小提琴教学

关键词： 教材 心理 情境 教学

小提琴教学（精选十篇）

小提琴教学 篇1

关键词：小提琴演奏,小提琴教学,情境教学,物质情境,精神情境

情境教学是指在教学过程中通过创设、设置某种情境、场景或心理氛围来调节教学气氛, 激发学生学习热情的教学手段。情境教学一般分为物质情境和精神情境两种, 使用时可视教学内容的不同来选定。在大学小提琴教学中, 采用情境教学法能有效提升教学的层次和质量, 培养学生的学习感觉和兴趣。所以, 研究情境教学在大学小提琴教学中的具体应用, 现实意义十分突出。

一创设规范、合理的小提琴物质情境, 引导教学

小提琴是现代乐器中最难演奏和掌握的一种, 也是大学音乐教学的难点。因此, 大学音乐教师尤其是小提琴专项教师应想方设法改变传统的小提琴演奏授课和指导方法, 让学生能真正爱上小提琴, 自觉地投入到小提琴演奏的练习和实践中去。情境教学是一种很好的策略, 透过创设具体的物质情境, 能激发学生对小提琴演奏的兴趣和热情, 提升他们的演奏效果。例如, 在琴房布设一些关于小提琴的挂画、饰品等, 营造出小提琴的情境氛围, 让学生可以很自然地进入到小提琴的世界, 学习效率自然可以提升。再如, 可以布置诸如“小提琴角”之类的角落式情境, 让学生可以更深层次地感悟小提琴的魅力, 建立演奏、练习小提琴的情感自信。

可以看到, 物质情境是基于小提琴演奏教学的本质创设的。创设优化、科学、有效的物质情境, 其根本目的是通过情境来引导学生进入小提琴演奏练习中, 以便更好更快地学习小提琴演奏的技巧和精髓。所以, 物质情境的创设是情境教学的重要表现, 也是当前大学小提琴教学可以考虑使用的重要策略。适度、适当和适时地引入物质情境的教学模式, 对于小提琴教学必然有着积极的促进作用。

二创设融洽、和谐的小提琴精神情境, 培养学生的乐感

在大学小提琴教学中, 演奏技巧和乐感的培养是其中的两个重点, 也是教学工作的难点。对于小提琴教师来说, 以技巧的教学带动小提琴演奏技能的提升, 进而培育学生的乐感和灵感, 这应是小提琴教学的正确路径。对于学习小提琴演奏的学生来说, 技巧的掌握既要通过正确的步骤和刻苦的练习达到, 也需要乐感和灵感的辅助。这一点可以这样理解, 小提琴本身就是很难掌握的乐器, 演奏的难度很大。没有刻苦的练习是很难达到一定的演奏水平的, 所以乐感的培养十分重要。因此, 创设优秀的精神情境、心理情境, 激发学生的共鸣, 往往可以实现小提琴教学的突破。精神情境包含的内容和形式很多, 如小提琴模拟演示、小提琴课外活动等, 都可视为精神情境的一部分, 有利于小提琴教学的推进, 有利于学生乐感的培养。

同样一支曲子, 教师可以先做一个示范, 然后指出相应的演奏难点和注意事项。之后, 选取两个学生开展“同曲小竞赛”, 即两人在规定时间内分别演奏一次这支曲子。然后, 教师可以让其他学生分别对两位学生的演奏打分、点评, 发表各自的意见。最后, 教师对竞赛进行小结, 给出下一步演奏和练习的建议。这个案例其实就是精神情境中典型的“活动竞赛”, 其形式和内容可以适时变化, 但是其本质目的是依据小提琴演奏教学的要求, 透过活动的形式提升学生的自主演奏意识, 培养乐感和演奏的技巧。需要注意的是, 在使用精神情境辅助小提琴教学时, 应坚持“因材施教”的基本原则。唯有此, 才能发挥出情境教学方法的最大功效。

三运用现代化情境技术手段, 提升小提琴教学整体质量

情境教学法由来已久, 而且在各类教育教学工作中屡见不鲜。随着现代化科学技术的发展和进步, 情境教学的形式和内容也在不断拓展和演变。尤其是现代技术与情境创设的结合, 往往可以衍生出更为特殊的“技术情境”。基于现代技术创设出来的情境, 不但可以克服传统物质情境、精神情境的单一化缺陷, 而且可以有所创新, 更加符合现代学生的心理预期和精神诉求。以多媒体技术创设的情境模式来说, 多媒体技术可以融合声音、图像、视频、文字等多种元素, 为小提琴演奏提供外部的支撑和辅助, 极大地调动学生的积极性和自觉性。

所以, 现代化的情境技术手段使情境教学得到延展和升华, 生成更高层次的情境教学。运用电教多媒体技术、计算机技术和网络技术等生成的高层次情境教学, 可以帮助大学小提琴教师更好地驾驭“课堂”, 更好地把控教学的进度, 更好地培养学生的演奏技艺和小提琴“乐感”。

总之, 随着大学小提琴教学的发展, 使用情境教学来辅助教学工作已是大势所趋。本文介绍的几种小提琴情境教学的方法和策略, 同样会随着教学工作的变化而不断改进, 这也是广大小提琴教师所乐见的。

参考文献

[1]翟力.试论小提琴演奏与教学中的几项原则[J].内蒙古民族大学学报, 2012 (6)

[2]于遨游.小提琴演奏发音的重要性[J].戏剧之家 (上半月) , 2012 (12)

[3]王侃、王洪生.小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》演奏指法与弓法技术研究[J].齐鲁师范学院学报, 2013 (1)

