讲究美化的前提下, 主要应以有利于表现作品的内容情节, 突出演出效果, 提高艺术感染力为目标。所以, 声乐表演艺术是声乐语言、舞蹈动作相互关联、相互扶助的血肉关系。由此可见, 民族歌剧的演唱及其表演技能和风格把握应在继承传统的前提下, 是把声音美、形象美与内容美高度统一起来, 达到完美的艺术效果。

(2) 强烈的情感性。歌剧艺术的魅力所在是它的情感表现及产生的美感效果。因此, 声情并茂、以声传情便是它的艺术目的。歌剧艺术的情感又来源于作品的思想感情, 虽借助歌词与曲调的表现, 但对歌词语言的具体理解与再创造, 确实是每个歌唱者必须深入探究的意义所在。一首好的歌剧选曲的情感把握无非要从歌曲的词义入手, 由初步的感性认识, 逐步上升到理性理解, 并深入具体艺术生活和实践, 不断认识与完善, 真正做到有感而发, 有感而唱, 以情传声, 声情并茂。一般歌剧选曲可以从直观的歌词内容、歌剧的故事情节和场景的变化理解词及其主题思想。如:中国著名歌剧《红霞》选曲《凤凰岭上祝红军》, 由剧中主要人物红霞演唱。这段故事内容是:红霞为救红军装扮为白匪军带路, 让志刚向红军报信包围凤凰岭, 红霞把敌人带到岭峰, 陷入绝境, 后被敌人发现, 红霞在就义前三祝红军。在唱到二祝红军时, 白匪军向红霞开枪, 红霞没有倒下, 却又一次挺起身躯, 手中举起围巾。唱完三祝红军时, 敌人慌作一团。因为, 此时枪声四起, 红军包围了白匪, 并一举歼灭敌军。虽然红军胜利了, 但红霞却因此献出了自己宝贵的身躯, 保卫了这次战役的胜利。演唱者应该深刻理解歌曲主题, 用大无畏的革命精神和对红军无限热爱的感情来演唱。因此, 内在潜能的挖掘与外在的艺术表现只有达到统一时, 才能富于作品语言以生命和灵魂, 才能达到“声情并茂”之创美标准。

(3) 语气语调。歌剧演唱艺术中有很多运用语气来达到特殊艺术效果的例子比比皆是。如:《恨似高山仇似海》 (歌剧《白毛女》选段) :其中的音乐采用了河北、陕西、山西等地的民歌与地方戏的曲调, 并加以改编和创作, 塑造了具有鲜明特色的音乐形象。此作品戏剧性较强, 除对声音状态的掌握上要严格要求外, 把握人物的戏剧性也是非常重要的, 必要时可以夸张表现。如“我是人”、“好”等字说唱的部分, 要做到确实是由内心喷发出来的, 而不是特意做出的。所以, 这些字咬起来要特殊地加重语气, 才能达到特殊的艺术效果。

许多歌剧选段里的语言需要注意它的演唱字音的语调。如:《清粼粼的水来蓝莹莹的天》 (歌剧《小二儿黑结婚》选曲) , 这首歌曲描写小芹盼望见到去县里开会的二儿黑哥, 在村外河边抒发对小二儿黑一片真情的内心独白。全曲均属小芹的内心活动, 在声音处理上是细致、婉转、含蓄的。特别是女孩子特有的一种羞涩, 被演唱者表现得淋漓尽致。这首歌曲的各种润腔的使用也是一大特色。如:" (他说) 是"、" (说上那几句) 话"和" (二黑) 哥"等字音演唱时要唱成下滑音, 演唱时注意要唱到位。还有一些像“打 (鬼子) ”、“站 (在那讲台前) ”等要着重强调字的语调——为第四声, 要注意语言与字的语调的完美结合, 既保持了民族性, 又注意民族审美情趣的表现。

四、结语

民族歌剧选段、地方民歌、民族艺术歌曲以及古诗词作品等都是民族声乐的不同演唱形式。本文从民族歌剧的起源发展特点以及它在民族声乐教学中的重要地位做了较详细的阐述, 充分体现了民族歌剧作品在现今的民族声乐教学中占有非常重要的地位, 从而希望引起广大艺术院校师生对民族歌剧声乐作品的重视。

参考文献

[1]、赵淑云《歌唱艺术与实践》浙江大学出版社。

[2]、李晓贰.民族声乐演唱艺术[M].长沙:湖南文艺出版社, 2001.

