同宗小调歌词研究论文

关键词：江苏民歌小调文化

摘要：江苏同宗民歌作为一种艺术文化的表现形式，在发扬江苏民族文化、弘扬音乐历史文化等方面有着很大的作用。本文将从流传于江苏的代表性同宗民歌《茉莉花》的音乐形态与演唱出发，在突出对同宗民歌的概念分析基础上，进行该同宗民歌具体要素的探讨。下面小编整理了一些《同宗小调歌词研究论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

同宗小调歌词研究论文篇1：

江苏同宗民歌的当代价值研究

摘要：江苏同宗民歌有着一定的历史发展，在民歌艺术形态的表现上，将同宗或者同姓的民歌形式形成一股强大的文化力量，并更大的对当时的文化艺术起着很大的推动效果。江苏同宗民歌作为一种完美的艺术形态，在整个艺术价值的发挥中有着很大的价值。尤其是从当代歌曲艺术的创作角度出发，更加能充满着一种深厚的历史文化研究价值。本文将从同宗民歌的整体概念出发，并结合江苏同宗民歌的演唱与表现、特征等深入研究，并探讨江苏同宗民歌在当代艺术研究中的价值，对中国歌曲艺术的整体作用与启示，形成系统性的研究分析。

关键词：江苏同宗民歌当代研究价值

在中国民歌系列艺术形态中，江苏同宗民歌有着深厚的历史文化背景，尤其是在演唱、技巧运用等多方面的运用，在对江苏地域文化特色以及母体背景下的子体分支艺术，形成独到的艺术体现形式，因此，深入研究江苏同宗民歌的历史文化渊源以及歌曲表现的艺术特色，从历史韵味、情感态度、思维表现、地域风情等有很大的意义，并对当代研究价值能起到更大的作用。

一、简述同宗民歌的艺术魅力

1.同宗文化艺术的渊源与魅力

同宗民歌具有很大的艺术魅力，在融入地域文化特色的基础上，整个歌曲系列形成了独有的文化背景，并将母体沿袭下来的子体形态展示在整个演唱过程中，形成一种不同子体群落的艺术形态，在随着文化迁徙的过程中逐渐壮大起来，形成整体的艺术表现形态，并将特有的民族文化融入其中，形成一种整体魅力的表现。一切艺术创造都由同宗作为基础，在本文《茉莉花》的演唱中，通过某种特殊的视觉形象来进行的一种心理活动，在这个心理活动过程中，演唱者通过对谱曲与歌词的理解，而在心中构建的动态图像，将歌曲以图像的形式呈现在心中，进而进入心理视觉的特殊情境之中艺术作品的接受者根据作品外在表现出来的抽象或有限形式，经过自己的思考体会，在内心深处形成一个具体的，丰富多彩的艺术画面。这样更加有利于整体魅力的展示。

2.整体演唱魅力分析

同宗民歌作为一种独特的艺术魅力，在结合地域文化的基础上，主要是通过一种情感体现的自我实现，将真实情感通过技术性的运用手段，形成全面化的技术综合实现。同宗民歌的演唱，对于男性来说，比较容易，由于男性多采用腹式呼吸，故拥有天然的呼吸力量，所以底气比较足。对于女性来说，就相对难一点了，女性多采用胸式呼吸，这使她们在演唱时缺乏腹部力量的有力支持。对于男女演唱的差异上来说，不同的声带、身体素质会有不同的差异，男性在演唱时会体现出雄厚、有力，尤其是在气息的转换、喉咙应用上比女性要更胜一筹，尤其是在类似图瓦喉音的唱法时，可以从实践需求在强有力的肺活量的支撑下，实现技巧运用。另一方面，虽然喉音艺术没有性别的界限，少数年轻女性也在练习喉音唱法，但是效果不明显。由于喉管的长度及肺活量的大小与身体发育状况紧密相关，所以，身材高大的女性在生理条件上更具备演唱喉音的优势。将讲究的吐字艺术、对声音的掌控、细腻多变的表情和动作等诸多方面的演绎，回放在听众面前，形成情感的真实再现。

二、分析江苏同宗民歌的整体艺术特点

1.地方文化的综合表现特色

江苏同宗民歌与地域特色是分不开的，在整个演唱特色的表现中，将文化艺术与地区特色结合在一起，尤其是在整个艺术表达的过程中，形成同一宗族、同一姓之间的歌曲特色，这种真实再现民歌地域文化的艺术震撼力，形成各种更丰富的地域特征，将这些地域文化融入到同宗民歌之中，通过某种特殊的视觉形象来进行的一种心理活动，在这个心理活动过程中，民歌演唱者通过对谱曲与歌词的理解，而在心中构建的地域文化图像，将歌曲以图像的形式呈现在心中，进而进入民歌地域特色的特殊情境之中。将这些民歌以独特的方式形成一种对社会的思考、对艺术的培养等，在内心深处形成一个江苏同宗文化丰富多彩的艺术画面。

