歌剧与歌剧角色（精选十篇）
歌剧与歌剧角色 篇1
一、歌剧《野火春风斗古城》的简介
歌剧《野火春风斗古城》是根据李英儒作家的同名小说改编的一部抗日战争题材的歌剧。它的故事来源于北方的一座古城中国共产党领导的地下抗战。剧情充满惊险和机趣, 人物塑造真实可信, 正反面人物性格鲜明。真实浓缩的剧情在各种情感中相互交融, 完美地塑造了杨晓东、金环、银环、等典型的英雄人物形象。
歌剧《野火春风斗古城》把民族歌剧和抗战题材充分的结合起来。使得整部歌剧既赞颂革命精神的特点, 又有地方民歌的特点, 使得整部歌剧即继承了传统的民族特色又融合了时代的气息, 吸收了音乐剧的表现手法, 各种唱法融合自然, 真正做到了民族歌剧的继承、融合、创新。
二、金环人物角色分析
歌剧《野火春风斗古城》中的咏叹调描绘了金环的内心世界, 塑造了金环的完美的艺术形象。金环的唱段不但展现了金环人物的性格特征, 在本歌剧的音乐里也展现出了不同的地方特色和不同的民族风格;金环唱段是歌剧《野火春风斗古城》音乐的一个重要组成部分, 在全剧中具有重要的音乐结构意义和艺术表现意义, 是该剧作为“民族歌剧”和“红色经典”歌剧最主要的特征;金环形象展现出了“革命者形象”与“女性形象的有机统一, 体现出了多种文化形象的复合, 具有多元文化意义。
金环在歌剧《野火春风斗古城》中, 她的性格刚毅、干练、泼辣、深沉, 说话嘴上不饶人。在作者的原版小说中, 也曾经“特意的来刻画金环这个人物, 还用了专题章节来体现她性格中的刁蛮和刚毅, 反映了她对敌斗争的坚强和勇敢, 描绘了她和武工队息息相关的关系, 她还在自己的遗书中试着写出了她思想的深度。”
三、银环人物角色分析
歌剧《野火春风斗古城》为了与原著中的银环相符合, 与歌剧情节中所规定的银环成长经历相适应, 该剧便用音乐将姐妹俩的不同个性区分开来, 塑造了截然不同的两个人物。银环性格上的脆弱和幼稚, 是因为她在工作中的锻炼不够。作品通过讲述银环初见杨晓东、杨母家送情报、狱中探杨母、击毙高自萍等情节, 鲜活的展现了银环从一个柔弱幼稚、没有主见的少女成长成为一个有坚强意志的革命战士的逐步成熟的过程。
在歌剧里把不同性格的人物安排成姐妹或亲属关系, 并有同一个人来饰演, 为的是更鲜明的表现人物。银环满腔热忱对待同志, 全身心的为党工作。她的某些柔弱和天真, 是因为磨练的不够, 还不是很成熟, 成为了她前进中的阻碍。这样的人在内线工作里多是领导同志不可或缺的助手, 重要的消息她们先知道, 重要的文件归她们所保存, 重要人物的接头会面往往是她们做向导。
四、对金环和银环两个人物角色的理解与把握
孙丽英是一位德才兼备的著名民族歌剧表演艺术家。她生活在京剧世家里, 对京剧是耳濡目染, 她的大学本科毕业于中国戏曲学院, 研究生毕业于中国音乐学院。由于有着十分坚实的舞台表演艺术功底, 又经过戏曲、音乐的系统的学习和训练。从最初参加民族歌剧表演, 她就表现出众的艺术表现才能。也因为她曾先后演出了《党的女儿》、《克里木参军》、《悲怆的黎明》等革命题材的民族歌剧, 所以在歌剧《野火春风斗古城》排演时选中了她, 由她同时饰演金环与银环这两个角色, 事实证明了这是正确的选择。歌唱家孙丽英的民族唱法将金环和银环这一对姐妹的音乐形象、性格特征表现的完美无缺, 深得观众们的喜爱。
作为一名歌剧表演者, 不仅要具备高超的演唱技巧和演唱能力, 还要具备较高的表演才能。为了表演的更好更到位, 首先就是要抓住人物, 而人物内心深处的情感世界才是塑造好整个人物最核心的部分。在一部歌剧当中人物的内心感情并不是孤立的, 它是和人丰富的内心感受、现实生活以及与人的全部内心追求都密切的联系在一起。充分了解这些, 可以切实的把握人物性格的特征, 突出人物独具的个性色彩, 探索人物的精神气质、思想感情, 把握人物的性格基调。与此同时还要注意到性格的多面性, 从而找到属于人物特有的眼神、步伐、姿态、语气及语调。这是表演着进行“二度创作”的基础, 也是获得表演真实性的基本保证。
总体来讲, 无论是从歌剧的剧情设置、创作特点, 还是人物角色的设置等方面, 歌剧的创作者都非常好的刻画了金环、银环两个丰富的人物形象。通过对性格完全不同的姐妹花形象的塑造, 使得剧情的发展更加具有戏剧性的冲突, 整部歌剧音乐的丰富协调, 使得这部民族歌剧的红色主题更加鲜明。对于中国来讲, 歌剧是舶来品, 然而民族的就是世界的, 从这个角度来讲歌剧《野火春风斗古城》怎么说都是一部呼应时代, 切合时代脉搏的巨作。
摘要：歌剧《野火春风斗古城》从不同的方面对金环和银环两个人物角色进行分析。歌剧中塑造了风格迥异的人物形象以表现戏剧冲突, 表达了鲜明而厚重的思想主题。其中金环和银环这一对姐妹, 她们截然不同的人物形象在剧中起到了巨大的作用, 而对她们人物角色的比较与分析有利于学习者更好的理解作品, 把握作品。
关键词：《野火春风斗古城》,金环,银环
参考文献
[1]程晓英.歌剧《野火春风斗古城》中金环唱段的研究[D].南京艺术学院硕士毕业论文, 2009, (5) .
[2]刘建坤.试析歌剧《野火春风斗古城》中金环角色的重要性[J].艺术与人文, 2010, (6) .
歌剧演唱与声乐教学 篇2
一、歌剧的声乐教学意义
学习声乐演唱的人如果有机会完整地演绎歌剧将会对自身的综合素质及能力有所提高，歌剧的演唱会让学习者渗入声乐艺术的实质。声乐是一种艺术形式，为了达到某种艺术效果而产生，可起到熏陶、感染人，提升整个人类的思想境界、审美理想的作用，也可满足人们心灵、情感的寄托和需要，达到启迪教育的目的。因此我们在学习这门艺术过程中要本着对艺术真谛的追求。以崇高的境界要求声乐的教与学。
在当今的美声演唱领域中，艺术歌曲与歌剧占有十分重要的地位，也是目前我国声乐教学与演唱中最为大家所熟悉的艺术表现形式。歌剧是一种综合性的舞台艺术，是诗歌、戏剧、文学、美术、灯光、舞蹈、表演等艺术形式至善至美的综合体。它的伴奏气势宏伟，一般使用管弦乐队，是在舞台上用演唱来表现的戏剧，是戏剧的一种音乐形式。大多戏剧是分幕的，幕与幕之间又是彼此联系的，具有一定的情节性，是按照一定的故事情节背景展开的。歌剧每一幕通常由咏叹调、重唱与合唱组成，并且它们之间通常又由宣叙调衔接并贯穿发展起来，歌剧这一艺术形式还具有一定的社会意义，带有一定的社会性和哲理性，可以反映人们的现实生活和时代背景，在某种程度上讲，是人们现实生活的一种体现。歌剧是人们的情感所需要的，同时又能使人们得到娱乐和满足。它的存在并不是一种艺术形式的存在，而是迄今为止独立的几种艺术的融合。作为综合艺术的歌剧有其不可替代的艺术魅力。歌剧表演对声乐演唱提出更全面、更高层次的要求，它一直以来都是声乐的最高艺术殿堂。
二、歌剧与声乐演唱教学的关系
(一)歌剧演唱要求音乐与戏剧情节发展相结合歌剧的综合艺术特征对演唱者的综合素质提出挑战，除用美妙声音表达出音乐，还要与戏剧、表演等其它舞台艺术协同配合。在歌剧的演唱与声乐教学活动中，要注意对演唱者多方面能力的训练与培养，歌剧是戏剧与音乐相结合的产物，对演唱者来说。将情节发展、戏剧冲突与音乐流动起伏相融合是必要的。情节，可以理解为戏剧发展中人物性格及人物关系的展示过程，而在这一过程中，人物之间的冲突则成为戏剧发展的动力，没有冲突便没有戏剧，离开戏剧冲突歌剧情节便不可能引人入胜。如果演唱者在表现这些过程时对人物性格有形象逼真的刻画，对人物关系、情节的展开和冲突认识、理解得深刻透彻。拿捏得恰当，演出会取得良好的艺术效果，欣赏者也会被吸引。而要想塑造出人物角色，做好案头工作很必要。要研读剧本，清楚每幕、每段、每句在说什么，原因后果、来龙去脉做到心中有数；要对人物性格，行为动机进行分析，对每一阶段的心理活动深入揣摩，这是成功塑造人物的关键。需要我们对剧本故事人物诞生的文化背景、植根的土壤有所认识和了解。因此宽泛的知识及敏锐的触觉和理解力对演唱者都是有用的。
然而众所周知，音乐是歌剧的核心，能获得成功的歌剧首先是一部优秀的音乐作品。歌剧中的声乐除了具备以上戏剧的思想认识手段，更重要的它是用人声的音乐形式体现歌剧主题和内涵，有力地烘托歌剧艺术效果。歌剧中声乐形式有咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等，它对演唱者提出演唱时要具备高超的声音技巧、准确识谱能力等各方面与音乐有关素质要求，为声乐的教与学注明努力的方向和前进的目标。
(二)歌剧中各艺术体裁的共同存在对知识结构的完善
歌剧艺术体现了一种和谐的境界，在歌剧中，它的构成要素很多。是音乐、戏剧、文学、舞蹈等艺术形式的绝佳组合。音乐分为声乐和器乐，声乐里有宣叙调他称“朗诵调”，旋律近于说白，节奏随着语言的变化而变化，用于陈述剧情和戏剧动作紧密配合，也常作为咏叹调的引子用于咏叹调之前、咏叹调(是角色动作处于平静状态下演唱的独唱曲，相当于戏剧中的独白。主要刻画角色的性格和心理状态。一般篇幅大，结构完整，音域宽，技巧复杂，音乐富于抒情性和戏剧性，可以在音乐会上作为演唱曲目来演唱)和合唱或重唱(相当于戏剧中的群众场面。能烘托剧情的发展，使剧情富有动力)。歌剧的器乐结构：器乐分为前奏曲(开幕前演奏的管弦乐曲，起提示或概括剧情的作用)、幕间曲(幕与幕之间管弦乐曲，起烘托气氛的作用)、终曲(全剧结束时演奏的管弦乐曲，带有总结全剧的意义)和舞曲(富于生活气息，常起到配合剧情、活跃气氛的作用)，这是器乐曲独立演奏的部分，而在整部歌剧中器乐是在连续不断地奏出旋律，除了联系各独立的幕，更联系各唱段、宣叙调、咏叹调和合重唱，并为其伴奏。咏叹调旋律优美，成为声乐教学中极其重要的学习内容，而演唱者在歌剧表演中除了演唱精美的咏叹调外，更要将宣叙调表演得完整而准确恰当。
歌剧中的宣叙调有着交代剧情、表达情感、作为程式的段落、激化矛盾、结构转换的意义。音乐上突出的语气化音乐风格，旋律走向呈直线的平稳进行，节奏的均分，模糊的和声功能和分句，其实这些也都是为实现它说话的意义。在演唱技法上，要求比咏叹调更清晰地吐字，更生动的语感；唱法为增强声音的表现力会更自由些；分析判断说与唱的比例，与歌剧总的格调保持一致。高水平的演唱，不仅是技巧与情感的高度配合，同时也是艺术中的协和、对称、平衡美的表现，我们在演唱咏叹调的同时绝不能忽视宣叙调，它可训练演唱者歌唱的整体感、统一感、连贯感。也使得演唱者深入对音乐的分析理解，扎实音乐修养。相信了解宣叙调并对其进行细致演唱后会对其它的声乐体裁有相应的促讲和指导，除了咏叹调、宣叙调之外歌剧中的重唱及合唱在声乐演唱及教学中具有十分重要的意义，首先因为它在音准、节奏、气息的训练过程中比独唱有着更为严格的要求。此外还使得演唱者对音乐作品的感受、处理、演绎能力得到立体的强化和提高。再者歌剧中的重唱除了具备一般重唱的特点外，要在保持声音和谐的基础上又要唱出具有角色的个性特征，和谐而不失个性。
重唱使得歌剧音乐中主调音乐与复调音乐兼而有之，它几乎都发生在主要人物情感交融或纠葛的时刻，为歌剧的发展提供了速度。如果说宣叙调强调了戏剧语言而忽视了音乐价值；咏叹调虽能自如地展现音乐力量，但有时又对戏剧语言产生了阻碍；重唱则是寻求音乐戏剧在戏剧性因素与音乐性因素之间获得平衡的一种最佳形式。这是由于重唱本身具有的多声部叠置的特点，因而能把歌剧中不同性格的人物在同一时间内不同的心理活动、不同的情感表达同时组织进自身的逻辑结构之中，把不同内容的剧诗、不同性质的旋律按多声音乐逻辑和情节发展要求组合起来并加以戏剧性的展开。因此歌剧中重唱的特点是它在同一长度单元中，所表现的戏剧容量要比单声部陈述得更丰富，结构上更为紧凑，并且中间所包含的不同人物音质也加强了歌剧的戏剧性。
在合唱的学习排练中，要求队员以集体性的歌唱实践、学习、理解和掌握声乐作品，还要学习与指挥的密切配合，将音乐形象线条化。这是一个新的、独特的学习实践途径。因为