小提琴教学计划 篇2

小提琴教学计划1

教学目标：

（1）、使学生感受音乐带来的愉悦，提高对学习小提琴的兴趣和信心；

（2）、使学生明确认识小提琴演奏中正确的持琴方式，知道区别主要持琴部位及左手在持琴中的用法中的用法；

（3）、了解和掌握运弓方法，能较准确而熟悉地掌握C大调、G大调、D大调音位及有关指法、弓弦练习以及读谱能力；

（4）、能完成几首初级曲子，提高小提琴演奏的表现力。

教学内容：

2月份：

（1）、小提琴的持琴姿势与方法；

①、身体姿势；

②、重要持琴部位及方法；

③、左手持琴方法及第一把位手型；

（2）、右手持弓的方法；

（3）、右手运弓方法；

①、弓段划分及练习；

②、运弓方法及应注意问题。

3月份：

（1）、空弦练习（右手基础）；

①、弓与弦保持相互垂直的角度来运动；

②、运弓做到平、直、稳；

③、右手位全弓时各动态变化；

④、学习《空弦歌》；

（2）、了解和掌握C大调音位指弦及音阶指法练习、音程练习；

（3）、视唱练习1个8度音阶；

(4) 、学习五线谱入门知识。

4月份：

（1）、G大调音位指法及练习、视唱练习1个8度音阶；

（2）、学习五线谱，能识别小字组和小字1组音域间的音符；

（3）、学习《小宝宝快睡觉》。

5月份：

（1）、D大调音位指法及练习、视唱练习1个8度音阶；

（2）、学习《闪烁的小星》主题变奏曲；

（3）、音乐赏析。

6月份：

（1）、复习C调音阶；

（2）、复习《空弦歌》、《闪烁的小星》；

（3）、组织期末考试。

小提琴教学计划2

1、带着您惯用的琴弓及琴，作为选择新弓的比较基准。

2、当多支琴弓整齐的陈列在你面前时，首先比较弓的长度，将较长的弓选出来。

3、审视弓身的材质，木材的纤维务必像竹纤维一般笔直从弓尾走向弓头。

4、选择年轮密度较紧密者。

5、将弓毛绷紧，使所有琴弓的弓毛与弓身的距离一致。

6、将弓的中央部份与弦接触，施予压力，好的弓能承受较大的压力，同时也能发出较宏亮的声音，这代表弓的张力足够。

7、检查弓的感觉重量，弓的感觉重量并非是它的实际重量，将弓放在精准秤上，所得数值是弓的实际重量，这和〞感觉重量〞不同择取感觉较轻者。

小提琴教学计划3

小提琴集体课面对的学员，大多是低龄、初学的孩子，因此在这类的课程设计中，需要加入更多一些的活动因素在内。采用听、做、说、唱、玩、演、游等方式，以活动为核心组织教学，为学生提供一个轻松的上课环境及气氛，鼓励学生积极参与，大胆表现，让学生在活动中学琴，自然而然的走近小提琴。

小提琴集体课面对的学员，大多是低龄、初学的孩子，根据这一特点，我的课程设计中加入了更多一些的活动因素在内。我们力图想通过教学方式和学习方式的转变，激活课堂教学，激活学生的思维，真正产生“课堂活起来，学生活起来”的效果。

早在两千多年前，我国古代教育家荀子就曾强调感性认识和“行”在认识过程中的地位和作用，同时也十分重视由“闻”“见”向“知”的上升由“知”向“行”的转化。西方教育界也同样存在着活动育人的思想渊源，特别是文艺复兴以来的几百年间，在人文主义思潮的影响下，西方教育史逐渐形成了一条明显的教育思想发展线索，这一思想的核心要求重新确立儿童在教育中的地位，反对单纯向学生灌输书本知识，反对把学生作为知识的容器，主张尊重儿童，解放儿童的双手和各种器官，强调儿童的学习兴趣、感性经验和活动价值，重视于是，我在课程设计中的基本功训练、新知识的学习、复习旧知识这三个主要的环节中做了许多的尝试，来自然适应教育和活动教育。

一、课程设计中的“教”要“活”起来

1、让基本功训练“活”起来：

在枯燥的基本功训练中，老师可以成为一位“美”的使者。教师将用自己的语言，乐器的演奏来充分地进行引导，让学生放松心情，跟着音乐“美”起来，而不是从心理上对基本功训练很反感。如：我在课上做空弦练习的时候，让学生全部面对镜子，想象自己正站在舞台进行表演，随即我用电子琴做一个以空弦为主音的和弦分解伴奏，让大家随着柔和的节奏轻轻晃动身体，尽情地让自己的琴声美妙起来，而且要不时地夸奖个别做的好的学生。这样学生从心理上放松下来，使得基本功训练“活”起来，动作也不再僵硬，而且效果要比从前那种干巴巴的只给学生们“挑毛病”要好得多。

2、新知识的讲解上“活”起来：

在讲解新内容的时候，要先激发学生对新知识的好奇心，鼓励他们积极主动地参与音乐活动，并且能够大胆地去表现音乐，只有当孩子的心灵随着音乐节奏一起跳动时，他才能真正地体验到音乐里所包含的情感语言，才能进一步用自己的琴声来诠释艺术的美。如在讲切分节奏时，我先复习好多之前学过的节奏型，由易到难的推出多个节奏，然后写几条节奏练习让大家，先划拍子，然后来唱出节奏。最后再把要学的切分节奏写出来，让孩子们自己划拍子，并让他们讲出这样划的理由。这样一来学生们能够通过自己的思考，做出结论，对新知识就会有更深刻的印象。

3、复习旧知识的讲解“活”起来：

复习旧知识教师就可以运用听、奏、唱、律动、表演、创编等丰富多样的活动内容，有效地让学生在生动活泼的音乐实践活动中去感受、去表现、去创造。

将课程内容的目标与意图通过精心的设计融进生动有趣的活动中。如在《小黑马变奏曲》中，我将变奏的几部分通过大屏幕做出好多张描写草原不同景色的图片，引导学生通过感受音乐的特点来对应找出各自不同分格的图片。这样设计的.音乐活动既生动有趣，又能充分调动学生参与的积极性以及各种智力和非智力因素。

二、课程设计让学生“动”起来

1、基本功训练让学生“动”起来：

通过“比一比”、“小评委”、“打擂台”的活动让学生们自主找出小朋友练琴姿势的问题所在，并加以改正，争取下次有改进。如在课上安排十分钟的时间，做一个小小擂台，让三、两个孩子为在一组，练手指操，其他的学员当小评委，最后选出本组做基本功最棒的一名学员，当小擂主，并且给他掌声鼓励；没有被选上的学生我们的小评委要一一指出他所存在的问题，以便帮助他继续进步。通过这个环节，学生们首先要记清老师讲过的基本功要点，才能当个“称职”的小评委，而且所有的学员都很认真对待这项训练，还可以推动他们的学习动力，激发他们的赶超动力。当上“小擂主”的学生们，会深深地感受到他们的点滴成功带给他们那无比的喜悦。

2、新知识让学生“动起来”：采用听、做、说、唱、玩、演、游等方式，来学习新内容。如《我爱我的幼儿园》，这是初级班学习二弦的一个小乐曲，学生在唱熟谱子的基础上，我来引导他们编歌词，“我爱我的幼儿园，幼儿园里朋友多，我爱我的幼儿园，幼儿园里故事多”，结果孩子们都特别感兴趣，这个编个“笑声多”，那个编个“掌声多”，还有的孩子词一多编好几首。这样的方式，不仅让学生对本乐曲的曲调记忆深刻，而且还对学琴产生了更浓的兴趣。