2.个性化演唱的表演模式

在演唱时，更应注意咬字、吐字，使字音清晰、声韵兼并。传统的咬字、吐字方法，既字头要准备，有力而富有弹性，在字腹的延长过程中，字腹的元音音素要保持不变。如果后面接字尾，则必须在字腹上加进尾音的“混合音素”，直到收尾之前不要变形。字尾要收得干净、利落。在唱字时，要根据歌词情感的要求适当采用字头的快咬、慢咬、深咬、松咬，字尾的急收、缓收、半收、全收等等。此外，当曲调与字音四声发生矛盾，还可以加些装饰音以强调字音。同时，又要注意字与字之间衔接，既要界线分明，又要圆滑自然，体现出传统的“累累乎端如贯珠”的风格。譬如，在《孟姜女》这首作品中，在对爱情的执着和内心世界的变化等情感表达方面的处理上，歌唱者都将情感注入到歌曲中，将对生活的理想、爱情的渴望，通过歌词恰如其分的阐释这份独有的意蕴。

三、探讨江苏同宗民歌的当代价值

1.民族文化的沿袭与发展

同宗民歌，是土生土长的口传文化的一种，其最大特点体现在它的传播方式上，它必须是人与人之间的口口相传，面对面的进行信息传播；另一个特点是它的内容选择方面，是由个体的生存需要来进行增加或删减的。江苏省的同宗民歌正是音乐与语言结合的口传文化的典型代表，在人民群众的日常生活中，同宗民歌已经成为了人与人之间感情沟通交流的主要方式，也是人们建立社会关系、交流生产经验、进行社会交往的主要途径。夸张的地方方言音调，为民歌音调贴上了地域的标签，清晰反映着不同地域文化的融合，以及不同历史时期生活的变迁。民歌是生命与文化的延续，口传文化与书写文化不同，它来源于人的日常行为，并存活于人的日常生活中，不能游离于人们日常行为之外单独存在，而且人们在不同的历史时期，根据自身生存发展的需要对其文化价值进行改动、取舍，这种自然的变化时时出现在口传文化的传播过程中，与时俱进可以算是它的特色之一。总而言之，民歌与人民群众的生活是息息相关的，随着人们生活的变化而不断变化着。民族性在江苏同宗民歌文化中有着强烈的体现，至今保留了民族生存发展过程中最基本的信息。不同区域的外来文化的传入，也冲击着本土文化，只有被当地本土人接纳，并传播才可能演变成本土文化的一部分，形成文化的交融和发展。江苏同宗民歌反映了江苏地区人们生活的综合概况，是民族本土文化中结出的硕果，是民族文化繁衍生存重要力量。

2.歌唱的表现力的整体魅力

每一首民歌的内在表现力离不开情感的引导，尤其是歌词中咬字、行腔等运用，以及旋律中的合拍等模式，都要求从内心表达的角度出发，才能更深刻的解读出不同作品的艺术魅力。因此，通过对江苏同宗民歌的当代研究，对于提升歌曲的表现力有很大的作用，尤其是在正常情感的流露中，无论是采用想象或者词乐相容的方式，都能增强歌曲的乐感，也能促进歌曲的自身魅力。在每一首歌曲的前奏、高潮等各个部分，每一种力量的展示都能凸显出不同的歌唱气质，这正是歌曲表现的力量所在。因此，从内心视像的角度出发，搭建强有力的内心视像模式，能全面提升歌曲的整体表现力。每一首同宗歌曲，都离不开作曲家创作的背景，尤其是当时创作的整体环境或者氛围，一首歌曲最深厚的内涵就在于作曲者完美释放。不同歌唱者不同的艺术表达方式，形成整体的表达风格。特别是在地域文化研究的基础上，将歌唱者的内心情感融入到作曲者的内心之中，产生强烈的艺术感染力，并在具体的演奏中，通过融入，构建情感引导的步步为营模式，能更好的激活创作音乐的内在魅力，因此，建立好内心视像更易于理解江苏同宗民歌所作的音乐本身。

3.艺术形态的传承与发展

经过多年的发展，江苏同宗民歌有着很大的艺术渊源与魅力点，对这一中华民族的文化遗产的继承和发扬显得尤为重要。江苏同宗民歌在国际乐坛引起很大的轰动，世界各国历史学、人类学、社会学、文化艺术学等其他学科的专家学者对此也表现出了极大的兴趣和巨大的关注，尤其是声乐界和民族音乐学方面的专家更是高度重视。尽管对于江苏同宗民歌的研究各有样式，尤其是地域文化的区别分析，还存在一定的困难，尽管面临发展的困境，但是艺术的魅力是无穷的，而且逐渐成为发展的客观需求。随着民歌演唱艺术的影响力不断扩大，对这艺术的主流追去将越来越重视。作为一种艺术瑰宝，江苏同宗民歌有着很强的艺术欣赏性，成为一种继承和发扬的主要文化艺术。江苏同宗民歌内容广泛，用途广，所以民歌形式也具有多样性的特点，譬如在民歌体裁上，一般可划分为山歌、小调、号子、风俗歌曲、儿歌等几类，每类根据不同需求还可细分。