音乐作为听觉艺术，其表现形式极为内化。而通过与指挥和乐队的配合，在一定程度上会将音乐具体化，拓展了音乐学习通道。同时，我们通过对指挥手势的感悟，对作品的各声部协调、平衡的多维立体的分析过程，会进一步地使内心的音乐形象丰富起来，也从学习中掌握了分析、建立音乐形象的方法和过程，这对个人的声乐学习和演唱是一个独特的促进和发展形式。
一般情况下，演唱时比较注意的是声音的优美和纯净，对于作品的处理则会忽略一些。因为平时学习中的模仿会占据很大的成份，不可避免，学生在歌曲内容情绪上的表现和理解会出现模糊，而在声音上过于重视，在情感的表现上落后，以声掩情，使歌唱的感染力降低。在合唱的训练过程中，由于群体学习和多声部的学习难度较大，每个片段的学习时间相对比较长，在排练学习中注重对作品各声部感情和内容的分析，比较细致地从各声部歌唱速度、力度、音色的对比上进行练习。这种极为细致的分析和练习，会使学生在练习中通过聆听各声部的变化及整个重合唱的效果而感受到音乐形象的表现要求，使得在声音的表现中更注意的是整体形象的树立，从而能正确理解和演绎作品。作为一种群体艺术形式的歌剧重、合唱学习；学习者会在排练、演绎过程中，通过指挥的要求、自身的合唱实践，不仅在基本素质、理解作品上有很好的进步，而且对声音的判断、调整和认识也将有一个飞跃。同时，由于是群体的学习，学习者也能在同一曲目和统一要求下互相交流和提高，这对激发演唱者对声乐艺术的学习和认识有着重要意义，是单纯声乐课学习无法做到的。现在的很多音乐院校都不会忽视重唱、合唱、重奏、合奏在学生学习教育中的重要作用。也会摆好它在教学中的位置，这样歌剧中众多的重、合唱便会使得声乐教学效率得到提高，它对学习者的声乐演唱有着极其重要的意义。
另外，歌剧表演是声乐与器乐的配合，此外它又是音乐与舞蹈的结合，与雕塑、服装、造型等的融合。它们共同体现一个时代场景，一种美的艺术效果。因此，声乐教学中又必须要注重声乐与器乐等各有关要素的配合，并要对画面视觉效果及有关的各种艺术要素进行审美与评价，不断探索、改进与提高。
(三)歌剧舞台实践与声乐教学
声乐的表演性艺术特征，决定了舞台实践对歌唱学习的重要性。实践是在积累经验，有了某种经历或体验，便会得出教训和经验，才可能使得事情越做越好。歌剧的演绎和普通的音乐会形式不同，因为它涉及的内容更多更复杂，要求具备的能力更高，需要演员的综合条件和素质。首先它是由多人演出的，需要演员与多方的配合，要求与其它成员发生互动，在眼神、动作、声音、情态进行交流，与自己一个人表演是不同的：它是由多幕连续不断的具有戏剧冲突的故事情节组成，每一场故事发展的阶段戏剧张力的程度，人物在此时的心理活动，都需要演员有较好的把握和塑造；歌剧的音乐流动需要随着指挥与器乐配合进行，还需要融进氛围，与舞蹈等其他艺术形式融为一体，去展现一件完整的艺术品。歌剧的演出要求演员在对戏剧思想深刻理解的基础上，配合其它艺术元素，将歌剧艺术完满地呈现。从教学的角度出发，歌剧的演出会使各演出成员的能力得到多方面的锻炼、熏陶与提高。
无论西方歌剧还是中国歌剧在我国的声乐教学中都是重点，它体现并展示出了无以伦比的艺术魅力。歌剧是声乐艺术的最高境界，它对声乐演唱提出了更高、更难的要求，演唱者在解决问题，努力达到这些要求的同时，也促进了技能水平的提高。
浅谈歌剧表演中的角色塑造 篇3
关键词：歌剧 表演 角色塑造
提到歌剧，人们第一反应就是用音乐去说话的“剧”，是用歌声去传达情感的一种艺术表演形式。歌剧作为声乐的“皇冠”屹立在艺术之巅，其魅力不言而喻，它所表现的复杂思想情感、反映的重大社会性、哲理性等问题都易于广大民众接受。“歌剧”可以说是人们精神文化生活中的需要之一，在不同的地理环境、不同的国家、不同的民族里“歌剧”反映出了不同的社会现象。
歌剧是“剧”，所以它具有“剧”的特点，主要体现在情节、人物、特定的环境以及在情节发展过程中的悬念、矛盾冲突等等诸多的环节上。这些环节更重要的体现是歌剧中的个人演唱技术与刻画角色表演的结合。在这里我撇开个人演唱技术，先来谈谈“歌剧表演”。歌剧表演是对歌剧内容的传达和深化，因而表演在整个歌剧中的分量是不可忽视的。“表演”从字面上解释就是表现出来、演绎出来，但他绝不是简单意义上的“表演”，而是完全意义上的塑造角色，赋予角色以鲜活的形象。表演者必须要表现出角色的精神面貌以及其他的各种特性。歌剧强调表演者良好的综合素质和过硬的艺术功底，并且体现出表演者对歌剧角色的喜爱与关爱。在此笔者想对“歌剧表演”进行重新认识与思考，即：爱的力量、真实与人为、情感表达的“度”、角色的选定、形体语言。
一、爱的力量
大家都能体会到爱是一种美好的、积极的、有责任的关怀与力量，“没有爱，就没有生命”。歌剧表演中同样也有爱，这里笔者想重点谈谈歌剧表演中“爱角色”的程度，也就是你对角色能付出多少爱、能付出多少力量，付出的力量越多，你的爱就越强大，所塑造的角色就越好，人物也会因你的强大而变得生动逼真。如果你想表演好剧中角色，那你就要大胆的去爱，爱该角色的点点滴滴，你爱的程度决定该角色的“真实”。爱会永远支持和帮助你内心的驱动，使你产生更好的心理准备，具备真实的情感去演唱。另外要学会善用你的力量，比如想象力，人们常说表演离不开想象，如果你爱的力量强于想象力，那你就完全达到了角色的“自然”境界，如果弱于想象力那你可能还在“装”字上表演或者说肤浅的扮演。无论你想做或想拥有什么，都要对他付出爱，只要付出并且是真心付出你的爱，就一定会演绎成功。
二、真实与人为
世界是一个大舞台，人在这个世界里其实就是一个角色，如果你善于把自己人生中经历的每一件事都一一记录在脑海，那你生命中经历的每一件事，都会成为歌剧表演的原始素材。看到、听到、闻到、摸到的都是你生活的真实体现，你可以把它沉积在内心，作为歌剧表演中随时可以提取的养料。喜悦、愤怒、悲伤等内心情感随时都历历在目，让它成为你在歌剧表演中的情感依托，成为表演中内心的真实情感，这里可以叫“情绪记忆”，它要求你记住并较好地运用到舞台中。舞台上的表演相对而言是人为设计出来的幻想，但又是被认可的幻想，与日常生活相比，虽然表演的角色或许没有真实的、实际的事件发生，但是呈现在观众面前的“效果”一定是一个真实的故事，人们愿意去相信它、接受它。要想在歌剧表演中塑造好人物形象，平时你就必须细心观察、揣摩、研究。虽然说表演的东西不是真实的，但既然是刻画人物，那我们就应该把人物精神、人物特性刻画成“真实”的。例如在《恨似高山愁似海》的唱段中，有许多带有哭腔、带有愤恨、仇恨的唱段，如果表演者只是一味的装出这种表情，那她的歌唱必定是会失去灵魂的，是不会打动人的。自己都没有感动、没有入戏、没有真正去体会人物，怎么能感动观众，怎能再现剧情？人物刻画的不真实在歌剧表演中是一个常见的问题，也是一个很难把握的问题。歌剧与戏剧不同，它更有强烈的音乐性，更能用音乐去碰撞人的内心，不是简单意义上的歌唱，它与唱一首歌曲所包含的情感不同，他要求表演者做到歌唱技巧与表演的完美统一。而所谓的完美统一，除了对表演者歌唱技术的严格要求外，更强调表演与演唱的“真实”性再现。我们说一部好的歌剧关键问题在于是否感动人，是否把故事表达清楚完整，人们是否喜欢，是否记住等等；扮演的角色是被人相信还是被人怀疑，所运用的表演手法是真实的还是人为的，一个眼神，一句腔调，一个场景，每一个动作都是歌剧表演的重要组成部分。歌剧表演就是建立在真实性的基础上，加以夸张发自内心的情感，真正做到有感而发，而这一切都离不开真实生活的记忆与平时对生活的积累。
三、情感表达的度
人的情感包括母子情、父子情、手足情、骨肉情、爱情、战友情、师生情、故乡情……，等等情感，这些情感都是人内心最本质、最朴实的表现。上面曾经谈到要把生活中有用的情感大胆“拿来”，但在这里我们应该将这种情感与生活中的情感有所区别对待。因为在多数情况下需要歌剧表演者体验自己从未经历过的，而剧情又需要演员去体会的情感。这就要求演员充分研究和挖掘作品与人物外部动作所需要的情感逻辑，深刻体会、做到心中有数，这样才会真正激发内心蕴藏的情感潜力。但是歌剧表演者在运用情感时也不要滥用，如果表演者情感“投情”不“理智”，就会导致滥情主义，最终阻碍表演技巧的正常发挥。情感把握的“度”应该控制在即能全神贯注地投入剧情、真情演唱，又能轻松驾驭表演技术，使它成为音乐表演的手段，为艺术表现服务。例如歌剧《党的女儿》中有大段的咏叹调，田玉梅在刑场上发现自己还活着，却看见自己的战友全倒在血泊中，就在这种生与死的面前，她心理复杂的情感与坚定的信念交织在一起，这种即悲又不能大悲的表演，在表演时是一定要做到心中有所控制，也就是“度”的把握，不能因为是悲的剧情，就“哭”得没有控制，甚至到不“理智”，最后影响歌唱表演的发挥。
四、角色的选定
歌剧中角色的选定，笔者认为并不是一件简单的事，它是歌剧演员对自身了解的一个特殊系统工程。从声音特点到歌唱特点再到人物气质等等一系列个性的把握是歌剧演员对自身所必须掌握和了解的。歌剧中人物塑造的中心环节应该首先考虑歌剧角色中的声音特点，因为声音是恒定人物角色的标准，是塑造角色的灵魂；作为歌剧的表演者在选择角色的时候就应该考虑自己的声音特质是否与所塑造的角色吻合。另外歌剧中的人物特性也是表演者必须根据自身特点选择的一个标准。如果你的特点是娇小、可爱，那你的气质就应该选择符合这类角色的人物特性；如果你有一个高大、威武的外表，那你在选择这类剧本角色的时候就应该对应。如果不对应地选择人物角色，那所塑造的人物就会有缺失，让观者无法联系、无法想象。例如《江姐》中江姐的人物形象、《洪湖赤卫队》中韩英的人物形象等等这些经典歌剧中的人物特性特征共同的反应了一个形象，那就是英雄的、坚定的、高大的艺术形象，如果你的形象、气质正好符合这类角色，那你在塑造她们的时候就更自然、更真实。个性的接近、形象的接近，会避免你的“伪装”，让你在舞台上更自由、放松。所以歌剧表演者在选择塑造角色的时候一定要以自身的性格、特点来决定应该塑造的角色。
五、形体语言
歌剧中的形体语言也是歌剧表演的重要组成部分，它主要包含了形体表现力和体力两个部分。首先形体表现力是歌剧表演的灵魂，形体包括五官及肢体各部位。声乐演员也好，歌剧演员也好，大家都应该了解自己身体的各个部位，能够自如的支配自己。然而大部分声乐演员是不知道自己的形体状况，站在舞台上呆若木鸡，无所适从，面部表情及眼神的交流无目的、无内容，给人的印象就像一根木桩子，这就谈不上塑造角色和再现剧情了。歌剧既然是表演艺术，它就应该具备表演的全部内容，要想成为一名优秀的歌剧演员，应该从形体上认真训练，要借鉴戏曲中的表演手段。例如用戏剧表演的训练手段去放松和协调自己的形体，让形体从自如达到自然，更接近舞台效果等，每个眼神、每个动作都在你所控制的范围内，不要理解形体语言就是简单意义上的微笑、哭泣、矫揉造作，形体语言是对演员有目的、有节奏、有思想塑造的要求，更强调舞台上的走位与调度，是时间与空间的融合。其次，充沛的体力也是歌剧表演的重要组成部分。我们知道要完整的再现一部歌剧至少需要几个小时，这就很考验歌剧演员的功夫，唱一两首曲目没问题，可是要不间断的唱完整部歌剧那就不是一般功夫，并且在唱的过程中还融入了表演，甚至有激烈的动作。例如歌剧《党的女儿》中田玉梅与敌人拼斗的场面，她不顾危险去抢夺敌人的尖枪，是需要深厚的技术和艺术功底的；《木兰诗篇》中花木兰女扮男装为了替父从军，挥舞着父亲的战剑等等激烈场面的唱段，如果没有体力的支撑，是很难边唱边演边舞的。在日本，对一名歌剧演员的体能要求是很严格的，演员一般是在跑完5000米长跑后，马上调匀气息接着演唱。可见歌剧表演不同于歌唱，它对演唱中的气息要求是很高的，歌剧演员要保证整部歌剧演唱中气息的饱满始终如一。
关于歌剧，笔者只谈到了歌剧表演中的角色塑造，只是对歌剧中的一个小分支进行了简单的认识，其实歌剧里所包含的哲理性、社会意义及综合的艺术形式都是很重要、很值得大家去思考、去更深入研究的。歌剧中浩海的艺术宝库、诗歌的传诵、戏剧的哲理、音乐上震撼舞台的精致及人物的再现等等，都是值得我们大家永远珍藏的一本书。
参考文献：
[1][美]安东尼·托马西尼.纽约时报歌剧评论精选[M].黄小猩译.南京：南京大学出版社，2009.