3、复习旧知识让学生“动”起来：

音乐是一门时间艺术，当我们将音乐中的节奏加以改变，乐曲的风格就有了新的变化。因此，我在教学上有时会有这方面的引导，让学生在复习乐曲时，除了再记忆本乐曲中重要的知识点以外，要有一些新的感受。如《乌龟》本乐曲是选自《动物狂欢节》，是描写乌龟这个动物的特性“慢”，所以在教学新课时我们的节奏放到了50的速度。但由于本曲在迪斯尼的好多动画片中被引为插曲时，速度变快了好多倍，乐曲的风格也发生了质的改变。动画片----小朋友接触的特别多，但他们没有几个会留心那里的插曲。于是我在复习本课时，故意把节奏放快让孩子们感受，它的变化。学生都很兴奋，因为他们发现自己原来和这首乐曲早已是“老朋友”了，非常熟悉。

激活课堂教学，激活学生的思维，使小提琴集体课“活”起来，让学生的思维“动”起来。那就需要我们教师要为学生终身喜爱音乐、学习音乐、享受音乐奠定基础，在课程设计方面多多思考，使学生在音乐活动中有所感悟，并获得成功与发展。

中德小提琴教学寒假过招 篇3

德国人自傲不再

萨不吕肯音乐学院是德国西南部的一所州立音乐学院，地处法国边境，历史上有过两次都因为德国是战败国被划为法国领土。萨不吕肯音乐学院也曾是法国巴黎音乐学院的分院。直到前不久经全州居民投票一致要求仍归属德国，于是该院就成为德国十几所州立音乐学院之一。

萨不吕肯音乐学院的主任小提琴教授笛莱克教授曾三次来中国，两次带她的学生参加了“上海国际弦乐夏令营”，对中国的小提琴教学比较了解。她为我们的学生讲解关于巴赫、莫扎特等德奥作曲家的风格，乐曲结构等，也曾多次指出中国学生读谱不仔细，只看音符，对谱上的音乐术语甚至有时对节拍节奏也常忽略。但她也惊讶于我们学生受到较好的技术训练。在国外有时在音乐家中谈起中国学生小提琴技术好时往往会说：“可能是中国人使用筷子手指灵活的缘故吧”。笛莱克教授却从教学方法的角度看到了我们教学上的某些长处。在夏令营有一次当我给她的几位学生上完课后，她约我长谈了一次，问了我许多关于技术训练的问题。在这次大师班前，她对学生说明这次大师班就是要以解决小提琴基本技术为重点，要求参加者不一定演奏完整的乐曲，只要自己感到有什么技术困难都可以上课，还可以争取上两次课。她开玩笑地说“让中国医生来诊断”。她的想法也得到了其他教授的支持，他们都坐下绕有兴趣地听了较长时间，热情出乎我的意料。

回想起十几年前我作为高级访问学者在维也纳学习，每天在我的教授班上听课，我看到不少学生存在着技术困难，而德国教授总是只从音乐角度要求，几周下来也不见进步。一次我对教授说；“如果需要，我可以帮助他。”回答是：“不，我有助教。”我当时想：“好骄傲的德国人，大概在他眼里，小提琴是他们的乐器，中国人只能跟着学，没有发言权。”我深感到随着中国经济上升，中国小提琴学生频频得奖，不少中国留学生考上欧州交响乐团,可能逐渐改变了欧洲人对中国教师和教学法的态度。

中国技法更胜一筹

这里学生中真正的德国人并不很多，大部是中国、韩国的，东欧、北欧的，还有南美秘鲁、阿根廷的，他们在良好的音乐环境下都有较好的音乐素养，小提琴学生虽然程度很高而在基本功方面有所不足。

我发现这里的学生独立思考的能力比国内学生强。每次上课我问：“你自己觉得拉琴有什么缺点？”一般他们都能比较准确地说出问题所在：“我不能很好控制运弓。”“我的声音太小。”“我高把位音准没把握。”或“揉音控制不好。”等等。有一位刚开完硕士毕业音乐会的加拿大女孩来找我上了两次课，反复和我讨论从持琴肩酸到左手大拇指紧张等职业演奏员常见的问题。学生们对基本功学习的热情也给我留下了深刻的印象。

笛莱克还特地安排了整一个下午让我给学习弦乐教育专业的师生做一次讲座。来了30多人，其中还有附近城市的业余小提琴教师。有一位出生在美国，在澳大利亚获教学硕士，后来嫁给德国人的帕美拉老师，讲座后的第二天带了六七个学生，一个个让我上课,要我给她提出教学上的问题，还要我看她的演奏，说“我不愿意把我不对的方法教给学生”。她对我带去的一些教具如“丁氏小提琴指环”、“小提琴练习器”等有很大兴趣。她对我把左手将食指放到琴颈的左边让学生能找到正确手型的方法称为“天才的发现”。笛莱克也告诉我，去年年底近80岁的著名小提琴家奥齐姆在他们学校上大师课，当她把我的方法讲给奥齐姆听，奥说：“我的天哪！我们一辈子都在让学生找到正确的手型，原来就这么简单”！

爱音乐还是爱技术？

在德国学习乐器是十分普遍的，几乎每个家庭都会让孩子学音乐。在家里，在学校，经常举办各种音乐会，他们的家长也很注意培养孩子对音乐的兴趣。帕美拉对我说：“我看到你带来录象中的中国孩子有的拉起琴来脸上毫无表情，纹思不动，我可不喜欢这种演奏”。

同样是小提琴老师，同样是孩子的家长，我们和他们注重的方面很不一样，可说几乎是两个极端。他们在乎的是孩子要爱音乐，而我们则是单纯地学乐器，学技术。帕美拉给我介绍了近年来欧洲的优秀小提琴教材，有的拉琴同时唱歌，或做游戏。也有的孩子在学空弦，下面老师的伴奏谱采用的是爵士节奏。趣味性、想象力都很丰富。这些都给了我不少的启发。当帕美拉征求我对她教学意见时，我也不客气地指出孩子们技术训练的普遍不足。有的孩子手指动作还不熟练就要拼命地揉音，内心充满对音乐的激情手上没有技术手段也是不行的。她笑着说；“这里的家长就怕孩子练技术太枯燥没了兴趣。看来是要像你们那样一步步地训练，而且训练的程序也很重要”。