[3]、周俊芳《“亲圪蛋”的民歌情》[J]音乐生活2008年1期

篇4：中国歌剧作品

关键词：中国歌剧重唱作品声乐教学应用

一、前言

重唱是由两个及两个以上的声部组成，每个声部按照横向的旋律发展，结合纵向的和声织体结构，形成统一声响效果的声乐演唱形态。重唱有多种分类方式，依据声部的数量划分可以分为二重唱、三重唱、四重唱等；依据声部的声音色彩可分为男、女和高、中、低音的二重唱及多重唱，童声以及混声重唱；依据音乐创作手段课分为复调性重唱和和声性重唱，其中复调性重唱又课分为卡农式复调和对比复调两种形式。重唱是歌剧的重要表现手段之一，歌剧中的重唱根据其表现内容分为矛盾冲突性重唱和叙述抒情性重唱。它们同戏剧冲突、角色人物表达以及角色内在心理活动等因素紧密联系，展现出丰富的音乐戏剧内涵。不同性质的重唱对歌剧的音乐结构和戏剧结构都具有支撑和推动作用。

中国歌剧是依托西方歌剧的成熟体系，融入了中国的语言、故事、曲调甚至叙事手法等元素应运而生的。在中国歌剧百年史中，不同时期的歌剧作品在重唱这一体裁的使用上各有不同。近年来，随着不同题材、不同风格的中国歌剧大量诞生，中国歌剧的重唱作品开始走进大众视野，各专业院团及从业者在舞台上采用了歌剧重唱作品作为演出曲目。同样，作为丰富声乐教学手段的重要内容之一，歌剧重唱作品被引入，被重视不但能提高声乐教学的实践水平及综合素养，还能对中国歌剧创作中更多注重重唱作品的写作大有裨益；对推动中国歌剧的传播，弘扬中国文化也有积极意义！

二、中国歌剧重唱作品在声乐表演教学中的作用

歌剧中的重唱作品是基于两个以上人物角色在同一场景中各自演唱对应的角色内容，以作品需要的角度和内容表现相对复杂的戏剧场景。这对角色扮演者有着多方面综合素养的要求，需要参与者具备良好的声乐基础、音准音色控制力和舞台表演协调能力。大量引用歌剧中的重唱作品应用在歌唱表演训练中，可以使参与者获得良好声乐素养训练。

1.重唱段落在歌剧演绎中对演员的要求

在歌剧演绎中，人物角色的塑造是通过声乐演唱中的语言、情感、声音色彩变化以及力度速度的调节来实现的，重唱作品演绎也是从这几个方面着手。首先是歌唱语言的精准把握，两个声部以上的演唱既是旋律声部的重叠混合又是唱词的重叠混合，只有每个演员都能准确的做到字头清晰、字腹饱满圆润、字尾收韵准确，才能让歌剧情节清楚的展现出来。其次是歌唱情感掌控，歌剧人物的形象呈现主要是通过角色演唱中情感调控得以实现。居其宏在《歌剧美学论纲》中指出：“形象以人物为逻辑原点，以戏剧冲突为展现过程，以任务性格为内在依据，以这一性格的发展、变异及其最终完成终极归宿。因此，形象的意义只有在任务性格有机的合乎其自身的逻辑发展过程中才能被完整的揭示出来。”由此可见角色的情感把控对重唱演唱的重要性。最后是重唱作品演绎需要注重音色、力度和速度的调控与把握。重唱作品中有多种情绪情感交织，悲喜苦乐、嬉笑怒骂都在作品中混为一体，只有将每个角色的音色把控得体，力度、速度变换得当，这样呈现出来的重唱作品才能生动和意蕴悠长。