[2][美]欧文·戈夫.日常生活中的自我呈现[M].黄爱华，冯钢译.北京：北京大学出版社，1989.
[3][澳]朗达·拜恩.力量[M].谢明宪译.北京：中国城市出版社，2010.
[4]张筠青.歌剧音乐分析[M].北京：高等教育出版社，2004.
歌剧与歌剧角色 篇4
《魔笛》作为莫扎特生命最后一年写就的歌剧作品,深度应用了音乐素材完成了对于人物形象以及审美特征的衔接与转化,从序曲到终章都以不同的生命内涵完成对于性格的刻画,保证了人物以及故事之中的冲突性能够被其结构形式以及音乐体裁突出出来。
总体来说,在《魔笛》这部艺术作品之中,西方歌剧艺术的基本审美特性以及人物塑造方式都被深度地诠释出来, 其丰满的艺术效果保证了剧情能够与音乐设定进行结合,人物的情感以及性格冲突能够在深度的艺术内容中被展现在观赏者的面前。对《魔笛》的人物角色以及审美特征进行分析,能够更加深刻地了解西方歌剧艺术的内涵。
二、西方歌剧中的审美特征
西方歌剧艺术的人物角色以及情节艺术的设定都需要符合西方艺术发展的基本审美特征,无论是强烈的音乐情绪还是特殊的演唱技巧,都需要以角色为中心,以审美特征为基本设定,保证其演唱的旋律以及线条都能够与故事中塑造的人物形象相契合。本文从《魔笛》这一西方经典歌剧入手, 从其不同的创作背景、题材风格以及故事内容简要分析歌剧审美中所具有的戏剧美、形象美以及情感美,深入探究其不同的审美特点对于不同的歌剧角色来说所具有的艺术性。
(一)戏剧美。在西方歌剧艺术中,所谓的戏剧美,就是指在表演者情感以及心理发生巨大变动的过程中对于其行为引起的戏剧性变化,意志力从内心展现出来而对于外界产生的影响表现了戏剧性的重要特点。在《魔笛》中,戏剧美展现得最为明显的地方就是第二幕中帕米娜以抒情性的咏叹调来诠释故事剧情,在音乐曲调的配合之下,无论是无奈而又伤心的感情还是纯真而又执着的自我情感都被进一步释放出来,歌剧以戏剧性的艺术冲突来完成对于人物的塑造,而最后戏剧性的悬念设置更为这部作品之后的冲突性发展埋下了伏笔。从整体上来说,这样的戏剧美主要展现在人物塑造的情感冲突之上,戏剧的悬念设置更加能够增加歌剧艺术的神秘感与艺术感,帮助观赏者深度理解故事中人物的基本特性,从角色艺术的角度展现基本的歌剧艺术审美。
从戏剧美的角度来说,歌剧艺术中所具有的冲突性和叙事性也能够表现西方歌剧艺术对于审美的需求,无论是在情节铺垫还是在冲突设置的过程中,戏剧美都能够保证人物角色的塑造更加丰满,根据歌剧内容的主要线索来激化人物形象,塑造人物品格,以此保证故事情节的合理性和转折性。
(二)形象美。从人物角色设定的角度来看,形象美更加能够符合西方歌剧艺术中对于角色特点的设定要求,保证了能够根据一定的故事情节设定标准来完成具体的人物特点转化,以此来保证角色具有更加生动的特点。在歌剧《魔笛》之中,其个人角色的形象美主要是以音乐的方式表现出来,音乐形象能够以深度的概括性来展现角色的个人情感及其内心思想,保证欣赏者在了解歌剧独特风格的过程中还能够在心中深度刻画出其基本的人物性格以及丰满的艺术形象,保证形象美这一艺术审美特点被全面性地展现出来。
在《魔笛》中,形象美被演唱者不同的声音特点完美地诠释出来,以萨拉斯特罗为例,其所拥有的男低音,将《魔笛》 中太阳之神的角色进一步地展现出来,其宽广浑厚的声线塑造了光明、正义的艺术形象,保证了人物角色在艺术演唱的过程中与基本的审美特征进行了衔接与转化,而歌词对于角色形象的设定能够将艺术角色与歌词特点完成基本的统一, 角色的基本定位就这样在音乐形象性中体现出来。
(三)情感性。对于歌剧来说,音乐以及情感是必不可少的艺术元素,音乐作品的不同风格直接决定了歌剧艺术中的不同情感,能够作为歌剧的基本标志之一对于歌剧作品进行一定的分类。所以,情感性在歌剧艺术中的展现主要从音乐中人物形象设定的角度出发,以不同的题材、种类以及格调设定完成对于情感内容的表达。
在《魔笛》中,其审美特征的抒情性主要可以通过诗、 曲、声这三种基本的要素展现出来,由演唱者以极度抒情的效果来丰富人物形象,以此来完成对于作品主题和形象特征的诠释。在人物特征以及形象的设定之中,无论是历史背景、 人物地位还是人物关系,都能够在抒情性的情节中被情感细化出来,保证歌唱性与抒情性的紧密相连,以此来完成对于歌剧艺术的二度创作是演唱者所具有的基本能力。
摘要：《魔笛》作为莫扎特歌剧艺术作品中具有一定思想性和艺术代表性的作品,无论是对于语言的阐述还是人物形象的刻画,都符合西方歌剧艺术审美特征的需求。本文从西方角色艺术以及审美特征的角度出发,以《魔笛》为例简要分析两者在歌剧之间的衔接与转化,浅谈歌剧艺术的艺术特征。
关键词：《魔笛》,西方歌剧,角色艺术,审美特征
参考文献
[1]徐艺.论莫扎特歌剧音乐的戏剧性——以歌剧《魔笛》为例[J].黄钟(中国·武汉音乐学院学报).2006(03).
歌剧与音乐剧的区别 篇5
歌剧与音乐剧的区别
和歌剧的分别是，音乐剧经常运用一些不同类型的流行音乐以及流行音乐的乐器编制;在音乐剧里面可以容许出现没有音乐伴奏的对白;而音乐剧里面亦没有运用歌剧的一些传统，例如没有了宣叙调和咏叹调的区分，歌唱的方法也不一定是美声唱法。但音乐剧和歌剧的区分界线仍然有不少学者争议，例如格什温(Gershwin)作曲的波吉与佩斯(台湾翻译「乞丐与荡妇」)(Porgy and Bess)就曾同时被人称作歌剧、民谣歌剧(Folk Opera)和音乐剧。一些音乐剧如悲惨世界是从头到尾都有音乐伴奏，而一些轻歌剧如卡门却有对白。
音乐剧普遍比歌剧有更多舞蹈的成份，早期的音乐剧甚至是没有剧本的歌舞表演。虽然著名的歌剧作曲家华格纳(Richard Wagner)在十九世纪中期已经提出总体艺术（Gesamtkunstwerk），认为音乐和戏剧应融合为一。但在华格纳的乐剧(music drama)里面音乐依然是主导，相比之下，音乐剧里戏剧、舞蹈的成份更重要。
莫扎特歌剧中几个男中音角色比较 篇6
关键词：莫扎特 男中音 比较
男中音（Baritone），baritone意为“重的声音”，源自于古代希腊语 barytonos。意大利歌剧自十七世纪中叶向其他欧洲国家逐渐传播开来。德国作曲家对男中音的嗓音表现出很大的兴趣，并首先开始通过一系列作品的创作来发掘男中音嗓音的潜力，这在莫扎特后期歌剧作品中有着比较充分的体现。莫扎特尝试改变意大利歌剧以高声部作为主角的角色安排，大量运用并发挥了男中音声部的表现力。《唐·乔瓦尼》中的“唐·乔瓦尼”、《费加罗的婚礼》中的“费加罗”和《魔笛》中的“帕帕杰诺”就是重要代表。
1 角色性格比较
《费加罗的婚礼》是一部喜歌剧，身为一名仆役的费加罗，单纯、善良、可爱。高兴時手舞足蹈，气愤时又表现的怒不可遏。《费加罗的婚礼》中，费加罗的咏叹调“你要跳舞，我的小伯爵”中发泄的气愤和“不要再做情郎”中对凯鲁比诺的调侃以及“睁开你们的双眼”中因误会苏珊娜表达出的妒忌，将一个年轻气盛、活泼而又可爱的年轻男仆刻画的惟妙惟肖。
《唐·乔瓦尼》既有悲剧成分又有喜剧成分。唐·乔瓦尼最终是以毁灭为结局是具有悲剧色彩的。唐·乔瓦尼作为一个花花公子做下不少坏事，最终下地狱全剧充满了欢笑，是喜剧成分的体现。唐·乔瓦尼面对百姓他是有身份地位的伯爵大人，面对漂亮的女性他是情场高手，面对神明他又表现出一往无前的勇气。“请到窗前来吧”和“香槟之歌”是全剧中唐·乔瓦尼仅有两首的咏叹调。唐·乔瓦尼的角色性格的刻画，作者运用了大量的重唱乐段。
《魔笛》是《后宫诱逃》之后创作的又一部德语歌剧，是标志德语歌剧新的历史地位的重要作品。作为莫扎特式“灰色喜剧”的典范，《魔笛》被看做是莫扎特最为成熟的作品之一。剧中的角色安排对应戏剧格局不同寻常。捕鸟人帕帕杰诺以他的怯懦、粗俗、贪杯好色来衬托王子高贵的品格。可更多的精彩是出在帕帕杰诺的身上，正面形象倒不如其反面的陪衬者有血有肉。因此扮唱帕帕杰诺这个角色的歌手历来成为此剧演出成功与否的关键。帕帕杰诺与帕米娜的经典二重唱“那些感受到爱情的男人”旋律柔美、情感丰富，充分体现出莫扎特的天才之处。帕帕杰诺的咏叹调“我是一个快乐捕鸟人”以民谣旋律为基调，生动灵活、轻松的刻画出捕鸟人快乐的天性。
唐·乔瓦尼、费加罗、帕帕杰诺个性鲜明，各具特色，莫扎特成熟的创作风格在此展现无遗。一个贵族、一个仆人、还有一个捕鸟人，三个人物身份、地位各不相同，由此可见作者选材的广泛，内容涉及当时社会生活的各个层面的人物，从上层社会到平民百姓；从凡间生活到神话传奇。唐·乔瓦尼以死来表达了自己与世俗的两立，费加罗用自己的机智战胜了伯爵的傲慢，帕帕杰诺则是生活在人、神两界的快乐生灵，协助王子对抗邪恶，最后获得自己的幸福。作者在塑造人物形象时，大量的运用了重唱乐段和宣叙调来展开剧情和刻画人物形象，咏叹调的数量和作用相对要降低了一些，但这并没有影响咏叹调受观众喜爱的程度。这也正是作者在作品结构设置、细节安排的成功之处，重唱在歌剧中的戏剧功能性被莫扎特空前的加强了。
2 演唱风格比较
莫扎特的音乐极力追求形式与内容的完美结合。气息的控制要做到刚柔兼济而富有弹性。声音共鸣明亮且轻柔，头腔共鸣要求轻灵而充沛。吐音纯净柔和，跳动的音程演唱要连贯并保持绝对准确的音高。德国男高音翁德里希曾说过“在演唱莫扎特和巴赫的时候，要尽量少地换气。”
唐·乔瓦尼是一个高傲自大，贪婪暴力，同时又对爱充满渴求，聪明狡猾又不失温柔的高雅贵族。作为一名有着丰富经验的情场高手，处理好与各个女人的周旋的场景，才能更好的表现唐·乔瓦尼潇洒的一面。“让我们携手同行”是最著名二重唱，唱好这首二重唱要对歌剧的戏剧情节充分了解，这样才能展现唐·乔瓦尼是一名占有欲强且精力充沛的年轻贵族，声音的处理当中既要有万般柔情，又有如火的挑逗，还要表达出唐·乔瓦尼坚定的男子汉性格。“请你到窗前来吧”是一首D 大调抒情咏叹调，唐·乔瓦尼由曼陀铃伴奏轻飘随意的自我表演，包含了唐·乔瓦尼的款款深情。6/8 拍子的田园曲风情波荡漾，将唐·乔瓦尼的浪漫、自信、帅气与优雅展现的淋漓尽致。
