内蒙古音乐（精选十篇）
内蒙古音乐 篇1
内蒙古少数民族音乐文化发展至今, 是经历了几千年的文化沉淀和人们的共同努力和经验, 这才形成了具有鲜明特色的民族文化。然而, 随着经济全球化和一体化的发展, 外来文化对本民族文化特别是少数民族文化带来了巨大的冲击, 甚至破坏, 这就导致了大量的民族传统文化不断地削弱甚至消亡, 因此, 必须要采取有效地措施保护少数民族文化。
在内蒙古这个人们热爱载歌载舞的地方, 少数民族音乐文化丰富多彩, 是中华民族最为宝贵的财富之一, 然而其音乐文化也面临着外来文化带来的巨大挑战, 高校在此时应当担负起将内蒙古少数民族音乐文化传承下去的重任, 积极引进内蒙古少数民族音乐文化, 树立正确的民族音乐教育理念, 使用科学合理的教学策略, 使内蒙古少数民族音乐文化深入到人类音乐文化之中, 这是非常重要的问题。
一、内蒙古少数民族音乐文化引入高校音乐教育的现状
现今内蒙古地区的经济发展和人民生活水平都在不断地提高, 高校音乐教育的内容和范围也在不断地拓展, 高校音乐教育也涌现出许多优秀的专家、学者。但是, 对于内蒙古少数民族音乐文化的教育教学则存在着缺失, 教育力度不够, 学校对内蒙古少数民族音乐课的开设比较忽视, 一般音乐课的开设以高雅的和比较严肃的音乐为首选, 本土音乐仍然处于较为边缘的地位;高校音乐教育中缺乏对内蒙古少数民族音乐文化精通的教师, 对内蒙古少数民族音乐文化较为精通的艺人一般生活在交通较为不便, 经济水平不高的地区;无论是音乐专业的大学生还是音乐专业以外专业的大学生, 其内蒙古少数民族音乐文化认知都不是很足, 基础都比较薄弱。
二、内蒙古少数民族音乐文化的传承引入高校音乐教育的必要性
在近年国家进行教育改革制定的新课程标准表明:“必须要支持民族教育事业的发展, 教育要重视民族文化的传承”, 这表明了国家对少数民族文化传承的重视。
内蒙古少数民族音乐是少数民族文化、风俗习惯和观念的统一体, 其不仅具有美学的价值, 还具有很高的历史学和社会学价值, 学习内蒙古少数民族音乐, 不仅可以让学生掌握更多的音乐形式, 还可以开拓学生的知识面和民族自豪感和责任感, 为少数民族音乐文化的传承提供强有力的载体, 同时, 也可以丰富高校音乐教育的内容, 为高校的健康活泼的氛围起到促进的作用。
三、将内蒙古少数民族音乐文化纳入到高校音乐教育中的途径
(一) 丰富关于内蒙古少数民族音乐文化的课程
现今高校在音乐课程的开设中已经开始重视内蒙古少数民族音乐文化的传承, 增设了关于少数民族音乐系列的理论课程, 比如内蒙古音乐概论、内蒙古音乐学、长调艺术学、 民歌研究等一系列的课程, 但没有注重美声和民声与长调, 短调的结合。而内蒙古少数民族音乐也一般只有懂蒙语的学生会涉猎一些。因此, 要不断加强内蒙古少数民族文化教育, 使学生对少数民族文化增强兴趣, 并且要不断引进精通内蒙古少数民族音乐文化的人才, 保证音乐文化多元化。
在学习少数民族音乐的时候, 要注意与西方音乐有机结合, 因为一般长调的学生使用马头琴进行伴奏的比较多, 没有好的即兴伴奏, 因此要积极吸取西方音乐中有用的部分, 促进少数民族音乐的学习。
(二) 走出课堂进行实地体验
对于有便利条件的高校, 可以组织学生到内蒙古少数民族聚居区进行实地体验, 使学生对当地内蒙古少数民族音乐有着直观的了解, 在体验过程中, 要求学生学习少数民族音乐和舞蹈, 并通过演出或竞赛的形式, 给学生一个展现收获和心得的机会, 从而提高学生学习少数民族音乐文化的积极性和主动性, 努力传承内蒙古少数民族音乐文化。
(三) 组织保护少数民族文化活动
内蒙古少数民族音乐文化作为非物质文化遗产, 在传统文化受到冲击的形势下, 对其进行保护显示出极大的必要, 学校可以对这一民族文化遗产通过及时录音和录像的形式进行抢救性保存, 对马头琴、胡琴等少数民族乐器进行收集和展览, 从而提高学生的保护和传承少数民族文化的意识。
四、总结
在悠久的岁月里, 内蒙古少数民族同胞们用自己的辛勤劳作和聪明才智, 使内蒙古地区少数民族音乐文化具有自己独有的特质, 现今的高校音乐教育也陆续将内蒙古少数民族音乐文化引入, 开阔了大学生们的眼界, 使大学生们熟悉内蒙古少数民族音乐, 对本土的文化有了更多的了解, 对少数民族有了更深厚的感情。现今诸多高校音乐教育中引入内蒙古少数民族音乐文化教学, 积极提出将内蒙古少数民族音乐文化纳入到高校音乐教育中的有效途径, 为内蒙古少数民族音乐文化的传承、中华民族文化的蓬勃发展做出了贡献。但是, 目前看来仍然做得不够, 高校教育只有努力创造一种民族音乐保护和传承的氛围, 使学生从心底中重视起来, 才能促进内蒙古少数民族音乐文化真正地发扬光大。
参考文献
[1]徐桂琴.论高校音乐教育中的民族音乐教育[J].电影评介.2013 (11) .
[2]徐蔓.浅谈高校音乐教育对传承本土非物质文化遗产的责任[J].桂林师范高等专科学校学报.2012 (02) .
[3]余艳.新疆民族音乐传承与学校音乐教育问题论[J].新疆艺术学院学报.2012 (03) .
内蒙古科技大学音乐表演系介绍 篇2
冯洁
内蒙古科技大学艺术与设计学院音乐系于2011年成立。现在，音乐系拥有音乐理论、键盘、器乐、声乐、西洋管弦乐等五大音乐教学系列，音乐系现有专业教师20余名，其中副高职称1人；讲师3人，助教10人，外聘教师4人，其中在读硕士2名。具有研究生以上学历学位的教师达到50％，形成了以学科带头人为核心、以中青年教师为骨干的一支年龄结构、专业结构、职称结构较为合理的师资队伍。
近年来，为了适应中西部大开发和经济的发展水平，内蒙古科技大学艺术与设计学院音乐系在音乐专业教育基础规模建设、硬件环境投资以及引进人才等发展战略方面全力投入。2010年起，音乐系除了拥有足够的专业大课教室、排练厅外，拥有琴房34间；拥有教学三角演奏琴1台，教师教学用的专用钢琴（25台）；有音乐多媒体教室、重奏排练厅；有能容纳556名观众的音乐厅；还有正在建设的音乐资料室等等一系列硬件环境的建设，都为我们专业音乐教育事业的迅速发展奠定了基础。
先进的办学理念和一流的教学环境，大大地促进了人才建设的力度。近年，先后从中国、西安、天津、四川等音乐院校，引进了多位年富力强的优秀毕业生，为教育事业注入新鲜血液。教师队伍结构的改善，为音乐系创办国内一流的专业音乐教育模式提供了前提的保证。我们坚信一个由先进办学理念打造的音乐教育新局面将不断呈现于公众面前。
内蒙古科技大学艺术与设计学院音乐系本科专业课程教学，成为内蒙古自治区冶金部唯一一所综合性艺术类专业。音乐专业是音乐系特色专业，填补了内蒙古科技大学专业本科教育的空白。
内蒙古音乐 篇3
【关键词】:内蒙古 农村中小学 音乐教育 困惑 出路
中图分类号:G623.71 文献标识码:A 文章编号:1003-8809(2010)-04-0071-02
农村音乐教育的落后作为有失教育公平的一个问题,正逐渐成为相关学者、领导、家长、学生们普遍关注的社会性问题。针对内蒙古包头农村师资队伍、教学设备、教师教学、学校音乐课的开设情况,通过相关问卷、访谈等形式进行了多方面的调查研究,发现包头农村中小学音乐教育现状不容乐观,面临的问题较为复杂。内蒙古包头农村中小学音乐教育发展中存在的问题,制约了包头人文素质教育整体水平的进一步提升。这些问题的存在急需相关领导和教员们谋求切实可行的出路。
一、内蒙古包头农村中小学音乐教育的困惑
剖析包头农村基础音乐教育发展困难现状,探究根源并抓住主要矛盾,是加快摆脱包头农村中小学音乐教育困境的有效途径。
(一)人口、经济发展不均衡带给包头农村音乐教育的困惑。
具2005年统计,包头市辖6个市辖区、1个县、2个旗。各市、县、旗所有土地和人口、经济发展极为不均衡。
(注:此处区划地名资料截止到2007年12月;面积、人口数据根据《中华人民共和国行政区划简册(2007)》,人口截止2004年底。)[1]
