创作心理（精选十篇）
创作心理 篇1
一、MV创作者的社会身份解读
与其知识储备、生活经历类似, MV创作者的身份立场对MV的创作风格、目的等方面有着很大的影响。MV是影像艺术嫁接到音乐艺术上而产生的丰硕果实, 要解析MV创作者的社会身份, 看似理应分别从音乐创作者和画面影像创作者两方面入手, 但是, 从笔者大量MV作品观看经验以及自身实践体验来看, 在MV创作中, 影像是受限于音乐而被创作的——主要表现在以下几点:其一, 从影像的表现内容上来看, 情节、色调、光、环境氛围、场景风格等是由音乐的风格、感情基调、歌词内容所决定的;其二, 从影像的表现形式上来看, 影像画面的镜头组接、画面内部镜头的运用及运动特点、剪辑节奏的掌握也是由音乐的结构与节奏所决定的;其三, 从创作过程上来看, 在MV的拍摄现场, 导演会不停地播放歌曲, 无论是歌手, 还是其他表演者, 都要跟从音乐的情感和节奏进行表演与创作, 在后期剪辑制作中, 导演、剪辑师 (有时是同一人) 也同样要先将音乐导入制作软件的工作区域内, 再以其为根据进行影像画面的组接。当然, 没有绝对单一的创作手法, 笔者列举的只是大部分的MV创作的情况。既然MV的影像创作受限于音乐创作, 那么就可以理解为MV的音乐创作者和影像创作者在共同创作MV作品时, 应当具有相同的风格定位、审美目标与创作目的, 并且其中音乐的创作者占主导因素。因此, 笔者将两者并称为MV的创作者一并讨论。根据MV创作者从属的工作机构和创作目的, 笔者将MV创作者的社会身份划分为经济利益主导型、社会教化主导型两种。
经济利益主导型所谓经济利益主导型的MV创作者, 就是以推销歌手、追求MV商品价值为目标的这一类。这类创作者的作品面向的受众以青少年群体为主, 创作者具有专业的技能素养——音乐方面的创作者大多受过相关专业的高等教育, 或者师从拥有丰富经验且技术娴熟的专业工作者, 还有部分集创作、演唱 (演奏) 技能于一身;画面创作者群体中除了专门从事MV创作的人才之外, 电影电视导演、广播电视编导、剪接师、摄影师等也是创作MV的主力军 (MV的画面创作技能与思维方式与这些专业有重叠部分, 这与MV画面的表现形式、特征等有着很大的联系, 已有大量学者进行过相关论述证明, 在此笔者就不再详细论述) , 如曾经从事过多种其他类型艺术工作的台湾著名MV导演贾弘源, 以其多年的从业经验和独特的创造力, 最终在MV的创作上独树一帜, 得到业界认可。这类创作者从属的工作机构一般为唱片公司、广播电视台、音像出版社、文化传媒公司, 或者以个体形式进行创作 (尤其是音乐创作者) 。他们的MV作品的音乐内容多以流行歌曲为主, 影像多以爱情为主题, 表现内容的创作基本是围绕歌手本人来进行的, 突出了MV的时尚、动感、抒情等流行性特点。
社会教化主导型社会教化主导型的MV创作者, 其MV作品是具有教化功能的媒介, 以传播政治思想、道德教化、庆祝重大节日、安抚贫困/灾区人民等为目的, 助力于改善社会风尚, 促进社会稳定、民族团结等等。这类MV面向的受众以社会大众和学生为主, MV创作者所具有的素质特征与经济利益主导型的创作者没有很大差别, 音乐方面的创作者从属的工作机构一般为机关单位或者学校等教育组织, 而画面创作者一般还是专业媒体工作者, 只是在音乐创作者占绝对主导因素的限制条件下, 画面创作者的创作目标与心理有所改变。 (1) 如中央电视台的“中国音乐电视大奖赛”, 赛事的创办者是中央电视台著名导演孟欣, 在大赛宗旨导向的作用下, 大部分参赛MV作品都具有浓厚的民族性和教化性特征, 同时也催生了不少优秀的MV作品——如, 由薛芳芳导演的MV作品《阿姐鼓》、中央电视台崔亚楠执导的《黄河源头》等在国内和国际上都获得了专业认可。这类MV的音乐演唱形式以民族、美声、通俗唱法为主, 影像主题丰富, 多选择自然、亲情、博爱、公益等主题, 多表现祖国自然风光、名胜古迹、特色民族风貌等, 突出MV的意境、抒情等诗性特征。
二、MV创作者的创作心理解读
对于理解MV的社会意义等方面而言, 紧密联系MV创作者的社会生活环境来解读其创作心理也是至关重要的。笔者将MV创作者的创作心理分为自我实现需求心理、追求经济利益心理、社会教化心理、公益慈善心理四种。
自我实现需求心理音乐艺术的功能演变与人类文明的进步、社会经济水平的提升紧密相关。美国心理学家马斯洛认为, 人的需要动机分为五个层次, 由低到高逐次为生理需要、安全需要、爱的需要、尊重需要和自我实现的需要。不难理解, 马斯洛认为自我实现的需要建立在生理、安全、爱和尊重的基础之上。艺术家们对创作艺术作品的需要有不少成分属于最高层次, 也就是自我实现的需要。MV是一门年轻的艺术, 集音符的律动之美、歌词的诗意之境、影像的直观抒情于一身, 是艺术家们满足自我实现心理需要的优质媒介。
追求经济利益心理MV的雏形可以说是电视摇滚乐商品——20世纪70年代, 摇滚乐在美国盛行, 音像出版商为了追求经济利益而不惜绞尽脑汁谋取利益, 电视媒介在当时独一无二的传播效果 (传播规模最大、传播速度最快、传播形式最丰富等) 正中出版商之意, 在这一环境背景下, 电视摇滚乐商品应运而生。之后, 英国的“女王”乐队为促销专辑, 录制了《波西米亚狂想曲》——这部作品现在被公认为历史上第一部真正的电视音乐录像片;为了达到更好的“叫卖”效果, 专门播放电视音乐录像片的音乐电视频道 (MTV) 成立;著名歌手迈克尔·杰克逊的MV《恐怖之夜》 (Thriller) 获得巨大成功和可观的经济回报——这些见证着MV这一艺术形式从稚嫩走向成熟的过程, 也见证了MV的身上一直都散发着的金钱的味道。作为叫卖调的MV, 最终可以为任何商品的出卖而歌唱——无论是电影、服装、饮料、电器、饲料, 还是个人或企业的形象, 都可以请其帮忙促销。 (1) 由此可见, MV的创作者创作MV的动机, 除了自我实现的心理需要之外, 追求经济利益的心理也可见一斑。MV从一开始就贴有商品的标签, 因此, 创作者有这一心理因素也是显而易见的。
社会教化心理音乐自古以来就被赋予了教化色彩, MV因为加入了直观的视觉因素、图解了音乐作品的文化内涵、限制了受众主动思考的积极性, 而使得这一色彩更加浓厚。受儒家传统思想影响, 有相当一部分MV作品显著体现出了这种创作特征。“文以载道”可被看作儒家文化对一切文学艺术品种的基本性质规定。在儒家文化价值体系中, 文学艺术的首要使命不是娱乐, 甚至不是 (形式的) 审美, 而是作为“道”的载体, 用主流文化的传统规范去教化民众, 以实现主流文化向各阶层文化的渗透, 达到维持现行社会结构稳定于一统的目的。 (2) 因此, 作为舶来品的MV, 在国内许多MV创作者的集体无意识和有意识的双重作用下, 进行了本土化、民族化的“改造”。此外, 政府政策的鼓励和引导对MV创作者这一创作心理的形成也有很大的影响, 比如刘欢演唱的MV作品《从头再来》, 目的是为安抚下岗职工, 鼓励他们进行再创业, 与国家有关政策方向一致;中央电视台举办的中国音乐电视大赛与地方相关机构共同创作了许多具有导向性的MV作品, 从历年获奖作品中不难发现, 大多数获奖作品都具有明显的民族性特征和教化色彩。
公益慈善心理人类的社会生活环境充满着伦理道德、善恶价值判断标准, 不同的国家之间虽然文化不同, 但对公益慈善都有共同的价值认同感。公益慈善心理一直存储于人类内心, 在一定的外部事件, 如自然灾害、重大历史事件、突发群体性事件等的刺激下, 这种心理就会通过具有一定慈善能力 (包括物质上与精神上) 的个人或者群体, 用善款、公益表演、创作公益作品等方式表现出来。对MV的创作者而言, MV作品就是其表现公益慈善心理的方式。如, 雅安地震发生后, 由百余名歌星参与拍摄制作的MV作品《让世界充满爱》 (3) , 在当时起到了很好的慈善传播效果, 呼吁了更多的人加入到救灾中。1985年, 非洲闹饥荒, 迈克尔·杰克逊与当时欧美最知名的几十位歌手共同创作了MV作品《We Are The World》, 成功为非洲灾民筹得数千万美元的善款, 这首歌曲也成了全球著名的慈善歌曲。除此之外, 《公元一九九七》、《北京欢迎你》等MV作品, 虽然具有一定的导向性, 但也同属于公益类作品。当然, 我们不能否认的一点是, 在市场经济为主导的现代社会环境下, 公益慈善类MV作品的创作者不一定是在其善心驱使下, 至少可以说不全是在其善心驱使下所创作的, 但是, 我们同样也不能忽视和否定创作者的这一创作心理因素。
结语
本文在论述过程中进行了MV创作者社会身份、创作心理动机类别的划分, 但并非以此来说明各种身份、动机是各自独立的——其实, 在MV的实际创作过程中, 创作者的身份往往是重叠的, 而在社会生活环境和自身心理活动复杂性的双重作用下, 他们的创作心理也是处于多种创作动机并存的状态。但往往是这种身份的重叠、多种动机并存的实际状态, 才使得创作出来的MV具有一定的审美高度和文化意涵。此外, 在MV的传播中, MV创作者只是其中的一个要素, 传播环境、受众、传播媒介等要素对MV的本身和传播活动都有着重要的影响, 每个要素在MV的传播过程中也都是相互作用、不停发展着的。
笔者深知本文的论述深度尚属浅薄, 但意在抛砖引玉, 更多、更深层次的MV传播过程解读还需要对之有兴趣的研究者们一道继续探索。
参考文献
[1]曾遂今编著《音乐社会学教程》, 中国传媒大学出版社2010年版。
莫言小说的创作心理 篇2
对创作心理的探究是解读作家作品的重要途径之一。
本文通过对莫言的成长经历，代表作品的分析，去探究其小说的创作心理，从而更深层的去挖掘贯穿其小说创作的情绪基调。
作家的创作心理是心理学批评的主要对象之一，借助心理学批评，可以分析作家与作品的各种深层的复杂关系。心理分析学创始人弗洛伊德认为作家的创作心理与他所受到的压抑、精神的创伤有着直接的关系，作家内心深处的冲突构成了作家从事文学创作的根本原因和动力。心理批评要求在了解作家的生活经历的基础上，反观作家作品以揭示这些文本中暗藏的意义或深层内容，并认为作品是作家受到压抑而创作的产物，他记录了作家的隐秘和痛苦。借助以上观点，分析莫言的创作心理，笔者认为莫言的创作动因在于其受到的压抑和深层精神创伤，他的作品是他的精神创伤的间接或直接的表现，是他压抑的情感的释放。
莫言的精神创伤首先在于其痛苦压抑的童年体验，使得他形成了内向而敏感、自卑而又孤傲的性格，体现在其小说创作中，则呈现出强烈的悲剧色彩。童年是人的一生中重要的发展阶段，童年体验是一个人心理发展的一个不可逾越的中介。它对一个人的个性、气质、思维方式等形成和发展起着决定性的作用。心理学研究表明，个体的童年体验常常为他的整个人生定下了基调，规范了他以后的发展方向和程度，在个体发展史上打下不可磨灭的烙印。正如冰心所说:“不论童年生活是快乐，是悲哀，人们总觉得都是生活中最深刻的一段;有许多印象，许多习惯，顽固地刻画在他的人格及气质上，而影响他的一生。”