《费加罗的婚礼》中费加罗的咏叹调“再不要去做情郎”，当凯鲁比诺得知将被送去参军，满面愁容，不知该怎么办才好时，费加罗在一边名为同情他，实为借机讽刺在一旁的伯爵，他唱到：“你不用再去做情郎……”这首咏叹调开始时是四四拍，很轻快活泼的节奏，优美的旋律，体现了费加罗机灵的人物性格以及指桑骂槐的得意心理。这里，作者大量运用分解式和弦，特别是从“穿山越岭跨过草原……”开始，曲调转入急促如同号角般的风格，音调和唱词逐渐密集，小提琴演奏出的进行曲式的下行音阶，仿佛我们看到了战场上英勇的战士们。管乐器模拟战场上胜利的号角，气氛热烈，感染力无比强烈，令人如同身临其境，热血澎湃。
演唱者的急吸急呼主要用于一些快速流动的音阶，这主要依靠小腹的动力，让气息在腹腔的控制下，既具有弹性，又不失连贯性。吸气和呼气都要迅速，这样才能保证音乐的流畅性。《费加罗的婚礼》中费加罗的咏叹调“你要跳舞，我的小伯爵”，速度是快板，加之要唱出跳跃的声音，这就要演唱者在乐句之间的换气要像“偷气”一样迅速，这时就一定要依靠小腹的控制力，让气息通过腹腔的压迫弹出来。这个咏叹调主要考验歌者对气息的控制力。
《魔笛》中帕帕杰诺的咏叹调“愿姑娘或者大嫂跟帕帕杰诺好”。这首唱段中融合了德国民谣小调和奥地利维也纳民谣的体裁特点。好似一首德、奥民间的流行歌曲，歌声轻盈跳跃、活泼欢快、富于表感情，与剧中的萨拉斯特罗和夜后的音乐形成极其鲜明的对比。B段中突出6/8拍的节拍重音，速度是小快板，要求演唱者的呼吸富有弹性，吐字和咬字清晰、灵活。第二幕二十九场帕帕杰诺和帕帕杰娜的二重唱旋律欢快跳跃，节奏轻盈，开头部分由男声、女声的单独音符穿插组成旋律，富有乐观和幽默的精神。这首二重唱洋溢着温暖和热情，细腻的刻画了帕帕杰诺和帕帕杰娜的心情。同时莫扎特在这首重唱里还特别注重通俗性与深刻性的完美融合，平易近人的音乐语言，清晰严谨的形式结构，深邃宽广的思想感情，把圣洁神秘的宗教色彩和欢快明朗的世俗色彩奇妙而和谐的结合在了一起。这与作曲家熟悉爱好民间音乐与富有民主倾向的创作风格是密不可分的。
3 结语
莫扎特对生活的观察细致入微，这在他的作品中有着充分的体现，题材选择的宽泛，人物性格刻画的鲜明，作品内容结构处理的自然流畅，是莫扎特音乐才能的展现。这无不围绕着他的人生理念：对自由生活的向往和摆脱人性束缚的追求。基于这样的人生理念，在那个时代不太被重视的男中音声部被莫扎特挖掘出来，用众多优秀作品加以培育。男中音角色在莫扎特笔下获得了巨大的推动，这一声部的潜力得到了充分的发挥。
参考文献：
[1]徐艺.论莫扎特歌剧音乐的戏剧性——以歌剧《魔笛》为例[J].黄钟·武汉音乐学院学报，2006（03）.
[2]余博.莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》的音乐特点及演唱技巧探析[J].吉林省教育学院学报，2013（11）.
[3]黎翀豪.浅谈歌剧《唐璜》中男中音“唐璜”的角色塑造[J].黄河之声，2013（17）.
作者简介：
苏鹏（1979-），男，内蒙古多伦人，讲师，研究方向：声乐演唱与教学。
歌剧与歌剧角色 篇7
1874年, 约翰·斯特劳斯创作了三幕轻歌剧《蝙蝠》。歌剧的脚本是根据两出戏剧的内容改编:一是德国剧作家尤利尤斯·班纳地的喜剧《监狱》, 另外一个是昂利·梅尔哈克与路多维·阿勒威法文喜剧《通宵宴会》。《监狱》的主要情节是一个其丈夫不在家的已婚妇女的情夫来约会她, 在这一微妙的时刻, 法院法官来逮捕她那犯了罪的丈夫, 为不使这位女士当场出丑, 情夫只好代替她丈夫被捕。《通宵宴会》是一部音乐喜剧。这出戏写的是巴黎人度过热闹而欢乐的狂欢节、举行化装舞会的圣诞节夜晚的情景, 就像我们传统的除夕夜晚。演出两个小时, 观众的笑声一直不断。在舞台上看到的是真正的香槟酒、热汤和真正的亲吻。这部喜剧在当时获得了极大的成功, 于是维也纳剧院出巨款取得了用德语演出此剧的权利。维也纳剧院准备用《通宵宴会》作为约翰·施特劳斯新作的基础。他们起用了维也纳剧院乐队指挥里夏德·格奈充当改编者。夏德·格奈为《蝙蝠》改编的脚本是历来最佳轻歌剧脚本之一。另一名作者是哈夫纳, 他和格奈一同被列为《蝙蝠》的脚本作者, 实际格奈并未同哈夫纳合作, 因为哈夫纳是德文剧本最初的翻译者, 格纳只是采用了他的剧中人物的德语译名。格纳把主角盖拉廷变成了艾森斯坦公爵, 把女主角芳妮改成了罗莎琳达, 只是情夫阿尔弗雷德保持了原名。
阿尔弗雷德是惟一的一个在法国原著中比在《蝙蝠》中形象更为突出的人物, 因为在原著中他是以奇特的马扎尔装束出场的匈牙利提琴师。他是耶蒙托夫亲王 (在轻歌剧中是奥尔洛夫斯基亲王) 的家庭乐队指挥。《通宵宴会》开幕时听到的不是歌唱教师唱的小曲, 而是用小提琴演奏的一首关于多尼采蒂《璧人》 的幻想曲。在第二幕中出现的滑稽场面, 描述了阿尔弗雷德未能出席耶蒙托夫亲王的圣诞节晚会, 亲王的乐队由于失去原来的指挥而陷于一片混乱。在法语原著中描写了法院公证人的报复:在一次化装舞会后法院公证人法克喝得酩酊大醉, 被盖拉廷深夜置于街头, 第二天早上他跌跌撞撞地走回家时, 被行人取乐。在《通宵宴会》中他扮作蓝鸟参加舞会, 在轻歌剧中他扮作蝙蝠参加舞会。《通宵宴会》并不是一部威武雄壮的戏剧, 而是一部普通而亲切的音乐喜剧, 在第二幕的晚会上只有8人出场, 既无罗莎琳达的原型, 也无阿黛莉的原型, 而是我们不熟悉的四位女士。格奈把这一幕变成了一次大型化装舞会, 法院公证人不仅邀请了艾森斯坦和典狱长, 而且还邀请了艾森斯坦的妻子罗莎琳达及其使女阿黛莉出席同一场化装舞会, 这在推动情节发展及其喜剧化上是一个绝招。艾森斯坦同他开始时未认出的女仆调情, 并爱上了乔装成匈牙利女人的他的妻子。在舞会结束时他也未认出他的妻子。
1874年, 约翰·斯特劳斯用了42 天写下了这部最伟大的轻歌剧杰作。这个脚本中的一切都使斯特劳斯的创作灵感得到了最完美的表现, 他恰当而成功地运用了各种舞曲来为动人的戏剧心理描写服务。圆舞曲和波尔卡的主题不再只为其自身而存在, 而成为描绘虚伪的小资产阶级人物的矛盾性格的恰切手段。对女仆阿黛莉这个角色, 斯特劳斯以大量的新颖灵巧的花腔笑声去表现她的机智、活泼、可爱。在第二幕中阿黛莉演唱咏叹调《笑之歌》, 愤怒地否认她是艾森斯坦家的女仆, 充分展现了阿黛莉的嘴尖舌利, 热情机智;在第三幕中她在典狱长面前显示其表演才能, 装成一位巴黎女演员尽情表演, 让观众更加喜爱阿黛莉这个女仆。世界上几乎所有的大牌花腔女高音都扮演过这个角色, 这个角色也因此成为歌剧史上最著名的“女仆”形象, 戏份虽不太多, 但全是璀璨之笔。尤其是阿黛莉的这首咏叹调《笑之歌》, 后来成为了花腔女高音歌唱技巧的“试金石”。
小说, 是通过人物、情节和环境的描写来反映现实生活, 特别是通过塑造有血有肉, 生动感人的人物形象来反映现实。斯特劳斯的轻歌剧《蝙蝠》中的阿黛莉这个人物形象, 则是通过器乐、声乐、舞蹈和其他表演艺术, 逐层深入地刻画出来的。在阿黛莉鲜明人物形象的塑造中, 斯特劳斯运用热情浪漫的笔调刻画了阿黛莉的聪明、美丽、机智的特点, 同时也曲折地表达了斯特劳斯想远离当时残酷的社会现实, 让人们在尽情的享乐之中忘记对生活的不满和对现实矛盾的逃避。这样, 斯特劳斯的作品便有意无意地顺应了当时统治阶级对音乐的政治桎梏, 符合了贵族资产阶级的艺术趣味, 适应着当时资本主义的生产关系对于文学、艺术等文化方面的要求。阿黛莉因此成为世界歌剧舞台上的一个鲜活的典型形象。阿黛莉在《蝙蝠》中的戏份不多, 但斯特劳斯运用优美迷人的音乐空前成功地从不同的角度塑造了阿黛莉的音乐形象, 揭示了阿黛莉的聪明、机智的性格。
二、阿黛莉角色六个经典版本比较
20世纪以后, 《蝙蝠》已经成为世界各大歌剧院的保留剧目, 最为奇特的是, 几乎所有的歌唱家都盼望着能在有生之年参加一次《蝙蝠》的演出, 哪怕是只有几句台词的小角色。自20世纪中叶以后诞生的数十个录音版本中, 每一个都是群星闪耀, 阵容鼎盛。各种风格的歌唱家会聚一堂, 有意大利美声歌手、假声男高音歌手和很夸张的花腔女高音。这种奇特的现象我们称之为“蝙蝠”现象。以下是本文对大家公认的几个较经典的阿黛莉角色版本进行一些分析和比较。
(一) 约翰·斯特劳斯的版本。
1874年4月5日, 轻歌剧《蝙蝠》在维也纳剧院首演。约翰· 斯特劳斯指挥了首场演出。这是一场出色的音乐表演。罗莎琳达由玛丽· 盖斯婷格 (Marie Geistinger) 扮演, 阿黛莉由卡洛琳·卡尔勒斯一希尔施 (Caroline Charles-Hirsch) 扮演。观众的反映极为热烈, 大部分评论都赞扬此剧。玛丽· 盖斯婷格倾注了她的全部个性和魅力, 虽然在演唱恰尔达什舞曲时声音上有些困难。演出的效果很好, 但遗憾的是维也纳剧院合唱团穿的燕尾服不够漂亮, 舞蹈演员穿的“很糟糕”。“如果台上演出舞蹈时我不得不紧闭双目, 那么这种舞蹈对我有什么意义呢 ”?这是维也纳《晨报》对《蝙蝠》首场演出的评论。卡洛琳·卡尔勒斯一希尔施是斯特劳斯十分宠爱的歌剧演员, 她被斯特劳斯称作“我的最优秀的阿黛莉——卡洛琳·卡尔勒斯一希尔施夫人。”她所演唱的华彩段和跳音, 灵活流畅, 造诣极高, 她是当时最卓越的花腔女高音之一。卡洛琳·卡尔勒斯一希尔施夫人很具表演意蕴的心理刻画, 使人物性格更加丰满, 她是一个几乎挑不出毛病的阿黛莉。由于玛丽· 盖斯婷格对每场能给同事带来成功的戏都心怀妒意, 所以斯特劳斯在排练时才给卡洛琳·卡尔勒斯一希尔施夫人写了阿黛莉在最后一幕中的咏叹调《我会扮演清纯的乡下姑娘》, 并对玛丽· 盖斯婷格长期保密。根据剧院里的人说, 斯特劳斯之所以在这时才作这首歌曲, 是因为玛丽· 盖斯婷格去作长途旅行了, 看不到这首歌曲。
(二) 弗里乔伊·费伦茨 (Fricsay Ferenc) 的版本。