内蒙古包头市各区、县、旗所有土地和人口极不均衡。昆都仑区、东河区、青山区的人口较为集中,经济发展迅猛,城市建设快。这些因素带动了周边农村的“城市化”,如青山区的赵家营村、张家营村和曹家营村以逐步成为“城中之村”。人口集中带给这部分地区农村基础教育三个重要优势:一是便于管理、便于交流、便于改革;二是教育经费保障及时;三是信息传达及时。如青山区教育局“针对该区新接收的四所农村小学,在全面调查摸底的基础上,制定了保障农村小学进一步发展的一系列办法,从校领导班子建设、师资培训、学校基础设施改造、经费投入等方面全面进行规划,确保各校的教育教学工作得到提升。[2]”因此,这三区的周边及市内的农村小学教育发展较好,音乐教育的发展也较为乐观。
而另外六个区、旗、县(九原区、白云鄂博矿区、石拐区、固阳县、土默特右旗、达尔罕茂明安联合旗)是典型的“牧区”中的农业,“地广人稀”成为这六个区人口分布的突出特点。各区中的各农村小学具有离城镇远、分布零散、农村学校大于城镇学校比例的特点。例如,固阳县农村乡镇中心小学15所,村中小学18所,而城镇小学只有7所[3]。这项农村小学与城镇小学的比例远大于青山区城乡小学之间的比例。这六个区的乡村教育无论从学校硬件、投入资金等各个方面都和临近的城乡教育相比相去甚远。因此这些地区的教育部门对农村中小学面临着管理不便、交流不便、信息传达闭塞等困难。尽管近年来我区、市级财政加大了对这些地区基础教育的投入,但这些地区农村中小学的教学和生活设施条件依然十分艰苦,教育质量无法得到根本保证。教师待遇差、工资低,许多骨干教师流向城市和经济发达地区。即使坚持留下来的教师也面临着教师老龄化和教学方法老龄化的现实问题。2004年,教育部便下发了音乐教育新课程标准,但是在笔者2009年的调查得知,这六个区的农村音乐教师很少有人对此深入进行学习,10%的老师学习过,时至今日再没有接受过深入学习课改的培训;72%的老师知道新课程标准,而18%的老师根本不知道新课程标准是什么。这项调查中突出体现了合格的农村音乐师资严重缺乏和教学方法落后的严峻问题。在此现状下,音乐教育很难讲求质量,甚至在人口稀少的部分地区农村中小学根本不开设音乐课。
因此,人口、经济发展不均衡是包头农村音乐教育发展困难的主要根源。它带给农村一线教师“显现”的困难大致可以总结为:音乐教学设备简陋、教学经费缺乏、教师评价及鼓励机制不适用、没有继续教育的机会、教育观念滞后等。
(二)音乐课程设置、教材编写与实际需求相脱节带给包头农村音乐教育的困惑。
关于中小学学生音乐兴趣及音乐素质现状,笔者进行了专门的调查。
从以上两项结果看:非常喜欢音乐的要比非常喜欢音乐课的高48%;喜欢音乐的要比喜欢音乐课的低3%;不喜欢音乐的要比不喜欢音乐课的低出22%;无所谓喜欢音乐的要比无所谓喜欢音乐课的低23%。内蒙古包头农村学生喜欢音乐,而不喜欢音乐课的矛盾突出。通过笔者访谈得出造成以上矛盾的原因,除了由于教师本身能力有限,无法吸引学生注意外,最为主要的是农村学生对现行音乐课程设计、教材内容非常不感兴趣。包头农村中小学使用的教材不统一,初步统计有近五家出版社的教材在使用,而相关部门对课改后的教材使用培训极少,缺乏对农村中小学音乐教材统一筹划管理与培训。
据相关部门统计得知:全国大部分农村地区初高中毕业生中有近五成以上的学生返乡务农,有些地区这一比例甚至达到八成。而在校学习的音乐课程内容与城乡经济文化发展实际需要相脱节。笔者的调查显示:包头农村中小学生通过音乐课学习歌曲的只占7%;通过社会实践、媒体广播、网络等学习音乐达到93%。农村学生在校学习音乐的教学资源贫乏,缺乏乡土音乐课程设计及乡土音乐教材,这些都迫使部分学生丧失了在校学学习音乐的积极性。
因此,内蒙古包头农村中小学音乐现行音乐课程设计、教材编写与农村实际相脱节是包头农村学生课堂音乐学习困难的另一个重要障碍。
二、内蒙古包头农村中小学音乐教育的出路
根据以上问题的深入分析,包头农村音乐教育现状不容乐观。总结问题展望未来,寻求切实可行的解决方案,是当前所有关注此问题人士工作的重中之重。
(一)加强包头农村音乐教育经费保障机制。
包头农村音乐教育应该全面纳入公共财政保障范围,切实建立城乡分项目、按比例分担的农村音乐教育经费保障机制。认真落实“扶贫助困”工程和“两免一补”政策,为包头农村在校中小学生免除学杂费、免费提供音乐教科书提供保障。兴建九年一贯寄宿制农村中小学中心校,以此改善农村学校音乐教学条件。对无法实现九年一贯寄宿制的中小学应全面改善其音乐教学设施,定期筹拔专项资金,根据音乐教学目标和学校实际情况,在农村各个中小学建立相应层次、相对专业的音乐教室,购买相应的乐器和音响设备。教育信息化让包头市农村教育与城市教育站在了同一条起跑线上。教育信息化已经成为实现全市教育均衡发展的助推器,成为实现城乡教育公平最有效的方式。
(二)加强包头农村中小学乡土音乐教材编写及相关课程的培训力度。
包头农村地区中小学生是汉族为主的多民族并存,因此,定购或自行翻译编写多民族语言或体现地方特色的音乐教材,诸如内蒙的长调、短调,蒙汉调,二人台音乐等都可编入农村乡土音乐教材中。购置各种民族乐器和具有地方特色音乐的乐器,开设相应的音乐课程。聘请和培养符合包头农村音乐发展的专业音乐教师,例如可聘请符合条件的部分乌兰牧骑的演员或民间艺人。同时提高农村音乐教师福利待遇,适当降低农村教师评职称的“门槛”,调动农村音乐教师的积极性,解决农村音乐教师资源不足和因为不安心农村工作而造成音乐教师流失的问题。把城市超编的音乐教师鼓励到农村去工作,给新毕业的大学生更多走向农村教书育人的工作机会。
(三)搭建包头农村中小学课外音乐活动平台。
首先,包头教育厅(局)要将农村中小学音乐活动纳入年度教育工作规划,定期举行中小学生歌咏、器乐等比赛,给予一定的奖励并选拔其中优秀者到专业地方学习或选送参加更高级别的比赛。其次,市、县(旗)、乡(镇)要根据地方特色,在包头农村中小学也建立一定规模的中小学音乐团体,比如合唱团、管乐团、童心演出队等。利用“五一”、“六一”、“十一”或地方风俗节日庆典活动、文娱晚会,让这些团体参与其中。第三,加强城乡音乐活动交流。每年,由教育部门牵头定期组织农村中小学学生或音乐团体到城市学校来,让城市学生到农村中去,以一帮一、手牵手等形式进行交流沟通,以达到城乡学生至少在音乐方面的互补和共识。
(四)依托地方师范院校提高包头农村中小音乐教育教学科研水平。
依托包头师范学院为包头农村音乐教育事业长期“服务”,形成包头农村中小学音乐师资培养的新特色。第一,利用包头师范院校的高级知识分子和教学、科研、管理方面的专家和学者较多的优势,为包头农村音乐教育培养合格的音乐教师。同时开展农村音乐教师在职培训、进修,并培训包头农村音乐现代远程教学点管理人员和维护设备人员 。第二,利用包头师范学院的科学研究优势,开展有效的农村地方音乐课程实施和教材编写等科研。为包头农村中小学的教育教学改革提供理论支撑和实证研究,进而从根本上帮助农村中小学改进音乐教学方法,提高教学质量。第三,利用包头师范学院的图书资源丰富、信息来源广范、科研成果密集、教学设备较好的优势,可为包头农村音乐教育建立音乐教育调查和音乐教育科研的重要基地。包头师范学院的教师可与农村基础音乐教师建立稳定的关系,提供音乐教学指导和咨询,参与教改实验,推广适合当地师资、设备条件的先进教学方法和教学手段,以提高包头农村音乐教育的教学质量,并根据当地对基础教育教师知识结构、能力结构的新要求,改进学校的音乐教学工作。
总之,解决内蒙古包头农村中小学音乐教育的现存问题将是一长期而又艰巨的任务。除了积极呼吁相关领导大力重视,积极促成改革之外,作为从事少数民族农村基初音乐教育的教师们更需要面对现实、调整心态、不畏艰难的积极的寻求改变自我的现实出路。
参考文献
[1] 引自:2009年1月12日 包头日报 《青山区教育局关注农村学校和农民工子女》
[2] 引自:http://baike.baidu.com/view/2777.htm 百度百科 包头概况