莫言的童年过早地尝到了生活的痛苦。1956年出生的.莫言，其童年时期正置左倾思潮横行的时代，莫言家里是上中农成分，经济的贫困和政治的歧视，给他幼小的心灵留下了强烈的创伤记忆。此外，在家庭生活中，因父母的管教过于严厉，使他未能感受到家庭的温暖。他少年时最大的兴趣是喂养鸟雀，但却被其父扼杀了这一童趣。他曾在一篇文章中写到，“鲁迅先生早就呼吁要对父母们进行训练，他说仅仅会爱并不及格，因为母鸡也会爱。何况最真挚的爱的另一面往往是最苛虐的酷政。……在某种意义上父母与子女是仇敌”。现实生活中的阴影和无爱的童年，使莫言在心理上压抑而孤独，逐渐形成了内倾、自卑的气质特征，在文学系的同学这样描述他:“一颗天真烂漫而又骚动不安的童心，一副忧郁甚至变态的眼光，寡言而有敏感多情，自卑而又孤僻冷傲，内向而又耽于幻想”。人格心理学家阿德勒认为，“儿童与那些所依赖的强壮的成年人相比感到极其无能。这种虚弱、无能、自卑的情感激起儿童追求力量的强烈愿望，从而克服自卑感。”这种自卑感“是隐藏在所有个人成就后面的主要推动力。一个人由于感到自卑才推动他去完成某些事业。”莫言曾说到，“我的写作动机一点也不高尚。当初就是想出名，想出人头地，想给父母争气，想证实我的存在并不是一个虚幻。”由此可以说，莫言的小说创作动机，正是基于自卑心理所产生的推动力作用的结果。
然而，这也导致莫言对世界、人生的把握和对艺术的理解，带着一种浓厚的悲剧色彩，并把它投射到其作品中去，表现为对生命本体悲剧的展示，即对生的悲剧、死的悲剧和性爱的悲剧的体验性描述。
《透明的红萝卜》中，黑孩把他的全部欲望凝结到透明的红萝卜上，但是，他却徒然地拔光了满地的萝卜也毫无所得，欲望是难以实现的，稍纵即逝的幻象则使人陷入更大的痛苦之中。
在《红高粱》系列小说中，罗汉大爷被活剥时凄厉的呼喊和血肉模糊的尸体撼人心魄;似锦年华的戴凤莲在对生命的欢乐的回忆中死去;还有恋儿、成麻子、耿十八刀的死，“在几万发子弹的钻击下，几百个衣衫褴褛的乡亲，手舞足蹈躺在高粱地里”，以及余占螯几起几落、直到从日本北海道返回村庄后的英雄末路之状，无一不充满强烈的悲剧色彩。余占螯与戴凤莲的爱情也充满悲剧色彩，一方面余为了实现自己的爱情，不惜杀人放火，还差点被曹梦九抓去坐大牢，一旦实现了对戴的占有，又别有所求，另一方面，二者的爱情又以戴的死去，而表明这种爱情的难以持续。在莫言看来，生是痛苦的，死也是痛苦的，饥饿是痛苦的，爱情也是痛苦的，它不是由于社会状况带来的个人之苦，而是与生俱来的痛苦。
在《我想到痛苦、爱情与艺术》一文中，他写到:“人生的根本要义我以为就是悲壮或凄婉的痛苦。英雄痛苦懦夫也痛苦;高贵者痛苦卑贱者也痛苦;鼻涕一把泪一把痛苦畅怀大笑未必就不痛苦。大家都在痛苦中诞生在痛苦中成长在痛苦中升华在痛苦中死亡。死亡是痛苦的解脱。但如果有灵魂，死亡也仅仅是痛苦肉体的解脱而不是痛苦灵魂的解脱。古往今来的痛苦灵魂在茫茫宇宙中徘徊着，游荡着，寻求解脱的方式。寄托痛苦灵魂的是艺术，解脱痛苦灵魂的也是艺术……真正的、伟大的艺术品里都搏动着一颗真正痛苦的灵魂。”可以说，也正是基于这样的艺术观念和创作心理，使得莫言的小说充满着浓厚的悲剧色彩。
此外，莫言的精神创伤还表现为作家在生存中的缺失性体验，使得其小说创作具有叛逆与审丑倾向。作家的缺失性体验指的是作家处于生存中的某种缺乏或痛苦之中而产生的关于人生的意义、目的和价值的审美把握。从心理学的角度说，缺失性体验可以成为文学创作的的心理动机。
物质的匮乏，爱的缺失，使得莫言在心理上滋生出强烈的反叛意识。
他在名为《我痛恨所有的神灵》这篇文章中，宣扬渎神精神和自我意识，强调文学的批判性。他认为，“如果没有对固定的、僵化的、以不变应万变的传统和信条的叛逆，很难有社会的变革……敢跟父母作对的孩子，他身上自有一种天才的素质”，莫言在艺术上有意识地与流行的作品、流行的理论划清界限，独辟蹊径。他说，“创作过程中，每个人都各有高招，有阳光大道，也有独木小桥……你是仙音缭绕，三月绕梁不绝，那是你的福气。我是鬼哭狼嚎，牛鬼蛇神一齐出笼，你敢说这不是我的福气吗?”正因如此，从莫言的小说中，我们可以看到这种叛逆精神渗透于字里行间，不管是在早期的《红高粱》系列、《透明的红萝卜》，还是近年来的《天堂蒜薹之歌》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》等小说皆表现出离经叛道的精神。也正是这种反叛道德、伦理，破坏规范和权威的叛逆精神，使得他对文学的审美把握表现出审丑倾向。
可以说，莫言在小说创作中的审丑倾向是他反叛的一种姿态。传统文学大多数处于古典美学的范畴，以对真善美的不懈追求作为评判文学作品的标准。“子不语，怪、力、乱、神”，“乐而不淫，哀而不伤”，中国儒家几千年“温柔敦厚”的诗教传统，以一种话语霸权的方式影响和制约了文学的多元化发展。莫言心灵的创伤是因为生活中的弊端和丑行而产生，生存中的缺失需要在作品中得到补偿，内心的压抑与痛苦也需要在其中得到宣泄。因此，审丑是莫言的一种自觉的选择，是他张扬自我的一种方式，也是他对传统美学的一种挑战。在这里，审丑便有了积极的意义，它敢于直面惨淡的人生，忠实于自己对社会生活的真实感受，从而超越了美与丑的界限，具有重要的美学价值。在莫言的小说中，有令人毛骨悚然的活剥人皮场面的描写，有恋儿大难临头之际黑色预感的渲染和神秘体验，有襁褓之中的婴儿被粗暴、残酷地扼死的场景，一支农民游击队在墨水河全军覆灭、横尸沙场的画面，一个心情抑郁地忏悔着自己莫须有的罪过、以自己的失语为自己赎罪的孩子的心声，乃至于肢体上的残缺，独眼、断手、哑巴，苍蝇和大便，月经和生殖器，死鱼样的眼睛等等诸如此类让人厌恶与不快的场景和形象。莫言把它们作为自己的审美对象，正是其对传统美学价值的反叛与意义的消解。
当代残疾作家创作心理初探 篇3
关键词:残疾作家 创伤 潜能 心理诉求
残疾作家是一个独特的创作群体,尤其是解放后,随着文化教育的普及,残疾人可以进入学校学习知识,因此许多残疾人走上了文学创作之路,并且在当代涌现出了一大批优秀的作家,如:张海迪、史铁生、朱彦夫、贺绪林、史光柱、叶廷芳、王占君、车前子、谢天敏、刘水、倪景翔、阮海彪等等。2006年12月13日中国残联成立了残疾人作家联谊会,并于2007年5月7日至10日在李白故里四川绵阳举办中国残疾人作家联谊会第一届笔会,更加显示出这是一个不可忽视的文学创作群体。在文学领域里,他们并不是弱势群体,相反因为具有独特的生活经历、生命体验、人生感悟和独特的创作思路,引起了社会的更多关注。
残疾作家的创作心理研究是一个非常复杂的过程,本文仅从作家创作动因、心理机制、创作倾向等角度作一下初步探索。
一、创伤性体验
残疾作家走向创作的一个重要诱因就是创伤,即残疾性人生体验。身体致残有的是来源于先天,有的则是后天意外事故造成的生理缺陷。我们所说的创伤也具有两层含义,表面上即指肢体等生理上的缺陷,深层含义则是指,由于残疾所诱发的心理挫伤,即:“创伤性经验作为潜在因素对创造性思维产生的深层影响。”[1](P144)创伤最初源于身体局限,无法与正常人一样生活,工作学习,甚至无法与人正常交流。他们期盼合作的愿望时常被强烈的自卑心所扼杀掉。先天残疾的人更加倾向于沉浸在自卑情绪中,“受到器官缺陷和行动困难的困扰,他们便没有多余的注意力可供留心外界之用,他根本找不到对别人发生兴趣的闲情逸致,结果他的社会感觉和合作能力的发展便较其他人差。”[2](P30)所以他们更多关注自身,这种过分“注意”,诱使他们形成了孤僻、自卑、拒绝合作的心态。遭受打击最大的莫过于那些先天正常,而因为意外突然致残的人们,他们原本完整的生命,正常的生活因为偶然事件或疾病被打乱,整个人生的秩序需要重新打理,面对突如其来的困顿需要重新自我定位。创伤性的经历和体验使他们有更多的时间去思索生命的价值,因而有了更多“深度体验”。
残疾作家往往对创伤性体验更加敏感,也更加深刻。他们往往把精力更多的投注于生存意识的探寻。克尔恺郭尔就曾经说过:“只有站在回顾性和反思性的立场上,人才能真正瞥见生命的悲剧性。”[3](P32)创伤性体验往往就造成了一种悲剧性体验,因为原本与人合作的优越感被彻底打破,寻求超越、渴望关爱、反思人生逐渐发展成为强烈的创造性动机簇,而且这种动机簇更具有持久性和稳定性,乃至他们一生都愿意沉潜在诸种创伤性体悟之中。
总之创伤性体验成为激发各种心灵机制,各种创造性冲动,集结成富有创造力的情意综,成为残疾作家从事文学创作的关键诱因。
二、激发潜能
创伤性体验不期然的降落在一个正常人的身上时,会突然打乱个人自我实现的整体秩序,将人置于危险境遇,紊乱的秩序一般需要一个较长时间的自我调节和安慰,才能达到新的平衡。因此新的心理平衡机制必须在新的秩序中发挥积极的引导重建作用,对于具体残疾人来说,这需要有很强的自信心和坚强的意志。德国心理学家哥尔德斯坦就曾指出“正常机体的目的不是维持现状。正常生命的倾向指向行动和前进。”[4](P153)所以他们必须首先从心理上摆脱危险的境遇,相信自己的生命机体绝大部分功能是正常的,残疾的缺陷是生命考验之神的一种神圣赐予,他们坚信完全可以战胜一切困难,而且能用实际的行动证明自己不是懦夫,他们能创造出和正常人一样甚至更大的业绩。顽强的意志和强大的内驱力,导引人做出超越自身的积极行动,在一个新的生存境遇中,建设一个机体新秩序。
在战胜危险境遇的过程中,有诸多因素发挥着作用,诸如:意志、爱、决心、需要、冲动、激情……这里尤其要指出的就是“爱”,它是激发潜能抚慰伤痕的最重要要素。弗洛姆对爱下过这样的定义:“爱是一种创造性的行为,它包含关心某人或(或某物),认识他,了解他,确信他,为他感到高兴的意思。……爱是让人变新和成长的过程。”[5](P345)对残疾人来说,他们尤其希望得到来自朋友、亲人和社会的关爱,爱是他们对抗危险,对抗死亡的强大激发力,他们通过爱认识到自己存在的意义,他们愿意用自己的爱来回报给他带来爱的所有人。
事实也证明了这一点。史铁生活到最狂妄的年龄失去了双腿,是温情脉脉、细致入微的母爱,唤回了他活下去的信心;陕西关中作家贺绪林因意外致下肢瘫痪,母亲又不久病逝,正当绝望的时候,是邻居家的嫂子挑起了照顾他的重担,使他重新燃起了生命的火焰。海伦·凯勒自小眼盲失聪,脾气暴躁,是莎莉文老师来到她身边后,用无微不至的耐心教导,使她走向了成功之路等等。这些都证明了爱是残疾作家激发潜能的强大动力,是爱使他们重新燃起了生活的希望,是爱激发了他们回报社会的勇气和决心,是爱充盈了他们的文学内涵。