小提琴教学 篇4

一、奥尔夫教学理念在高校小提琴教学中的重要意义

(一) 有利于提高学生的音乐审美能力

音乐审美能力是指包括情感、感知、理解、想象等多种心理活动的综合判断能力。在高校小提琴教学中应用奥尔夫教学理念, 可以通过让学生参与实践, 在即兴创造、表演、欣赏等教学活动中提高音乐感知能力和音乐想象能力。奥尔夫教育理念提倡开展原本性音乐教育, 让学生在审美体验中加深对音乐艺术的认知, 增强学生善于理解、把握、领悟作品内容、涵义的能力。

(二) 有利于促进学生多元化发展

素质教育理念倡导以人为本的教育模式, 在充分尊重个体差异的基础上采取综合性教学方式, 让师生共同参与教学实践, 运用有效的教学方法调动学生学习的积极性。而奥尔夫教学理念与素质教育理念有着诸多相似之处, 使学生能够在愉悦的教学氛围中, 主动参与直观、综合、简单、自由的教学活动, 通过感知小提琴课的魅力所在, 自主构建新知识体系。在小提琴教学中, 运用民主教育、平等教育、个性化教育的方法, 让每一个学生都会学有所获, 不仅关注小提琴知识技能的传授, 更关注于学生综合艺术能力和多种文化素养的培养, 健全艺术心理结构, 从而促进学生多元化发展。

(三) 有利于培养学生创造性思维

在奥尔夫教学理念中, 即兴创作和即兴表演是重要的教学环节, 这也是培养学生创造性思维的重要途径。在高校小提琴教学中运用奥尔夫教学理念, 有助于转变传统的重技能教学、轻能力培养的教育模式, 激发学生大胆的表现欲, 树立表演和创作的自信心。在每一堂小提琴课中, 鼓励学生进行多种形式的即兴创作活动, 如合作交流、相互配合等形式, 不仅让学生提高了小提琴技能, 而且还使学生增强了反应能力、创新精神、想象能力、合作能力和创作能力。

二、奥尔夫教学理念在高校小提琴教学中的应用

(一) 构建愉悦、自由的课堂教学氛围

在高校小提琴教学中可以充分借鉴奥尔夫教育理念, 转变传统枯燥、乏味的技术性课堂教学模式, 运用多样化的教学手段和教学方法调节课堂教学氛围, 使学生在轻松、自由、活跃的氛围中保持最佳的学习状态。例如, 在小提琴技术教学阶段, 教师应当多给学生畅谈学习感受、自我评论学习效果的机会。在学生拉完曲子之后, 让学生谈谈自己认为不足的地方, 教师再给予适当的点评和指导, 帮助学生找出问题根源并加以改进;在上小组课时, 待一名同学拉完曲目之后, 让其他同学谈谈聆听该曲目的感受, 也可以指出拉琴者的不足之处, 教师从旁加以总结, 从而增强练习的针对性。

(二) 强化节奏训练

节奏训练是奥尔夫教学理念中的重要教学部分, 同时也是小提琴教学的基础。节奏感是器乐演奏的灵魂, 若演奏者失去了节奏感, 那么整个旋律也将丧失真正的韵味。在高校小提琴教学中, 教师应当根据学生小提琴的技术水平和音乐感知能力, 合理安排节奏训练的内容和练习时间。教师可以在节奏训练中融入游戏活动, 以提高学生积极参与节奏训练的兴趣, 帮助学生巩固和掌握节奏类型, 如让学生拍手、嘴唱节奏, 或脚拍地、嘴唱节奏, 还可以让学生分组做动作和声音的接龙游戏等。在完成节奏教学之后, 将节奏体现在小提琴练习上, 在最初练习曲子时, 让学生运用右脚前脚掌击拍的方式配合拉琴, 直至学生将曲子的拍子掌握准确。在节奏训练中, 课堂必须保持活跃、轻松的氛围, 提高学生对节奏把握的重视程度, 采取多样化的教学形式增强学生的节奏感。

(三) 积极开展即兴教学活动

在高校小提琴教学中, 应当重视学生想象力和创造力的培养, 运用奥尔夫“原本性”的教学理念, 积极组织开展即兴教学活动。如, 在学生拉乐曲时, 可以让其他同学运用所学过的和声知识, 即兴给旋律声部配伴奏或和声声部, 使旋律与伴奏融为一体演奏出来。这样不仅丰富了小提琴音乐的音响效果, 还可以为学生提供更多的实践机会, 使学生的理论水平和实践技能同步得到提高;在课堂教学中, 教师可以增加学生即兴创编配乐环节, 让学生通过演奏来表现音乐中所表达的感人、俏皮、抒情、激动等情感, 利用创作充分宣泄与发挥学生的心灵感受。高校小提琴教师应当多鼓励和支持学生进行大胆创作, 使学生在提高小提琴演奏技术的同时, 增强创造力、反应力和想象力, 为提高学生综合音乐素养奠定基础。

结论

总而言之, 奥尔夫教学理念关注于学生综合能力的培养, 而不是仅仅重视专业化、技术化的教学观念。高校小提琴教学应当借助于奥尔夫教学理念, 重新审视当前教学模式中的不足, 从而不断改进教学方法和教学思想, 以提高学生学习小提琴的兴趣, 培养学生具备较强的器乐演奏能力、音乐审美能力和实践创新能力, 促使学生成长为全面发展的音乐人才。

摘要：奥尔夫教学理念充分体现了人本性、原本性、即兴性、综合性的教学特点, 对于提高学生的音乐审美能力, 促进学生多元化发展、培养学生创造性思维具有重要作用。高校小提琴教学应充分借鉴奥尔夫教学理念, 转变传统的教学模式, 为全面提升学生思想、文化、身心素质奠定教育理论基础。基于此点, 本文对奥尔夫教学理念在高校小提琴教学中的重要意义及其应用进行研究探索。

关键词：奥尔夫,教学理念,高校,小提琴

参考文献

[1]樊海伦.新理念, 新思维——论奥尔夫教学理念在高校小提琴教学中的运用[J].乐器.2011 (9) .

[2]王大为.浅谈奥尔夫教学理念中的哲学思想[J].大众文艺:学术版.2011 (21) .

[3]耿梦瑶.浅谈奥尔夫音乐教学法对高校音乐教育的启示[J].文艺生活·文艺理论.2011 (3) .