弗里乔伊是指挥界第一位“媒体明星”, 而且是立体声录音的先驱人物, 他很早就涉足广播和唱片录制。1949年他为德国唱片公司录制了第一张LP, 他为后世留下了超过200部经典作品。从1948年起, 弗里乔伊将柏林美占区电台交响乐团 (柏林RIAS广播交响乐团) 提升到可与柏林爱乐乐团并立的地位。1949年弗里乔伊在维也纳歌剧院指挥了轻歌剧《蝙蝠》, 阿黛莉由丽塔·史塔里希 (Rita Streich) 扮演。丽塔·史塔里希 (Rita Streich) 是德国花腔女高音, 父亲是德国人, 母亲是俄国人, 她在双语环境中长大, 这对她日后的演唱生涯意义重大。活跃于20世纪50年代前后十年的史塔里希, 是当时维也纳知名的花腔女高音。她演绎的阿黛莉犹如清幽山谷中的一朵白色的小花, 宁静而散发着诱人的芬芳。阿黛莉这个人物被她活灵活现的展现在人们面前。清亮、纤柔的声线, 一流的花腔技巧, 有着类似长笛的高音区色彩, 把抒情与声线完美的结合在一起。阿黛莉的咏叹调被她演绎得玲珑剔透、淋漓尽致。
(三) 赫伯特·冯·卡拉扬 (Herbert Von Karajan) 的版本。
卡拉扬是一位奥地利指挥家、键盘乐器演奏家和导演。卡拉扬在指挥舞台上活跃了70年。他带领过欧洲众多顶尖的乐团, 并且曾和柏林爱乐乐团有过长达34年的合作关系。他热衷于录音和导演, 为后人留下了大量的音像资料, 其中有众多的管弦乐、歌剧录音和歌剧电影, 涵括从巴洛克到后浪漫主义欧洲作曲家的作品。卡拉扬在音乐界享有盛誉, 甚至被人称为“指挥帝王”。1955年和1960年卡拉扬指挥柏林爱乐乐团和维也纳歌剧院演出了轻歌剧《蝙蝠》。1955年的演出, 阿黛莉由丽塔·史塔里希 (Rita Streich) 扮演。1960年的演出, 阿黛莉由婀莉卡·科斯 (Erika kōth) 扮演。婀莉卡·科斯 (Erika kōth) 也是德国花腔女高音。她被称作“魔笛女王”。她似乎天生就适合唱阿黛莉, 不过她也确实将阿黛莉唱得天真烂漫, 光彩照人, 小细节和小花腔自成一派, 花腔部分唱得轻灵婉转, 如小鸟啾啾。
(四) 卡洛斯·克莱伯 (Carlos Kleiber ) 的版本。
克莱伯是奥地利籍指挥家。为区分于其父, 他常被称为“小克莱伯”。卡洛斯·克莱伯是指挥家埃里希·克莱伯 (Erich Kleiber) 之子。克莱伯与卡拉扬不同, 并不热衷发行唱片, 一生发行的唱片屈指可数。克莱伯会说流利的德语、英语、法语、意大利语、西班牙语和斯洛文尼亚语;他的指挥形象生动, 情感丰富, 细节清晰。1987年克莱伯指挥德国巴伐利亚国家歌剧院管弦乐团与合唱团录制了《蝙蝠》全剧。克莱伯对斯特劳斯音乐气氛和节奏的把握有其精辟和独到的地方。他的指挥具有一种令人亢奋的精神感召力, 且异常紧凑。在慢速的时候经常略作小憩, 随即全速前进, 一往无前, 效果十分热烈, 现场气氛极佳。我们从中可以仔细地领略到这位具有绅士风度的大师的深厚修养和呼风唤雨的功力。阿黛莉由珍妮·佩蕾 (Janet Perry) 饰演, 她的演唱完美无瑕, 舞蹈动作也很优美, 塑造的人物形象机灵活泼可爱, 她的表演使作品增添了热烈的气氛。
(五) 普拉西多·多明戈 (Placido Domingo) 的版本。
西班牙籍歌剧演唱家, 20世纪后半叶的世界三大男高音之一, 以响亮、清晰和强而有力的嗓音闻名于世。除了演唱以外, 多明戈也作指挥和歌剧院管理工作, 现在是美国华盛顿国家歌剧院和洛杉矶歌剧院的艺术总监。1986年他指挥慕尼黑广播交响乐团和巴伐利亚广播合唱团录制了轻歌剧《蝙蝠》。这个版本的音响效果非常好, 再加上歌手阵容也非同一般, 多明戈在剧中饰演阿尔弗雷德所以在当时赢得“名版”地位。这个版本大概最值得称道的是演唱阿黛莉的花腔女高音艾娃·琳德 (Eva Lind) , 她19岁就进入维也纳国家歌剧院进行了她的专业演出, 在莫扎特的《魔笛》中扮演夜后, 并作为明星在巴塞尔以圣卢西亚的角色在多尼采蒂的“拉摩美尔的露西亚”中主演, 这两个耸人听闻的事件标志着她的国际职业生涯的开始, 至今让她出现在世界各大歌剧和音乐会的合同不断。她也是歌剧舞台上不多见的身材容貌俱佳的美女。她拥有如夜莺一般清脆而灵巧的花腔技巧。她的表演不仅不负众望, 而且让人意犹未尽, 听她唱阿黛莉, 就感到斯特劳斯给这位可爱的女仆的唱段实在太少了。
(六) 安德烈·普列文 (André Previn) 的版本。
普列文是美籍德国人, 世界著名的指挥家、钢琴演奏家、作曲家。普列文长年和维也纳爱乐管弦乐团, 柏林爱乐管弦乐团和波士顿交响乐团等世界一流乐团保持着密切的合作关系。1990年普列文指挥维也纳管弦乐团演出《蝙蝠》。女仆阿黛莉由名满全球的捷克著名花腔女高音歌唱家爱狄塔·格鲁贝罗娃 (Edita Gruberová) 饰演。爱狄塔·格鲁贝罗娃是上世纪末倍受好评的花腔女高音。她的嗓音清晰、轻快、高而有力。她是斯特劳斯《蝙蝠》中阿黛莉理想的扮演者, 在阿黛莉的扮演中她的高音花腔游刃有余, 中低音区也很稳。演唱既细腻又粗犷, 显得阿黛莉既亲昵又聪明, 表演亦很精彩。像《我会扮演清纯的乡下姑娘》这首咏叹调, 好多女高音以前几乎就站着唱, 很少有表演, 但是她的表演不光是声音, 还有肢体和表情。近年来, 她通过演出许多重要的歌剧中的主角, 取得巨大的成功。
阿黛莉这一经典角色始终受到歌剧演员和观众们的热烈追捧。丽塔·史塔里希、珍妮·佩蕾、艾娃·琳德、爱狄塔·格鲁贝罗娃等都曾出演过《蝙蝠》中阿黛莉这一重要角色。阿黛莉这种魅力正是来自于她真实、诙谐、活泼的人物个性, 不同歌唱家对该角色的不同诠释让阿黛莉这一人物形象变得更加生动更加丰满。歌剧人物是歌剧形象的基础和起点, 但并非形象本身。在一部歌剧中可以有许多“人物”, 但“形象”未必很多, 甚至没有。可见, 歌剧人物要上升为形象必须满足一定的条件, 用南京艺术学院居其宏教授的话来说:“只有经过高度典型化和充分戏剧化过程达到一定完美度的任务, 才是形象, 才具有形象必备的特征和意义 ”。由此可见, 一部歌剧作品能否成功, 关键在于它的歌剧形象塑造的成功与否。歌剧《蝙蝠》之所以成功, 最主要的原因也莫过于此, 在于斯特劳斯成功地塑造了阿黛莉这一个典型的歌剧形象。斯特劳斯对阿黛莉这个人物的音乐元素精心运用, 在戏剧审美上对其进行高度典型化和充分戏剧化的表现, 使“女仆阿黛莉”在一定程度上发挥得淋漓尽致, 刻画得臻于完美, 从而使阿黛莉成为轻歌剧中经典的形象之一。
三、《蝙蝠》及其“女仆阿黛莉”创作的启示
轻歌剧《蝙蝠》所反映的社会生活, 完全有别于传统的歌剧, 过去的歌剧大多是根据史诗创作的神话剧和圣人剧, 而《蝙蝠》则纯粹是现实社会生活的真实画面。过去的歌剧似乎是贵族的专享品, 而《蝙蝠》为代表的作品则已成为大众的歌剧。剧场成为一个公共的、企业化的场所, 一种商业经营或者消遣场所, 一种可以获利的场所, 一种自身乐趣可以得到满足的场所。西方歌剧这种走向社会现实生活, 走向平民的发展, 是历史的进步。
阿黛莉是一个女仆, 社会地位低下, 但她聪明伶俐, 具有十分可爱的艺术形象, 受到广大观众的喜爱。在歌剧的第二场中, 剧作家和作曲家运用了上流社会和一般平民的对比, 在化装舞会上, 艾森斯坦看见自己家的女仆阿黛莉扮成女演员时, 顺口说出“你像我家的女仆”, 阿黛莉听了责问说:“有这么美丽的手的女人, 是女仆?……这样的错误, 真滑稽。”在大众面前嘲笑艾森斯坦。听众是知道她实际上就是女仆阿黛莉的, 因为第一幕有艾森斯坦调戏阿黛莉的场面。在这里, 阿黛莉认为时机已到, 带着面具, 嘲弄自己服侍的主人艾森斯坦, 郁愤得到了发泄。
音乐表演的复杂性在于即使是表演历史时代的作品, 表演者也不可能完全离开自己所处的时代, 他们总是自觉不自觉地站在自己时代的立场上, 用当代的眼光来观察历史现象。音乐表演者所处时代的时代精神和美学观念必然会影响他们对作品的解释和处理。认识到歌剧人物所体现的时代特征, 表演者在塑造人物形象和通过演唱刻画人物心理时, 始终要围绕这一特征进行艺术处理, 否则就脱离了作品的历史风格, 使作品表达的时代精神走样 。阿黛莉形象的审美价值还在于她的鲜活的艺术形象。
阿黛莉形象的审美价值还在于她的鲜活的艺术形象。阿黛莉这个角色是特定历史条件下的典型人物, 角色的塑造和情节的设置都是源于生活, 并从生活中提炼出来的。戏剧的冲突和音乐的展开都是以塑造阿黛莉的艺术形象为主旨。
轻歌剧的规模比较小, 不能像大歌剧那样多角度、多侧面、多维立体化地塑造人物形象, 刻画人物性格特征。对于《蝙蝠》里的阿黛莉形象, 作者紧紧抓住其性格的具有闪光点的侧面, 塑好、塑足、塑透、攻其一点, 亦稍及其余, 这是阿黛莉人物形象的审美特征。这种重点刻画某方面的性格特征是否就不能刻画出丰富、圆满、较为复杂的人物性格特征呢?否。作者在限制中求自由, 超越了这种限制。阿黛莉作为仆人与艾森斯坦主子之间的对立包含着丰富的社会矛盾内涵, 作为仆人, 有奴颜婢膝, 腑首贴耳, 感恩戴德者, 亦有维护自己的尊严, 绝不阿谀奉承, 追求人格独立者等等, 作家、艺术家在阿黛莉这一形象上符合广大民众的是非上下善恶美丑的审美情趣, 这种从神化转向人化, 从单一苍白转向复杂丰富, 使艺术人物形象获得了巨大的成功。具有审美价值的人物形象的最高要求是真实。真实是人物形象是否具有审美价值的基础。但这种真实不是生活的自然状态的模写, 不是照相那样去复制生活的原型。歌剧中人物形象的真实, 不是指表演上的生活化和自然, 那只是表演上的技巧和分寸, 这里所说真实是指形象的真实。
这种真实, 只能在创造的基础上才能产生, 它是植根于生活土壤里开出来的花朵。像阿黛莉这个非常真实的人物形象, 观众会觉得真有其人, 并且似曾相识, 观众会在自己周围的人身上, 甚至是在自己身上感觉到这个人物的影子。这种真实不再是一种生活的表象, 而是剧作家、作曲家和演员在生活真实的基础上创造出来的艺术的真实, 如同蜜蜂采来的花粉酿成的蜜, 已经有了质的变化。只有这种真实, 才是艺术的真, 也只有这样的真, 才能使观众获得审美的享受。