三、文学诉求
残疾作家选择文学之路,这与文学的精神超越性是分不开的。“画饼充饥”可能在现实中受到冷嘲,但是在艺术世界里他却具有真实可信的生命力。由于现实的不满足,身体的局限,他们期望沉潜到艺术的世界里,扮演各种角色,释放自己的情欲,诉说自己的苦衷,从而借助于文学的手段,超越自身的生理缺陷,在艺术世界里达成了愿望的实现。
那么他们从事文学创作的诉求是什么呢?笔者认为首先是爱的需要,其次是尊重的需要,再次是审美的需要。文学是借助于语言文字来积极自我实现的方式。残疾作家借助于来自各方的爱勇敢的摆脱困境,他们怀着一颗感恩的心,用文学艺术去回馈社会的关爱,所以他们愿意把自我的生命体验贡献出来,让更多读者高扬起生命奋斗的意志。他们渴望自己的劳动得到社会的肯定和认可;审美需要则是他们诉求的更高要求,超越肉体极限,在文学创造的艺术空间里,体悟生活美、人生的美,成为他们探索生命的潜能,著诸于文的表征。残疾作家更愿意在文学的世界里,通过丰富多样的文学样式,探讨人生的终极价值,反思自身的存在,渴望人倾听自己的倾诉,渴望与人交流、合作、互动。残疾作家的创作倾向无外乎两种,一种是外倾型作家,他们更愿意写“他传”,把生命的意义赋予帝王、将相、土匪、士兵……这样的作家如:王占君、贺绪林、阮海彪、张碧涛、显晔、倪景翔等。二是内倾型作家,他们擅长写自传,坦露自己的心胸,张扬自我的体验,如:史铁生、车前子、朱彦夫等。
通过文学张扬人生的价值是他们选择文学的最终归宿,美国心理学家马斯洛就指出“只有体验了丧失、困扰、威胁甚至悲剧的经历后,才能重新认识其价值。对于这类人,特别是那些对实践没有热情,死气沉沉、意志薄弱、无法体验神秘感情,对享受人生,追求快乐有强烈抵触情绪的人,让他们去体验失掉幸福的滋味,从而能重新认识身边的幸福是很有意义的。”[6](P80)当然并非每个人都会经历困境,我们更不希望人人遭受不幸,但是通过阅读作家的作品,我们就会感到生命的厚重,重新体验和反思我们身边的幸福。
综上所述,残疾作家的创作值得我们去深入探寻,对残疾作家的心理探究,也是一次与心灵的对话,他们独特的经历,生命的体验,通过呕心沥血的文学创作,张扬了人间的至爱,歌颂了爱的哲学和生命的不屈。
(本文为西北大学研究生创新基金项目“残疾作家创作心理研究”阶段成果,项目编号:08YZZ11。)
注释:
[1]童庆炳,程正民:《文艺心理学教程》,北京:高等教育出版社,2001年版,第144页。
[2][奥地利]阿德勒:《自卑与超越》,北京:光明日报出版社,2006年版,第30页。
[3][英]克尔恺郭尔:《恐惧和战栗》,北京:人民出版社,1995年版,第32页。
[4][5][美]马斯洛等著:《人的潜能和价值》,北京:华夏出版社,1987年版,第153页、第345页。
[6][美]马斯洛:《马斯洛人本哲学》,北京:九州出版社,2003年版,第80页。
浅析奈良美智的艺术创作心理 篇4
奈良美智明显地受到了日本漫画和动画的影响, 从他的作品中就可以找到这样的痕迹:用平滑的彩色蜡笔、漫画式的线条或表面创作出样貌天真的幼女和宠物般的动物。但是, 他在作品加入了一种玩世不恭的味道, 并通过描绘他们怀揣匕首或枪等武器进而打破他们的纯真。
一、艺术创作的情绪心理
艺术创作的情绪心理是指“艺术家从现实生活的场景、事件中引起某种情绪反应。”这种情绪有时候是一段时间的影响, 有时候是贯穿创作生涯的情绪反应, 奈良美智创作的童年情绪心理一直影响他的创作。
弗洛伊德所说:“在所谓的最早童年记忆中, 我们所保留的并不是真正的记忆痕迹而却是后来对它的修改。这种修改后来可能受到了各种心理力量的影响。因此, 个人的‘童年记忆’一般获得了‘掩蔽记忆’的意义, 而且童年的这种记忆与一个民族保留它的传说和神话有着惊人的相似之处。”这就意味着, 随着一个艺术家的经验的不断丰富和变化, 他就可能不断地“修改”童年经验, 从而变异出新的内容, 发现它的新的意义。正是在这个意义上, 童年经验是艺术家的取之不尽、用之不竭的泉源。以后的人生中变就潜伏在人的内心深处, 对于艺术家来说在以后的创作中这种心理总是以无意识的形式表现在作品中。
弗洛伊德说:“幸福的人从不幻想, 只有感到不满意的人才幻想。未能满足的愿望, 是幻想产生的动力。”弗洛伊德的话不无道理。因为丰富性经验与幸福相连, 而幸福就是欲望的满足, 满足更容易变成厌倦, 满足的厌倦会使生命失去追求的动力。童年的缺失经验更易于转化为强大的创作动力。
美国的艺术史家阿诺德·豪塞尔在《艺术史的哲学》中曾经说道:“历史的种种结构, 诸如传统、习俗、技术水平、盛行的艺术效果、趣味的流行规则, 以及有关的主体为非理性的心理功能的自发性所设置的客观的、理性的、超越个人的目标和界限, 所有的这一切创造了我们称之为一种‘风格’的东西。”这就是说, 艺术家的创作风格不是单纯的内心主观表现, 而是在表达主观时就已经受到了社会、历史、时尚等纵横环境的影响。
作为从小伴随动漫长大的奈良美智, 脱离不了动漫的影响, 他创作的作品, 多以卡通式的线条色彩, 描绘出非常可爱的大头的小孩、洁白驯良的狗以及身着绵羊装的儿童形象等等。而更重要的是展示了当代绘画艺术一种新的形式, 有其自身的审美和思想表现。
奈良美智出生于日本青森县弘前市, 他就是一个典型的“钥匙小孩”, 每天一个人自由地跑来跑去。家附近的一片大草原是奈良美智童年的王国, 没有人陪他玩, 他就和小动物们玩耍, 家里的小猫、草地上的小狗、小羊都成了这个寂寞小男孩的好朋友。有时候他一个人胡乱画画, 画他和这些小动物的故事, 他们一起漫游世界。
奈良美智小时候和动物待在一起的时间, 比和人在一起的时间长。其实那个时候他过得很开心, 只是长大后再回想, 觉得有一些可怜。由于丰富的想象力, 一个人的童年并不孤独, 他生活在脑袋中缤纷多彩的那个世界里。
奈良美智童年经验与摇滚乐影响他的一生, 没有过去不足以成就现在。奈良美智的创作风格深受童年经验影响。摇滚乐是奈良美智最重要的兴趣, 造成极大的影响。在《小星星通信》一书中, 他细述自己在青少年时期正好遇上摇滚乐风靡与发展的高峰, 从20世纪70年代的鲍勃·迪伦, 到90年代的代表乐团等, 都对他有很深刻的启发。但他从不曾停留在某个阶段, 特别迷恋某个人或某张唱片, 而是竭尽所能去聆听, 去从摇滚乐中吸取养分。也就是在摇滚乐的渲染下, 他才产生了如摇滚乐手般“虽然我们没有未来, 但我们必须创作”的心境。
二、艺术创作的认知心理
所谓认知心理是在不断的成长过程中受外部世界的干扰逐渐形成的对世界的认知。阿恩海姆在《走向艺术心理学》中指出“艺术家基本上是通过知觉推理来创作其绘画作品的, 这种知觉推理为发生在意识水平以下的过程所支配。”
高中毕业后, 奈良美智考上日本武野藏美术大学, 谁知竟被退学, 后转到爱知县立艺术大学, 主修美术, 并在该校读到研究生。
1988年, 奈良美智来到德国, 师从表现主义画家蓬克。因为语言上的困难, 他几乎无法和同学交流。奈良美智后来回忆说:“那时的天气总是阴沉沉的, 我就像置身于只有我一个人的世界, 周围的一切都与我无关。那种感觉, 突然一下子恍惚又回到了童年。”大概就是从那个时候起, 奈良美智开始了他“通向童年的旅程”。
他开始一个人在宿舍里创作, 始终画同一个女孩。画中的小孩可爱淘气又孤独叛逆, 她提着一把刀或者挥着拳头, 眼神挑衅, 不怀善意。很少有人能像奈良美智这样将儿童的天真和人类的邪恶结合得如此默契。和他私交甚笃的日本著名女作家吉本芭娜娜说, 奈良美智的世界绝对冷静平和, 但他也是一个最有能力成为杀人凶手的人。奈良美智自己说:“我在看黑色时也看到白色。就像我在思考‘和平’的时候, 会想到‘战争’。因此, 我喜欢展示两个极端之间的空间。”
奈良美智作品的简练、背景的虚空、图形符号与文字符号之间的关系等, 可以看出他受日本浮世绘等本土传统绘画艺术的熏陶, 另一方面, 西方绘画传统中的诸如意大利中晚期、文艺复兴早期作品尤其十五世纪早期侧面肖像画中那种近乎僵硬的风格技巧, 也深受影响。由于他师从德国表现主义画家彭克, 彭克是汲取了原始艺术、非洲艺术的营养, 采用符号手法, 其作品色彩热烈单纯, 由心而发, 这种创作思想和表现手法也给他带来很大影响。奈良的画作, 呈现出两种倾向:早期的作品倾向于“细腻”, 有工笔画的倾向, 多用彩色铅笔描绘而成的、多线性的、文字组合风格;后期衍化成了“粗犷”的, 表现性更强, 多用水彩水粉多色层叠加而成。其画作色彩丰富多变, 单是人物的眸子就有许多种色彩变化。总的来说, 奈良的创作题材一直未变、风格鲜明, 有了诗歌一样的意蕴。
三、艺术创作的动机心理
动机是主体有意识地体验到的强烈欲望, 艺术家在创作的过程中大多伴有强烈的欲望, 这种欲望是艺术家内在独特的心理, 在一定程度具有精神宣泄性。
他的童年是天真愉悦的, 然而他必须长大, 必须面对不想面对的一切。童年的小孩一直住在他的心里, 奈良娃娃眼中的愤怒, 其实是童年的奈良美智对他无法拒绝的长大, 以及长大过程中接触到的世界的愤怒。奈良美智想要通过隧道走向童年, 其实他的心已经抵达了。
奈良美智的作品是一面镜子, 他用它来表现自己的情绪, 而观看者亦从中照见自己。这个总是保持微笑的男人, 穿着朋克风的黑色T恤, 干净的牛仔裤和白球鞋, 顶着一头蓬松乱发, 看起来比实际年龄至少年轻十岁。“我怀念童年, 怀念童年单纯的心情。我努力提醒自己不要忘记创作的初衷。即使世界崩塌, 我也想在创作中保持童年时的单纯心境。”
奈良美智创作人物的表情, 出现在小女孩脸上, 更耐人寻味——有些画作中小女孩甚至嘴里叼根香烟, 愤世嫉俗的表情让人会心一笑。成人心情与童稚形体构成的对比, 是奈良美智最吸引人之处, 奈良美智窥视到了都市人的内心境遇, 并把它通过一个小女孩的形象表现出来。
总结
奈良美智的作品看似可爱, 却又常有一种邪恶的内在特质。曾有评论认为:你可以做一个品牌迷恋者, 单纯地视奈良美智的作品为漫画, 收藏复制他创作的全系列商品;但是藏在那个脆弱、甜美、易怒、复杂的小女孩背后的, 却是关于人生的质疑, 例如“人何以为人?”“快乐童年真的能造就快乐的大人吗?”他笔下的儿童就像革命分子, 随时准备以瘦小身躯揭开虚伪、压抑、充满阴谋的世界。
在德国学习面临语言的困境, 奈良美智只好用涂鸦来打发多余的时光, 但是他并不认为交流那么困难, 他用一种艺术的心理语言与你沟通, “作品本身就是一种沟通”。
参考文献
[1]阿恩海姆, 周宪译艺术的心理世界[M].北京:中国人民大学出版社.2003年版.