小提琴的愉快教学法 篇5

赵

莉

摘要：小提琴演奏是音乐表演专业的重要组成部分。如何从小提琴专业教学的实际出发，通过对小提琴演奏表现和心理素质的启发和引导中，探求小提琴轻松、愉快教学的方法和途径，以达到完成小提琴专业训练的目的，是器乐演奏教学中重要课题。

关键词：小提琴；愉快教学；演奏技巧；心理素质

小提琴常常被认为是所有器乐中最难掌握和演奏的一种。自十七世纪意大利克莱蒙那的提琴工匠制造的优质小提琴取代了古提琴之后，小提琴的演奏技巧在作曲家、演奏家努力下得到了飞速发展。时至今日，小提琴的演奏艺术更是丰富多采，达到了辉煌、完美的境地，令人叹为观止。在世界科学技术高度发达的今天．不少东西都可以用计算机等现代化的手段来实现。计算机可以模仿出任何一件乐器的音色，可以编排出精确、完整的音准和节奏，却代替不了人们在演奏中的情感表达。因此小提琴演奏的训练，虽然经过三、四百年的总结和提高，人们掌握了演奏的规律性和科学性，但仍然不可避免地要用最原始的办法---一个手指、一个手指的起落，一弓、一弓的空弦这样极其枯燥的训练来完成。这对于年轻的、学习小提琴专业的学生来说，无疑是十分痛苦的。如何采用一种轻松而有兴趣的办法，使学生在愉快中接受小提琴技巧的各种训练，抒发和表达内心的思想和情感，以达到预期的教学目的，这是我们小提琴专业教师必须研究的课题。这里，我想通过我多年的教学实践和思考，来谈谈小提琴的愉快教学法。小提琴演奏技巧的训练和发展中的愉快教学

小提琴演奏技巧的发展好比是一座金字塔，它需要有宽大、稳固的基础。小提琴专业演奏的程度越高，其难度也就越大。如果没有扎实、稳健的专业基础，很难达到高级的演奏水平。然而，小提琴的基础训练是极其枯燥乏味的，尤其是有些手指、弓法的机械性训练．更会让学生丧失兴趣和信心。因此，在小提琴专业教学中，寻求愉快、科学的训练方法和理念则具有重要的意义。1． 1因材施教，选择灵活、针对性的教学方法

在现代小提琴教学的体系中，常常会提出一些规则和要求，让每一位小提琴演奏者严格、刻板地按这些要求去做，当然，这也是学习小提琴打好基础的必然需要。但如果这些规则是强求的、一成不变的，这就违反了自然的法则。小提琴和其他任何艺术一样，要适应各种具体的情况，其中包括学生生理、心理上的不同特点和他们对乐器、音乐的态度。教师要善于根据他们不同的情况加以区别对待，困材施教，选择灵活、针对性强的教学方法。教学中，我曾经对我班上不同能力、不同性格、不同程度的专业学生的特点进行分析，因材施教，采用了不同的教学方案，在轻松、愉快的教学氛围中达到了预期的教学目的。

①善于激发学生的演奏能力：对能力强的学生给予大量的乐曲和练习，最大限度地发挥出他的能量和创造力；对能力较差的学生，则给以相应的训练曲目，“精读”重点作品，帮助他提高演奏质量，提高其举一反三的演奏能力。

②音乐的产生与作曲家所处时代、地区及其民族、情感相关，必然会形成不同的风格与特色。充分发挥学生的性格优势，给不同个性的学生演奏不同风格的音乐作品，对其专业技巧的发展会产生许多有益的作用。如给性格热情、奔放的学生演奏风格浓郁、情感夸张的乐曲，给性格内向、细致的学生演奏优美流畅、感情细腻的作品，有助于发挥他们的性格特征，将乐曲表现得完美、感人；反之又可以弥补他们性格的不足，使学生演奏风格更为全面、完善。

③客观准确地把握学生的实际演奏程度，给学生提出切实可行的阶段性要求和近期目标。在小提琴专业学习漫长、艰难的过程中，如果一味地过高要求学生，会使学生感到可望而不可及，最终导致“望而生畏”的不良后果。教师要提出的是学生只要通过努力就能达到的近期目标，使学生有能力完成的同时也看到了自己的进步，那么，通过老师的肯定和鼓励，学生会很有信心地走向专业学习的更高层次。

④在指导学生学习较难作品时，要采用一些“以大化小”、“以难化易”的办法，帮助学生克服和把握乐曲中的技术难点。通常一部结构庞大、技术复杂的协奏曲、奏鸣曲或大型独奏曲，其包含的技术难点都可以在音阶、练习曲等基础练习中找到，采取“以大化小”、“以难化易”的办法，帮助学生层层解剖技术难点，找出关键．使学生在不感觉困难的情况下，掌握并完成他们原本不敢演奏的大型曲目。

1．2

改变教学理念，以掌握新的演奏技术来解决存在的问题

小提琴的演奏技巧掌握得是否准确、规范，是决定演奏者的技术能否提高，并达到更高的水平。基础阶段训练中形成和存在的一些问题和毛病，似乎不会影响学生近阶段的演奏，但它确实是一块“绊脚石”，最终会成为其技术攀登中不可逾越的障碍。在专业的小提琴教学中，常常会遇到这样的情况：不少学生在考入专业学校前，都已经有了五至十年的业余训练，由于某些原因，他们在训练的同时，或多或少地带上各种各样的问题和毛病。面对一个在演奏技术上有许多毛病的学生，按照传统的教学习惯，你会对他说：“你这不对，那也不对，必须停下来，改掉这些毛病。”学生便会不知所措，思想背上包袱，甚至造成心理障碍，对学习小提琴专业失去信心。如果我们改变一下教学的理念，从“学本领”的角度来启发学生，在让一位学生在学习一种新的演奏技术的同时，克服和改正其存在的问题和毛病。我曾经遇到这样一些学生：有的演奏时右手抬大臂压手腕，整个手臂紧张、僵持，发音压抑而失去光泽；有的演奏时呈敲击状态，几乎每几天就要拉断琴弦。我采用了“寻找好的发音”的办法来纠正他们的紧张状态，发音好其运弓的动作、感觉一定是正确的，因此只有右臂的放松、下沉才能找到好的发音。通过帮助他们寻找和辨别好的发音，使这些学生掌握了正确的运弓，右臂一旦松弛、下沉，音色更加优美、自然，由于有了正常的震动，琴弦也不断了。对于演奏中习惯压手腕，腕部硬的学生，我运用控制跳弓的训练来解决这个问题，控制跳弓需要右手手腕抬有一定的高度并十分松弛，这正好可以纠正右手“压手腕”的毛病，经过一段时间的训练，效果比较明显。在学习一种新的演奏技术的同时．克服改正存在问题和毛病，会有利