2.展现多声部演唱协调统一与歌剧戏剧性

歌剧中的重唱作品既有重唱（奏）音乐作品中多声部协调统一的共性，又具有歌剧艺术的戏剧性呈现。在演绎重唱作品的过程中，首先要注重共性的体验与把握。歌剧《伤逝》中《紫藤花》这一唱段是中国歌剧中经典的重唱作品，从创作技法上可以看出这是一首卡农式复调作品，在演唱这类代表作品时要将其作曲技法上的特点呈现出来，在演唱中注重声部的传递与交换，在音量上做好平衡、连贯，让作品的情绪情感表达准确。从声音色彩上看这是一部男、女声二重唱作品，音色上的搭配需要在行腔走韵的过程中注重角色间的人物关系把控；速度和力度的对比需要通过情感的宣泄与表达来实现。其次是歌剧作品中的重唱作品都是戏剧人物的代表，重唱过程中是角色间情感传递、矛盾冲突，故事情节展开和收束的手段。基于此，重唱过程中角色间的交流互动、音乐语言的连接传递都以角色需要和戏剧情节所决定。演唱歌剧中的重唱作品，展现多声部演唱协调统一和歌剧戏剧性特质都显得极为重要。最后是把握人物形象与舞台表演的协调统一。歌剧中的重唱作品不但是不同声部间演唱，同时又是不同戏剧人物的情感表达和角色性格刻画。重唱作品中所有唱段或者旋律的发生和发展都离不开人物的表达与演绎，将人物的角色性格刻画生动，离不开在重唱过程中演唱的角色化，换句话说，演唱已经不是单纯的声乐技术展示，而是人物情感表达和性格描述的手段和方式，戏剧化、人物化的发声和演唱才能准确的诠释作品的内涵。

三、中国歌剧重唱作品在声乐技能训练教学中的作用

声乐训练包含了机能训练，技术训练、作品诠释、舞台表演等多项教学内容。为了达到相应的教学效果，专业教师需要运用多种教学手段综合进行；同时教学内容的丰富与调配也是达到教学目标的有效方式。重唱作为一种重要的演唱形态，对学生在声乐技能训练中的作用不可忽视。

1.声乐教学中技术能力上的训练

声乐教学中技术能力训练主要体现在歌唱呼吸训练；歌唱语音训练；歌唱机能训练；歌唱作品演绎训练；歌唱舞台表演训练等多个内容上。歌唱的呼吸训练主要体现在演唱者对歌唱呼吸形成的一个正确观念，明白歌唱呼吸与普通呼吸的异同点。将胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式联合呼吸的利弊进行细致分析比对，使演唱者获得一种相对灵活的又能熟练运用的歌唱呼吸来支撑自己的演唱。歌唱语音训练主要体现在对语音的认知，元音、辅音独立运用和综合表达。找到元音发声过程中喉位、口腔和舌位的变换与配合；辅音发声过程中唇、齿、舌、牙配合形成的阻气与送气以及同元音结合所形成的整体共鸣状态的调控等相关能力训练。歌唱的机能训练主要体现在发声中长音、重音与高音的把控能力以及腔体连贯、音乐流畅等方面出现的一个长期训练过程。

包括歌唱作品演绎与歌唱舞台表演训练在内，所有这些声乐教学中的技术能力训练都能够同中国歌剧重唱作品的演绎建立紧密的联系。重唱是两个以上演唱者的集体歌唱艺术。在演唱重唱作品的过程中，训练有素的歌唱呼吸对重唱过程中声部协调与配合能起到决定作用，反过来要高质量地完成重唱作品又需要扎实的歌唱呼吸基本功；体现在歌唱语音和歌唱机能上则主要表现在每个声部演唱不同唱词需要有清晰的歌唱语音表达能力，含混不清的演唱在独唱作品中表现不明显，但在重唱中会表现得淋漓尽致，糟糕的语音会让听众陷入混沌之中。同样歌唱机能的欠缺会导致高位置的轻声歌唱，高声区的真假声混合以及声部间的音色融合都难以完成。出现了类似的状况会影响整体的效果，从另一面来反映这些技术训练的重要性，促使集体中的成员注重技术能力训练。