内蒙古音乐 篇4
关键词：内蒙古,传统音乐,草原歌曲,传承,演变
在漫长的历史长河中,不同的国度、民族缔造了绚丽多彩独特色彩的文化,形成了各自的传统文化和文化传承。拥有明显地域特点的内蒙古自治区是有着悠久历史和灿烂文明的少数民族,据文字记载,古代曾在这里活动过的游牧部族有10多个。
回顾蒙古族音乐文化的发展史,约略分为以下三个历史阶段:山林打猎时代音乐文化、草原游牧时代音乐文化、半农半牧时代音乐文化。直到后来的发展,根据蒙古族的音乐特点来划分,民歌中长调与短调更是有着鲜明的地方特色,这些音乐体裁和形式都受到各地方群众及各个学者的深度喜爱。
蒙古族传统音乐因为伴随着世代相传的风俗、信仰,多以仪式或口头相传为主,多继承和传衍前人留下的故事情节、节奏模式、曲调样式、演唱方式、甚至是祭祀习俗等,这些都是对当代文明相对的一些传统固有文化。
从传统的演化开始计时,唐朝的突厥,宋朝时出现蒙古各族部落,后建元朝,明朝分达靼鞑及瓦剌,清朝时统一蒙古,历史无一不是在诉说着蒙古历史的丰富与多样化。其中草原文化就有着标题鲜明的内涵和意指,在内容上反映草原打猎放牧的原生态、展现了草原热情奔放的思想感情、表现北方牧民豪迈大气的性格特征,便于游牧民族人民理解、热爱、传播、承继和发展,多适用于平时的生活、劳动、休闲、娱乐、祭祀、礼仪等相匹配和符合的特点的民间艺术成果。其中传统草原音乐更是有着领示性的民族特点,本文所指的草原音乐是狭义的,是指代,唱词以“草原”为中心的各种具有草原“属性符号”的特性名词为标志的,曲调拥有蒙古族旋律曲调风格的典型特质,以描绘草原征象,歌唱草原人民面貌的一种歌曲曲样。
俯瞰“草原歌曲”形成与发展历程,可以不难发现,在内容上始终没有摒弃“草原文化”而是更加突出主题,音乐层面上突出浓郁的民族节奏感和民族风格旋律,语言层面上突出了自然、淳朴,生活化和带有感叹、赞美的文化气息。在内容层面上,也是最基本的始终没有偏离地域产物。从一开始的相对原始的游牧狩猎文化说起,在广袤无垠的草原各个部落为了争夺赖以生存的地域,食物,不断地产生战争。就在这些战争中各族群为了歌颂这些伟大的英雄,或是族群领导者们为了树立威信,一大批带有崇拜意识的歌谣也就随之产生。其实任何宗教在差异文化领域中流传与播送,都必然导致两种文化在不同层面上的交融与冲突,为了克服意志力量的抵制,传教者探求文化上的认同及宗教观念上的相通点。从图腾崇拜到萨满教的流传产生,再到后来的世祖忽必烈定的“国教”藏传佛教,都是记录着蒙古族宗教音乐的发展里程碑。
在当代,“草原歌曲”这一具有地方特色又被多数大众所认可、熟知的代表音乐类别。“当代草原歌曲”不仅是很常见很重要的文化娱乐,更是当代流行音乐的重要组成部分。
从上个世纪50年代,新中国刚成立不久,就有好多优秀的草原歌曲问世,直到今天都有着深远的流传意义,《草原上升起不落的太阳》,是一首上至古稀下至豆蔻都欣赏聆听,甚至会简单哼唱的草原歌曲。之所以这首歌曲的流传度这么高,不仅是因为它有着完整连贯的旋律线,更是因为它是一首典型的内蒙民歌风格的艺术歌曲。从曲调上选用了蒙古族最常见的羽调式,歌词深刻简练,比喻得当,宽广舒展又富于激情的旋律描绘了内蒙古大草原的自然风貌,抒发了新中国成立初期人民热爱家乡热爱生活的心声。
《草原上升起不落的太阳》是蒙古族著名作曲家美丽其格所著。1951年夏,中央音乐学院作曲系的美丽其格在琴房里拉着来自家乡的民族乐器--马头琴。他想在琴声和内心的交融中寻找一种灵感,写一首充分表达自己情感内蒙古家乡的作品。过程联想起,广袤的草原上骏马奔驰草原和蓝天相接一线……这些家乡特有的景象仿佛映入眼帘。通过涌现的灵感随之倾笔而出,一气呵成,《草原上升起不落的太阳》就这样诞生了。
此作品吸收了内蒙古民歌的曲调,进行了再创作,调式是音乐思维的基础,使旋律的发展隐含着内在的倾向性和逻辑性是一首典型的内蒙古风格的艺术歌曲。蒙古族传统音乐的调式多以五声音阶加以个别偏音的七音音阶构成,常以羽调式为基础,歌词上很唯美,寓意深刻,旋律是单乐段结构,以两拍的长音la结束了前两个乐句,获得很强的稳定感,宽广舒展富于激情的旋律描绘了内蒙古大草原的自然风貌,此曲旋律上下跳动较大,四度、六度跳进很常见。这首歌有四段完整美妙的歌词,每段歌词都由4个方整性的乐句构成,作者描绘出了一幅草原美景:蓝天白云、鸟儿翱翔……作者用充满感情色彩的词汇表达了蒙古族山水画卷,表达了热爱伟大领袖毛主席、热爱党的思想感情。
中国改革开放的历史新时期,《美丽的草原我的家》、《乳飘香》、《蒙古人》、等,这些草原歌曲更是广为传唱。再到21世纪,通过电子音乐创作或修饰作品的音乐,体现了艺术与科学技术紧密结合的新传媒,这些时代产物涌现在各个乐坛上,甚至出现在举国欢庆的春节联欢晚会现场如《吉祥三宝》、《月亮之上》等这些优秀现代作品。
内蒙古音乐 篇5
“美丽的草原我的家”内蒙古少年合唱团音乐会
点击上方“民歌中国”可以订阅哦曲目单1.马头琴合奏《初升的太阳》
齐·宝力高 曲 辛沪光 编曲2.混声无伴奏合唱《求雨》 姜钦诺日布（蒙古国）词曲 领唱：苏门花、乌日汗
鼓：额斯伲勒3《美丽的草原我的家》
火华 词 阿拉腾奥勒 曲4.《阿拉塔日干》（呼伦贝尔民歌）演唱：都贵玛
马头琴伴奏：白音宝力格、巴音都古郎5.混声无伴奏合唱《半个月亮爬上来》（青海民歌）
余文 编曲6.混声无伴奏合唱《卖花生》（菲律宾民歌）7.混声合唱《可爱的家乡》奥斯特洛娃（俄罗斯）词 普季其吉娜 曲
钢琴伴奏：萨如拉8.《争分夺秒》杰克·菲德曼（美国）词 埃伦·梅恩肯 曲
钢琴伴奏：金文辉、萨如拉——中场休息——9.童声女生无伴奏合唱《百鸟会》（达斡尔民歌）钢·其木格（蒙古国）编曲
领唱：苏门花、都贵玛、乌日汗、敖斯卡乐10.童声女生无伴奏合唱《屋顶上的白鹳》波内瑞琪内（俄罗斯）词 杜赫领唱：苏门花、西吉日、敖斯卡乐
钢琴伴奏：金文辉11.说唱《吉祥颂》色·恩克巴雅尔 曲领唱、领奏：阿古达木、白音宝力格、雅布胡楞、花拉、苏日布钢琴伴奏：斯力莫 鼓：阿拉木斯
朗诵：巴音都古郎12.混声无伴奏合唱《父亲的草原母亲的河》
席慕容 词 乌兰托嘎 曲 永儒布 编曲13.混声无伴奏合唱《牧羊歌》
巴·布林贝赫 词 吴应炬 曲 永儒布 编曲 编舞：锡林夫
领唱： 花拉、都贵玛、乌云腾克斯14.马头琴独奏《马头琴协奏曲》
Z·杭格勒曲（蒙古国）曲 演奏：雅布胡楞
读《蒙古族英雄史诗音乐研究》有感 篇6
对蒙古族英雄史诗研究始于19世纪初，现已硕果累累。但作为口头表演艺术形式的史诗音乐一直以来“文学——音乐”剥离开研究似乎是该领域的一种习惯。直到《蒙古族英雄史诗音乐研究》（下文简称为史诗音乐研究）的出版，填补了该领域的缺憾，并且对蒙古族说唱音乐及传统音乐的研究具有重要的参考价值。
一、它是部里程碑式的著作
从以往的研究史来看，蒙古族英雄史诗的研究多属民间文学、民俗学研究领域，音乐学者很少涉猎此课题。早在1805年，德国旅行家别尔格曼将卡尔梅克英雄史诗《江格尔》中的两章内容翻译成德文出版，开启了英雄史诗研究的先河。此后，欧洲众多学者，如彼得堡大学教授弗·科特维奇、诺木图·奥奇洛夫、尼古拉·鲍培，俄罗斯学者阿·沙·科契可夫、弗拉基米尔佐夫、谢·尤·涅克柳多夫，蒙古国学者T·杜格尔苏伦、哲·朝劳等诸多学者较系统的搜集、整理和研究了蒙古族英雄史诗。国内以仁钦道尔吉为代表的老一代学者和近现代的朝戈金、萨仁格日勒等中青年学者们对蒙古族英雄史诗进行了较系统的研究，并取得了丰硕的成果。
在音乐学领域，史诗音乐的研究始于上世纪末，除了少有的几篇文章外，门德巴雅尔主编的《蒙古族民间说唱音乐套曲选》（蒙文）和包玉林主编的《中国曲艺音乐集成·内蒙古卷》中搜集记载了英雄史诗音乐的曲谱。此外，散见于乌兰杰的《蒙古族音乐史》、呼格吉勒图的《蒙古族音乐史》（蒙文）、田联韬主编的《中国少数民族传统音乐》、博特乐图的《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》等著作中均有简单记述。因此，史诗音乐研究的出版不仅填补了该领域的空白，而且对蒙古族史诗音乐研究史来说具有里程碑意义。