于学生产生掌握、驾驭“新本领”的愉悦，从而使他步入正规，增强对演奏专业学习和攀登的信心。1．3保持放松的演奏状态，追求音乐演奏的合作关系和完整性

小提琴(小提琴家教: http:///l-c1-n108/)演奏需要保持放松的演奏状态，这是至关重要的。无论小提琴演奏技术因素是多么的重要，但更重要的仍然是要有放松的演奏状态，即身体各部分器官的互相依赖、协调平衡。美国著名小提琴教育家格拉米安在《小提琴演奏和教学的原则》一书中指出：“演奏的良好成果由三个因素决定，生理因素、精神因素和美学的感情因素”，而其中的生理因素就包括人的生理结构和生理功能，特别是演奏的形体、手臂、手指和肌肉组织的柔韧性。这里的“柔韧性”指的就是放松。但我们知道，在演奏中，绝对的放松是不存在的，我们要求学生体会形体的松弛、手臂的下沉和左手指的起落弹性，则是保持放松演奏状态的基本条件。小提琴演奏的姿势被认为是音乐表演艺术中最优美的一种，协调、平衡的演奏状态能充分体现小提琴演奏的形象美感，这正是音乐表演艺术所要追求的目标之一。

此外，小提琴还是一种以主调音乐为主的单旋律乐器，除无伴奏小提琴音乐外，演奏中需要有乐队协奏或钢琴伴奏，因此，演奏者对他的伴奏部分必须有更多的了解。匈牙利小提琴教育家卡尔·弗莱什在《小提琴演奏艺术》中说过：“只单纯研究一个作品的小提琴独奏部分，而不知其(整个乐曲)的和声结构(指伴奏部分)等于一个扮演罗密欧的演员只知道背诵他自己的台词而从来未见过朱丽叶。”因此，作为小提琴的专业教学，在演奏协奏曲、奏呜曲、大中型独奏曲等经典作品时，不能只注重小提琴独奏的部分，要尽可能地合上伴奏地去演奏。在帮助学生掌握演奏技巧的同时，全面了解作品的和声结构和整体效果。器乐作品的主奏和伴奏是支撑乐曲的两个不可分割的部分，它们之间的合作常常是独奏乐器和乐队(或钢琴)之问的互补。每当学生完成——首乐曲，我都会创造机会指导学生与钢琴伴奏合作，并参加各种演奏会。每次演出成功，无论是小提琴学生还是钢琴学生的情绪都会变得十分激动，他们在完美的合作中感受到一种不可抑制的成功喜悦。

2小提琴演奏表现及心理素质的启发和目导中的愉快教学

音乐表现是所有器乐研究的最终目标，而演奏技巧则是为达到这个目标所采用的手段，是用来完成艺术性表现内容的工具。一个成功的小提琴演奏者，仅有高超娴熟的演奏技巧是不够的，他需要理解音乐作品的内涵。通过自身的乐感和有创造的想象力来表达音乐的能力．还需要有良好、稳定的心理素质和音乐气质。才能演奏出完美的、动人心弦的音乐作品。而演奏者表现及心理素质方面的能力也必须在教学的不断启发和引导才能达到。

2．1 了解和把握小提琴演奏作品的背景和风格

小提琴诞生于意大利，但作为一种世界性的西洋乐器，得到了世界各国人民的喜爱。几百年来，世界各国的作曲家、小提琴演奏家为小提琴这件优美感人的乐器写下了大量的作品，其中不乏有协奏曲、奏鸣曲、组曲、浪漫曲、叙事曲，各种大、中、小型的独奏曲以及无伴奏小提琴音乐。由于他们所处的时代、国家、地区、民族的不同，个人所处的地位、经历各异，其音乐作品会形成不同的特点和风格。充分了解和把握作品的背景和风格是能否演奏好一部作品的基础。巴赫、亨德尔是巴罗克时期的音乐代表．为器乐脱离声乐成为形式奠定了基础。他们的小提琴作品具有和谐、均衡、方整、匀称的风格特点；尤其巴赫的无伴奏小提琴作品更是融和弦、复调为一体，把小提琴这种单旋律乐器扩展到和声、多声部的领域。古典时期的海顿、莫扎特、贝多芬的小提琴作品占有重要的地位，其特点明快、欢愉．具有典型的主调和声风格。浪漫时期的作曲家以其丰富、强烈的个性在其作品中倾诉内心情感．表达自我意识。现代作曲家的作品更是追求调性、节奏的变异，表达现代生活节奏带来的刺激、狂燥的精神气质。小提琴的教学要引导学生从作品产生的时代、背景出发，多听、多读作曲家的同类和其他作品，把握好作品的特点和风格，使学生在完成这部作品的同时．掌握相关的音乐文化知识，并从中感受到小提琴专业学习的乐趣。2．2激发小提琴演奏表现的乐感和欲望

小提琴(http:///l-c1-n108/)演奏是一种表演艺术，演奏者通过演奏把乐曲以具体可感的音响表现出来，传达给听众，以实现音乐作品的审美价值。由于在乐谱上的音乐作品是静止的，它需要通过演奏才能赋予生命，这就需要演奏者的“二度创作”。在小提琴作品的“二度创作”中，乐感的发掘和发展则具有重要的意义。所谓乐感是演奏者体验音乐感受、表达音乐情感语言的一种独特的艺术心理过程，它受先天因素的影响，存在天资上的个体差异。教师要仔细观察、研究每一个学生在演奏中的音乐感情处理，使用相应有效的途径去培养和激发他的乐感，以更好地完成音乐作品的“二度创作”。小提琴演奏的乐感培养和激发可以从作品的内容、风格人手，也可以通过作品的意境、气质进行分析，鼓励学生从作曲家创作意图出发，尽可能准确地表达出音乐作品的内涵。人们常说：“演奏者只有感动了自我，才能感动听众”。当学生能够相当投入而且非常成功地演奏一部小提琴作品，那种自我陶醉、自我成功的感受就会引起表演欲望的产生，大有在听众面前“表现”、“炫耀”的愿望，这正是我们从事音乐表演专业所需要的激情和表演欲。