4.文化价值的总体表现与延续

江苏同宗歌曲采用全面化的文学模式，运用不同的文学体裁进行编创，抒情诗意的歌词配上高雅优美的音乐，诗与乐的完美融合，浑然天成。很多歌词文学性与音乐性很高，其中蕴涵着生动的形象、诚挚的深情和优美的韵律。外景描绘与内心的刻画都十分注重潜在的内心感受，追求歌词的深邃意蕴，处处彰显着一种诗化美。譬如：《茉莉花》这首作品中，通过对故乡的亲情，水磨，炊烟等的朴实描绘，使人不觉联想其言外之意——诗歌的含蓄美。从某种意义上说，同宗民歌比其他歌曲更显精致，演唱艺术歌曲需要细腻、准确、精美的规范。在音量和力度方面不如歌剧要求的那样宏大，但是在音色变化和控制上的要求非常讲究细致典雅、清新可人的歌曲艺术，是震撼人心的歌曲艺术。

四、结语

江苏同宗民歌采用情感流露的表达方式，从而构建不同艺术风格的表现、不同思维情感的交织，有效提升江苏同宗民歌的整体魅力，充分培养并发挥出地域文化的强大作用，善于激动和表现，并有效的控制自己的情感，用最真挚的情感与声音打动人心，并巧妙的控制，让情感的流露恰如其分。

参考文献：

[1]易人.芳香四溢的茉莉花[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），1982（1）.

[2]徐元勇.我对“同宗民歌”的认识——与冯光钰教授商榷[J].黄钟.武汉音乐学院学报，2001（3）.

[3]方芸，蔡际洲.《孟姜女》歌系的基本曲调——《孟姜女》歌系研究之一[J].音乐探索，2007（4）.

[4]苏青.江苏民歌的探讨与研究[J].音乐探索（四川音乐学院学报），2006（4）.

[5] 方芸，蔡际洲.《孟姜女》歌系的地理分布[J].中央音乐学院学报，2008（2）

[6]冯智全.《茉莉花》曲调应用中的差异[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2009（2）.

作者单位：江苏第二师范学院

作者：王音

同宗小调歌词研究论文篇2：

江苏版本《茉莉花》的音乐形态及其演唱异同

摘要：江苏同宗民歌作为一种艺术文化的表现形式，在发扬江苏民族文化、弘扬音乐历史文化等方面有着很大的作用。本文将从流传于江苏的代表性同宗民歌《茉莉花》的音乐形态与演唱出发，在突出对同宗民歌的概念分析基础上，进行该同宗民歌具体要素的探讨。

关键词：江苏同宗民歌茉莉花演唱

中国民歌《茉莉花》以其优美清新的的旋律，受到广泛喜爱，成为一首蜚声国际的经典民歌。文献所记载的，最早给《茉莉花》歌曲命名，并且既有乐谱又有歌词的是1804年英国旅行家、作家约翰·巴罗出版的《中国游记》中的《茉莉花》旋律①；此外，还有英国作曲家格兰维尔·班托克引用过《茉莉花》旋律；以及中国听众熟知的著名作曲家普契尼多处使用其音调写作歌剧《图兰朵》中的旋律等等……《茉莉花》的旋律已经被作为东方文化的音乐标识而持久飘荡在海内外的音乐舞台上。2013年春晚，席琳·迪温与宋祖英合唱的《茉莉花》艳惊四座，又再次让听众领略到这首民歌巨大艺术魅力，也再一次地显示出了《茉莉花》所具有的闪耀光彩和勃勃生机。

一、《茉莉花》的同宗艺术概况

对中国“同宗民歌”的这一音乐文化传播现象的探讨，时间始于二十世纪五十年代左右。此后，《中国同宗民歌》一书中将其概念归纳为：同宗民歌是指“一首民歌‘母体’由此地流传到彼地乃至全国各地演变派生出若干‘子体’的民歌群落。”②此外，也有专家学者认为：同宗民歌概念上从“母体民歌”的情况来看，“实际所指和探究的是一些具有同一源头或共同特征民歌间的关系，论证的是同宗民歌的源流问题。”③不管论及是其母体子体的发展或是源流的演变等等，民歌《茉莉花》就是属于此类拥有众多版本形态的同宗民歌。目前传唱最多的《茉莉花》曲调应当仅仅是在具有代表性的江苏《茉莉花》或河北《茉莉花》曲调基础上加以改编的少数几首，而《茉莉花》大家族的绚烂远不止如此。流传在各地的《茉莉花》曲调有众多版本，这些“变体”于全国各地广泛传唱，形成了庞大的《茉莉花》歌系。其各个曲调在民间流传的过程中，在一步步的口传心授中，通过地方特色的融入，在地区歌曲的差异性基础上，随着地方民俗、文化等的不断迁徙，带来对《茉莉花》旋律上不同的构画与展衍，逐渐形成一种综合魅力的多样化展示。民歌《茉莉花》在全国分布非常广泛：江、浙、冀、鲁、豫、晋、陕、甘等几乎每个省份都有，在曲调和唱词上它们同根同族，又都各自具有明显差异性。甚至在同一省份，因曲调流传或是语言习惯等具体因素的影响也会同时拥有多个不同版本。其中，江苏《茉莉花》常被作为整个同宗家族的源头而广为人知，而流传于江苏地区的不仅仅只有通常所认为的一首。