该著作由序、引言、正文、参考文献、后记五个部分组成。正文分为上、中、下三篇，共有9章内容。在上篇历史和形态部分，作者介绍史诗音乐的历史变迁特征和区域风格特征（第1章）。第2、3章中运用“口头史学理论”解析了史诗音乐的生成规律和创作特点。第4章以“表演”为切入点，将史诗音乐置入文化“语境”（民俗表演过程）中进一步阐释了史诗音乐的生成规律。中篇比较部分，作者将史诗音乐与萨满教音乐、藏传佛教音乐、呼麦和抄儿、科尔沁叙事音乐等其他传统音乐之间进行比较，证实了它们之间的亲缘关系（第6章）。第7章，从“跨界”比较的角度分析了内蒙古史诗音乐与蒙古国史诗音乐的共性和个性特点。下篇现状与保护部分，较全面解读了史诗音乐在现当代环境中所面临的问题（第8章），并提出了较有力的保护措施和重建的意见。综览该著作，上篇部分较详细地分析了史诗音乐形成的“内在结构规律”；中篇部分较全面地解说了“外在文化因素”对史诗音乐风格特征的影响；下篇部分在对史诗音乐现存状态的“内一外”因素进行分析的基础上提出了有效的保护措施，上、中、下三篇内容之间紧密衔接，充分体现了作者严密的逻辑思维。
二、它是部理论性较强的著作
该书除了具有拓荒性的历史价值以外，也是部理论性较强的著作，主要表现在较为新颖的研究视角和深入的音乐文化分析方法方面。
首先，以“表演”为切入点的研究视角。该著作与以往的研究范式不同、不拘泥于英雄史诗的文本研究，而是抓住了其主要特点——口传性。著名口头诗学学者阿尔伯特·贝茨·洛德曾提出：“对于口头史诗，我们所要研究的是一个很特别的过程，在这一过程中，口头学习、口头创作、口头传递几乎都是重合在一起的i它们看上去是同一个过程中的不同侧面。”口传音乐不像书写文本，它是随着时间的推移而发生着变化，时刻处在一种流动和动态的过程中，所以史诗音乐的研究不仅要关注其结构，更应该关注其生成过程和规律特点。在该著作中，作者创造性地把英雄史诗还原到它的发生环境——“口头表演”中去观察和解说，真正地解释了史诗音乐是怎样创作和生成的？
作者关注史诗音乐生成规律的研究思路源于“帕里一洛德口头诗学”理论。“口头诗学”理论起始于上世纪初，由美国口头诗学家米尔曼·帕里和艾伯特·洛德师徒二人创立。二人在分析史诗文本和活态的表演形式的基础上提出了该理论。他们将篇幅浩大的史诗分为三个主要的结构单元概念：“程式、主题或典型场景、故事型式或故事类型。凭借着这几个概念和相关的分析模型，帕里一洛德理论很好地解释了那些杰出的口头诗人何以能够表演成千上万的诗行，何以具有流畅的现场创作能力的问题。”著作的第2、3章中，作者运用“口头诗学理论”详细分析了史诗文本的“程式”、“主题”及“故事典范”（第58页），从而解析了史诗音乐生成规律和创作特点。美国密苏里大学口头传统研究中心创始人约翰·迈尔斯·弗里学者讲到：“口头传统的艺术既不是书本上的，也不局限于单一的文本，而是生死攸关地依托于由单独表演汇集成的传统之中。”在著作中，作者以“表演”为切入点，将史诗音乐置入其文化“语境”（民俗活动）中，详细分析了史诗音乐是史诗艺人在运用自己已有的传统文本的基础上，通过每一次的“表演”来创作传统。作者在借鉴和运用西方口头诗学理论时，并非照搬硬套，而是灵活地将理论观点与自己的研究对象有机地结合在一起，较清晰地解释了史诗音乐文化的生成规律和创作特点。
其次，深层次的音乐分析。音乐事象与文化背景的关系一直是民族音乐学者们所关注的一个焦点，在该著作中作者以表演为切入点，运用美国民族音乐学家梅里亚姆“概念、行为、音声”的三重认知模式理论提出了“曲调框架、具体的曲调”等概念。endprint
梅里亚姆提到：“没有相关的概念，行为就无从发生；没有行为，音乐声音也就不可能产生。”他将史诗音乐置入表演的语境中，通过表演而生成演述文本，过程为“故事——表演——文本”的一个完整的系统。故事为表演的前提和目的、表演是过程、文本是结果，这与梅里亚姆的“三重认知模式”有着相似之处，“故事”与梅氏的“概念”相似，它指向文本，却不是具体的文本本身，而是一套关于故事的结构因素，包括时间、地点、人物、故事情节等记忆因素及故事表演时的观念、规则、习俗和建构文本的技艺等，是一套抽象的意义和技艺结构，它是以概念化的形式存在于艺人的头脑中。“表演”为音乐“行为”，是以故事为目的和方向的实践过程，抽象的故事与艺人长期积累的口头因素相结合，具体为文本；“文本”是“声音”，是以声音的形式物化了的形态，是表演的产品。
作者将上述三重认知理论有效的结合在音乐形态形成过程中，认为每次表演过程中艺人所掌握的不是曲调本身而是曲调框架，它是表演者以故事和唱词为基础，并运用头脑中的“曲调框架”来衍化出非常丰富的“具体曲调”。梅氏的三重认知模式、文本和曲调生成特点三者关系如下图：
三、它是应用价值较高的著作
该著作为全国艺术科学2005年度课题“蒙古族英雄史诗音乐的抢救、保护及研究”（05BD029）成果，由内蒙古大学文科学术创新团队资助。该项目的主持人是本著作的主笔博特乐图。自课题立项之日起，课题组成员从东部的呼伦贝尔、兴安盟、通辽到中西部的锡林郭勒盟、临河市（巴彦淖尔盟）、鄂尔多斯等内蒙古大部分地区进行了广泛而扎实的田野调查，对史诗音乐的现状有了较全面的掌握。在下篇中，作者在对现状及以往的抢救和保护工作中的得与失进行客观评估后提出了从“自身”及“外在环境”两方面重建的设想。该建议对蒙古族传统音乐的保护、传承、重建工作具有很强的应用价值和启示意义。
综览该著作，作者揭示了蒙古族英雄史诗音乐是如何产生，在历史发展过程中它又发生了哪些变迁，导致这些变迁的原因又是什么，并在对这些因素客观分析后提出了传承和保护的一些意见和建议。作为首部专题性研究蒙古族英雄史诗音乐的著作，在理论方面和实际应用方面对蒙古族曲艺音乐和传统音乐研究具有重要的参考价值。
楚高娃 中央民族大学音乐学院2011级博士研究生
浅析蒙古长调音乐 篇7
长调，蒙语称“乌日听道”，是蒙古族对气息悠长，速度徐缓自由的一种民歌的传统称谓。“乌日听”为长，“道”为歌。长调集中流行于大兴安岭和阴山以北的地区，包括牧歌、思乡曲、赞歌、宴歌、婚礼等。因流传的地区不同，又有察哈尔长调、呼伦贝尔长调、哲里木长调、鄂尔多斯长调之分。
一、调式调性
曲例1：东蒙民歌《辽阔的草原》
这首曲子为羽调式，全曲以“6”音为核心，以“6”与“5”的呼应为动力，并在“3”“1”等音的支持下推动音乐的展开。蒙古族音乐的调式的基本形态是以不带半音的五声音阶构成，音阶中的任何音都可以做调式的主音，以宫调式和羽调式居多。五声调式只是蒙古音乐调式的基本框架，在长调当中，除五声调式外也还存在着六声、七声调式。例如蒙古族另外一首很具代表性的长调民歌就是一首G宫调式的歌曲。
曲例2：《牧歌》
二、节奏节拍
蒙古长调的节奏大致有两类：一类节奏比较清楚，常见的有2拍子或4拍子，虽然有时候会有复合拍子出现，但其性质仍然为2拍子或4拍子;另一类节奏则很不明显，速度也比较缓慢，许多乐曲的节拍都不能用小节线来划分，即使以某种节拍划分，其每拍的时值也不一定绝对相等，而且强弱的关系也不明显。
曲例3：蒙古族民歌《赞歌》
长调歌曲中一般常见的节奏形态可分为“平均型”“长短型”“短长型”“切分”等节奏型。如：
这些节奏型相互结合在一起，就会产生了新的组合式的节奏形态。有些歌曲常有几种节奏型同时出现，但贯穿全曲的往往还是以一种或两种节奏型为基础的。比如：《牧歌》(见曲例2)就是以平均型为基础来贯穿全曲的。
三、衬词衬腔
衬词衬腔在民族音乐中是一个不可缺少的重要元素，在长调中也起着不可或缺的作用。它不仅有着使旋律更加优美的作用，而且对于突出长调独具一格的风格起着不可忽略的作用。例如：《辽阔的草原》这首歌曲的衬词衬腔运用得很别致，两句均把衬词衬腔用于句尾，不仅起到了加强旋律的收束、稳定终止的作用，旋律的起伏、曲式的发展和情绪的渲染也因一字尾音如“啊、唉、嗬、咿“等简单衬词的延长而获得。除此之外，演唱者在演唱时还会即兴的加进一些衬词衬腔来增添歌曲的色彩，其中以一种“诺古拉”(意即折叠，指演唱某一音时通过喉咙颤动而造成密集的同音反复效果)为名的演唱技巧是长调所独有的特征。