3．3建立和培养良好的演奏心理素质

小提琴演奏的心理素质问题也是愉快教学的重要方面之一。由于演奏是一个复杂的心理活动过程，演奏中各种心理因素如：想象、情感、意志、思维等等对演奏的成功于否具有重要的影响。因此，一位优秀的小提琴教师还必须是一个好的心理医生。一般来说，小提琴专业学生通过七、八年的专业训练，他们掌握了一定的演奏技术，能够很好地演奏大、中型的小提琴作品。但由于每个人的个性和心理素质不同，他们中间有人会出现这样、那样的问题：思想分散、心理负担加重，甚至出现脑子空白、忘谱．最终导致演奏失败。面对这样的学生，我们不能用极端的语言去刺激他，而要象一位心理医生那样，设法来解决他们的心理障碍问题。在选用曲目方面，尽可能挑选技术难度适中、演奏效果较好的乐曲来增强学生的自信。在正式演出前，努力寻找机会安排他们参加多种形式的演奏会。有时还故意邀请一些听众，甚至在边上架上一台摄像机，让他们适应各种环境，尽可能地不受外界的影响，集中思想、排除演奏中的胆怯心理。演奏会后，让学生观看自己的演奏录象，加以总结，以利提高。学生每次演奏有所进步，教师都要不失时机地给予表扬和鼓励，要知道，“一句赞扬的话可以胜过十句批评”。表扬和鼓励可以克服学生的自卑心理，从而提高学生的演奏兴趣和热情。

小提琴演奏是一门音乐表演艺术，其优美的“线条”和协调的“运动”给人们构成了视觉的美感，演奏者那丰富的情感通过美妙的音色给人们以听觉的享受。为达到演奏者完美、自如的演奏，我们要采用愉快、科学的教学方法，把学生从枯燥、乏味的机械性训练中解放出来，激发出学生的演奏热情和表演欲望，使他们在轻松、愉快的演奏中把小提琴艺术的表演“特性”展示出来，让听众在音乐的共鸣和震撼中领悟的音乐作品给我们留下的无穷魅力。参考文献：

[1]伊凡·加拉米安小提琴演奏和教学原则[M]北京：人

民音乐出版社，1981 [2]卡尔·弗莱什小提琴演奏艺术[M]北京：人民音乐出

版社，1995 http:///l-c1-n108/

L3]曹理，何工.音乐学习与教学心理[M]上海：上海音乐出

小提琴教学 篇6

一、加拉米安的小提琴教学理念：

以人为本和创造性

从小提琴艺术发展历程来看，有关小提琴演奏的教育理论研究在17世纪末和18世纪已初见端倪。第一批以专业小提琴演奏者为研究对象的演奏指导论著，如杰米尼亚尼（Geminiani）的《小提琴演奏艺术》（1751）、莱奥波德·莫扎特（Leopolf Mozart）的《小提琴教程》（1756）、法国小提琴家和作曲家拉贝（Labbe 1e fils）的《小提琴演奏基本原则》（1761），这三本是18世纪小提琴教学研究领域的里程碑式重要论著。当时小提琴教学研究崇尚技巧和音乐素养两个方面，但对于技巧的诠释仍是各抒己见，自成体系，未形成共识。

从19世纪末到20世纪初，小提琴艺术发展呈现出一个阶段性高峰，涌现出大批才华横溢的演奏家、教育家和作曲家，小提琴教学处在对传统教育理论进行总结和拓宽的阶段。为世人瞩目的理论家有匈牙利的弗菜什、比利时的伊萨伊、罗马尼亚的艾涅斯库、捷克的舍夫契克与俄罗斯的奥尔。他们均形成了各自的小提琴艺术理论体系，对后来的演奏与教学的发展产生了深远的影响。教学著作如弗莱什的《小提琴演奏艺术》、舍夫契克的《小提琴左手技巧练习》、奥尔的《我的小提琴演奏教学法》等。其中，以弗莱什在该时期中影响最大，他将小提琴学习分为发展技术、应用技术和作品演绎三个阶段，并阐述对应的训练、认识和艺术表现的关系。

这一时期理论研究的最大特点是对演奏技术细节的深入分析，在宏大框架内全面构建体系化的演奏原则与方式，为20世纪小提琴演奏艺术的发展奠定丰厚的理论基础。

到了20世纪，加拉米安是最具代表性的音乐教育家。他继承并发展俄罗斯学派和法国学派的优秀成果，少部分也采纳了弗莱什的观点，提出开创性的独特见解——统筹考虑学生的生理和心理因素并寓音乐美学于教授过程中，在提琴艺术方面形成一套教学体系。尤其在心理学方面，对传统教学思想提出质疑。其小提琴教学思想可归为三大方面：一为自然性，“所谓‘对就是指对某个具体学生来讲是自然的东西，因为只有自然的东西才是舒服省力。墨守成规，强制学生和自然相对抗，要他们使用违反自然的方法，在这样的挣扎中从来没有人能取得胜利”。二为整体协调，身体各部分器官的相互依赖和动态平衡至关重要。三为脑手结合，即“头脑对生理动作的控制，头脑指挥和肌肉反应之间的程序迅速又准确”。

艺术的生命力在于它的创造力，与同时代或后来的柯达伊、奥尔夫、达尔克劳斯、铃木和戈登五大音乐教学理论比较，加拉米安创建了小提琴教学领域较全面的体系，其人性化音乐教育思想可作为一种理念指导教学和学习，但未尝试将其小提琴教学理念和方法上升为一种具有“哲学”意味的音乐教育思想指导人们进行音乐实践，也未跳出小提琴范畴而拓展到其他器乐领域。进一步讲，加拉米安教学理念与上述五大音乐教学理论是相通的，都强调创造性是音乐教育的核心，鼓励学生在音乐学习的过程中主动探索、创新，而决不是要学生只做被动地模仿。近二十年来，小提琴生理和心理教学模式研究崛起，加拉米安不断改善的“相互关系”（头脑指挥肌肉稳步快速反应）是其掌握技巧的关键论点。因此，加拉米安关于生理和心理方面教学原则阐述在演奏者主体最内化的因素剖析透视和挖掘研究方面起到承前启后的作用。