二、江苏《茉莉花》三个版本的音乐形态分析

《中国民间歌曲集成·江苏卷》中记录了七首流传于江苏地区的《茉莉花》曲谱（编号800-806）④，分别是：扬州的《鲜花调》、苏州的两版《鲜花调》（其中一首称为“武鲜花”）、泗阳的《鲜花调》（又称“文鲜花”）、徐州的《张生跳粉墙》、六合和兴化的《茉莉花》。由于其中几首地理位置、民俗文化等相关性较多，文章以下主要以六合、苏州、徐州的三个相对独立且兼具各自典型风格的《茉莉花》版本为主要分析对象。

六合地区的《茉莉花》曲调整体感觉细腻温婉，柔和抒情。歌词内容描绘了人们借助移情茉莉花而表达内心美好的情感体验，通过新颖亲切语言，传达出一种温馨、典雅的艺术感染力。乐句以五声音阶的曲折级进为主要旋法，其中结合部分音程的跳进，如1-5；5-2，使得曲调在婉转秀美的风格基础上又增添了稍许爽朗和欢快的乐思，也符合苏中地区音乐的整体特征。六合版本应当是如今享誉国内外的江苏《茉莉花》的原型。原谱记录为降E为宫音的降B徵调式，全曲的三、四两句具有明显的紧缩衔接的特征，使第四句篇幅上明显短于对称的四小节规整结构，但这并没有改变整首歌曲起、承、转、合的四句式曲式结构。（这一特征某种程度接近于西方曲式系统中常见的“闯入终止”。）四句尾音分别落在徵音、宫音、羽音、徵音上，而第二与第三乐句由于1-6-1、6-1（首调）的频繁使用，也使原本整体趋于明朗色彩的徵调式乐曲在段落中部表现出了明显的小调倾向。

苏州版本的《鲜花调》为五声C宫调式，常用苏州地区吴语进行演唱。歌词内容在一开始同样的歌颂“好一朵鲜花”的基础上，后面段落引入的实际是武松打虎的历史传说故事。因此后半部分与六合《茉莉花》在思想内容上形成较大差别。旋律与六合版本苏中音乐特征比较，显现出更显著的苏南音乐含蓄、妩媚的特色。旋律雕琢更为精致，虽然也是以级进为主的旋律，但波音、倚音、三十二分音符等装饰音的使用明显丰富许多。我们可以看出，这首《鲜花调》的第一第二乐句基本承袭了六合《茉莉花》开始部分的核心音调，从第三句开始使用与之不同的旋律素材，这也符合歌词内容上的前不变后变的实际情况。同时，鱼咬尾的旋律写作手法贯穿于曲中，使得曲调更加洋溢出江南水乡音乐的典型风韵。

苏北徐州地区的《张生跳粉墙》从内容上已经脱离了其他两首中“鲜花”的主题，描绘的是《西厢记》中的爱情故事。因此，此曲当属于《茉莉花》同宗歌系中基本曲调相同而歌词不同的类别。《张生跳粉墙》的音乐形态上，某种程度上很好地体现了同一曲调流传到不同地区后风格、内容随之改变的情况。江苏地理位置处于南北方的交界处，同样一首《茉莉花》的曲调在苏中、苏南、苏北被演绎得各具特色、多姿多彩。由于徐州人偏向于我国北方地区人民的开朗、直爽的性格特点，语言特点也更接近北方官话体系，使得《张生跳粉墙》的音乐语言相对简练、清晰。旋律写作的线条较为平直，节奏丰富、跳动性强。调性为五声D徵调，在江南音乐中不常见同音反复与六度跳进的使用，加上根据北方人奔放的语言特点演变成的儿化音、衬词“那个”、拖腔“昂”等的反复出现，使整首歌曲较之前两个版本而言更显明朗有力、生动活泼。

通过以上比较，我们可以发现，尽管歌词部分发生了很多衍生与变化，曲调细节也向外扩展了很多，但它们之间之间依然存在着千丝万缕的联系，它们旋律走向和核心音调仍然明显，让人很容易辨认出《茉莉花》总体风格清新、流畅的曲调特点。这很好地体现了同宗民歌求同存异的演化规律，即在同一性基础上逐渐远离或远离后又回归的特点。

三、江苏《茉莉花》的演唱分析

六合版《茉莉花》与其他两首相比旋律显得更为舒展，因此演唱时对于气息的要求较高。换气不能浮与浅，换气后尽量要在下叹、沉着、稳定的感觉上带动声音线条随环绕式音型进行流动。尤其在第二小节与第五小节处的两个大切分节奏上，切分音后的后半拍一定是需要在气息支持的连线上完成的，既不能匆匆带过，也不能过分强调而破坏整体优美流畅的感觉。其次，乐句的处理上始终要注意声音在对比中的循环流畅。比如由于三段旋律相同，歌词内容略有递进发展，因此第三乐句可以在“旁人笑话”这段时将“采一朵戴”唱的要稍弱一些，尤其是“戴”字的处理上，形成与其他段落的对比，同时也更好地表达出南方女子娇嗔柔美的形象。由于最后一段结束句中“不发芽”是将原谱提高八度进行演唱的，同时“芽”字又在原来直接下落的音调上发展为往上进行再回落至主音，因此，在“芽”字做渐慢处理的细节上，换气后以稍稍断开的感觉来唱会更显女主角的俏皮、灵动。同时在倒数第二音做延长并以下叹的气息连接到最后的主音，使结尾更显完满。