四、装饰音
曲例4：东蒙牧歌《辽阔的草原》
在长调歌曲中，装饰音起着至关重要的作用。这些装饰音的巧妙运用，充分体现了蒙古族长调浓厚的民族风格。例如这首东蒙牧歌《辽阔的草原》在歌曲中就基本上用到了颤音、滑音、甩音、倚音等来装饰旋律。颤音在长调歌曲中经常被用到，演唱者在演唱时，不一定按小三度来唱，也不一定那么均匀、严格，演唱者可以根据自己的情况随意发挥，或是增添很多美妙的色彩，但是这些都很难用具体的音符记下来;甩音经常用在旋律的弱拍位置上，它一般是向上级进或跳进，常给人一种开阔的感觉;倚音经常用在基本音的上方或下方，可以任何一个音程构成，但以大、小三度居多。有时在蒙古长调歌曲中也会出现由甩音、倚音造成的超过八度的大跳，这样就使曲调的起伏比较大，有些长调歌曲的音域比较宽，达到14-15度，给人一种辽阔奔放的感觉，这在蒙古长调中也具有很重要的意义。
五、曲体结构
《牧歌》(见曲例2)旋律是由上、下两个乐句构成。上句音区围绕着“5”音上下回旋，落音于“5”则显得高亢豪放;下句又以“1”为中心环绕进行，落音于“1”则又显得委婉缠绵，两个乐句是五度关系，下句基本上是上句的移位模进。这种手法使音乐材料既简洁又和唱词形象结合，词曲结合恰到好处。又例如：东蒙民歌《辽阔的草原》(见曲例1)其歌词共有四句，乐曲是由上、下两个乐句构成的单乐段，两个乐句均以连续上行开始而后又迂回下行的旋律，悠长缠绵、起伏跌宕而富有装饰性，节奏自由舒缓，具有鲜明的民族特色和浓郁的草原气息。由此可见长调的曲式结构多以上、下句构成的乐段，曲调是具有呼应关系的上、下句体。
六、歌词
长调歌词的内容绝大多数是以骏马、对家乡的热爱、对英雄的赞颂以及男女之间的爱情为题材。它质朴自然、通俗易懂、唱者顺口、听者入耳。例如《牧歌》的歌词这样写道：
“蓝蓝的天空上，飘着那白云;白云的下面，盖着那雪白的羊群。”它的歌词质朴简洁、通俗易懂，却有着明显的抒情性和很强的表现意义，充分体现了蒙古人们对家乡的热爱和对生活的无限向往。
长调歌词中常常采用比兴的表现手法。如《乌和尔图灰腾》，基本上体现了这种传统的表达方式。
第一段“总是不断在眼前的是乌和尔图灰腾俩”
第二段“总是让我思念的是那可爱的妹妹”。
可以看出两段唱词中的都是大白话，但在上句的映衬下，并不感觉到或减少了下句的发白程度，反而有了动人的情形。这种唱词形式手法为先描绘景色、后转抒情、称作移情下句，使下句所言之事成为歌词意思的主体。
歌词中还常用到的表现手法有讽刺、幽默。如：科尔沁民歌《东胡尔达喇嘛》的歌词就运用到了讽刺的表现手法。讲的是东胡尔达喇嘛和县衙小诺颜都看上了美丽的姑娘芸花，歌词中是这样抨击东胡尔达喇嘛和县衙小诺颜的：“白灰色的毛驴左右挣扎，俊美的芸花把他的心拉扯;一想起美丽的姑娘芸花，也不知是站着还是坐着。”通过这样描述把披着宗教外衣，表面上道貌岸然，内心深处男盗女娼的达喇嘛表现得活灵活现。
从以上的分析可知，长调的旋律基本上以五声羽、宫两个调式为主;歌曲的大部分都是没有规律性的节奏，节拍也多以自由为主;曲式结构一般为上下两长句;歌词多以两行为一段、词曲结合则“腔多字少”常用甩腔和华彩性拖腔，还使用一种“诺古拉”的特殊润腔方法;衬词衬腔的巧妙运用也成为旋律起伏、曲式发展和情绪渲染不可或缺的一个重要因素;曲调起伏大，音域宽广;曲中经常用到颤音、滑音、倚音来装饰旋律，使悠扬的歌声更富有草原的味道和生命力。
一方水土养一方人，独特的地域与人文创造出与众不同的音乐文化。长调在美丽的大草原上，它是蒙古人民美的创造，是具有独特价值的艺术精品，更是蒙古草原文化一颗璀璨明珠。长调之所以富有草原神韵的艺术风采，最主要就是它唱腔美，自由自在不受任何约束，蒙古人民的自由天性在长调中表现得强烈而具体，她是蒙古人民在生活中有感而发的产物，歌唱者通过切身感受、观察，把生活在周围的人和事，特别是自己内心的感情，在这种自然的歌唱中吐露出来。千百年来，草原上的人们用长调歌唱生活、赞美自然、抒发胸怀、祈祝未来。长调之所以成为蒙古民间喜闻乐见，经久不衰的艺术形式，就在于它如实的反映生活，体现蒙古人民的人文精神，准确记录蒙古人民生活中的点点滴滴。蒙古民族在悠久的历史长河中，创造了自己辉煌的文明，蒙古长调更以其特有的语言述说着这个民族的历史，演绎着这个民族繁衍生息的足迹，因此，我们保护和拓展蒙古长调这一文化遗产，是一项长期的责任和义务。近年来，蒙古长调已经被国家推荐申报为“人类口头和非物质文化遗产代表作”这更进一步证实了蒙古长调在我国音乐发展史上的特殊地位，它的价值和魅力是永恒的!
摘要：本文结合几首蒙古长调歌曲, 对其音乐的调式调性、节奏节拍、衬词衬腔、装饰音、曲式结构以及歌词进行分析, 总结出长调音乐所具有的特点。
关键词：蒙古,长调,比兴
参考文献
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内蒙古音乐 篇8
(一) 历史源流
在明末清初开始的“走西口”移民潮中, 陕北、晋西、晋西北和晋北等地的大批汉族贫民流浪到内蒙古河套南北地区谋生。他们用劳动和智慧所换取的不仅是故乡所不能提供的物质生活资料, 还有一笔难得的精神财富——草原文化。汉族雇工被蒙古族的文化生活所感染, 从而在劳累一天之后仿效主人的娱乐方式, 学奏蒙古乐器, 学唱蒙古族民歌。汉族雇工在蒙古曲的基础上填了汉词, 以表达对家乡、亲人的思念。与此同时, 蒙古族也开始学习汉族移民带来的家乡曲调, 拓展了蒙古曲目的范围。经过一代又一代的传唱和演变, 这种深受老百姓喜爱、融合了蒙汉音乐特色的歌种, 慢慢的形成了这种独具特色的民歌。
(二) 称谓
在“走西口”移民潮中, 部分移民就近来到准格尔旗受雇于蒙古旗的王爷、牧主和富裕牧民。雇主把这些雇工称作“蛮汉”, 按现代人们的理解即为:南来的打工仔。因此, 由这些雇工所演唱的民歌最初被称作“蛮汉调”。“蛮汉调”主要根据雇工的身份而命名, 称谓中的“蛮”略显粗俗且带有对歌者的不尊。
由于“蛮汉调”是在蒙古曲的基础上填写汉词而来, 代表着蒙汉民族在政治、经济、文化和生活习俗等各方面的相互影响、相互交流和相互融合。因此, “蛮汉调”后来也被成为“蒙汉调”。比如:《四联曲》是在鄂尔多斯民歌《乌苓花》的曲调上, 填写汉语歌词改编而来。其它的代表作品还有《白菜花》《森吉德玛》《合彦梁》等。后来也有许多词曲互换的情况, 比如《王爱召》就是蒙古族用蒙语演唱, 汉族用汉语演唱, 都用同一个曲调。
在内蒙准格尔旗, 许多人又将“蛮汉调”称为“山曲儿”, 这种称谓其实是不太准确的, 因为“山曲儿”本身有其特定含义, 常指晋西北的山歌。
蛮汉的汉语发音与蒙古语中“茫赫” (manghe) 的发音非常相似, 后者原意为“沙漠”或“沙陀”, 而当时准格尔也正地处沙漠、沙丘之地。后来, 有学者又将蒙古语中“茫赫”的发音用谐音的方式转译为汉语的“漫瀚”二字, 显得贴切又浪漫, 被大多数人所接受。因此, “蛮汉调”又被称为“漫瀚调”。
漫瀚调主要来自民间, 且由普通民众即兴创作而成, 从产生背景和演化过程来说, 是一种典型的民歌形式。笔者认为“漫瀚调民歌”这种称谓最为合适, 在本文中也将采用这种称谓。
二、漫瀚调民歌的音乐特色
漫瀚调民歌一部分完全来自蒙古调, 像《妖精太太》《唐庆扎布》《达呼尔希里》等;另一部分由蒙汉音乐元素杂糅而成, 如《栽柳树》《王爱召》等。据笔者调查了解, 漫瀚调的民歌目前有谱记载的大概有六十个曲目, 绝大多数仍保留蒙古曲名, 如《广林召》《森吉德玛》《森腾喇嘛》《韩庆达瓦》等;有的曲目为汉族名, 如《拉骆驼》《王爱召》《双山梁》《栽柳树》《妖精太太》《小西召》《韭菜花》《四蓬花》等, 词曲基本都是以爱情为主题的;有的曲目为蒙汉音合成名, 如《合彦梁》《哈岱沟》《咚铃拉岱》等;还有的曲目则保留了蒙汉俩种称谓, 如《德胜西》对应的蒙语名为《安德特陶劳盖》《联四曲儿》对应的蒙语名为《蔚苓花》《哎吆吆》对应的蒙语名为《林大人》。还有一些漫瀚调在岁月的流逝中, 渐渐被遗忘或者只剩下曲调, 比如:《双山梁小调》《二少爷招兵》《巨河滩小调》等, 后来广为传唱的《蒙汉人民心连心》就是由传统的蒙古族曲调《双山粱小调》填词而成。歌中这样唱道:
大青山青松根连根,
蒙汉人民心连心。
一苗树呀两朵花,
蒙汉人民是一家。
漫瀚调民歌主要是以汉族民众的审美情趣出发, 无论唱腔还是语言都与汉族的爬山调很相似。但保留了鄂尔多斯短调的风格, 其腔调潇洒、豪放, 旋律朴实、新颖、恬静舒展, 节奏简洁明快, 歌词生动、朴实, 直抒胸臆。漫瀚调民歌的调名共分4种:羽调式 (降E) 、宫调式 (C) 、徵调式 (F) 和商调式 (降B) , 但主要以羽调式居多, 宫、徵、商调式次之。这四种调式互为关系调, 可以自由转换, 便于演唱时连接运用。
漫瀚调民歌的曲式以俩句式4乐句组成居多, 每乐句大多为4小节8拍子 (速同过门) 。常用节奏为2/4拍子与4/4拍子, 旋律多以四分音符、附点八分音符以及“切分音”, 再加上大、小六度、八度、小七度、九度及四五度音程跳动, 形成了其富有特色的音乐特点。
对于漫瀚调民歌的声腔, 男女基本多用真声演唱, 男声高亢、强劲、明亮、圆润;女声清脆、柔嫩、甜美、亲切。近些年有些民间歌手也学习了气息的运用, 在演唱上丰富了音色的变化, 但还是保留传统的声音审美需求, 以真声为主假声为辅来演唱。在演唱风格上, 由于晋陕汉族性格豪放、淳朴, 所以演唱歌词表达比较直白、明了, 音乐风格上也喜欢真假声混合, 高音时直上真下。而蒙古族演唱时则多用暗喻、隐喻手法, 装饰音也较多, 表达委婉、忧郁, 和汉族形成鲜明对比。漫瀚调民歌体现了鄂尔多斯蒙古族传统的短调歌曲特点, 既加入了山曲儿的风格韵味, 又融合了准格尔旗乡音土语, 形成了自己的新颖、独特的音乐风格。
漫瀚调民歌一般用汉语演唱, 有时也夹杂着蒙语, 民间称为“风搅雪”, 原有的蒙古族民歌的名字, 只相当于一个曲牌的名字而已。漫瀚调民歌与传统蒙古族民歌最大的不同就是即兴填词, 可以一曲多词或一词多曲。朴实的歌词、简单明快的节奏、容易记忆的曲调, 可以随时随地的演唱。在演唱漫瀚调民歌时, 歌手可以根据场景即兴填词, 便于烘托现场气氛, 形式以男女对唱爱情歌曲居多。
漫瀚调民歌的演出形式简单而自由, 歌者可以在田间、地头、婚丧嫁娶、宴会、舞台等场所尽情歌唱。
三、漫瀚调民歌的发展现状和代表人物
(一) 发展现状
1986年元宵节, 内蒙古包头市漫瀚剧团在北京正式成立, 关益全任团长。漫瀚剧团的成立说明漫瀚剧正式得到国家的承认, 成为了内蒙古草原的新剧种。漫瀚剧团以二人台为主体, 以漫瀚调取名, 这也意味着漫瀚调民歌已经发展壮大, 由一种不起眼的民间歌种发展为二人台, 又发展为漫瀚剧。如今, 漫瀚调民歌作为一种原生态民间艺术受到了文化部门的重视, 2006年内蒙古准格尔旗被文化部评为“漫瀚调之乡”。迄今为止, 在准格尔旗已经举办了四届漫瀚调艺术节, 漫瀚调歌手开始活跃在国家、自治区等各级舞台上, 还参加了中央电视台的民歌大赛和各种晚会, 受到了广泛关注。
1986年的伊克召盟 (今鄂尔多斯市) 第一届业余歌手电视大奖赛上, 准格尔旗沙圪堵乡漫瀚调歌手王金娥获一等奖。
1987年文化部在北京举办第一届全国农民歌手大奖赛, 准格尔旗布尔敦高勒乡蒙古族农民歌手杨锁柱以一曲漫瀚调荣获优秀奖。1988年, 德胜西乡蒙古族农民女歌手杨毛毛又一次将漫瀚调带进北京城, 参加了第二届全国农民歌手大奖赛, 在全国7000多名歌手角逐中获三等奖。
2007年12月3日, 为庆祝内蒙古自治区成立60周年, 内蒙古包头市广播电视艺术团和中国武警政治部文工团倾情演绎的大型情景音乐诗《风情包克图》在北京国安剧院隆重上演。中宣部、内蒙古自治区领导及首都文艺界等人士出席观看, 晚会受到了中宣部刘云山部长的高度好评[《包头日报》]。《风情包克图》是融合了内蒙古历史、民俗、文学、艺术和音乐的大型情景音诗。其中的一个篇章里专门介绍漫瀚调民歌, 有几首歌曲就是由漫瀚调民歌《拉骆驼》《王爱召》改编填词的, 曲调听起来既亲切又富有乡土气息, 演出形式也很新颖。在《鄂尔多斯婚礼》的乐章里, 包含了浓郁的鄂尔多斯音乐、舞蹈、民族习俗和宫廷音乐, 在第二部分还加入了佛教音乐和舞蹈, 这是一部蒙汉文化艺术结合的杰出代表作。
(二) 代表人物
在漫瀚调民歌的发展过程中, 产生了一批有影响力、受群众喜爱的民间歌手和音乐家, 最具代表性的是清咸丰年间的蒙古族歌手云双羊。云双羊出生于内蒙古土默特右旗, 他熟悉许多蒙古族民歌, 也会汉族的小调、民歌小曲。据一些老艺人回忆, 是云双羊把漫瀚调民歌发展为后来的“坐腔”艺术。“坐腔”的演唱形式就是在原来没有伴奏或只有马头琴伴奏的基础上, 加入了笛子、扬琴、四胡等乐器。后来在“坐腔”的基础上又加入了化妆表演, 由男女对唱发展为有故事情节的多人演唱, 也就是现在的二人台小戏。二人台的一些曲牌, 其母体“蒙古曲”民歌至今仍流传于鄂尔多斯。也就是说, 二人台是漫瀚调民歌的延伸, 漫瀚调民歌既是一种独立的歌体形式, 也是二人台的母体。
除了云双羊, 另外一个代表人物是有“漫瀚调歌王”之称的齐福林, 他演唱的代表作有《双山梁》《打渔花花》等。2003年元月, 歌手奇富林为央视12套《魅力12》节目演唱漫瀚调, 3月, 他赴港为香港中文大学举办的“内蒙古鄂尔多斯民间音乐会”演唱。在2003年中央电视台举办的首届西部民歌电视大赛上, 奇富林获得了漫瀚调最佳歌手奖。他高亢的嗓音、自然的演唱, 深受观众和评委的喜爱。
《风情包克图》的总导演王星铭老师是山西走西口到内蒙古的后代, 他不仅擅长蒙古族音乐的写作, 更是潜心研究漫瀚调文化, 多次到民间采风, 留下了宝贵的资料。他先后出版了《坐腔歌王对对碰》、 (上下集) 中国音乐家出版社出版;《音乐家王星铭作品集》中国音乐家出版社出版;《风情包克图》 (双碟) 等。
结语
漫瀚调民歌发源于内蒙古鄂尔多斯高原东部的准格尔旗, 流行于内蒙古西部伊克昭盟和包头、土右旗等沿黄河流域一带, 是蒙汉人民在经济、文化和生活习俗诸方面相互影响、相互交流的产物, 是民族文化艺术融合的结晶。走西口这一大文化背景下产生的漫瀚调民歌, 不仅有着很高的音乐价值, 还有更深刻的文化根源, 值得我们新一代歌者学习、传承、创新漫瀚调民歌, 更好地发展我国的民族艺术。
参考文献
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论蒙古族音乐元素 篇9
内蒙古是一个具有浓郁音乐气息的地区,它不光是一个小小的蒙古包民族,还是一个具有脍炙人口民歌的音乐区域。蒙古草原的牧歌非常具有震撼力,当你一旦听到内蒙民歌时,就会不自觉的进入歌曲的世界中,身临其境的感受的内蒙民族气息。蒙古族地域辽阔,加上其与众不同的生活习俗,因此蒙古族的音乐在风格上具有一定的融合性,又有独具区域的特色性。
蒙古族的传统音乐具有典型的辽阔草原气息,其中最具代表性的就是就是长调牧歌。这是蒙古族中一代又一代的优秀牧民所编制的,经过时光的洗礼不断创新和完善之后所酿成的优秀音乐歌曲,它自身所具有的艺术价值和魅力是其它乐曲所无法替代和比拟的。蒙古族的长调民歌的形成同当地的生活习俗和文化风格有着极为紧密的关系,因此,也可以说蒙古族的悠久文化同时也是反映当地精神文明和民族风格的一种方式,更是典型的跨民族的音乐乐曲代表之一。
二、蒙古族音乐的结构和节奏风格
1.蒙古族音乐结构
蒙古族的民族音乐的音调主要由五个音阶所构成,几乎没有半音的成分。从演奏角度上可以将其主音划分为两种, 分别为维音和羽音。这两种蒙古气息的音调旋律具有较大的起伏变化,而且其音域较广,这种跨越度较大的音色转换会给人一种粗犷、豪爽的感觉,将蒙古族的性格特征充分地展现出来。蒙古族音乐中还有一种较为巧妙的唱法——呼麦, 这种演唱过程中一般是利用空气将人体的口腔及声带进行连体变化,最终以共鸣的形式将美妙的音调传播出来。