关于这个艺术真实, 还有一个必然会遇到的问题, 歌剧《蝙蝠》中阿黛莉角色的演员是否可能完全客观地去塑造他的人物形象, 客观地去反映生活呢?任何一个成熟的、有责任感的演员都知道这是不可能的。演员总是要通过他所创造的人物形象去评判生活中存在的是非、善恶, 引导观众通过他所创造的人物形象去思索这些是非、善恶存在的根本原因, 给观众一些思想上的启示, 使之悟出一定的生活的哲理。演员在进行再创作时不会忽视人物形象的思想内涵和哲理的挖掘, 但是, 这种思想与哲理, 即是非、善恶、美丑的辨别, 生活哲理的启示不是通过说教, 运用公式化、脸谱化的表演来揭示的, 而应该是寄寓在真实的人物形象之中, 演员对角色的理解、认识、爱憎以及对所反映的生活的评价是通过慎重的选择和运用自己的生活素材揭示他特有的思想逻辑和心理状态, 寓褒贬于人物的行为之中而展现出来的。这样的人物形象才可能从本质上反映出生活的真实。因此, 十个演员在舞台上塑造出来的十个阿黛莉的形象, 会有十种不同是自然的, 但只要是本着艺术的真实去进行塑造, 就不仅能在感情上打动观众, 而且能引起观众的深思, 既使观众在感情上得到升华, 又能使观众在思想上去探求。总之, 演员应该追求的是创造出既能打动观众的心灵, 又能给他们思想上的震撼的人物形象。《蝙蝠》自1874年诞生以来, 一个多世纪过去了, 仍然给人以鲜活之感, 具有强大的生命力, 不仅由于剧作家和作曲家所提供的首度创作在追求艺术真实上的不朽业绩, 百多年来难以计数的优秀演员的再创作也功不可没。
摘要：本文是对约翰.斯特劳斯轻歌剧《蝙蝠》中角色阿黛莉形象的研究探索。阿黛莉在剧中戏份虽不太多, 但其刻画全是璀璨之笔, 这个歌剧史上最著名的“女仆”形象, 连同她所属之剧《蝙蝠》光彩夺目, 百世流芳, 具有不可磨灭的艺术魅力。
关键词：约翰·斯特劳斯,轻歌剧《蝙蝠》,阿黛莉,审美价值,启示
参考文献
[1].沈湘著.沈湘声乐艺术教学[M].上海:上海音乐出版社, 1998, 10
[2].钱苑, 林华著.歌剧概论[M].上海:上海音乐出版社, 2003, 4
[3].尚家骧著.欧洲声乐发展史[M].北京:华乐出版社, 2003, 5
歌剧与歌剧角色 篇8
一、小说中的斗牛士
歌剧《卡门》取材于法国作家梅里美的小说《卡门》 (又译《嘉尔曼》) 。在小说中, 卡门的生活里出现过很多男人, 而斗牛士是最后一个出场的, 然而他也只不过是生活在卡门身边对她有存在价值的众多男人们之一。在小说中, 斗牛士只有两次出场机会, 一次是斗牛士的第一次出现, 是在卡门看了几场斗牛比赛后回来对唐何塞的描述;第二次就是他的最后一次出场了, 就是在克尔多瓦的斗牛场上, 唐何塞的亲眼所见, 同时作者也写出了斗牛士的下场。显然, 斗牛士并不构成卡门与唐何塞决裂的主要因素, 只是为两位主人公的决裂添砖加瓦而已。作者对斗牛士的笔墨都是通过主人公的形象侧面体现出来的, 进而并没有在小说中形成该角色所特有的戏剧冲突, 从而也就没有形成独立特有的戏剧形象。所以, 小说中的斗牛士也只不过是个过渡性的小人物而已。
二、歌剧中的斗牛士
歌剧《卡门》虽取材于梅里美小说《卡门》, 但是“脚本作者梅拉克、阿莱维为了缓和戏剧构思对现实社会的披露程度, 经比才的同意, 对小说做了系列的修改。” (1) 其中, 对于斗牛士这个角色做了重要的调整。
首先, 比才为斗牛士打造了一个隆重的出场。歌剧第二幕, 在帕斯蒂亚小店里, 人们正在欢歌乐舞, 在西班牙响板声中小店里的气氛热烈欢腾。正在这时, 外面传来了人们的欢呼声, 那是人们在为艺高胆大的斗牛士在比赛中获胜而欢呼。斗牛士在人们的欢呼声中出现在观众面前, 并演唱了一首著名的《斗牛士之歌》。这首歌曲采用群众的欢呼声作为歌曲的开始, 引出雄壮的旋律, 一方面表达了群众对斗牛士的崇敬, 更为重要的是雄壮的旋律表现出斗牛士英勇善战、百战百胜的气势, 勾勒出一位勇敢、高大、英姿勃发、气宇轩昂的“英雄”形象。该曲节奏雄壮而有力, 斗牛士声音雄厚而宽广, 旋律激昂而豪迈, 宛如一首胜利凯旋进行曲, 鲜明地塑造了一位充满激情、充满胜利、充满喜悦的勇士形象。这一形象的确立为推动歌剧戏剧情节的发展起到了尤为关键的作用:一方面, 斗牛士的“英雄”形象为日后卡门奋不顾身的爱上他买下伏笔;另一方面, 斗牛士这一高大形象的确立无疑与性格内向的唐何塞形成鲜明的对比;更重要的是, 为日后唐何塞与卡门之间的戏剧冲突埋下隐患。
第二, 精心设计斗牛士与唐何塞的正面冲突。在歌剧第三幕中, 脚本作家和比才共同精心设计了一个刀锋相见的惊险场面。斗牛士来找卡门, 正好遇到放哨的唐何塞, 俩人为了卡门大打出手。一个是士兵, 一个是斗牛士, 刀剑相遇, 不相上下。而此段两人的音乐语言正如彼此间的心灵写照:斗牛士的音乐语言中充满着对获得卡门爱情的喜悦与热情;而唐何塞则充斥着悲哀与愤怒, 两人的形象对比更加鲜明。尽管唐何塞的兵器较好, 将斗牛士的刀砍断, 表面上站了上风, 但人们已经深知在情感上唐何塞已经开始失去自信。特别是, 当卡门出来阻止他们的争斗时, 斗牛士向她投去自信而热情的目光, 此时这一局的输赢不攻自破。这一场景的设计用斗牛士的言行以及他与唐何塞的冲突反衬出唐何塞嫉妒、自私、暴力等性格, 为卡门的结局埋下重要一笔。
第三, 为斗牛士谱写爱的宣言。歌剧第四幕, 塞维利亚城的一个广场上, 背景是斗牛场的大门, 气氛十分热闹, 当斗牛士挽着卡门盛装出场的时候, 全场的人们欢呼雀跃。因为斗牛士马上要上斗牛场开始他英勇的斗牛比赛。在进场之前, 斗牛士向卡门表达着心声:“如果你爱我, 卡门, 我很快会让你引以为傲!”卡门也伴着这温婉热情地曲调回答说:“埃斯卡米洛, 我爱你, 倘若我曾经爱别人如同爱你一般深就让我死去吧!”于是, 两人唱起了爱意浓浓的二重唱。这一段的描写虽简短, 但却表现了卡门爱情的立场, 同时也坚定了斗牛士取得胜利的决心, 更重要的是为接下来将要发生的重要戏剧冲突作了背景铺垫, 推动了戏剧的发展。
第四, 斗牛士的最后一次出场的英雄再现。歌剧第四幕中, 当人们都走进斗牛场观看斗牛士比赛时, 斗牛场外唐何塞出现在卡门面前挡住了她的去路, 唐何塞准备与卡门进行最后的“谈判”。这一段是整部歌剧的高潮, 也是最终展示故事结局的精彩段落。尽管在这一段中并没有斗牛士人物的出现, 但是他的音乐英雄形象为这一段落的发展起到了至关重要的作用。在唐何塞与卡门“谈判”的过程中, 音乐上作曲家插入了斗牛士的主题, 表现正在里面斗牛场比赛的斗牛士频频取得胜利, 这一英雄形象与外面这个面容憔悴, 身心狼狈, 但目光又闪烁着危险, 正在祈求得到卡门爱情怜悯的唐何塞形成鲜明对比。特别是当唐何塞祈求失败时, 斗牛场又传来斗牛士胜利的曲调, 使唐何塞更加的绝望与愤怒。一系列的情绪激荡之下, 唐何塞拔出刀子伸向卡门。在小说中, 这一段的情节是发生在一个小教堂外面的, 而歌剧将此情节改在正在进行比赛的斗牛场外;另外, 关于斗牛士的结局, 小说中是男主人公亲眼见到斗牛士被牛撞倒为他报了仇。而歌剧中则是在唐何塞在与卡门“谈判”时斗牛士不断取得胜利从而充斥着唐何塞的情绪。显然, 歌剧的改动扩大了人物间的矛盾冲突, 增添了作品的戏剧效果。
三、歌剧中斗牛士角色的分析与总结
经过上述分析与对比, 不难看出, 斗牛士这一角色是经过脚本作家与作曲家比才精心设计与雕琢的一个关键性人物。
(一) 斗牛士是卡门周围男士们的化身
在小说中, 卡门的生活中不仅出现了唐何塞、加西亚和斗牛士, 还有许多没有名字的男人们。卡门是长期从事偷窃、走私、抢劫等活动的吉普赛女人, 用勾引与蛊惑男人来骗取他们的钱财是她惯用的手段, 而那些男人们正是由于禁不住她的美色而在她周围想取悦于她。而作为舞台表演形式的歌剧, 为了能够集中体现卡门的水性杨花, 卡门的价值观, 卡门的爱情观等, 歌剧不能像小说中一样将每个与卡门有关的男人一一轻描淡写, 那样的话, 歌剧必定会拖沓冗长, 由此歌剧放大了斗牛士这一角色, 是他成为众多生活在卡门周围男人们的化身, 从而使戏剧冲突更加的明确与激烈。
(二) 斗牛士是推动戏剧情节发展的产物
斗牛士在歌剧中的四次出场:首次亮相, 确定其形象并爱上卡门;第二次出场, 在冲突中表明爱的观点同时激怒唐何塞;第三次现身, 用爱的宣言坚定胜利的信心;第四次则用如同一把利剑的胜利凯歌直戳唐何塞心窝。可以说斗牛士的每次出场都十分的巧妙而且推动着情节的发展, 同时也积蓄着剧中的矛盾冲突, 使其在最后一刻猛烈爆发。然而, 这最后一刻的爆发并非源自斗牛士之手, 是卡门与唐何塞之间的种种差异化长期演变而成。尽管在歌剧中斗牛士只是充当了戏剧冲突发展到极点的导火索, 但他毕竟是最后引爆炸弹的关键性人物。
(三) 斗牛士是唐何塞对照性人物角色
在歌剧中, 斗牛士的光辉形象无疑是唐何塞这一人物的参照物, 正是由于斗牛士的存在使唐何塞的性格特征、价值观、爱情观、人生观等方面很明显的表现出来。一个勇敢善战, 一个自私暴力;一个开明豁达, 一个心胸狭隘……斗牛士的形象越光彩照人, 就越将唐何塞嫉妒、自私、占有与暴力等恶的方面显露无疑。这也是脚本作家与作曲家赋予斗牛士这一角色的戏剧任务。
总之, 斗牛士这一角色在歌剧作品中有着非凡的戏剧效果, 对于这个人物的塑造要把握住其中的戏剧关系。可以说, 斗牛士这一角色为歌剧《卡门》成为世界不朽的巨作贡献了卓越的力量。而这一功劳最终还是应该归功于伟大的作曲家比才, 为此我们不得不向这位伟大的大师致敬。
摘要：文章通过对作品《卡门》中斗牛士角色在小说中、歌剧中的分析以及在歌剧中斗牛士唱段及音乐的详细分析, 从而论述该人物在歌剧中的戏剧性及其艺术价值, 为该人物的演绎提供一定的理论基础。
关键词：卡门,斗牛士,角色,戏剧性
参考文献
[1]李泉.走进歌剧.广州:华南理工大学出版社.2008.