苏州《茉莉花》由于融合了吴语音调特点，听起来小弯儿较多，比如一个“鲜”字上就有好多音，且节奏紧密。因此，演唱重点在于要把波音、倚音等装饰音唱准确。比如：“另有一人家”中的“另”字在苏州话中的音调与普通话是不同的，歌曲中正是通过它上面的波音来正字音，因此必须唱准确。第二句“我唱”后面“鲜花”的“鲜”字由于是从前面的5向上跳进五度而来，演唱时就要注意在保持声音高位置的基础上稳定气息支点，否则这个字由于在吴语咬字中非常靠前而且开口不大，再加上波音的情况下会特别容易唱得“挤”和“捏”。同时与六合版一致的是歌唱时也要重视依靠气息的支持来做到字与字之间的连贯。但不同的是苏州《鲜花调》的旋律中音符较为密集，多处出现三十二分音符，那么过于深沉的气息运用可能会使音乐显得拖滞。此时如果通过加强头腔的声音位置，带一点哼唱的感觉会歌曲显得更轻巧好听，更符合吴侬软语的音调特点，甚至恰到好处地带了一点苏州弹词的风韵。

由于相对于前两个版本地区的语言，徐州地区咬字较开，靠后的韵母较多。因此，在演唱苏北的《张生跳粉墙》时需要偏向一点北方音乐的风格。开始第一句的反复音程3535时，要注意保持口腔保持吸开的状态以及“生”字的后鼻音的准确性。后面的“门”字可略带甩腔，同时保持小腹对气息的稳定控制。“你若是（那个）不开”中的“不开”两字出现了其他版本没有的休止符，此处可以处理成顿音，与前后的连音产生对比。此曲中的衬词“那个”都为十六分音符，演唱时要略有俏皮的感觉，不能太过顿促与生硬。非常具有特点的拖腔其实是延长了最后一个“亮”字的韵母“ang”，这里要注意的是后鼻音基础上的气息的支撑，否则声音会因为音调下行缺少位置而苍白干涩。但也不可过分强调鼻腔共鸣，否则就出现类似东北“二人转”的演唱方式了。

从同宗民歌的演唱来看，呈现的是基于歌曲音乐形态上的变异性演唱方式，同宗民歌的形态与演唱方式这两者必然是相辅相成的关系，演唱方式的演变与流传受到当地人们社会、政治、生活等多方面尤其是腔词关系的重要影响。因此，同宗民歌《茉莉花》在江苏各地内容与形式上发生着相应的变化，是质同而量不同的体现，这在其演唱风格中得到了充分的体现。也就是说，同宗民歌演唱方式的变异性是民歌自身的流传变异性和外界众多因素的共同作用，这也是同宗民歌流变的特点之一。

四、结语

民歌涉及的内容之广，整体功能的多样性决定了民歌其流传形式与演唱特点的多样性，具体也表现在了本文所分析的江苏同宗民歌《茉莉花》以上版本之中。正是由于江苏《茉莉花》的音乐特点符合中华儿女不张扬、朴实无华又进取向上的精神操守，才使得这一旋律在江南民间传播如此广泛，如此家喻户晓。也使得在全国范围内各地流传的《茉莉花》曲调中，江苏的《茉莉花》占据了非常重要的位置。江苏同宗民歌有着深厚的历史文化韵味，尤其是它们在整个艺术表达过程中，融入各地地方艺术的独特表达方式，在曲调表现、演唱艺术追求等多方面都具有多元化的艺术魅力，也具有很强的艺术感染力。因此，从江苏同宗民歌音乐形态与演唱角度进行较深层地研究与思考，对于传播、丰富这一文化现象或将起到明显作用。

基金项目：

本文为江苏省2014年度大学生科研创新基金项目《苏南民歌实例的曲谱与润腔特点研究》研究内容，项目编号：201414436027Y；江苏省2013年度高校哲学社会科学基金项目《江苏同宗民歌的形态和当代价值研究》研究内容，项目编号：2013SJD760006。

注释：

①陶亚兵：《明清间的中西音乐交流》，北京：东方出版社，2001年，第73页。

②冯光钰：《中国同宗民歌》，北京：中国文联出版公司，1998年，第99页。

③徐元勇：《我对同宗民歌的认识——与冯光钰教授商榷》，《黄钟-武汉音乐学院学报》，2001年第3期，第65页

④《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会：《中国民间歌曲集成·江苏卷（下）》，北京：中国ISBN中心出版社，1998年，第720-728页。

作者：王音　钱文　苏渊超

同宗小调歌词研究论文篇3：

同宗民歌研究现状及其相关问题

摘要：同宗民歌是“一曲多变”的结果，是汉族民间音乐“一曲多变”中的显性现象。本文综述了同宗民歌的研究现状，同时笔者认为想要清晰地理解同宗民歌应该从民歌词曲关系历史、同宗民歌音乐形态比较分析并结合观念和行为实践来看待同宗民歌比较合理。