2.声乐教学中的重唱教学技法

把大量中国歌剧的重唱作品引入声乐教学，需要注意重唱的教学技法。总结下来，重唱教学的技法总结为以下三个方面；

首先是在教学中引导学习主体形成“重唱”意识，即重唱中注重发声技术及形态。重唱中的演唱是集体演唱，有不同的声部、不同声音色彩、不同的旋律发展，将这些声音作为一个整体传送，需要对声音有更特别的要求。具体体现在歌唱位置一定要高；歌唱共鸣要圆润；歌唱发声要直，尤其是长音和高音要稳定；歌唱的力度要柔和并赋予美感。歌唱位置高能够使群体声音达到协调统一的和声美；歌唱共鸣圆润则能够使歌剧重唱的角色定位和人物性格表达准确；歌唱发声要直是指个体声音的振波的幅度差别造成群体声音共振波的混乱，进而影响整体美感；歌唱的力度则是依据歌剧戏剧矛盾冲突以及角色剧情需要来设定，不同类型的歌剧重唱作品所呈现出来的柔和、协调美感有不同的解读，总体上的要求则是营造混声协调和兼容，柔和是一个重要因素。

其次是在教学中实践歌剧重唱作品的角色扮演。中国歌剧的重唱作品中主、副旋律式的写作形态很多，在演唱中主旋律声部演唱需要突出，副旋律声部的演唱需要伴随和衬托。相对来说，主、副旋律的写作也是依托于戏剧角色安排定位的需要，因此演唱此类作品不同的角色要对自己的演唱内容有准确的定位才能更好地演绎。矛盾冲突型或者和声交互型的重唱在中国歌剧中也有较多代表作品，在这类作品中的演唱需要了解戏剧冲突中角色的分配。强弱、急缓、宽窄和动静的对比要依据角色的需要而定，把歌剧重唱的每个声部演唱都作为一首声乐作品来演绎是非常危险的。换句话说，把歌当戏就没戏了，重唱作品的应用价值也失去了意义。

最后是在教学中注重整体原则。重唱是人声的交响，形成的整体声音效果协调和统一是最高目标。歌剧有戏剧发展的情节的安排，不同阶段的戏剧情节需要不同的重唱作品来演绎。这些重唱作品有不同声部、不同色彩、不同写作技法的运用。和声性的重唱需要演唱主体在演唱过程中既注重自己的旋律演唱和情节表现，又要善于倾听，善于调节，使整体的演唱达到和谐统一的声响要求。卡农式的重唱需要角色间的交互，要有声音的传递更要有音乐的传递。矛盾冲突型的重唱需要各个角色在表达自己的情绪情感充分、完整，同时又能让其他角色的表达、传递能够顺畅，最终形成多而不乱、混而不浊的整体演唱效果。

四、中国歌剧重唱作品在声乐审美教学中的作用

声乐教学注重专业学生机能训练、技术训练和舞台表现等多个方面，教学中多是以独唱作为声乐教学的主要形式和内容。这样的教学模式能够在机能训练和技术训练上达到相应的目的，但在学生综合素养上的培养有缺失，将中国歌剧的重唱作品引入声乐演唱的审美教学有积极的作用。

1.中国歌剧重唱作品的多样审美表现

从首部中国歌剧作品《麻雀与小孩》1921年诞生到现在，歌剧这个舶来品已经在中国存在近百年时光。初期的歌剧作品歌舞剧、秧歌剧如《白毛女》、《小二黑结婚》等到后来借鉴西方歌剧的创作手法和形态写作的《草原之歌》、《伤逝》、《苍原》等。中国歌剧走过了一条漫长而复杂的成长之路。应该说，不同的时代背景和条件催生了不同的中国歌剧作品创作，如今大量的中国歌剧作品已经掀起了又一个高潮。