[2]弗洛伊德《日常生活的精神病理学》[M].辽宁:辽宁人民出版社, 1988年, 第105页.
[3]让·皮亚杰《儿童的语言与思维》[M].香港:文化教育出版社, 1980年, 第4页.
[4]冈布里奇《艺术与幻觉》[M].湖南:湖南人民出版社1987年, 第192页.
关于王维山水诗的创作心理透视 篇5
时间：2010/6/28 20:35:00 来源：论文天下论文网
论文摘要：王维是山水诗大家。他的山水诗和婉清雅、意新理惬，超凡脱俗。本文试从一定社会历史时期的社会心理定势、诗人的人生遣际和生存境遇、独特的美感经验和审美哲学三方面探讨王维个性化的创作心理的形成及其对王维山水诗风格的影响。
宋朝方回说王维山水诗有“一唱三叹．不可穷之妙”。法国文艺理论家泰纳说：“如果一部文学作品内容丰富。并且人们知道如何去解释它．那么我们在这部作品中找到的．会是一种人的心理”。山水涛最讲究意境的营造。意境是中国古典美学特有的重要范畴，是一种主观情意和客观物境互相融合的艺术境界。客观物境下，有什么样的主观情意是由个性化的创作心理决定的。王维山水诗的风格，空闲静寂中见清新淡雅．“读之身世两忘．万念皆寂”(胡应麟<诗薮》)．这种审美感受的产生就是包含了诗人主观审美意识的独特的创作心理的作用。前人对于王维山水诗的研究．多见于诗篇的艺术魅力、诗画意境方面．本文想试从王维个性化的创作心理的形成及其对王维山水诗风格的影响方面进行一些探讨，以求对王维的山水诗有一个更全面的认识。
一、一定社会历史时期的社会心理定势
人是社会的产物，诗人也是。他总要生活在一定的社会历史时期，这个时期的政治、经济、文化、宗教。道德意识、社会时尚都会在诗人的内心打下深深的烙印，影响着诗人的性格及其作品。盛唐时期的社会心理定势也深深作用于王维的心灵之上并在很大程度上影响了王维的山水诗风格。
<庄子·善性>中讲：“当时命而大行乎天下，不当命而大穷乎天下．此存身之道也”。这种达通穷退的做法是中国文人士大夫习惯的生活方式，自然也是王维的一种心理积淀。儒家的一贯主张是积极“入世”。但<论语·子路、冉有、曾皙、公西华侍座》却很明白地表示出孔子最赞同的是“浴乎沂，风乎舞霓，咏而归”的生活方式，这就又使中国文人的哲学观念、生命方式中又浸润了一种“功成身退”的思想。退就是隐逸．这种隐逸当然不是完全遗世，而是在求一种闲静清幽的环境和淡泊寡欲的心态。可见．对于生命，不论过程如何，在结果上．中国文人有大体一致的趋同：相忘于江湖。这种心理状态．再与个人的的生活状况相结合．就形成了文人亦官亦隐的流俗。所以虽然盛唐的最强音是建功立业，但王维的一生还是有了三度隐居。嵩山、终南山、辋川．却始终没有解印挂冠。即使在他晚年“焚香独坐，以禅诵为事”，也是在退朝之后。这种生活方式的心理背景极大地影响了王维的山水诗的创作。王维的诗，虚实相间，空灵恬适，于空山古木、水尽云生的表层的美外，还有一种对生命方式的认知、探求和选择的心理括动。如<自石滩>：“清淡白石滩．绿蒲向堪把。家住水东西，浣沙明月下”。色彩明丽．清爽如画．又富有生活气息，读者可以触摸到诗人对自然、纯真的美的追求。又如《竹里馆》：“独坐幽笪里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”。却另有一番空明澄净、清幽绝俗的美．让人顿生一尘不染、万缘皆灭之心。
王维的绝大部分生命是在盛唐时期渡过的，安定的社会环境、统治阶级的默许使佛学大兴．王维的母亲也是一个忠诚的佛信徒．这就使王维深受佛学尤其是佛学中的南北禅宗的影响。王维在<请施庄为寺表>中自言，“褐衣疏食．持戒安掸，乐往山林．志求宁静”．足见诗人浸研佛学之深。王维还有“诗佛”的称号．可以算是佛学影响其山水诗创作的明证。王世祯在<渔洋诗话>中评价王维的山水诗是“字字入禅”．确实．王维的大量山水诗中都呈现出伟样的风貌。如<过香积寺)“薄暮空潭曲．安排制毒龙”。“毒龙”之典，出自<涅经>．指内心妄念。这是直接以禅语入诗；<归辋川作)：“谷口疏钟动。渔樵稍欲稀。悠然远山暮，独向白云归”。这里的牧童、钓者、远山、自云．都是自由自在地生活着；各得其所。这种美与佛家进入样定时轻闲安悦、怡然自得的心理状态相仿．这使诗里充满了禅悦；《鹿柴》：“空山不见人。但闻人语响。近景入深林，复照青苔上”。大自然的一切并非枯寂乏味的。而是宁静中富有生机。且人与自然完全合为一件，这是佛家“一花一世界．一叶一如来的境界，这使诗中又有了掸的理趣。
二、本人的人生遣际和生存境遇
人们所以能清楚地在作品中看到作者的生活，是因为作者的生活对作品内涵有着一种显著的影响。王维以山水诗表现其对生命的认识和自我价值的理解，是从山水到人生的影现。诗人的人生遭际和生存境遇、对沧桑人世的认识感悟对他诗的创作心理的形成及山水诗的风格显现出强烈的作用力。
王维21岁进士及第，也有“强学干名利”(《赠从弟司库员外求>)的抱负．也曾有“得意遂志”的时节。公元737年，王维去凉州劳军，滞留了两年多，天高地阔的草原、浩瀚苍凉的大漠，迥异于长安的塞上风光不仅开阔了他的视野，而且使他的心胸为之宽广。他笔下描摹山水的诗句也一变而为激昂豪放雄浑的格调．表现出热烈、积极、奋发的人生态度。如“大漠孤烟直，长河落日圆”《使至塞上)，奇丽壮观的自然景色如在目前。又如“关山正飞雪，烽火断无烟”(《陇西行》，紧张的气氛中是镇定、自信的情绪。开元28(公元740年)年，王维又去襄阳主持考试，长江的惊涛拍岸。一泻千里的奔腾之态使他的山水诗也显现出磅礴的气势。“江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空”(《汉江临眺》)极写水的波澜壮阔，浩荡无涯。可谓诗家俊语。“日落江湖白，潮来天地青”(《送邢桂州》)，日暮时分，烟水苍茫，江潮幕天席地的汹涌情状仿佛如见。很明显，如果没有这样的人生经历便不会有这种只有阔大山河才能激发出的逸兴豪情。自然，王待也少了一个丰富的层面。
仕宦的得意是暂时的，王维的心里更多体验自0是失意的落寞。诗人仕途坎坷，做官不久即被贬．有r隐居的萌芽。三十多岁后，因张九龄举荐，诗人始获一个稍展才华的机会．回到长安，不久，口蜜腹剑的李林甫又取代了张九龄为相，王维自然不肯与这样的人同流合污，少年的热血也渐渐冷却。“方将与农圃。艺植老丘园”(《寄荆州张丞相))．诗人再生退隐田园之意。只是并没马上付诸行动。直到天宝3年，他才选定_r处世之道：结魏阙于山林，著冠带而掸诵。这种选择包含多种因素。《后汉书·逸民传序》中有一段谈隐居之圈的话，“或隐居以求其志，或瞄避以全其道，或静己以镇其躁，或去危以图其安，或垢俗以动其概．或疵物以激其情”，多少也道出了王维的部分心理。王维传世的山水诗．大都写于他在终南山、辋川隐居期间，可做他心路历程的证明和反映。“欲知禅坐久。行路长春芳(<过禅师兰若》)，反映了诗人耽于禅境中从而获得生命智慧之道的愉悦。“古人非傲吏交．自阙经世务，偶寄一微官。婆娑数株树”。《漆园》～诗在解释自己亦官亦踌的行迹时悄然抒发了自己的无奈黯然之情。
天宝l5年，王维在安史之乱中被迫受伪职，虽蒙赦免。但至此，他心中便常被犯罪意识萦绕，“岂不自愧于心。……内省，无地自容”。这种内愧的心理使他不得不“悠然策藜杖，归向桃花源”(
三、独特的美感经验和审美哲学
王维的山水诗中，诗情、画意、禅境合而为一。构成独特的风格。法国布封说过：“风格就是整个的人”。可见，有着独特风格的诗作。其作者必然有着独特的灵魂。独特的美感经验和审美哲学可为独特灵魂的一类具体显现。
王维的心里有佛家寂灭一切的观念，但也有庄子“山林与，皋壤与．使我欣欣然而乐焉”(《知北游>)的山水观念。求禅．使诗人不执著于“有”，对于荣华名利淡泊许多。惮宗讲究“即心即佛，见性成佛”．又使诗入不执著于“空”，不讲求剃度、缁衣、吃斋等空门的外在形式上。老庄的“天人合一”也影响着诗人，吸引着诗人将自己的生命投入到生生不息的宇宙生命中去。分享其中的永恒和宁静。王维的思想兼合佛道，这又决定了他的审美意识、审美倾向，这就使得诗人主动地选择了自然山水作为一种亲近和交往的对象，而山水诗也就自然而然地流淌出来。
崇向山水林泉的审美哲学使王诗呈现出“静”的主要格调。“声喧乱石中，色静深松里”(《青溪))．“明朋松间照．清泉石上流”(《山居秋瞑》)，“谷静惟松响．山深鸟无声”((游感化寺》)等等诗句，营造了不同情调的幽静氛围。人作为个体，在与自然的交往中比其在与社会他人的交往中更为远离是非功利得失和矛盾冲突。自然有慰籍心理的作用。它的空秀宁静能够把个体的负重、疲惫从世俗纠纷喧嚣中释放出来．使之慢慢归于平和安静。王维是山水的获益者．他的诗也因之表露出一种宁静恬淡、安祥平和的意蕴。“经舸迎上客．悠悠湖上来，当轩对樽酒．四面芙蓉开”(<临湖亭>)。全诗色调明快．读者可以想见波平风软、碧天无际、闲云悠悠的湖光山色并体味主人轻舟迎客、平湖把盏。吟诗交谈的悠闲情趣。言为心声，这首涛也是诗人平静、淡泊心态的一种证明。
谷鲁斯在<人类的游戏》中说：“我们会把自己内心同情产生的那种心情移置到对象上去。”常常带有一种孤寂心境的王维，其诗中的景物也多见孤寂的一面。“木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落”(《辛夷坞》)。诗人采用摄影的长镜头，从花扔发红萼写到鲜花盛开再写到花缤纷谢落。开也寂寞．落也寂寞。以花的开落之动反衬出山涧的幽静，而花的自歌自舞自开怀又不免让人生出“年年岁岁花相似”之类的感叹。诗中流淌着宁静寂寞的美，也有对孤独、对生命流逝的无奈。