关键词：同宗民歌研究现状词曲关系音乐形态分析

一、同宗民歌研究现状

同宗民歌现象研究当下已成业内热门话题。以冯光钰等为代表的学者群体，他们的研究成果不仅给予我们从传播学、移民、商贸和战争等角度认识同宗民歌的方法，而且也为我们提供了研究诸地民歌相关性的有意义的文献资料。以下根据已有研究成果对同宗民歌研究现状作些粗浅总结。

郭乃安说：“在我们的民歌、说唱和戏曲音乐中，普遍地存在着这样的现象：同一个曲调，往往配上几首内容各不相词的歌祠，曲调本身或者部分地有所变动，或者竟然没有什么变动，却也都能把不同的内容恰当地表现出来。”[1]

民间曲调根据本身的声情特征合理配上与原始意境类似或者相去甚远的歌词，其结果词曲也能相得益彰，不会太大影响新词感情的表达，可以看出民间曲调的可塑性空间。

杨荫浏认为：“一曲的变体，由某些曲调产生了许多变体……[2]音乐变体会在悄无声息中完成变异传承，正如黄翔鹏说的“以难以觉察的方式缓缓变化着”。[3]徐荣坤[4]强调民歌在发展中是动态演变的。董维松在《民族音乐结构形态中的程式性与非程式性》一文认为任何艺术作品都有固定格式，而在运用的过程中却是灵活多变的。同时董维松在《关于中国传统音乐及其分类问题》中提及“以基本曲调的‘母体—变体’系统为对象的‘乐调学’研究”话题。袁静芳在《中国传统音乐概论》[5]中提出的“历时性的时代标志、共时性的地方差异和兼容性的更新发展”是解释同宗民歌的有力佐证，体现了历史变迁、体现了同宗音乐曲调传播的地域差异，也认可了历史发展中的传统音乐变异问题。王耀华、杜亚雄在《中国传统音乐概论》[6]中、杨红在《中国传统音乐引论》[7]中都提及中国传统音乐的“稳定性和变异性”问题。

另外，杜亚雄 [8]和江明惇[9]都对同宗民歌现象有过具体音乐形态分析。冯光钰也强调“传统音乐的稳定性和可变性。”[10]同一年，蒲亨强在《民歌的基础结构——核腔》提出核腔内涵是：“民歌音乐结构中由三个左右的音构成的具有典型性的核心歌腔。”[11]并指出核腔具有“稳定性、派生性和通用性”。傅利民通过对道教科仪音乐的多年考察总结出了“韵基”概念，他认为“韵基”是“最能代表经韵旋律的特性音调，它是构成经韵曲调的基础结构单位，其长度为一个乐句或一个乐节不等，它犹如物体的细胞或基因，由它可衍变出若干个大同小异的经韵。”[12]道人正是在对“韵基”进行“一曲多变”实践实现自己的道乐创作观和审美价值观。张中笑在《水族“族性歌腔”及其变异》[13]中从音乐形态分析的角度论述了因通用歌腔在水族民歌中普遍使用而形成族性现象。

项阳在《中国音乐民间传承变与不变的思考》[14]说到为人奏乐和为神奏乐有本质区别，肯定了为人奏乐时音乐的可变性大，为神奏乐则可变性很小。黄允箴在《论“采茶家族”》[15]中重点强调了采茶歌中的旋律框架对所有采茶歌家族中相关变体的统领意义。赵毅《“族性歌腔”论》[16]也论及了通用固定旋律在民歌中的具体表现和形成原因。

“同宗民歌”概念则是冯光钰最早在专著《中国同宗民歌》[17]中较为系统地提出，并且对于同宗民歌进行了分类，重在强调全国民歌之间的流播和相互影响关系。冯光钰认为同宗民歌现象与语言、地理环境、战争传播、商业传播、移民传播有关系。蓝雪霏在《论“游移”》[18]中论述了民间音乐的旋律发展是基于音乐框架的邻位移动和徘徊。作者从民族族系、历史传承、语言影响、音调自身装饰、民歌套曲组合游移等方面论述了民间音乐结构的基本原则和形成原因。该文可以说是目前从文化和形态相结合的角度论述同宗民歌的一个典范之作。康玲在《【剪靛花】歌系研究》[19]中以单个曲牌为研究对象对“同宗民歌”的传承和流变进行了较为细致的论证和解释。

薛艺兵在《北方各地“秧歌调”同源关系辨识》[20]一文通过北方四地秧歌调的比较论证了这些“秧歌调”同源共祖的意义。项阳、张咏春的《从<朝天子>管窥礼乐传统的一致性存在》[21]认为由于乐户的存在，在乐籍制度的影响下，全国上下存在用乐的大体一致性。巩凤涛的《乐籍制度下传播与小调的“同宗”现象》[22]从乐籍制度角度探索了曲牌的同宗传承和传播历史。杨玉成的《论曲调框架》[23]一文认为民间艺人在表演过程中围绕曲调框架进行创作，所有创作出的新作品之间是一种互文关系，即具有同宗意义。柏互玖在《行为·制度·观念：——“一曲多变”现象形成原因研究的三个层面》[24]中对“一曲多变”的部分原因进行了分析，对本课题的研究具有较大的启发意义。