近年来的中国歌剧作品运用了中国的语言、故事、曲调和叙事手法，借鉴了西方古典歌剧的形态创作了大量的具有代表性的作品。在这些作品中出现了很多不同类型的重唱作品，而这些重唱作品又呈现了多样的审美表现。首先是声响的协调统一审美。中国传统文化传承中单选律的演绎占统治地位，因此对和声和多声部混合声响的鉴赏与甄别还略显稚嫩，歌剧重唱作品让演唱者能体会到歌唱声响的协调统一，在声响的交互中感受重唱和谐美。其次是矛盾冲突型的重唱作品演唱，角色间通过演唱来表达和刺激矛盾冲突；演唱者间的相互激起与传递可以营造紧张、冲突带来的矛盾冲突美。最后是依据歌剧的戏剧情节叙述和发展，里面呈现了很多温情、凄美情节叙述，展示了很多人文关怀的音乐理想重唱作品，从这些作品中我们可以感受歌剧的客观再现的抒情美。和谐美、矛盾冲突美和抒情美是中国歌剧重唱作品展现多样审美的一些通道，更多地审美展示和发现在不同的作品中有形态各异的体现。这是将其引入声乐教学的目的和意义。

2.中国歌剧重唱作品的审美教学作用

当前的声乐教学多以独唱作为教学的主体训练内容。在帮助学生进行机能训练和技术训练是具有基础性作用。声乐演唱的形态又是丰富多彩的，而且演唱个体的综合素养提升也是多方面的。因此在声乐教学中引入中国歌剧重唱作为审美教学的一个突破口是具有积极意义的。重唱是群体演唱，除了对自身演唱有较高要求，同时也对整体形成的声响形态有要求。歌剧作品有剧情、有角色、有调度。这对学习主体的学习兴趣培养、协作配合能力考验都有积极的作用。另外，作为群体演唱的参与者，在演唱过程中体会协作产生的声响和谐美、矛盾冲突美、叙事抒情美等美学感受能够陶冶情操，净化心灵。从而使学习主体得到综合素养的提升。

五、结语

中国歌剧百年时光，诞生了几百部歌剧作品。这些作品反应不同时代、不同阶层、不同群体的百态生活，是活脱脱的真实写照。但是鉴于歌剧这一体裁的复杂性，推广和普及收到极大的局限，很多优秀的作品并不为世人所知，这是文化传播与传承的遗憾。尽管歌剧对于国人来讲是舶来品，包括重唱这一演唱形态也不为大众所青睐。但是从1921年黎景辉创作的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》到现在，中国歌剧仍然走出了属于自己的一条路。抗战时期黄源洛的歌剧《秋子》里面有五首二重唱和一首三重唱；施光南作曲的歌剧《伤逝》有多达六首二重唱作品，其中《紫藤花》的男、女声二重唱更是成为精品佳作屡屡上演。

现阶段中国的声乐教学发展很快，很多优秀的歌者在国际上的重要声乐赛事都有所斩获。这反映出我们的声乐教学水平很高，达到甚至超过了国际水平。但是，不可否认我们的很多基础教学还有很多做得不够的地方，对学习主体的整体音乐素养培养和塑造都有不足。对中国文化的交流与传播还略显局限。因此，在声乐教学中大量运用中国歌剧的重唱，不但可以使教学生动形象，富于生机，对提高学生学习情趣和综合素养都具有积极的作用；对大量传播中国歌剧的优秀作品，催生更多的中国歌剧创作，传播中国文化都有重要意义。

参考文献：

[1]居其宏.歌剧美学论纲[M].安徽：安徽文艺出版社，2002.

[2]张筠青.歌剧音乐分析[M].北京：高等教育出版社，2004.