诗人在与自然的相亲中内省、静悟．并通过个体对自然的感受去领悟宇宙和人生的无限与永恒。循着这样的心理．我们就可以了解诗人的这些诗句，“新家盂城口．古木余衰柳。来者复为谁，空悲昔人有”(《孟城坳))。“飞鸟去不穷．连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极”((华子冈))。前～首诗中有一种新旧兴废永恒循环的时间意识．后一首诗中有一种意境辽阔杳无边际的空间意识。这些诗里有超越的绝对的时空连续，正是这种超越使诗人生旷达、闲静、淡泊之心。“行至水穷处．坐看云起时”(《终南别业》)，以一个有限空间来吸收无限时间的延续，时空聚敛浓缩，构成人与物默然契合悠然神会的意境，透出高蹈出尘的光辉。
曹日昌(普通心理学>认为：“一切心理现象按其产生的方式来说都是反射”。王维山水诗作为他C·理活动的一种表现形式．必定反射出他的心理。从其浑然天成的意境来看，主要表现了诗人在空寂清幽的环境下求平稳闲静和超脱的心理。“泉声咽危石．日色冷青松”(<过香积寺))。“云霞成伴侣，虚白待衣巾”(《戏赠张五弟))。诗人跟中的景色。经过他耽禅的心态，化成时而寂灭时而超然的诗境。这种诗境也是他心灵“无念”，“自性清净”的写照诗人的个性气质、艺术修养有别，形成的审美哲学、美感经验也会大相径庭．表现的诗境就有高低。
王维是南宗画派之祖。又精通音律，书法造诣也颇深，艺术的相通使王维对美的理解、鉴赏高于世俗，也影响了他的诗歌创作。他以画家的眼光选择意象人诗．又以音乐家的听力捕捉音韵在诗里予以表现，这使他的山水涛。读之如观画听曲，“松禽风声里，花对池中影”，“细枝风乱响，疏影月光寒”，形成“诗中有画”和“百转流莺、宫商迭奏”(赵殿成《史鉴类编))的风格。
一边居官尘世，一边念念不忘参禅．王维的性格是软弱沉静的。选择在热闹红尘和寂寞空门的中间——山水林泉作常居之所实际是他在人境中追求孤独寂寞心理的一种外映．山水诗是这种心理的文化证明。诗人是个喜欢独处的人，他的涛中常常提到闭门，“虽与人境接，闭门成隐居”(《济州过赵叟家宴》)，“闲门寂己闭，落日照秋草”(《赠祖三咏》)，“静者亦何事。荆扉乘昼关”(《淇上即事田园》)。以一门一户将自己和喧闹纷逐的人世相隔。这种淡泊闲静避世的心态使王维的山水诗既凄清静谧又阴净空灵。如“寂寞掩柴扉，苍茫对落晖”(《答张五弟》)，“倚杖柴门外，临风听暮蝉”(<辋川闲居赠裴迪>)等诗句。
“作家的观察力具有自己的特点”((文学创作心理学》)。所以．王维会把自己的个性气质、独特的美感经验和审美哲学自觉或不自觉地融汇在他笔下的山水意象上．构造出清幽又空灵的意境，在此意境中．又含着别致的顿悟，蕴藉着理性的思索。
阎连科小说创作心理动因探析 篇6
关键词：权力崇拜 生命崇拜 个人无意识 集体无意识
近年来，阎连科以其个性鲜明的极端化写作风格备受当代文坛的关注。他的创作一方面受自身生活阅历和心理体验影响，表现出明显的个人无意识，另一方面也受人类本能和经验遗存影响而表现出明显的集体无意识。此处所谓“无意识”理论，是精神分析学创始人弗洛伊德在1912年发表的《关于精神分析中的无意识》一书中提出的重要概念。弗洛伊德认为，“无论何种心理过程，我们若由其产生的影响而不得不假定其存在，但同时又无从直接感知，我们称此种心理历程为‘无意识的”[1]55。在他看来，作家由于受自身以及现实条件束缚而得不到满足的愿望被压抑进入无意识，从而形成作家进行文学创作的不可遏制的潜动力。荣格将进一步扩大弗洛伊德无意识理论的内涵，提出了“集体无意识”的概念：“或多或少属于表层的无意识含有个人特性，我把它称之为‘个人无意识，但这种个人无意识有赖于更深的一层，他并非来源于个人经验，并非从后天而获得，而是先天的存在的。我把更深的一层定名为‘集体无意识。选择‘集体一词是因为这部分无意识不是个别的，而是普遍的。”[2]275荣格认为，集体无意识是驱动文学艺术创造的原始力量。虽然弗洛伊德的“无意识”和荣格的“集体无意识”在对文艺本质的认识上有所差异，但这并不是说这两种心理分析方法是完全矛盾冲突的，二者的结合与互异可以共同影响一个作家的文学创作。
阎连科少年时期有三个崇拜，即对城市的崇拜、对权力的崇拜、对生命的崇拜，这三个崇拜对他的写作和生命历程有着重要影响。以他的三个崇拜为切入点，用精神分析批评中的个人无意识和集体无意识理论来观照他特殊的生活经历，进而可以探究出他文学创作的心理动因。
一.苦难基调的奠定与“城市崇拜”
弗洛伊德认为，一个人童年初期的生命体验与记忆具有毋庸置疑的重要性。对于作家而言，痛苦的童年体验可能成为他们创作的潜在动因。阎连科童年和少年时期的饥饿贫穷让他产生了对城市的无意识崇拜心理，同时形成了他始终表现乡村底层人民苦难生活的创作基调。
阎连科出生在河南省一个贫苦农民家里，高二期间因家庭困难被迫辍学并外出打工，自幼饥饿贫穷的乡村生活经历成为他生命中抹不去的缺失性体验。农村的贫困让他对城市产生了一种莫名的向往，而让阎连科感受到强烈的城乡差别进而产生对城市的崇拜心理的是童年至少年时期的三段经历：一是上小学二年级时和一个城市小女孩同桌。阎连科决心从学习成绩上缩小两人的城乡差别，最终在其中考试中还是以一分之差落后。二是村里从城市来的一个男知青强奸了村里的一个女孩未受到任何惩罚，而一个农民企图强奸女知青未遂却被枪毙。三是第一次去洛阳时，洛阳城里干净的马路、耸立的高楼、明亮的灯光等等与乡村形成强烈的反差，让阎连科对城市崇拜的感觉第一次来得那么真切。对童年和少年时期饥饿贫穷的深切体验和来自城乡差距的自卑情结，让阎连科拼命地想要逃离土地并最终通过写作真正走进了城市。
西方文论中有“文学乃痛苦使然”的思想。“一个幸福的人从来不会去幻想，只有那些愿望难以满足的人才会去幻想。”[3]45对于阎连科而言，早期的缺失带给他痛苦，而强烈的痛苦推动着他的创作。在他的小说《情感狱》中，我们可以感受到浓烈的自传色彩。《情感狱》真实地记录了瑶沟人贫困的生存状态和为摆脱苦难命运的艰难抗争。作品讲述了主人公连科从少年到青年上学、当村干部、当工人、参军的曲折奋斗历程，里面很多情节都带有作者本人的影子。阎连科的二姐曾主动把读高中的机会让给弟弟，《情感狱》中连科的二姐为了能让连科继续读书，不仅主动做出让步，还不惜跪求全村人伸出援手甚至通过结婚换来彩礼钱供弟弟上学。阎连科读高二期间因家庭困难被迫辍学，远离家乡到数百里外的新乡水泥厂打工，《情感狱》中的连科也去了洛阳打工，并且二者最终都通过参军逃离土地。“对于一般人来说，早期所经历的许许多多事件和体验，他只是偶尔回忆一下而已。但对于文学艺术家来说，这些经历都是他最有个性最有价值的‘不动产，它们会保持一生，并并且在作家从事主观创造性活动便执拗地流淌和复呈出来。”[4]79对于阎连科来说，他自身童年和少年时期的创伤性体验正是他在小说创作过程中创作动机和素材的源泉。
更难能可贵的是，阎连科也从个体性的缺失中感受到了整个社会的缺失。他不仅将自身早期的缺失性体验在文本中加以表现，而且将这种情感体验的范围扩大到整个底层农民的苦难生活上。例如他在很多作品中都极力表现物质贫乏的乡村生活，《情感狱》中瑶沟人靠政府下拨的返销粮艰难地维持生计，但就是这数量有限的返销粮都常常不能如数发放，导致村里人时常面临饿死的危险。《年月日》中千年古旱让庄家无法成活，村民们被迫外出逃荒，最后发生了先爷为保住最后一棵玉蜀黍而不惜牺牲生命的悲剧。在阎连科的作品中，既有他自身苦难生活记忆所积淀形成的个人无意识的流露，又有他将这种个人无意识演变为对整个社会底层苦难的深切关注的升华。
二.批判锋芒的显露与“权力崇拜”
英国著名思想家罗素认为，在人类无限的欲望中，居首位的是权力欲和荣誉欲，而且人们对权力的欲望是无止境的。权力私有制在中国延续了几千年，即使现在权力所有制的性质发生了转变，那种在绝对权力控制下形成的价值观念或心理习惯却并未完全消失。所以，阎连科对权力的崇拜与其说是一种个人无意识，其实更准确地说是中国乡村社会的一种集体无意识。
阎连科曾在接受访谈时回忆自己上学时的经历，他们家一日三餐吃的都是地瓜粉地瓜叶地瓜面，但每天路过村长家都会看到村长家的女儿嚼着白馒头。村长是他当时见到的最有权力的人，对于生活在一个贫困而又无权无势的家庭里的他来说，当一名村长是他当时最大的愿望。第一次退伍后，母亲极力支持阎连科留在村里当个村干部，后来重返部队还是因为哥哥的坚持。权力不仅意味着物质利益的获得，也能让人在实现自我价值中获得内心的愉悦。从需求层次理论来讲，人在满足了一种需求之后就会产生更高层次的需求。对于生活在乡村底层的农民来说，他们一方面受到权力的压榨，一方面又可能因为无法抗拒利益的诱惑而主动与权力合作。他们对权力的崇拜来源于他们长期处于其中的被权力主宰的苦难处境，向权力妥协似乎成了他们在苦难中挣扎求生的有力武器。所以，要求提高自己社会地位的农民实际上都或多或少有一种权力情结，对权力的崇拜是隐藏在乡村社会政治结构中的一种集体无意识，从小生活在乡村的最底层的阎连科也不例外。总体来看，他对乡村权力的书写饱含着他对底层农民的同情和关怀，同时又显露锐利的批判锋芒。