王耀华先生把中国传统音乐中的“一曲多变”现象概括为腔系，系指由一个或多个腔调及其各种变体所组成的腔调体系。同一个腔调及其变体，可以构成民族性腔系、地域性腔系、体裁性腔系、乐种性腔系、流派性腔系和腔套性腔系。[25]单建鑫的《冀中民歌中的同宗现象》[26]用音乐形态分析法从旋律、调式、调性、节奏和音乐结构的变化等角度论证了同宗现象。

钱茸新近的研究成果《同主题异方言吟唱曲的唱词音声对比个案一例》[27]，窃以为可以借鉴用以对同宗民歌中的音乐本体从方言角度深入分析。不同地域相同唱词的吟诵调与歌曲旋律具有基本一致性，这说明地域方言对当地音乐曲调具有一定的决定作用。该结论可用于研究同宗民歌中的语言对同宗民歌现象的影响，也是识别和判断同宗民歌的方法之一。

《中国同宗民歌》[28]一书自出版以来获得很大反响，冯光钰对“同宗民歌”概念是这样界定的：“同宗民歌，是指由一首母体，由此地流传到彼地乃至全国各地，演变派生出若干子体民歌群落。”概念中认为传承和传播是同宗民歌形成的动力，在传承和传播中包含了民歌的变化轨迹。毫无疑问，冯先生为同宗民歌的研究作出了重要贡献，他通过实地考察、精心翻阅梳理民歌集成，并例举了六类同宗民歌中的相关例子。徐元勇博士有专文[29]对冯著进行了商榷，认为同宗民歌判断主要应以音乐为标准。

唐晋渝[30]认为冯先生的从传播学角度研究中国民歌为大家提供了新方法和新视角。项阳的最近研究成果从“曲子—曲子词—诸宫调—戏曲—声乐曲器乐化”[31]的演进过程论证了歌词与声律各自发展和互动的漫长历程以及背后体现的文人与乐人的艰辛付出。曲子词的经典沉淀形成曲牌，曲牌以“一曲多用”“依曲填词”的方式传播着无尽的歌词，通过乐人“捧红”的词牌则得以广泛传播。因此厘清词曲发展历程中文人和乐人的贡献、地位很重要，这是阐释曲子发生的关键所在，也是论证曲子因选择、加工而形成同宗民歌的主要途径和方法。

同宗民歌现象在文学中被称为互文性，即“文学作品之间相互交错、彼此依赖的联系，指文学表述中携带或重复、引用他人的言语及其含义所形成的关系。”[32]既然与互文有同样的内涵，同宗民歌也就主要表现出作品之间的相似性或者说材料方面的共性存在。影响同宗民歌不仅与中国传统民俗、宗族观念、认同理念有关，而且与音乐表演中艺人的即兴表演、传承和传播、移植和改编等音乐行为直接相关。

同宗民歌目前已有成果主要集中在从音乐形态、音乐观念和音乐实践等方面进行研究，尚存较大的发掘空间。比如从即兴、改编和移植、传承和传播等音乐实践行为研究同宗民歌，又如对已有研究的综合研究也是有意义的研究视角。

二、应关注的几个问题

同宗民歌的发现、强调、研究已经很久了，笔者认为如何对它进行全面把握值得重视。引起民歌“一曲多变”的因素有即兴、移植和改编、传承和传播、战争、移民、商贾等，具体表现为歌词的变化、曲调的变化、词曲一起变化。在传承和传播中又包含其它因素比如方言、即兴表演对民歌产生影响。因此同宗民歌研究必须厘清词、曲历史中的具体所指，用音乐形态分析方法结合音乐观念和实践行为综合考虑民歌的动态变迁过程。

（一）厘清词曲关系历史深度把握同宗源头

就宏观而言，中国古代词与音乐之间的关系分为三个重要阶段：“诗为主、乐为辅——乐为主、诗为辅——倚声填词”。由于人类语言先行，诗歌自然成为主要叙事表达方式，先民根据诗歌情感的感发而形成吟诵性音调，可见音乐没能成为主流叙事形式。随着汉代宫廷音乐机构成立，民间歌谣和音乐被大量收集，歌词则相对显得短缺，因此“采诗入乐”工作被迫迅速开展，诗歌为音乐服务，处于从属地位。在唐宋时期，由于曲子不断丰富，诗词作家层出不穷，业内人开始考虑词与乐之间的有机联系，尽量满足可歌、可赏性，避免“感发而歌”、“采诗入乐”中出现的词曲勉强拼凑现象。

在这三个发展阶段中，词曲关系折射了中国传统中对文、乐的不一致甚至不平等观念。诗为主体、乐为附庸的观念导致了《乐经》的消亡，后来《诗经》中音乐的整理则完全无法体现原始词曲关系全貌。乐府设立以来，诗被看作是附庸，又走向了重声不重辞的偏见。时至唐虞，重文轻乐重新抬头，许多曲牌只剩下歌词部分，而知晓声律者鲜矣。所以，同宗民歌的分类中，应该在厘清词曲历史关系的前提下进行界定论证。