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[6]施光南.歌剧创作的探索[J].北京：光明日报，1981.

篇5：中国歌剧

1.歌剧是一门集诗歌、戏剧、声乐、器乐、舞蹈等为一体的综合性艺术。近代西洋歌剧产生于被称为“文艺复兴”时代的十六世纪末的意大利。以后逐渐传遍世界各地。1919年，“五四”运动之后，中国音乐工作者借鉴西洋歌剧开始了中国歌剧的探索之路。1942年延安文艺座谈会讲话以后，出现了盛极一时的新秧歌运动。随着第一部新秧歌剧《兄妹开荒》到后来的《一朵红花》、《夫妻识字》等数十部秧歌剧的先后上演，全国上下掀起了创作演出新秧歌剧的热潮。40年代中期，民族风格歌剧《白毛女》的诞生，标志着中国歌剧的创作取得了突破性的进展，并开创了中国歌剧发展的新阶段。取材于长篇小说《红岩》的歌剧《江姐》是中华民族歌剧的丰碑之作。中国人民解放军空军政治部歌剧团1964年首演于北京。该剧由著名剧作家、词作家阎肃担任编剧，著名作曲家羊鸣、姜春阳、金砂作曲。该剧优美的音乐旋律，鲜明的人物形象，强烈的艺术力，征服了无数观众的心，在全国歌剧舞台独领风骚，成为久演不衰的民族歌剧精品。1964年后，歌剧《江姐》四次重排，在全国各地广泛上演，享誉国内外，其中《红梅赞》、《绣红旗》、《春蚕到死丝不断》、《五洲人民齐欢笑》等经典唱段影响了几代观众。

2.二十世纪中国歌剧创作的拓荒者是黎锦晖，他创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等共12部，在当时的中国曾产生了巨大影响，并为中国歌剧创作开了先河。1934年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。从三十年代中期起，上海、重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索，出现了《西施》(陈歌辛，1935)、《桃花源》(陈田鹤，1939)、《上海之歌》(张昊，1939)、《大地之歌》(钱仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛宾，1942)等作品，其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。在这些作品中，成就较高、影响最大者，当推黄源洛的《秋子》。在延安也出现了《农村曲》(向隅等作曲)和《军民进行曲》(星海作曲)这两部作品。不久，在延安秧歌运动基础上产生的秧歌剧《兄妹开荒》(安波作曲)、《夫妻识字》(马可作曲)这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，改变了中国歌剧艺术的发展方向并且直接孕育着大型歌剧《白毛女》(马可等作曲)的诞生。《白毛女》在我国歌剧史上是一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学品格。继《白毛女》之后，又出现了《刘胡兰》(罗宗贤等作曲)《赤叶河》(梁寒光作曲)等优秀剧目。后来歌剧史家把从《兄妹开荒》到《白毛女》《刘胡兰》《赤叶河》等优秀剧作在短时期内连续出现称为“第一次歌剧高潮”。

人民共和国成立以后的十七年中，我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式：一种是继承戏曲传统，代表性剧目有《小二黑结婚》(马可等作曲)、《红霞》(张锐作曲)、《红珊瑚》(王锡仁、胡士平作曲)、《窦娥冤》(陈紫等作曲)；一种是以民间歌舞剧、小调剧或黎氏儿童歌舞剧作为参照系，创作新型歌舞剧，其代表作为《刘三姐》；一种是以话剧加唱作为自己的结构模式，其代表作为“文革”后出现的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；一种以传统的借鉴西洋大歌剧为参照系，代表作有《王贵与李香香》(梁寒光作曲)、《草原之歌》(罗宗贤作曲)、《望夫云》(郑律成作曲)、《阿依古丽》(石夫、乌斯满江作曲)；最后一种是以《白毛女》创作经验为参照系，在观念和手法坚持以内容需要为一切艺术构思的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法。这种创作模式有两部歌剧杰作——《洪湖赤卫队》(张敬安、欧阳谦叔作曲)、《江姐》(羊鸣、姜春阳、金砂作曲)，足可证明其卓有建树。