《日光流年》中司马蓝从小的梦想就是当村长，他承诺蓝四十当上村长就娶她，让蓝四十编造蓝百岁让他当村长的遗言，成功当上村长后却又违背诺言与有权有势的杜家联姻，最后他在40岁生日那天死去，而他一心修建的灵隐渠也在那天通水了，只可惜引来的是污浊的浑水。《两程故里》中本已是村中首富的程天青为当选村长和程天民明争暗斗，其目的只是在获得权力之后把自己的名字堂堂正正地刻进族庙，最后被程天民玩弄于鼓掌之中还失去了自己心爱的人。《金莲，你好》中老二将嫂子金莲当作自己攀爬权力阶梯的工具，在金莲牺牲自己的身体让刘街村成功改镇后，已成为派出所所长的老二竟然提出了花一万元买金莲身体的无耻要求，金莲终于意识到自己只不过是男性追逐权力过程中的牺牲品。《黑猪毛白猪毛》中吴家镇镇长撞死人之后村民们争前恐后地下跪乞求替镇长顶罪，而死者的父母竟然只是选择让镇长认死者的弟弟做干儿子作为补偿。在这让人难以想象的讽刺背后，我们看到的是权力的威力和底层人对于权力的崇拜与妥协。荣格曾说：“作为艺术家他却是更高意义上的人即‘集体的人，是一个负荷并造就人类无意识精神生活的人。”[5]140作为乡村社会中的一员，阎连科将乡村人们追求权力的种种正当或不正当的行为具体而实在地描写出来，深刻反映着人们崇拜权力的集体无意识。
三.病残叙事的形成与“生命崇拜”
在弗洛伊德看来，作家、艺术家的创作动因和本源就是“性欲的冲动”。其实，对一个作家创作中的深层动力和无意识领域的探讨应该是多方面的，比如生的本能、死的本能、攻击本能和自卑情结等等。如果说儿时饥饿贫穷的生活体验是奠定阎连科小说作品“苦难”主题的基础，那么对生命的本能渴望就是他小说作品中“病残主题”形成的深层动因。
阎连科对生命的崇拜来源于他自己的生活体验所带来的心理痛苦和生命忧虑：一是对少年时全家为给大姐治病到处求医问药的辛酸记忆。阎连科高二辍学之后到新乡水泥厂打工，将挣得的大部分工钱寄回家去偿还为大姐看病所欠下的债务，这段经历在《瑶沟的日头》有所体现，小说中连科为了减轻家里的经济负担，全力给大姐治病，放弃求学之路去往外地打工。二是阎连科对积劳成疾的父亲因家里无力承担昂贵医药费而离世的愧疚，这在他的长篇散文《我与父辈》中展露无遗；三是自己在创作过程中遭受疾病重创的经历。长年累月的写作让他的健康每况愈下，但他还是坚持写作。阎连科的《日光流年》就是在他饱受病痛折磨的情况下完成的，他对生命的意义和命运的抗争也就有了更深刻的体悟。所以，阎连科对生命的崇拜其实更多地表现在对健康的崇拜与渴求以及对死亡的惧怕与抗争上。
或许是因为自身对生命的独特体验，阎连科不止一次地在他的作品中描写备受煎熬的病残生命和与病魔的艰难抗争。《耙耧天歌》中尤四婆在丈夫自杀的情况下竭尽全力抚养四个痴傻儿女，最后甚至不惜用自己的脑髓和骨头治好他们。《受活》中受活庄里绝大多数都是聋、哑、盲、瘸的残疾人，他们凭借自己所练就的生存技能组成“绝术团”巡回演出并受到城里人极大的欢迎。《丁庄梦》中的丁庄人通过卖血发家致富，最终却陷入艾滋病的噩梦，但他们在临死前都还尽力去完成着自己的心愿。我们从阎连科的作品中可以看到，他将人们被疾病缠身的厄运和不屈不挠的抗争表现得淋漓尽致，或许人们抗击病魔的结果是失败的，但不屈不挠的抗争精神却闪烁着璀璨的生命之光。从某种程度上说，正是阎连科自己追求健康生命的渴望以及与疾病抗争的过程促使了他作品中病残叙事的形成。
作为一位勇于介入现实、直面人生的文坛“异数”，阎连科的小说创作既融入了他自身的独特生命体验，又深切表现出底层乡民的生存真相，创作中的个人无意识和集体无意识共同促成了其作品中三大心理动因的构成。也许随着时代的变化和自身阅历的渐次丰富，“三个崇拜”在作者创作潜意识中的轻重缓急已发生悄然转移，但这三大心理动因对他创作之路的日臻成熟依然具有至关重要的作用。
参考文献
[1][奥]西格蒙特·弗洛伊德.精神分析引论新编[M].高觉敷译.北京：商务印书馆，1987年.
[2][瑞士]卡尔·古斯塔夫·荣格.集体无意识的原型[J].《文艺理论译丛》第1辑.北京：中国文艺联合出版公司，1983年.
[3][奥]西格蒙特·弗洛伊德.弗洛伊德论创造力与无意识[M].孙凯祥译.上海：中国展望出版社，1986年.
[4]钱谷融，鲁枢元.文学心理学教程[M].上海：华东师范大学出版社，1987年.
浅谈普契尼的创作心理 篇7
几乎普契尼的每一部作品都以悲剧收场。他和所有的歌剧作家一样, 都钟情于创造悲剧。也许正因为歌剧源于古希腊悲剧, 又或许悲剧最容易打动人心, 具有很强的震撼力、激烈的矛盾冲突和抗争性, 并且最容易创造戏剧性的高潮。我们不难看出, 普契尼一生创作的十二部歌剧作品中, 大多数都塑造了令人难以忘怀的女性形象。而由于成长的经历以及偏爱古希腊悲剧的原因, 使得他笔下的大多数女性人物均以悲剧性的命运为主, 在遭到无情的打击和摧残后, 最终无法摆脱死亡的结局。无论是《维利》、《绣花女》还是《托斯卡》、《蝴蝶夫人》等等无一不是爱情悲剧, 这全都给人们的心灵留下沉重的压抑。维利死了, 咪咪因病而亡, 托斯卡和巧巧桑绝望的自杀身亡, 她们在普契尼的歌剧里死得美丽、死得动人。显然, 普契尼歌剧的戏剧性, 正是建立在这些美丽纯真的女性死亡的基础之上。因而, 是残酷的, 却也很容易渗透人心。
普契尼用他精湛的音乐笔触, 一咏三叹地展现美好善良的女性被命运和邪恶的外力所摧残的过程。同其他歌剧大师笔下的女性人物相比, 普契尼所创造的女性更具有感染力。她们多是生活在社会底层的女性, 对生活、对爱情充满着美好的向往, 但是命运却无法被自己掌控, 灾难打击来临时, 她们只能默默承受。普契尼的歌剧更多的是表现男女间纯真的爱情以及朋友间真挚的友情, 虽然总是善良而平淡的, 但却是更加贴近人们的生活。在他所创造的女性人物中, 大多数为典型的内向悲剧型性格。她们“为爱而生, 也为爱而死”, 无怨无悔, 往往都是默默的以身殉情。诸如咪咪, 巧巧桑、柳儿都是这种典型人物。应该说, 这种典型的内向悲剧型性格构成了普契尼歌剧作品中女性人物性格的基调。
作为威尔弟的继承者, 普契尼无疑代表了威尔弟之后意大利歌剧创作的最高水平。他一生虽然只创作了十二部歌剧, 然而每一部都能代表他的水平。普契尼生活的时代是一个平稳的时代, 那时的意大利基本完成了统一。战争远离, 原先的那些为祖国的利益牺牲的英雄主义失去了现实的基础, 人们开始热切追求舒适安稳的生活, 追求和平年代的细腻心理变化。在这个前提下, 艺术家们开始用现实生活中最平凡的小人物来取代国王、上帝或英雄人物。他们逐渐把创作的眼光投向了现实生活, 细心观察身边的人物, 毫不夸张的反映他们的生活。于是, 就应运而生了文学艺术界的一个新思潮“真实主义”。这股潮流也深深地影响了同时代的普契尼, 在他短暂的创作初期之后, 他也加入了真实主义运动的行列。在他的《绣花女》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》等剧作中强烈地反映出这种新思潮的风格。所以普契尼的歌剧是顺应时代的要求, 更接近普通人的心理, 更容易打动人。正是这些普通人最敏感的、最容易体会感受的情感冲突, 是普契尼歌剧深入人心的主要因素。
和威尔弟大气磅礴、充满阳刚的气质相比, 普契尼的歌剧中却时常流露出浓浓的女性气质。或许是受了家庭环境的影响, 他的歌剧抒情而细腻、多愁善感, 既没有奥赛罗、厄尔南尼、游吟诗人那样的英雄, 也没有阿依达、苔丝德蒙娜那样的“强”女人, 他作品里的男性都是浪漫的艺术家。我们还很容易发现, 她的歌剧几乎都以女性名字命名。而威尔弟的歌剧大多以男性命名, 主人公体现的都是男性的英雄气概。这或多或少的说明了一些他们之间心理和气质上的差别吧。
比起威尔第来, 普契尼的歌剧作品少了些英雄气概, 但他更注重人性的本质和情感的细腻描写。他创作的歌剧虽然没有浓厚的政治色彩, 没有崇高的理想, 没有惊天动地的英雄人物, 但他的作品优美、流畅, 他剧中的实实在在平凡人物更贴近自然的生活, 细腻而富有人性化, 更容易让人们产生共鸣。他的歌剧继承和发展了威尔第的风格, 他把意大利民族擅长表现抒情和细腻情感的优点发挥德淋漓尽致, 他的旋律里透出的那些情感真诚德可以时刻抓住听众的心, 无论来自哪个阶层的听众。
普契尼所创作的十二部歌剧, 可以说每一部都是他的精心之作。在他的歌剧中, 戏剧化的矛盾冲突、热烈而紧张的舞台气氛、抒情伤感的音乐风格, 寻常百姓的心理和贴近生活的琐事, 以及他对现实中社会底层的“小人物”的同情心。无一不打动人心。无论是歌剧男女主角的爱情悲剧, 还是充满异国情调的音乐, 全都会一一渗透进每个听众的心灵深处。
摘要：通过普契尼的身世背景以及当时他所处的时代, 剖析他的创作心理和特点。并简要分析她笔下的情感型女性人物。
关键词：普契尼,歌剧,创作心理
参考文献
[1].马骅《普契尼笔下的情感型女性》[J].歌剧, 2003, (113)
《半生缘》的创作文化心理浅析 篇8
沈世钧是一个寡言, 老实的人, 顾曼桢也是一个再平凡不过的小人物, 但是这种极为平淡, 琐碎的人生就是大多数人的人生, 普遍的人性凝定在普通的人身上, 因而具有了普泛意义。他们因为曼桢的同事, 也是世钧的同事——许叔惠而结识, 起初世钧只单单觉得她很好, 在一起日子久了, 心中便流露出一种莫名的情愫。心里挂念着一个人, 似乎自己的心也是全在那个人身上, 自己做些什么, 说些什么, 发痴、发怔都是全然不知的, 但又必须这样去做, 仿佛是受了一股力的牵引, 总是无意识地单单希望那个人开心。爱着一个人, 似乎就像小孩子一般, 这样做不合适, 那样做也怕失妥当, 在心爱的人面前总是怕自己的心事被人知道一样, 轻易地就会害羞, 和那个人相处时又简单单纯, 如同天真的孩童, 所以在外人看来恋爱中的人都是有几分呆拙之态的, 而曼桢对他亦是有这样一种情感。