2.蒙古族音乐的节奏风格
蒙古族的音乐旋律大部分都是由两种唱法节奏所组成, 分别为曲调变化不明显和曲调较为清晰的。学音乐的人都知道大多的歌曲旋律规划上并不是由小节线所决定的,因为就算是根据节拍来进行歌曲划分,其节拍时值、轻重旋律也都不同,因此,蒙古族民歌来说其音乐风格是具有鲜明的曲调和偏弱的节奏音律。蒙古族的乐器中马头琴是最具代表性的音乐器材,马头琴本身的音色较为低沉柔美,由于其表现力较强,不但可以用于传统说唱伴奏中,也可以进行单独或群体表演中。
三、蒙古族个元素的体现及意义
蒙古族的音乐传唱至今,很多音乐都成为家喻户晓的名歌。但是还有很多不同形式的音乐随着历史的发展而消失殆尽。蒙古族地域较为广阔,分别有呼伦贝尔、科尔沁、 鄂尔多斯以及阿拉善等区域构成,因此其音乐风格也各具区域特色。
1.旋律元素的体现
蒙古族音乐作品其特色化的风格与旋律有着极为紧密的联系,每个作品的主题不同对于蒙古族的音乐元素也有着不同的价值意义。主题旋律决定了作品的风格特色,现代的音乐创作过程中很多都借鉴了蒙古的旋律元素构成优秀的音乐作品。比如说在著名乐曲《天地的对歌》,就具有蒙古族民歌中的多种音调特点,体现了蒙古族的典型旋律。其音乐风格较为简洁,片段式的旋律生动地勾勒出了蒙古族音乐形象。
2.和音元素的运用
蒙古族音乐中,和音元素可以划分为三个类型,分别为民歌旋律中的音程、乐器产生的双音、呼麦发出的泛音。蒙古族的和音类型所包含的音程范围较广,现代很多音乐在进行创作时都采用了蒙古族的和弦因素,使得所创作的现代音乐既展现出蒙古音乐元素,又符合当代的创新需求。如《天地的对歌》中,作曲家在一段节奏鲜明的部分使用了蒙古风格的节奏风格,使改曲中体现了蒙古音乐风格。
3.题材元素的运用
蒙古族音乐除了独具特色的音乐元素之外,其生活习俗、自然景色以及民族宗教信仰都是现代作曲家们灵感的来源。蒙古民族的民俗题材很多,很多题材都被现代音乐所运用,比如说蒙古族生活中的劝奶歌、那达慕大会以及成吉思汗等都是现今较为热门的题材元素。相对来说,本土的作曲家对于蒙古族的风俗习惯更为熟悉,因此在此方面的音乐创作更为热衷,如《婚礼歌舞》、《蒙古族风格钢琴组曲集》等等, 都是当代风格鲜明的现代音乐。
4.音色元素的运用
声乐作品和器乐作品中对人声元素的研究和发掘不多, 因为人声因素受人体结构的因素限制,蒙古族的音乐中无论是长调还是呼麦等中乐曲中的人声元素都需要长期的接触和了解,才能感受到这些音乐中的技术精髓。比如《乌力格尔叙事曲》音乐作品,就是作曲家在深入研究了蒙古音乐元素特色之后所创作的一首优秀作品,因为此演奏过程中夹杂了蒙语演唱、说唱形式等,如果不是对蒙古音乐极为熟悉是无法实现说唱艺术和形式上的统一。这部作品充分地展现了现代音乐与蒙古人声元素的有效融合。
总结:
蒙古萨满教与音乐艺术 篇10
关键词：萨满教,音乐,联系
一、萨满教的介绍
萨满教, 产生于母系民族社会的图腾崇拜和巫术, 是一种崇拜自然, 信仰多神的原始宗教。它广泛流传于我国北方的蒙古、满锡伯、赫哲、鄂温克、鄂伦春和达斡尔等民族之中。“萨满”一词系通古斯语, 意为兴奋、不安的人。萨满教的主持者称为“萨满”, 通古斯语意为巫, 其仪典称为跳神。萨满自称介于人神之间, 司两者之联络, 善歌能舞, 娱神医人。萨满教并无统一的教典, 也没有严格、完整的宗教组织, 更无创教的始祖神, 甚至连固定的宗教活动场所也没有。萨满为了得到神灵的告示, 必行巫祭, 先迎主神及诸灵, 次述愿望, 乞求宣托命令, 最后供歌舞, 对神谢恩;又有防鬼退鬼等咒法的祓禳行为。作为人类社会历史发展中的一种文化现象, 萨满教的影响和作用几乎遍及世界。
在我国, 萨满教对东北、河北、内蒙地区的民俗有着重要的影响。在萨满所从事的各类祭奠仪式和民俗活动中, 包涵着人类早期阶段创造的诸多精神文化形态, 音乐艺术即是其中的一个重要方面。
二、萨满教的音乐
在萨满教庞大、驳杂的信仰体系中, 是否有被理论家们称作“音乐”的概念?笔者曾对萨满的采访中探明, 在那些没有受过正规教育和较少受现代艺术影响的萨满的观念中, 几乎没有一个明晰的、能够被我们称作“音乐”的东西。
比如, 你不能向萨满发出“你能演奏多种节奏”之类的询问, 只能说“你会打多少花样”;然后再在记录下的“花样”中去寻找被你称为“节奏”的东西。否则, 不是你把萨满搞糊涂了, 就是你被萨满弄得不知所以了。当然, 我们所寻求的各种“节奏”, 是萨满那些不同的“花样”;但是, 二者却不是一个内涵完全等同的概念:“花样”里包含着更复杂、更丰富的东西, 它似乎只有与表演方面的许多因素结果起来才能施行。向萨满单纯索要“歌词”, 也是荒唐之举——没有舞和乐的“歌词”是难以在萨满那里产生的。
诚然, 萨满这种超越历史、地域、社会发展阶段的跨文化现象, 不能完全运用即定的分类逻辑去分析它, 而应当强调综合性的、整体式研究。在与萨满的接触中, 你不能象钢琴师带着音叉在悉尼大剧院为帕瓦洛蒂调音一样, 除了琴弦的振动以外可以对舞台上的其它一切置若罔闻。而要象旅行家到法兰西去参观巴黎圣母院, 把自己置于神秘的宗教氛围之中, 对那个具有独特建筑风格、传奇般的历史杰作, 做一个全方位的考察——即从对文化事项的整体观照中, 去发现和阐释萨满音乐的独特审美情趣和艺术魅力。
总的来说, 以艺术形态而观之, 萨满音乐是歌、舞、乐的综合体;以文化形态而观之, 萨满音乐是宗教、民俗和艺术的综合体。
三、萨满教与萨满音乐的联系
在萨满那里, 音乐明显地不是什么独立于生活方式之外的一种“艺术”样式, 它就是生活本身。如萨满跳神音乐, 它就是一种与神沟通的特殊语言;而神鼓和腰铃则是萨满使用这种语言的专用工具。也许正是这种近乎达到迷信程度的观念延续, 使萨满音乐屡遭劫难而未灭绝。
神鼓和腰铃作为满洲萨满跳神的代表性乐器, 在萨满的手中只是个通神的祭器。忽略了这一点, 它那变幻莫测、简朴粗犷而又充满野性的音响, 便失去了慑人魂魄的魅力和威力。所以, 笔者以作为满洲萨满跳神的代表性乐器——神鼓和腰铃为例, 来分析萨满教与萨满音乐的联系。
(一) 人神沟通的媒介
由于宗教活动需要, 音乐是否悦耳, 似乎不是萨满的追求, 宏大而嘈杂的鼓、铃之声几乎占据了萨满音乐的全部。因而, 满洲萨满跳神的旋律形态并不发达, 而鼓乐却极为丰富, 在整个跳神仪式中占有十分重要的地位, 大概是先民们十分相信鼓语通神的作用吧。如前所述, 在萨满那里神鼓并不是音乐词典里的乐器, 而是与神沟通的语言工具和渠道。没有鼓, 就不可能与神搭言;没有鼓, 便不能降神;更不能获得神启, 萨满也就完成不了人神之间的沟通。
(二) 代神立言的转化
萨满行跳神礼, 要经过人到神, 又由神还原为人的人神转换过程。即:请神——神灵附体——代神立言——还原。神灵附体时, 萨满进人颠狂状。此时, 铃、鼓大作, 节奏骤紧, 制造出神秘、空幻, 使人神情迷离的氛围和非人间的情境。在这种氛围里, 似乎有一种难以名状的强烈情绪在萨满心中跃动并统摄整个身心, 一股汹涌的心潮迫使他不由自主地向天界升腾——萨满的这种心理体验, 并非个人独享, 而是伴着鼓、铃、歌、舞爆发出来。他代神立言, 宣启神谕, 再由辅祭者解释给他人, 实现了由个人体验向社会群体体验的转化。
(三) 驱妖战魔的武器
“鼓声如雷”, 反映了萨满视鼓鸣为雷声的意念。以鼓为雷的意念在我国古文献中早就有了详尽的记述:“图画之工, 图雷之状, 累累如连鼓之形。……其意以为雷声隆隆者, 连鼓相扣击之意也”。而古字“雷”, 亦即此“连鼓”状。实际上, 在满洲人那里, 神鼓及其鼓语所表达的东西并非仅限于此。它应当能够“模拟”各种帮助他驱魔逐妖的辅助神的声音 (虎啸、豹吼、野猪嚎叫等) 。特别是腰铃的加入, 金属撞击的声音与震耳欲聋的鼓声配合, 给萨满增添了莫大的勇气和无比的力量。所以, 当萨满发现他要寻觅的妖魔鬼怪时, 便更加猛烈地击打神鼓和疯狂地摆动腰铃, 以惊吓和驱赶他的对手。神鼓和腰鼓的通神作用, 不仅为萨满及其信徒笃信不疑, 而且对北方与其杂处或相邻的汉族和蒙古族也有深刻的影响。