到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势：

一种是雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开掘，把歌剧综合美感在更高审美层次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。这种探索的早期成果是《护花神》(黄安伦曲)、《伤逝》(施光南曲)，随后是《原野》(金湘曲)、《仰天长啸》(萧白曲)、《阿里郎》(崔三明等曲)、《归去来》(徐占海曲)，到了九十年代之后，又有《马可孛罗》(王世光曲)、《安重根》(刘振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孙武》(崔新曲)《张骞》、《苍原》(徐占海等曲)、《鹰》（刘锡金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、艺术性和歌剧综合美的高层次营杂邙论，《原野》、《苍原》、《张骞》可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。

另一种是俗化趋势，即把美国百老汇音乐剧作为参照系，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。这方面最早的成果是八十年代初的《我们现代的年轻人》(刘振球曲)、《风流年华》(商易曲)和《友谊与爱情的传说》(徐克曲)，此后这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，但鲜有成功者。3.中华人民共和国成立后，新歌剧得到了新的发展，许多作品在继承《白毛女》的传统时，又吸收了地方戏曲的特点和西洋歌剧的一些有益经验，陆续涌现出《小二黑结婚》（马可作曲），《红霞》（张锐作曲），《洪湖赤卫队》（张敬安，欧阳谦叔作曲），《江姐》（羊鸣等作曲），《草原之歌》（罗宗贤作曲），《阿依古丽》（石夫，乌斯满江作曲），《伤逝》（施光南作曲）等优秀作品。

中国歌剧的发展，自三十年代开始进入探索期，有多种体裁，多种题材的形式出现。

体裁方面，有歌舞剧、小调剧、音乐剧、秧歌剧、正歌剧等；题材方面多在民族英雄事迹、民间故事、抗战生活与精神等方面；形式上或就传统戏曲形式改造、将话剧与歌曲结合、或据民间曲调填词改编，总有作品近百部之多。

中国新歌剧的最初尝试

一九二七年阎述诗(1905－1963)创作用民乐伴奏的舞台歌剧「高山流水」，阎述诗多才多艺，自已写剧本，自已谱曲，自导自演，还亲自参加灯光布景的设计制作，「高山流水」情景交融，再现了春秋时代的音乐盛况和善乐者辈出的高文明社会。

阎述诗继而又创作并演出「梦里桃花」及「疯人泪」、「孤岛钟声」、「忆江边」等歌剧。一九三一年『九一八事变』后，大批爱国志士离开东北进入关内，阎述诗不惧艰险，在编演揭露日寇侵略罪行的歌剧「风雨之夜」后，离开东北入关。

中国近现代音乐史上一个重要的名字－阿隆?阿甫夏洛穆夫

阿隆?阿甫夏洛穆夫Aaron Avashalomov(1894－1965)是从小生长在中俄边境华人聚居小镇上的俄罗斯犹太人，出身苏黎世音乐学院，在广泛搜集中国民间音乐素材的基础上，以传说故事和传统戏曲音调创作歌剧「观音」及音乐剧「孟姜女」等，是中国歌剧发展过程中较成功的实践。阿隆?阿甫夏洛穆夫在中华民族化乐剧乐曲创作、音乐教育、管弦乐队组织、音乐社团组成、中国音乐的国际交流及通俗音乐提升上，都曾做出重要的贡献，是中国近现代音乐史上一个重要的名字。

热心中国音乐的齐尔品

齐尔品(Alexander Nikolaevich Tcherepnin 1899－1977)曾根据中国民间故事谱写歌剧「蚌壳」(后更名为「农夫与仙女」)。

齐尔品深为贾宝玉、林黛玉间凄美动人的爱情故事所吸引，认为是谱写歌剧的好题材，有把「红楼梦」编成歌剧演出的构想，可惜答应编写剧本的鲁迅逝世，这部歌剧也就没了下文。

发展探索过程中较成功的实践