目前同宗民歌个案研究中大多没有提供分析和识别同宗民歌的具体方法，在举例论证中一般是普通介绍，缺乏深入音乐形态比较。就歌词而言判断同宗民歌，被比较的民歌的“歌词”如果不是完全相同或者基本相同则根本不能说是同宗现象，因为人类歌物咏志的对象都是自然界的万事万物，同一主题的文学题材在全国各地都能产生，出现意境相似甚至局部雷同的现象时有发生。

（二）同宗民歌之音乐形态分析方法亟需总结和深入

笔者以为，同宗民歌中旋律的分析极为重要。历史上虽然曾经词曲一体，文学意义上的诗歌在元代被称为“曲”，它为了与唐代的称呼有区别，为了与宋杂剧和明清戏曲相区别它被称为“散曲”。于是历史上词就是曲，曲就是词，概念很含糊，必须小心翼翼根据历史具体时段进行分析才能明白各朝代它的具体指代意义。词曲是相互依托的，在变异的过程中要么词变曲不变（或称依曲填词）、要么曲变词不变（文学传播）或者词曲各微变。词曲狂变到原型不再则不是本课题的研究范围，那就是作曲的范畴了。同宗民歌的本质是“一曲多变”的意义，民歌中稳定的“基因”在无数艺人的艺术创造中得以传承，从而使后来研究者能从各个支流中看出源头的属性，无源之水、无本之木的张冠李戴则不属于同宗民歌研究的正常方法。

目前已有研究成果对同宗民歌的音乐形态分析方法没有系统总结。就像“亲子鉴定”一样，确定有血缘关系必须要有科学依据，同宗民歌确定同宗的手段也应该有一定的科学标准。

笔者认为汉族民间音乐同宗民歌现象主要是音乐传播的结果，各地民歌中的歌词内容和意境、旋律、曲式结构、衬词大同小异，这种共时现象的出现是民歌文化的普通现象。地方方言音调是决定音乐旋律走向的重要因素，所谓“声依咏、律和声”应该就是这意思。歌声的旋律构成因素或称音声本体[33]是来自语言的本质属性，旋律根据歌词吟诵的音调形成，稍有损益，旋律受律调的规定从而和谐悦人。

全国各地方言字调多种多样，在音乐传播的过程中如果不“腔随字改”，则会出现唱词不清的麻烦。因此，民歌在往异地传播的过程中难以回避的问题就是民歌旋律随着地方方言字调的改变而适当调适。音乐传播中通过对完全相同或者基本相同歌词在各地的音乐形态的比较（即同主题异方言比较法）则可以摸清同宗民歌传播的来龙去脉。这种方法同样适用于说唱、戏曲等声乐类体裁“一曲多变”的形态分析。

“一曲多变”的实践旨在促成音乐的丰富性和复杂化，从旋律、节奏、节拍、音色、速度、力度、调式和织体等横向中丰富音乐。因而，在“一曲多变”现象的分析中应该用“化繁为简”的“逆向还原”方法来追踪“母体”原型，把质朴的基础骨干音通过还原法透析出来，从而理解“基因”是如何被传承和变异的。

（三）应综合观念、行为实践等多种因素研究同宗民歌

同宗民歌是“一曲多变”的结果，民歌“一曲多变”与音乐的观念和音乐实践行为都有密切关系。同宗民歌研究的意义和价值主要通过对民歌是否同宗的判断、识别和分析中了解人在民歌背后做了些什么？于是这一问题关乎人类社会生活中具体音乐观念对主体音乐实践行为有什么样的影响问题。从古代社会礼乐制度对用乐的规定、魏晋以来乐籍制度对用乐的限制、历代宫廷对乐工考核的要求、历朝皇帝的音乐爱好和“国丧”[34]中的禁乐制度，无不影响着民众和艺人的音乐实践方式。

受学理[35]观念的影响，当下的音乐学术问题仅仅从音乐本体研究已经很难说明问题的本质，必须深挖到文化的深层才能明白音乐事项的真正面貌。同宗民歌研究重在回答在幅员如此辽阔、人口数量如此巨大的中国，音乐主体何以坚持用着大体相同的基础音调？那可能就是音乐文化的社会惯例和艺人的为乐方式使然。

注释：

[1]郭乃安：《试论民间曲调的可塑性》，《音乐研究》，1960年第2期，第57页。

[2]杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年，第761-762页。

[3]黄翔鹏：《论中国传统音乐的保存和发展》，《中国音乐学》，1987年第3期，第4-22页。

[4]南京艺术学院音乐理论教研室：《浅谈民歌的演变和发展》，《民族音乐学论文集》，1981年。

[5]袁静芳：《中国传统音乐概论》，上海：上海音乐出版社，2000年，第8-9页。

[6]王耀华，杜亚雄：《中国传统音乐概论》，福州：福建教育出版社，1999年。

[7]杨红：《中国传统音乐引论》，北京：中国文联出版社，1999年。

[8]杜亚雄：《苏陇民歌之比较》，《南京艺术学院学报》，1984年第1期，第104-107页。

[9]江明惇：《汉族民歌概论》，上海：上海音乐出版社，1997年，第219-260页。

[10]冯光钰：《中国传统音乐初论》，《中国音乐》，1987年第2期，第10页。