曼桢和世钧在路上走着说话, 世钧喊了她一声, 她问时他又十分吞吐, 这种会心地理解着对方便是一种无须言达的默契, 对于平凡的两个人来说, 这一刻是他们感到特别美好而且幸福的。“这是他第一次对一个姑娘表示他爱她。他所爱的人刚巧也爱他, 这也是第一次。”[1] (P7) 这种感受是无法用言语来表达的, 是心中油然而生的甜蜜与喜悦, 又比这又多出许多内涵, 外人自是无法体悟, 身处其境的人却也觉得这是非常神奇, 似乎整个世界都会因此而更明媚美好了。但是, 曼桢和世钧因为种种原因而错过, 他们的尘缘尽了, 当终于又隔开经年的磨难与别离重逢时, 她说回不去了, 让人伤感, 这些小人物的人生悲欢从层层尘世的纷杂中看去, 才看得出这种流不出泪的悲伤与不可逆的生命轨迹。“他们的故事在卑微琐碎的日常生活中, 在男女间的纠结缠绵里。”[2] (P80) 对这些凡俗人生的表现也是《半生缘》中非常重要的一个方面, 他们都爱过, 但并没有结成理想化的婚姻, 曼桢陷入被姐姐曼璐所设的陷阱, 曼璐妄想用妹妹来保住自己的婚姻, 曼桢受尽凌辱逃出后带着苦涩的心情去找世钧, 世钧却在无望中放弃了努力, 匆匆与自己不爱的翠芝结了婚。可怜的曼桢欲哭无泪, 只能看自己的生命一点点消逝, 张爱玲用自己华丽的语言写都市男女千疮百孔的经历以及他们新旧交错的人生。
二、两种女性意识的反差与碰撞
张爱玲的作品, 从女性的角度观察浮世悲欢, 解剖人性的脆弱与暗淡。曼桢隐忍、勤劳、善良, 她身上有诸多美德, 可是这样一个女性人物仍免不了悲剧的命运, 与此紧密相关的女性人物是她的姐姐曼璐。而曼璐这个女性最本真的自我在不断地追求欲望的过程中迷失, 贪欲使她伤害了自己至亲的妹妹, 她作为女性既体现出了女性的地位及人生重心都是依靠自己的男人, 也反映了作为女性的她因为受支配、受压抑的地位而想保全自身选择了一条罪恶的路, 她的善本性由于社会地位的压抑, 由于对男性缺乏可依赖感而转化成一股摧毁的力量。张爱玲从心理层面的刻画描摹入手, 探索人生, 从人生的堕落中看出了现代人的心灵栖息处的缺乏, 因而导致灵魂的放逐, 缺乏反省, 丧失本性, 陷入罪恶的泥沼不能自拔。曼桢与曼璐两种女性意识在反差与碰撞中产生的效果使冲突越演越烈, 一发不可收拾, 最终酿成了悲剧。
三、悲剧意识与荒凉感
《半生缘》中每一个人物都可以说是有悲剧色彩的, 曼桢和世钧相爱, 但曼桢遭到了姐姐曼璐的陷害, 因而曼桢终生没有能得到自己的幸福, 世钧失去了曼桢, 不得已娶的翠芝也并不爱他, 翠芝爱着世钧的朋友叔惠, 她和叔惠横着鸿沟, 自由恋爱也是不可能的。而世钧的父亲玩弄过曼璐也绝不会允许世钧娶曼桢的。她们都无法逃离没落的旧文化、旧观念对她们的迫害, 只能上演一出出令人寒心却无能为力的悲情爱情故事。曼璐也是悲剧人物, 丧父的长女要养家不得已做舞女, 失去了自己的爱豫瑾, 婚后祝鸿才仍不安分促使她走向罪恶, 泯灭人性去陷害亲妹妹。张爱玲以荒凉为特征, 来自于现实人生的不可抗拒性。“张爱玲如果没有了对人世间的悲剧性感受, 那她只能是个高明些的言情小说家。”[3] (P252) 她写人生的荒凉与无助, “荒凉感”为内核的悲剧意识, 体现在人物中、社会中及其对时代、文明的悲观理解和把握以及对人类生存状态悲剧性的解读。
摘要：张爱玲, 一位写下众多传奇作品的传奇女子。她给人的印象似乎是不食人间烟火的, 却在自己的创作中写下了不少凡俗的人生。她的长篇小说《半生缘》讲述一个不完满的社会下不幸的人们的尘世悲欢, 以沈世钧和顾曼桢的爱情为主, 写了几对青年男女的情感纠葛和人生遭遇。本文试从她对《半生缘》的凡俗人生的表现, 两种女性意识的反差与碰撞以及其悲剧意识和荒凉感三个角度来探究此文本的创作文化心理。
关键词：《半生缘》,凡俗人生,女性意识,悲剧意识
参考文献
[1]张爱玲.张爱玲典藏全集:半生缘[M].哈尔滨:哈尔滨出版社, 2003.
[2]李岩炜.张爱玲的上海舞台[M].上海:文汇出版社, 2003.
浅析魏晋文人创作心理形成的原因 篇9
另外, 李延年《北方有佳人》, 苏武诗四首中“结发为夫妻”篇, 刘细君《悲愁歌》、班固《咏史》、张衡《同声歌》、《四愁诗》, 秦嘉赠夫诗三首 (“人生譬朝露”等三篇) 、蔡邕《饮马长城窟行》、辛延年《羽林郎》、宋子侯《董娇娆》等等。这只是这一时期所有思妇、宫怨、女性体裁诗篇中的一小部分。在这些作品中都表现出了一个共同特征:那就是用女性口吻或女性手法, 采用女性心理来创作的诗篇, 总体上对魏晋文人的女性创作心态进行了一次概略。究其原因, 大致有以下几点:
1.作者以美女、怨妇、思妇自喻, 处在相同的失意、思恋的处境, 同病相怜, 有着更多相同或者相似的心理意境。
再深究一步, 为什么“美人 (怨妇、思妇) 喻君子”可以成为阐释诗歌的一种模式呢?这里还有深刻的社会文化背景。在中国封建社会的伦常关系中, 君臣之义与男女之情有类似之处, 所谓“男女之情通于君臣朋友” (清朱鹤龄《笺注李义山诗集序》) ;“贤女必得佳配, 贤臣必得圣主” (朱乾《乐府正义》) 。然而, 贤女往往不得佳配, 贤臣往往不遇圣主, 这种人生命运也有相同之处。因此, 屈原《离骚》所开创的“美人君子”之喻, 才可能伴随着漫长的封建社会, 为历代有相同情感体验的文士所选择、所沿用, 成为抒发“士不遇”主题, 表现文人自赏自怜心志的一种典型手法。而历代诗论家极力阐释文人诗作中美女意象的寄托寓义, 也逐渐成为一种普遍性的审美期待视野;甚至出现将本无寄托的“美女”形象也纳入“《离骚》之义”的误解;而“专咏女色”, 并无寄托的诗词历来遭到非议 (于翠玲《采桑女——美女——君子》) 。
2.古代思妇诗的影响。思妇诗源远流长, 在先秦时代就有其滥觞。《诗经·王风·君子于役》就是一首典型的思妇诗。不过当时还没有“思妇”一词, 据《文选》记载, “思妇”一词最早见于战国宋玉的《高唐赋》:“姊归思妇, 垂高巢, 其鸣喈喈。”但此时, “思妇”是指鸟名。直到《宋书·乐志》引曹丕《燕歌行》:“慊慊思妇恋故乡, 君何淹留寄他方”, “思妇”才确指怀念远出丈夫的妇人 (刘佳杰 梁杰夫《曹丕思妇诗初探》) 。
在《诗经》、上古神话中就有描写男女情爱、思妇闺怨的诗文, 以及女主人公自叙体裁的故事。直到东汉末, “位成乎私门, 名定于横巷”的思想多元化局面的出现;“荡子行不归, 空床难独守”令儒家道德解体, 魏晋文人承接这一文学体裁, 并发展广大, 竞相习作。
3.在中国古代, 妇女的社会地位是十分低下的, 倡导男尊女卑、女子无才便是德, 她们被要求“从一而终”, 要遵守“夫为妻纲”、“七出”等, 否则, 就会被视为大逆不道。在这一点上, 就来连被后人尊为圣人的孔子也不能免俗, 子曰:“唯小人与女子难教也。 (刘佳杰 梁杰夫《曹丕思妇诗初探》) 。
受这种思想影响, 中国古代女性文学家十分稀少, 除蔡炎、班婕妤等几人外, 在先秦至汉魏六朝数千年几乎没有几人。
所以, 时代便要男性文人来代替女性抒发心胸。至魏晋时期, 经过汉朝400年的和平发展, 人民安居乐业, 生活富足美满, 不羁派、远游、以及皇室征调的大批宫女造就了无数的思妇宫怨, 所以以此为体裁的诗文层出不穷, 繁衍一时, 再加上一些应诏、应制诗的推崇, 所以用女性心态来写作的文人士子逐渐盛行开来。
4.魏晋士子文人在经历的放荡不羁、不拘小节。他们追求逍遥、养生、纵欲三种不同的生活态度, 平时饮酒、奏乐、纵情山水、服寒食散、扪虱谈玄或潜心参道理佛, 政治的险恶促使一些文人以这样的方式寻找慰藉和解脱。他们反对传统礼教, 要求摆脱虚伪和束缚, 回归真实自由的生活 (宁稼雨《魏晋风度》) 。
他们不为时局以及时代道德规范所束缚, 做人做事挥洒自若, “礼岂为我辈设哉!”刘伶的“我以天地为栋宇, 屋室为裤衣”胆大泼辣 (《世说新语》) ;阮籍的“从妇饮酒, 醉, 眠其妇侧” (《世说新语》) , 以及穷途痛哭而返的性情奔放, 都体现了当时士人的放诞、自然的本性。
5.奢侈靡华的温柔之乡造就了一批门阀士族的酒囊饭袋, 他们整日里花天酒地、缠绵于女色之中, 甚至荒淫到耳不能闻、目不能视、足不能行的地步, 更甚者荒淫侈靡到以人乳喂猪再烧炖、美人行酒不下则斩杀、如厕十余婢女侍列的地步 (《世说新语》) 。何晏粉盒须臾不离玉手, 还穿着女人的衣裳在街上摇曳生姿 (《世说新语》) , 这类作品很多, 如还有《石崇要客燕集》、《石崇与王恺争豪》等等, 都是揭露豪门贵族的腐化奢侈生活的。
这批门阀士族甚至出行需要仆女搀扶、把马嘶当作老虎吼叫, 但当时社会状况是“上品无寒门, 下品无势族”, 这堆掌管着社会机器运输的寄生虫虽然完全融合到女性的行列, 浑身再没有一丝男人的阳刚之气, 但他们又是社会层面的控制者, 因此由他们或者由他下面的御用文人所写出的文章, 大多都是缠绵无骨、醉生梦死, 大多以女性特有的心理来创作, 这就毫无见怪了。
在魏晋时期, 的确有一大批士族文人以美女、怨妇、思妇自喻, 与之处在相同的失意、思恋的处境, 同病相怜, 有着相同或者相似的心理意境;有些作家本身就是门阀士族的酒囊饭袋, 其作品多表现为柔媚无骨, 腐化靡丽。所以, 作品尤显阴柔、细腻, 女性为十足。
总而言之, 无论是借托美女、怨妇、思妇自喻, 或者是腐败堕落士大夫的风花雪月的无病唱吟, 这类作品多以宫体诗、思妇诗及美女自喻诗篇为主题, 其作品表现出对女性心理描写细腻的一面, 亦表现了魏晋文人团体的阴柔性。但就其文学功用来说, 这类文学还是颇有研究价值的。
摘要：在魏晋 (汉末) 之前, 已有思妇、宫怨等诗篇的存在, 但纵观整个魏晋文学, 以思妇、美女、怨妇自喻, 用女性心理创作, 在这一时期得到更大的发展和流行。在这些作品中都表现出了一个共同特征:那就是用女性口吻或女性手法, 采用女性心理来创作的诗篇。
关键词：魏晋文人,创作心理,女性口吻
参考文献
[1]穆克宏.美女篇《分析》.