[2][法]梅里美著.张润, 王虹译.卡门.北京:中国致公出版社.2003.
[3]陈静梅.歌剧《卡门》的社会学思考.艺术教育.2007. (7) .
歌剧与歌剧角色 篇9
在歌剧《野火春风斗古城》的创作中,作者没有完全拘泥于同名电影和小说。编剧孟冰特意在小说《野火春风斗古城》的基础上全新塑造了一位当代女大学生陈瑶的形象,以陈瑶的独特视角,回顾和再现了中国人民国难当头、奋起抗战的峥嵘岁月。把现代人物与历史人物巧妙地放在特定的戏剧情境中,创作者们站在新时代的高度回顾历史,用历史的眼光审视、叩问、反思那场长达8年之久的战争,从政治、文化等不同视点揭露日军的野蛮暴行,使舞台充溢着丰厚的文化底蕴和深邃的思辩哲理。把洋洋洒洒几十万字的小说浓缩到了130多分钟的歌剧舞台上。
在该剧的创作中,作者精心设计了三条线索:第一条线是以当代年轻女大学生的独特视角回顾和再现古城的战争岁月,构成了一个回叙式结构。第二条线是争取敌伪城防司令关敬陶起义。围绕这条线索,组织了杨晓冬与关敬陶城门相遇、戏院看病活捉关敬陶、芦苇荡放关敬陶、金环牺牲和杨母跳楼等一系列紧张、曲折、壮烈的情节,形成必要的戏剧张力和悬念,推动剧情的发展。第三条线是银环与杨晓冬的情感线,通过地下室初次见面、银环到杨母家送情报、银环探监、银环击毙叛徒高自萍等情节,展现了银环的性格逐步成熟、对杨晓冬感情逐步明晰的过程。
“文学或戏剧中的人物主要根据内容需要而设置,但在歌剧中,角色的设置还须受到音乐形式与整体布局方面的制约。”(2)下面笔者从剧情、人物关系的设置、音乐对比等几个方面阐述金环这个人物在剧中设置的必要性。
1. 剧情合理性的需要
歌剧《野火春风斗古城》的编导者从原著盘根错节、生活涵盖面极丰富的复杂情节中,凝炼出一条以人物的动作为依据,并贯穿全剧的主线——为配合根据地作战,杨晓冬和银环等地下党员在虎穴中,展开一场争取和瓦解敌人、特别是争取伪军城防司令关敬陶率部起义的斗争。在争取关敬陶的过程中,杨晓冬与关敬陶城门相遇、芦苇荡放关敬陶的过程都有金环和杨晓东的共同参与。但这些行动不足以真正打动关敬陶并使其做出投诚起义的决定。金环被捕后,日军顾问多田对关敬陶产生了怀疑,戏在三人中间展开。机智的金环为掩护关敬陶过关,说认识关敬陶,但实际上又是对关敬陶所代表的敌人的控诉,此段说辞不仅掩护了关敬陶,也让关敬陶对自己以往的所作所为有所反思。真正打动关敬陶的是金环的牺牲。年轻美丽的金环将计就计,在多田为其举办的记者招待会上,痛斥日军的侵华暴行,从而惹恼了多田,被其当场杀害。关敬陶目睹了金环在记者招待会上的全过程,引发了他对生命意义的思考,唤起了他的民族责任心,这成为促使他率部起义的主要因素。金环牺牲后,导演在同一舞台上安排了处在不同时空的两个人物共同点亮了生日蜡烛,大屏幕放着金环悲壮的画面,陈瑶和关敬陶两人用十分抒情的曲调分别抒发各自内心对金环牺牲的思考,共同唱出他们所理解的生命意义,赋予生命一种可以跨越时空的永恒。
在整个剧情发展中,金环最主要的情节和唱段都是在被捕以后。从开始机智灵活掩护关敬陶,将计就计答应举行记者招待会,到对镜梳妆唱出《永远的花样年华》,再到招待会上痛斥日军暴行,拔出簪子刺多田,直至最后牺牲,这些情节的安排突出表现了金环的英雄、机智与成熟,剧情发展合情合理。金环的死,不仅教育了关敬陶,同样教育了年轻一代的代表人物陈瑶。这种剧情安排不仅表现了此剧对激情年代、对英雄儿女的呼唤,而且提升了今天演这个戏的现实感,有利于青年一代接受此剧。
2. 人物关系设置的需要
在歌剧《野火春风斗古城》中,金环、银环这一对姐妹同是剧中的亮点人物。但该剧在创作中有一条辅线就是银环与杨晓冬的情感线,围绕这条线索,设计了银环到杨母家送情报、银环探监、银环击毙叛徒高自萍等情节,展现了银环性格的逐步成熟,使银环这个角色成为该剧最重要角色之一,银环的戏份也因此显得较多。而金环则只是在开始杨晓冬与关敬陶城门相遇之时和后来芦苇荡放关敬陶时出现,后来就是被捕直到牺牲。在整出戏中给人感觉所占分量较轻,戏份较少。但金环在较少的戏份中,表现出了和银环迥然不同的性格特点。这样,两个女主角在性格上的巨大差异对比,使两个人物的形象更加丰满、动人。
首先说姐姐金环,她刚毅、锋利、干练,深沉、走路一阵风,说话不饶人,行动从不拖泥带水。这样的性格来源于原著小说背景中的冀中广大乡村妇女。那儿的很多青年妇女,性格泼辣大方。日常生活中,她对你不留情面。你的一丝缺点,都可能成为她挖苦的对象。然而在危难之时,她又是你的真正亲人。她可以自己露天,把住屋腾给你。她可以自己饿肚子,却要叫你吃饱。如果哪个同志被日寇重兵包围了,她会毫不畏惧地在鬼子的刺刀林立下,冒着生命危险与鬼子争争吵吵,拉拉扯扯地把你当作她的“丈夫”引领出来。在小说中,作者有意地刻画了金环,甚至用专题章节来表现了她性格中的倔强与泼辣,反映了她的“苛薄”挖苦人,突出了她对敌斗争的英勇和顽强。在歌剧中,她的勇敢、干练、果断也在她掩护关敬陶,痛斥日军,刺杀多田,视死如归的事件中表现的淋漓尽致。
而银环的性格跟她姐姐恰好相反。银环文静、温厚,个性温柔、纯真,情感上回旋多,女儿家的柔肠多。她满腔热情对待同志,一心一意为党工作。既有热情、善良、忠贞的一面,又有莽撞、幼稚、脆弱的一面。对险恶的生活环境缺乏清醒的认识,她的某些脆弱和幼稚,是前进中的缺点。在歌剧中,银环的幼稚,主要反映在她在叛徒高自萍的迷惑下,违反地下工作者的纪律,把自己和杨晓东会面的消息告诉给了高自萍。当银环知道高自萍是叛徒之后,对自己的行为后悔莫及,自责、痛苦、悲伤之后,面对叛徒高自萍的狡辩,银环变得沉着、成熟起来,果断击毙叛徒更使银环逐步靠向了干练的金环,使银环由一个性格懦弱、没有主见的少女迅速成长起来,成长为一个有坚强意志的革命战士。
歌剧中,金环角色的设置,非常好的使两位女主角在性格上形成了鲜明的对比。银环的幼稚映衬了金环的成熟、干练;银环的温柔、文静映衬了金环的泼辣、倔强。同时,成熟后的银环也有了金环的影子。这样的人物关系,使两个长相一样的女主角,在不同性格的互相映衬下,人物形象更加鲜明、生动。
3. 音乐协调性的需要
该剧为了更好地表现人物,采用了多种音乐元素和多种表现手法。音乐以河北地区的戏曲、曲艺、民歌为主要素材,兼以晋、冀、鲁、豫地区的音乐和日本音乐加以嫁接组合。如剧中唱段《乡谣》运用了以河北民歌为主的我国北方民间曲调,《开药方》、《人气》吸收了曲艺音调,《胜利时再闻花香》、《思儿》则有戏曲的因素,《饮罢美酒》有明显的日本音乐风格,《捷报频传》又有流行音乐的元素。在剧中人物的唱法上,民族、美声、通俗兼容。其中,金环、银环、杨母是民族唱法,杨晓东、关敬陶是“民美”唱法,多田是美声唱法,当代大学生陈瑶和叛徒高自萍则是“民通”唱法。各种唱法根据角色的身份、性格、年龄需要而定,这些不同唱法统一在整个剧情和音乐发展的脉络之中。
在此剧中,作曲家为每一个人物设计了不同的音乐形象:杨晓冬的音乐果敢刚毅,透露出领导人的坚强、刚毅;杨母的音乐优美抒情,在深情的诉说中尽显母亲的慈祥、开明、大度;金环的音乐热情、激昂;银环的音乐则多用级进的音程和简单、清新的音调来表现她思想的单纯、朴实、善良。
就金环来讲,其扮演着孙丽英是民族唱法,这和多田的美声唱法、关敬陶的“民美”唱法、陈瑶的“民通”唱法有着鲜明的对比。在金环、多田、关敬陶三人的对唱《生命的光彩》中,把三个人物的不同音乐个性和不同旋律巧妙地编织在一起:金环是民族风格,她的音乐中多采用的是河北梆子的音调;关敬陶是具有中国现代感风格的音调;多田是日本音乐风味。由于三人声部不同、唱法不同、音乐风格不同,鲜明生动地塑造了不同的人物形象,金环的大义凛然、多田的心怀鬼胎以及关敬陶的惊慌困惑都展现的淋漓尽致。从个人唱段来看,金环的两段咏叹调《永远的花样年华》、《胜利时再闻那花儿香》吸收了中国民歌和戏曲元素,具有典型的中国风格。多田的《饮罢美酒》具有典型的日本音乐风格,他们之间也形成了鲜明对照,使人物的音乐形象更加突出。在《永远的花样年华》唱段中,作曲家通过较为低沉婉转的旋律,展现出了这个年青女子在这种独特的戏剧情景下真实而细腻的心理体验。唱词中虽没有豪言壮语,但旋律却极为动情而感人,把金环对青春的赞美、对生命的留恋表现的恰如其分。而在随后怒斥多田的一段唱中,面对敌人时则采用自由豪放的节奏,高亢舒展的音调,表现了金环果敢无畏、坚强不屈的个性。这样的唱法和音乐处理,使整部歌剧的音乐刚柔相济,此起彼伏;各段衔接自然、流畅、天衣无缝,又不乏强弱对比;剧中人物音乐形象鲜明,性格特征明显。
总之,金环角色的设置使剧情的发展更加合理,整部歌剧的音乐更加协调。同时,金环角色的设置,也非常好地使金环、银环两位女主角在性格上形成了鲜明的对比,更好地刻画了人物形象。
注释
1居其宏:《歌剧美学论纲》,合肥:安徽文艺出版社,2003年3月,第32页。
歌剧与歌剧角色 篇10
歌剧《波西米亚人》 (La Boheme) 又名《艺术家的生涯》, 是由19世纪伟大的意大利歌剧作曲家贾可谟·普契尼 (Giacomo Puccini, 1858-1924) 创作的。该剧的脚本是以法国作家缪尔热的自传体小说《波西米亚人的生活情景》为基础, 描写了巴黎拉丁区一群贫穷的艺术家们的生活与爱情的四幕歌剧。剧中两对情人性格各异。一对是咪咪和鲁道夫, 另一对就是穆赛塔和马切罗。穆赛塔不甘于生活贫困, 她总和一位老态龙钟的议员混在一起, 但在她心里真心爱着的只有马切罗。
目前, 对普契尼及其作品进行研究的文献非常多, 主要体现在以下几个角度:1.对普契尼歌剧创作的特色;2.普契尼歌剧中女性人物的形象塑造及唱段分析;3.从悲剧性的角度去探讨人物的塑造。涉及到这部歌剧, 也就是从悲剧的角度去探讨咪咪, 对穆赛塔的研究确实少之又少, 仅有的三篇期刊性质的文章对穆赛塔的分析也仅局限于浅层次的唱段分析和舞台形象塑造, 对于穆赛塔角色的悲剧性还属空白。
在歌剧《波西米亚人》中, 没有明确的展现出穆赛塔的悲剧结局, 但是不影响我们探讨她的悲剧性, 因为“悲剧性是事物本身包含的一种特质, 这种特质能在一定的条件的诱发下使得事物朝着毁灭性的方向发展”, 穆赛塔具有这种特质。其实穆赛塔的悲剧结局在脚本中是有体现的, 不过歌剧中普契尼并没有把它展现给观众, 但是我们还是能在音乐中探求到悲剧因素的。笔者将通过歌剧中穆赛塔角色悲剧性的展现过程和穆赛塔所处的社会背景、女性地位两方面去分析她悲剧性命运的必然性。
一、歌剧中穆赛塔角色悲剧性的展开过程
1. 歌剧《波西米亚人》中第二幕展现给大家的是一段情绪