专司治病疗邪之职的汉族“跳大神”和蒙古族“跳博”, 便直接袭用了满洲萨满跳神的神鼓和腰鼓。而为祭祀所用的“单鼓”和一直流传在河北、京郊一带的“太平鼓”, 虽已在流传过程中发生了很大的演化, 却仍然相信神鼓和腰铃的通神作用或将其作为一种神力的象征而沿用至今。
单鼓是由辽东而辽西, 跨过长城进入河北, 又逐渐传入京歌的。满洲人两次入主中原, 对这条入关的通道也曾留下萨满教的影响。但是萨满教离开了当地的社会、政治、经济、文化土壤, 在远离满洲聚居地, 特别是在城市里似乎难以施展它的威风。所以, 在关内广大汉族地区, 萨满跳神在高度发达的汉族封建文化的冲击和佛、道的重重包围下已黯然失色, 并未盛行。然而, 萨满手中那面充满神秘灵光的神鼓, 却风韵犹存。至今, 在华北大地和京郊仍然余音不止, 成为当地妇孺皆好的民间鼓舞。多在正月农闲期间行其事, 并相沿成俗。与萨满跳神和单鼓 (烧香) 活动相比, 太平鼓活动除了在形式上保留了一面神鼓外, 与祭祀活动已经没有任何直接联系了, 但是, 艺人们潜意识中的神鼓保平安一祈盼太平的意念, 依然是太平鼓活动至今绵延不绝的动力源。
艺术价值可能作为具有对人产生艺术影响的唯一功能而被创造出来, 也可能在另一种功利价值的基础上被创造出来。毫无疑
试论蒙古舞蹈的民族特色
汪继红
(上饶师范学院音乐系江西上饶334000)
【摘要】蒙古舞蹈是一种颇具民族特色的少数民族舞蹈, 蒙古舞蹈善于运用肢体的每个部位告诉我们蒙古族人民的生产生活、草原上的游牧场景和蒙古族人民的宽广心胸、质朴豪放、热情奔放、充满激情的民族性格。
【关键词】蒙古舞蹈;民族特色
蒙古族是一个历史悠久的民族, 蒙古族人民主要居住在我国北部辽阔的蒙古大草原。广阔的内蒙古大草原, 有着天然去雕饰的雄浑之美, 壮阔之美, 这是时代蒙古族人生存的空间。他们是在漫长的游牧生活中成长壮大的。在特定的生态环境中, 他们逐水草而居, 在不断的迁徙中形成了特有的生产方式和生活方式。这种特殊的生存境遇, 培育的牧民们开阔坦荡的心胸、质朴豪放的情感, 以及勇猛果敢、充满力量、充满人性, 永往无前的性格。也正是因为蒙古民族独特的生存生产方式, 在其特殊的历史文化环境和人文风情形成该民族舞蹈独特的风格特点。笔者试从蒙古舞的体态动作特征, 舞蹈的历史渊源和情感表现及常见舞蹈形式等方面, 加以探究、分析。
一、蒙古舞蹈中的体态动作颇具民族特色
(一) 牧民的生活方式决定现今蒙古民族舞蹈的基本体态
在蒙古族舞蹈中, 一般人们都认为其主要特点是肩膀动律、双摆手和骑马步等。这是根据蒙古族人民的历史、经济、文化的发展、风俗习惯、劳动生产而形成的艺术传统。蒙古族居住在辽阔的草原上, 依山傍水, 以畜牧为生, 同自然搏斗, 这些生活特征便构成蒙古族舞蹈的个性和感情色彩:舒展优美的动作勾画着风吹草低见牛羊的画境, 热情豪放的动律使人感受到骏马的驰骋, 含蓄沉稳的风格流露着牧民的憨厚、深沉……生活特征在动作特点上也强烈地表现出来。从这些牧民生活形象中可以看出, 具有蒙古民族特征的舞蹈中都是由蒙古牧民的生活中而来的, 即例如:1、腕部动作中, 硬腕、柔腕、绕腕的动作所表现的干脆利落、有弹性和强有力的柔韧性的动作特征;2、肩部动作中, 硬肩在两肘与两肩之间的前后交错、反复交替的韵律中, 要求做到干脆、迅速、有力;而在运动方向向上变化成上下运动的耸肩则要求在一肩或者两肩同时上耸起再落下的过程中一定要做到, 上下快速有弹力地动, 节奏干脆, 重拍在上的特点。牧民套马、驯马无不花费最大力气, 拽者套马杆或者勒着马缰都要移动双肩, 时而向前向后, 时而提肩扭肩, 此外, 在这一生活形象中, 它除了应用到肩的动作中, 还运用了身体幅度上的动作双手握拳身体前倾的勒缰这一舞蹈动作, 体现着蒙古族人在马背上的勇猛气质。
(二) 体现性格特点的步伐舞蹈动作
1、基本步伐动作分平步、踮步和错步;
平步指一拍一步, 一脚贴地向前迈一步, 另一脚同样向前迈步, (动作时, 身体挺直, 气息下沉, 脚拖地向前, 行进中保持小八字步) ;踮步指主力腿有控制的上下屈伸, 另一脚左后踏步, (动作要求柔软而内在, 上下屈伸重拍在下) ;错步指一脚向前迈一步, 另一脚在后只在地面上蹭一步紧跟上, (动作时要
问, 萨满乐舞的艺术价值是出于功利目的而产生, 并直接服务和服从于氏族的祭祀与治疗活动仪式的需要, 作为一种“工具”和“手段”而加以利用的。因而, 萨满手中的神鼓和腰铃, 与专业演奏家手中的乐器, 其意义和作用及其齐乐观, 是难以比拟的。在萨满那里, 神鼓和腰铃是通神的。它们既能在祭祀神事中显其灵, 又能在娱乐风俗活动中致其用。
萨满教音乐与一切口传原生态民间音乐文化一样, 都是拥有者对自己文化传统的一种不间断的、现实的选择与阐释。萨满教音乐这一与宗教联系很紧密的民间艺术形式, 是我国少数民族音乐艺术中非常珍贵的精神财富。
平稳, 不能上下伏动) 。三种步伐的动作特点用一个字形容就是“稳”。
2、马步动作分走马步、轻骑马步、小跑马步、摇篮马步、进退马步、滑步马步;
所有马步的舞蹈动作都强调了膝松弛、脚平稳, 充分体现出蒙古族人的扎实稳重。例如:
走马步指一脚向前迈一步, 一脚跟近, 上下屈膝一次;两脚交替上步, 上下起伏, 单手勒缰;轻骑马步指 (立掌步) 前半拍左腿直立半脚尖, 同时右腿通过提膝向前掏小腿迈步, 后半拍右脚落地, 重心前移, 换左脚起步, 交替进行, 原地做时, 交替压脚跟;摇篮马步指两脚交叉站立, 重心到右脚, 右脚着地, 左脚外侧着地, 脚跟离开地面, 双膝屈伸, 重心到左脚, 左脚着地, 右脚外侧着地, 脚地离开地面, 左右交替移动, (动作时注意弧线, 过程及膝部的屈伸) 。
蒙古族居住在辽阔的草原上, 依山傍水, 以畜牧为生, 同自然搏斗, 这些生活特征便构成蒙古族舞蹈的个性和感情色彩, 舒展优美的动作勾画着风吹草低见牛羊的画境, 热情豪放的动律使人感受到骏马的驰骋, 含蓄沉稳的风格流露着牧民的憨厚、深沉……生活特征在动作特点上也强烈地表现出来, 这在蒙古舞蹈中的步法中都有体现。
从蒙古民族舞蹈的基本体态舞蹈动作中我们有所感受——粗犷、开阔的体态语言表现蒙古族人民的心胸;灵活、敏捷而又扎实的步伐表现蒙古族人民的稳健扎实、勇敢彪悍的性格。
二、蒙古舞蹈在情感表现上具有民族特色
舞蹈应当是人在强烈的情感驱动下的必然表现, 蒙古族舞蹈正是因为它蕴含了具有丰富民族风俗特色的舞蹈动作而更加吸引人和感染人。
(一) 蒙古民族人民对生活的热爱与赞美
从男性舞蹈的奔放到女性舞蹈的庄重, 都带有蒙古族特有的感情色彩, 从他们舞蹈的主题中我们不难看出, 多是歌颂草原、歌颂母亲、歌颂爱情、歌颂生命, 同时他们赞美勇敢、赞美自然、赞美顽强不息, 展示草原儿女旺盛的生命力和不屈的奋斗精神。游牧民族驰骋在大草原上, 以蓝天为帐篷, 以绿野为毡毯, 长期的牧放与狩猎生活, 练就了强悍、矫健的体魄, 滋养了牧民们心胸开阔、坦荡感情质朴、豪放不羁的性格。这是草原儿女特有的一种民族自豪感和自信心, 并通过舞蹈充分的展现出来。
如舞蹈《蒙古人》中, 歌手一声呐喊, 唤醒了草原、唤醒了生命。蓝天白云下, 已为英姿飒爽的当代蒙古少女, 在辽阔无垠的草原上急驰而来, 把蒙古少女的朝气与豪迈充分展现。激越的音乐响起, 少女顿时威风八面, 帅气十足, 脸上充满了自信与
参考文献
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[2].冯向阳.石光伟.中国萨满音乐的社会价值分析[J].音乐、舞蹈研究.1999 (1) .
[3].吉林民族研究所编.萨满教文化研究 (第二辑) .天津古籍出版社1990 (10) .