[2]宁稼雨.魏晋风度.东方出版社, 1992, 9.
[3]刘佳杰, 梁杰夫.曹丕思妇诗初探.
[4]张亚新.从《陌上桑》到《美女篇》.广西大学学报社科版, 1984.
陶渊明归隐及创作的心理结构 篇10
一、陶渊明的理想人格和现实人格
在陶渊明的深层心理中, 存在着双重人格。一是理想人格, 一是现实人格。理想人格源于家庭血统积淀和东晋人士和骄前代之风之失面形成的人格理想。现实人格主要源于陶氏家族之沦落和诗人疾患所形成的性格倾向和心理情结。
陶渊明出身于一个没落的官僚地主家庭。曾祖父陶侃是东晋的开国元勋, 军功显著, 被后人推崇为“机神明鉴似魏武, 忠顺勤劳似孔明”[1]的一代名人。史书记载, 他管辖地区社会安定, 人民富裕, 出现路不拾遗的良好风尚。陶侃一生清正廉明, 殁后既没留下丰厚的资产, 也没有像当代军阀那样军权世袭。但是, 陶公却给子孙留下了良好的品德楷模。陶渊明的祖父陶茂曾经做过武昌太守, 父亲陶逸也做过安城太守。陶渊明自小就接受了来自家庭和社会上的儒家思想的教育, 青壮时期, 他尊奉孔子“进德修业”的教诲, 积极入世, 有佐君立业, 大济苍生之志。《拟古》诗“少年壮且厉, 抚剑独行游”正是借少年寄托了自己的理想。“奉上天之承命, 师圣人之遗书, 发忠效于君亲, 生信义于民乡间”[2]可见他的志向是积极的。后来, 家道中落, 使他失去了官宦子弟的身份, 但陶渊明并不自以为是寒门, 相反, 他对祖辈的公德是十分看重甚至有意标榜的。在《命子》诗中, 他历数陶门先世的功德, 远推至上古陶唐氏, 直至官至长沙公, “功遂辞归”“临宠不忒”的曾祖父陶侃, “寄迹风云的父亲, 这表明他正是从家族荣耀角度来考虑人生出处的问题的。
但是, 当时的士族门阀制度阻碍了非士族出身的陶渊明进身的机会, 自糼就修身进德, 读圣贤之书, 履仁义之道, 慕忠孝之节, 实指望有所作为的他越来越清醒地看到现实官场中到处布满了阴险的陷阱, 整个社会腐败不堪。而官场中吹牛拍马, 贪污舞弊堕落行为和争权夺利, 尔虞我诈的政治风气更是陶渊明所不能容忍的, 他要实现自己的政治理想是不可能的。他几次出仕, 又几次辞官, 可见他有实现政治抱负的向往, 有着以自己的人格和道德改造社会安定的自信。他在不断尝试, 又在不断失败, 他想放弃, 又于心不甘, 处于一种欲罢不忍的心理状态中, 内心极度矛盾和痛苦。
在不容于官场和想要实现愿望而这个愿望在实际上是不可能实现的矛盾冲突中, 他做出了痛苦的抉择, 归隐田园。他的《感士不遇赋》充分反映了当时的心境。他感叹“真风告逝, 大伪斯兴”, 认识到当时的社会是“密网裁而鱼骇, 宏罗制而鸟惊”看清了“怀正志道之士, 洁己清操之人”是难以在仕途上立足的。他无法实现自己的理想和抱负, 于是只得“望轩唐而永叹, 甘贫贱以辞荣”。他把田园看作与腐朽现实对立的一片净土。在这样的心境下, 创作了大量的田园诗作, 其诗表现出来的对仕途的厌倦, 对田园的执着, 正是因为他的自由人格受到了压抑, 现实的自由人格得不到实现。而在他的心目中, 只有山水田园才是最纯洁的地方, 在那里, 他的理想人格才会实现。虽然归隐带着解脱的快乐, 但痛苦却时刻伴随着他, 《桃花源记》, 《咏荆轲》, 《咏山海经》等诗歌的出现, 正展示了陶渊明无法忘怀心灵的痛苦而又心系天下的另一面。这种矛盾的心理掐扎伴随其一生。
二、陶渊明的自我理想化和生活诗意化
陶渊明退隐并不表示他的思想已经彻底地走向消极遁世, 只是表示对当时社会现实的绝望。因而退隐只是他反抗黑暗社会的一种手段, 是他对当时黑暗社会的彻底的否认, 也是他重新探索新的理想社会的开始。所以他退隐之后并没有放弃对理想的追求, 而是对理想社会进行了十分热烈的, 长期的社会探索。并将自己认为理想的社会通过诗歌这种方式表现出来。《桃花源诗并记》就是他在绝望的现实中通过诗歌描绘自己的社会理想的典范。“奇踪隐五百, 一朝敞神界”, “淳薄既异原, 旋复还幽蔽”, “借问游方士, 焉测尘嚣外”, “愿言慑清风, 高举寻吾契”作者通过《桃花源诗并记》, 把梗喉的刺吐了出来, 并藉此寻找知音者, 他虽有远大的政治抱负, 但残酷的现实使他无法施展, 退隐前后, 他目睹了豪强迭次争夺君权, 东晋君主无能, 战火连绵, 人民流离失所。他充满了对劳动人民的同情, 通过此文章为人们描绘了一个与世隔绝, 和平安定, 无君统治, 经济繁荣, 民风淳朴的美妙绝伦, 令人心驰神往的美好社会。
陶渊明描写田园风光为主的作品有一个基本特点, 就是把田园自然风光看成一种人生的安身立命之所, 看成一种与黑暗现实, 混浊官场完全对立的另一理想境界, 因而竭力把自己的社会政治理想, 人格理想对象化, 使田园和自我精神融会为一。如《归园田居》一:
“少无适俗韵, 性本爱丘山。误落尘网中, 一去三十年。
羁鸟恋旧林, 池鱼思故渊。开荒南野际, 守拙归园田。
方宅十余亩, 草屋八九间。榆柳荫后檐, 桃李罗堂前。
暧暧远人村, 依依墟里烟。狗吠深巷中, 鸡鸣桑树颠。
户庭无尘杂, 虚室有余闲。久在樊笼里, 复得返自然。”
守拙与适俗, 田园与尘网, 两相对比之下, 诗人归田后感到无比愉悦。南野, 草屋, 榆柳, 桃李, 远林, 近烟, 鸡鸣, 狗吠, 眼之所见耳之所闻无不惬意, 这一切经过陶渊明点化也都诗意盎然了。其实, 在现实生活中田园也并不是那么充满诗情画意的, 这一点诗人并不是没有看到。在《归园田居》其四中“久去山泽游, 浪莽林野娱。试携子侄辈, 披榛步荒墟。徘徊丘垅间, 依依昔人居。井灶有遗处, 桑竹残朽株。”这可能才是诗人看到的田园真相。但陶渊明不是以悲观主义态度来对待社会和人生, 而以理想主义和乐观主义来对待它。因而在诗人眼中, 那突来的十余亩田地, 八九间草 屋, 房前屋后的榆柳桃李, 远处的袅袅炊烟, 近处的鸡鸣狗吠, 是那样的充满生机, 又是那样的恬淡和谐。他是带着一种哲学与美学的眼光看待田园风光, 田园生活的。
诗人在他的田园中, 虽也像农夫一样“晨兴理荒秽, 带月荷锄归”但他以诗人独特的审美视觉、审美情感去感知、体悟艰辛的田园生活中难得的安静与安详。过去在官场中战战兢兢, 如履薄冰, 如临深渊的不安与恐惧被完全抛之脑后。唯其如此, 他才能够把艰难困苦的田园生活描绘得如此富有情趣, 充满诗意, 以致人们在阅读陶诗中类似这样的诗句时, 常常对其肉体上曾遭受的痛苦煎熬, 粮食借, 酒常赊的尴尬境地搁置一旁。
陶渊明生活在诗意里, 做为一种生存方式, 诗意成为一种人生哲学。他向往的社会是和平安宁, 自耕自食, 没有压迫和残害的社会;他追求的人生是淳朴真诚, 淡泊高远, 无身外之求的人生;他所喜爱的生活环境是恬静而充满自然意趣的乡村。梁启超评价陶渊明时曾说:自然界是他爱恋的伴侣, 常常对着他笑。[3]确如其言, 陶渊明在自然与哲理之间打开了一条通道, 在生活的困苦与自然的旨趣之间达到一种和解, 他实践着一种审美意义上的人生, 这种美是审美的至境。
参考文献
[1]《陶渊明》梁启超著商务印书馆1923年1月
[2]《陶渊明全集》陶渊明著上海古籍出版社1996年3月
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