非常活泼、异常热闹的喜剧场面, 圣诞前夜, 商店、酒馆、广场上热闹拥挤, 第二幕中对拉丁区场面的描写可谓是整个歌剧史上最优美的气氛营造乐段:这里没有大型独唱或重唱场面, 取而代之的是由几个合唱段组成的一个大场景。这一幕的高潮是那段著名的穆赛塔的圆舞曲《漫步街上》, 穆赛塔身着华丽的服饰在贵族官员阿尔钦多罗和众人的赞美眼光的簇拥下首次自信、光彩、傲慢的在大街上亮相时, 无论是场景和音乐中都很难感受到悲剧的因素存在, 但当穆赛塔在酒馆里偶遇到自己昔日的爱人马切罗时, 为了吸引昔日爱人的眼光唱起了这首表面妩媚、潇洒甚至轻浮、实质无奈落寞又矛盾的《漫步街上》;在穆赛塔这首咏叹调里却应用了“随意板” (tempo rubato) 。“随意板”是普契尼及其后的作曲家所形成的一种特点, 在某个音、某个字或某一句上伸缩性大一些, 时值长一些或短一些。如在普契尼歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、《图兰朵》中柳儿的咏叹调《你那可冰冷的心》中都有运用, “随意板”的使用是的情感得到宣泄, 悲剧色彩也被完美的释放。此时在穆赛塔的圆舞曲中贯穿使用“随意板”, 一方面增加了旋律的韧性, 加强了穆赛塔内心真挚情感的流露;另一方面也流露出作曲家对穆赛塔悲剧性命运的暗示。
2. 歌剧《波西米亚人》中穆赛塔悲剧性命运的发展是在第三
幕中, 第三幕的一开始处就与第二幕的气氛营造形成鲜明对比, 这里出现的忧郁的冬日气氛早已预示了这部歌剧悲剧性的结尾。穆赛塔和马切罗在第三幕的一开始也有一个很甜蜜幸福并且稳定的现状, 旅馆外马切罗跟咪咪说他发现给人画广告牌比他画画更能让他赚到钱, 找到了赚钱的门路, 而穆赛塔在教人音乐, 这种和谐的状态让他很满意, 他安慰了咪咪并帮忙把鲁道夫叫了出来, 鲁道夫和咪咪这对恋人正在谈分手的事情, 和他目前的心态形成了鲜明的对比, 同样的在这样自我感觉很良好的时刻, 马切罗回到了旅馆, 令他震怒的事情发生了, 原本就善妒的他发现穆赛塔正在和一个陌生男人在调情, 于是引发了两人激烈的争吵, 悲剧性再一次登场, 使原来的美好幸福的现状转瞬即逝, 在观众的惋惜中主导控制了整个过程, 并决定了这一过程的未来走向及它的必然结局。两人愤怒的谩骂着对方“吸血鬼”“懒蛤蟆”再一次分手。
事物最强大的时刻也是它最易被摧毁的时刻, 悲剧性在让人意想不到的转折中突然跳出来占据主宰地位, 使悲剧性掌控全局, 决定事物的走向。
3. 歌剧《波西米亚人》中的最后一幕也是悲剧性结局形成的
时刻, 只是这个悲剧性结局更多的呈现的是咪咪, 咪咪是以自身的毁灭为结局的。这样的结局同样影射了穆赛塔, 悲剧性在穆赛塔真诚的爱着马切罗同时又不甘于过着社会底层小人物的贫苦生活的外力因素下慢慢的走向悲剧性的结局, 虽然在歌剧中没有体现出这种悲剧结局, 但是穆赛塔和爱人马切罗的分开是必然的。
二、穆赛塔所处的社会背景及女性地位
穆赛塔处于19世纪中上叶的法国巴黎, 当时的法国, 波旁王朝复辟 (1815—1830) 、七月王朝 (1830—1848) 、1848年2月又爆发的第三次资产阶级革命使得整个社会极度动荡和分化, 出现了无数的流离失所的人, 破产的农民、手工业者都纷纷集中到城市, 无业游民成为城市里常见的群体。社会的极度贫富分化使更多的人没有了固定的谋生手段, 尤其是贫困人家的女子, 许多人被迫走上了卖淫谋生的道路。作为西欧重要的工商业城市之一, 巴黎逐渐成了著名的艳都。从波旁王朝开始修建凡尔赛宫开始, 凡尔赛宫就成了欧洲奢侈豪华极尽享乐的代名词, 这里整日是歌舞升平, 来自欧洲各地的表演艺术都聚集在这里演出, 同时, 巴黎也成为妓女最为活跃的城市, 良家女子被迫卖淫为生, 富家女子则以通奸为乐。
妓女行业的繁荣是近代社会丑恶现象和社会不平等的表现, 在法国社会中, 人们理解妓女们的艰难处境, 所以妓女没有遭受更多的白眼, 社会也容纳了她们, 此外, 近代文艺复兴等思想启蒙运动倡导尊重人的个性, 矛头直指中世纪教会的禁欲主义和蒙昧主义, 这对法国妇女的思想解放和个性追求起到了推波助澜的
西方现代文明的另一种选择
——原型再探《愤怒的葡萄》的主题意义
张道坤 (甘肃省委党校文史部甘肃兰州730070)
摘要:有论者认为《愤怒的葡萄》中的原型意象是基督教式的。但笔者以西方原始异教文化为切入点对这部小说作更深层的原型解读, 认为原始异教文化中的“母神”是这部小说的原型意象。作者通过这一原型, 强调了母系社会文化价值观念的重要性。在危机重重的二十世纪三十年代的西方社会, 作者似乎看到了西方文明的另一种选择。这一意象所揭示的主题意义, 对二十一世纪的人类来说仍然具有十分重要的现实意义。
关键词:《愤怒的葡萄》;意象;母神;主题意义
以西方自由、理性精神开启的西方现代文明在20世纪初遭受了重大挫折。首先, 在欧洲爆发了第一次世界大战, 造成了三百多万人死亡。紧接着, 西方社会又爆发了规模空前的经济大萧条。成千上万的人失业, 流离失所。虽然美国不是第一次世界大战的战场, 但在20世纪20、30年代的经济大萧条中依然受到重创。西方人的心理受到极大的打击。一些有识之士开始质疑并反思西方现代文明。美国著名作家约翰·斯坦贝克就是在这样的社会背景下创作了他的代表作《愤怒的葡萄》。
这部小说与其它类似的纪实性作品不同, 它没有因时过境迁而被人们遗忘。在它问世半个多世纪以来仍然继续引起评论界的兴趣。这是一部运用象征主义手法写成的现实主义作品。由于象征含义耐人寻味, 不同文化背景的读者可以从不同的角度切入, 发掘出不同的主题意义。本文从西方原始异教文化的角度对《愤怒的葡萄》作更深层的原型解读, 以发掘这部小说所蕴含的更加深刻的主题意义。
在西方原始母系社会文化中, “自然万物的盛衰枯荣, 季节轮回是神与女神的力量消长影响的结果” (1) 。阳胜而枯衰, 阴胜而盛荣。所以人们崇拜大地女神, 因为她是自然生殖力的化身。人们把她尊称为“母神”。在母系社会中, 母亲是家庭的核心, 人们不但注重家庭的和睦与和谐, 而且对待自然大地像女神一样地崇拜。人们敬畏她, 爱护她, 与她和谐共处。因而与以占有、统治和征服为标志的西方父系社会的文化价值观形成鲜明的对作用, 逐渐形成了法国妇女开朗大方、个性自由的风格, 正如穆赛塔一样。
法国是1848年欧洲革命的发源地之一, 在革命中, 广大妇女阶层除了积极参与革命之外, 她们尽了自己的努力, 去争取获得与男人一样的权利。1848年法国建立法兰西第三共和国, 妇女们更要求在共和国中有平等的选举权, 她们要求当时的临时政府取消一切特权, 尤其是要取消性别特权。尽管法国妇女在革命运动中起到了重要作用, 但令人遗憾的是, 她们的平等要求并没有得到实现, 在法国的社会观念中, 男女差别根深蒂固的存在着。
一方面, 在法国, 妓女虽没有遭受更多的白眼, 社会容纳了她们, 并不代表着她们和统治阶级和资产阶级贵族有着平等的人格, 她们还是社会的底层, 是富人和贵族享乐的工具;另一方面, 虽然妇女们联合起来为争取她们和男人一样的权利而奋斗, 也企图改变她们的命运, 使女人不在依附于男人, 但是男尊女卑在法国已根深蒂固, 她们的平等要求也不可能实现。
结语
穆赛塔的形象源于“小人物”的悲剧性命运。她善良、真诚, 但是由于地位、阶级、社会因素的影响, 她们遭受伤害、毁灭, 都逃不出悲剧性的命运, 这就会引发人们的深刻思考, 到底是什么在不断的造成这样的悲剧, 是什么在无情的摧残着人对合理愿望的追求, 人们会发现最直接的答案就是当时残酷的社会现实, 这就使得人们否定了一种生活去追求另一种新生活, 穆赛塔比。
在小说的开篇, 作者首先生动描述了生活在俄克拉马荷的人们对肥沃土地践踏与毁坏, 依靠这片土地生存的人们无望而又无助。在这里作者预言性地向我们展示了一场生态的灾难。然而父系社会的文化价值观念正是导致了这场生态灾难——阳盛而枯衰——的罪魁祸首。在这部小说中, 作者通过“母神”这一原型意象, 强调了母系社会文化价值观念——尊重母性, 注重和谐——的重要性。因为这种文化价值观念更懂得生命循环与自然世界的关系。通过对这部小说原型意象的更加深入分析, 我们似乎可以得出这样的结论:在三十年代的经济危机中, 作者似乎看到了西方现代文明的另一种选择, 而这种反思也正是这部作品所蕴含的不为一般读者解读到的更深刻的主题意义。
这种选择就出现在前往加里福尼亚的俄克拉马荷的移民家庭之中。他们之所以逃离是因为他们是父系社会文化价值观念的受害者。以此为基础的西方现代文明不能为这些一无所有的流浪移民提供衣食所需。这种失败不得不让这些移民建立一种以原始母系社会文化价值观念和母系社会结构为基础的更为原始的社会制度模式。而“母神”这一意象正是原始母系社会文化价值观念再现。
这部小说结尾的场景最能为这一意象做出有力注解。“罗撒香把那条绒被揭开一边, 露出她的乳房来。‘你得吃一点才行, ’她说。她扭动着身子靠拢他, 把他的头拉了过来。‘吃吧!’她说。‘吃吧。’她伸手到他的头下面, 把他托着。她的指头轻轻的搔着他的头发。她看看上面, 又看看仓棚外面, 渐渐合拢嘴唇, 神秘的笑了。” (2) 罗撒香用自己的乳汁哺育着一个即将饿死的男人, 这个感人情景强烈地向我们暗示着什么呢?有些读者很可能会把这一意象与基督教中的圣母联系起来。然而我们应该记得罗撒香哺育的不是她自己的孩子, 因为她的孩子生下来就死了。小说以罗撒香神秘般的微笑作为小说的完美结局, 这正表现了“母神”孕育生命与索取生命的双重力量。在她带来死亡和毁灭的同时又孕育着生机与希望。
否定了自己底层“小人物”的命运去做交际花、去做上流社会贵族的情人, 这才是她们悲剧性命运的源头。
悲剧性在穆赛塔真诚的爱着马切罗又不甘于过着社会底层小人物的贫苦生活的外力因素下慢慢的走向悲剧性的结局, 虽然在歌剧中没有体现出这种悲剧结局, 但是穆赛塔和爱人马切罗的分开是必然的, 这一点在小说原著里得到体现。穆赛塔遇到马切罗后, 毫不犹豫的抛弃了贵族情人回到爱人的怀抱, 但是贫苦的生活、物质的刺激使得这位放荡不羁的漂亮姑娘在爱情和物质间不停地游移着, 因为她们摆脱不了依附于男人的社会地位, 更摆脱不了社会底层“小人物”的阶级命运。
参考文献
[1].许贝.《咏叹调<漫步街上>的分析和演唱处理》.《艺海》.2008年第4期.
[2].侯文杰.《谈普契尼笔下<漫步街上>的艺术表达》.《内蒙古大学艺术学院学报》.2009年第1期.
[3].刘海燕.《谈谈歌剧<艺术家的生涯>中穆赛塔的人物造型》.《星海音乐学院学报》.1997年第4期.
[4].章向玲.《普契尼歌剧创作中题材与旋律的悲剧因素》.《攀枝花学院学报》.2006年6月第3期.