二、加拉米安的小提琴教学方法：脑手结合和高质量练习

关于小提琴的教学和演奏，加拉米安的方法可谓是最实用的一种，他系统性地论述了技巧与表现的辩证关系、左右手演奏方法以及练习的态度和方法。

（一）教学目标：技巧和表现的辩证统一

加拉米安教学实践的最大特点是因人而异、因材施教，充分地激发学生内在的潜能并发挥其个性特点，这首先体现在他关于技巧和表现的辩证统一的论点上。一般而言，小提琴演奏在其文化本质上是“技”与“艺”的统一。“技”是技术、载体，是表现的手段；“艺”即音乐表现，或者说是对音乐情感（艺术、审美、文化）的把握。加拉米安认为，表现是所有器乐研究的唯一目标，技术仅是实现这个目标的手段。然而，对演奏家来说单具备技术工具毫无意义，技术上过关不是表演艺术的最高要求；作为专业人士，演奏家必须要充分理解音乐的整体含义，具备再创造的想象力和个人对作品的深入探讨，还必须学会避免将自我个性强加于作曲家之上，而且从严格意义上讲，音乐表现是不能完全直接传教的，只有使用个性化、创造性的方式来对待艺术，才是真正的艺术。另一方面，最高要求的技巧就是准确而有控制地完成各种最精细的音乐表现要求的能力，具体来说，演奏者在头脑中形成作品的意象后，演奏技巧就能将这一概念在实际演奏中体现出来。这种完美表演的技巧就是小提琴演奏最根本价值所在。因此，从某种程度上讲，加拉米安更为强调卓越的技巧，认为其是通向最高艺术成就的首要条件，学生必须充分掌握各种技术手段，以充分地表现其艺术想法，而音乐表现则可由此逐步“习得”。

此外，最富有强烈时代特性的便是加拉米安指出的针对大厅中的音响因素提出的关于“母音”与“子音”的平衡理念，强调轮廓雄浑丰厚而优美的声音。

（二）左、右手：绝对价值的演奏技术

小提琴学习中的互动教学 篇7

教学中的情境一般指由教材引出的情境明确为两种:一是由教材引发的情境;二是属于学习者的心理情境。心理情境, 主要指竞争心理和合作心理。心理情境大体属于非智力因素, 在互动教学中主要包括“三感三心”, 即责任感, 义务感, 荣誉感;自尊心, 自信心, 好胜心, 及群体合作心理。它们能使学生产生良好的学习情绪, 形成学习动力。通过情境作用于认知, 形成“情境——认知——情境——认知”的纵向互动;情境间还产生横向互动, 即教材情境与心理情境互动, 增加互动错综性, 就是互动教学特色所在, 它的交错互动提高了情境的能量释放程度。

1. 教材情境

在小提琴互动教学过程中, 可通过引导对教材中情和景的感受与体验, 创设情景交融的情境, 实现教材与心理情境横向互动, 使学生的求知活动达到更深的层次, 使学生学习的积极性达到高峰, 以致于挖掘发挥其潜力, 培养一个积极主动的学习态度。用教材情境激发学生学习, 例如《苗岭的早晨》, 课前提供此曲的音响和文字资料, 上课时让学生在脑子里回放音响, 想象曲中意境营造氛围, 适当时以画面或flash让学生进入乐曲的意境中, 从而更好地完成教材内容。在选教材时重点选标题乐曲, 在教学中强调背景、画面、意境等因素, 以提高音乐表现力。小提琴作品本身具备很强的欣赏性、愉悦性, 每一首作品都是一部美丽的画卷、一首动听的诗歌、一篇优美的散文, 都能表达一定的思想感情和色彩。教师通过视听、范奏把乐曲要表现的思想感情呈现在学生面前, 从而调动学生的审美情绪和学习兴趣, 引发学生的主观能动性。在选作品上, 给学生一个范围, 先让学生选, 在选作品这段时间中, 让学生听音响查找文字资料, 从文字以及音响上了解并感受音乐, 自己决定学习的作品, 这样会增强学生的主动意识, 利于学习。

2. 心理情境

由于小提琴教学的特殊性, 教师和学生之间的距离很近, 做范奏是面对面的, 所以师生间产生感情的共鸣相对比较捷径, 这样的特殊性就会给学生的情境、心境一个良好的课堂气氛, 渲染课堂气氛, 创设情境尤为重要。教师的情绪和精神状态, 直接影响课堂气氛和学生的精神状态。要保持乐观的情绪和昂奋的精神状态, 从而影响学生的兴奋神经, 为学生的创造性活动提供广阔的思维场所。要在每节课开始一、二分钟内, 诱发学生的兴奋点, 吸引住学生;因为, 这犹如下棋, 第一招棋出动, 就直接关系全盘的输赢。又如小提琴演奏, 弓一上弦, 第一个音符就定下了乐曲的基调, 先声夺人。教师自身高涨的热情会引发学生学习的积极情绪, 调动学生学习小提琴的积极性, 培养良好的学习兴趣, 教师的生态、语言、动作、范奏都会传递信息, 传输感情。教师要以积极的情绪感染学生, 要善于营造氛围, 只要踏入教室面对一个或多个学生, 都不能把消极的态度和情绪带给学生, 以免干扰教学。小提琴教师精神饱满、满怀信心、亲切自然的出现在学生面前, 给学生带来清新、良好的影响, 这样学生会心情开朗喜悦的准备学习和联系。教师还要发挥这样的作用, 以自己的人格魅力和自身良好的气质征服学生, 使学生感受教师的真诚与魅力, 达到教师积极教, 学生积极学的目的, 从而强化小提琴教学, 使教与学有机地结合起来。

二、互动的几种形式

小提琴学习中的师生互动主要围绕具体小提琴教学活动展开, 要通过启发指导, 提高学生动手、动脑、动口能力, 在活动中互动。从高校小提琴教学的特殊性来看, 主要有单独演奏、重奏合奏、演奏会等几种互动教学形式。针对小提琴课的授课形式, 怎样将教材情境与心理情境互动交融, 可尝试这几种做法供参考。

1. 单独演奏互动

单独课主要是一个老师面对一个学生, 在教与学过程中, 凭借老师的讲授与示范, 学生当堂的演奏而完成, 我认为教学中应多采用以下几种内容:

多听:听是演奏者必备的条件, 可从多个版本的视听中获取最佳答案, 学生可根据理解, 在不同版本中分析演奏风格。教师从而引导学生根据自己的理解, 做出最佳选择。这样能够使学生的演奏都能有自己的想法, 有自己的个性。学生需要进行创意性的思维才能做出比较好的演奏, 显然教师目的是要培养学生的想象力和创造力。

多看多提问:通过视频观看各个演奏家的演奏风采, 对演奏的动作和台风有一个正确的认识。这就要求学生体会和理解演奏的风格, 就要知道为什么要这样而不是那样演奏。教师提出问题的目的是要学生在回答前有个分析和综合的思维加工过程, 并且训练学生的分析和解决问题的能力。学生也要积极提问, 进入互动状态。

2. 重奏合奏互动

重奏合奏课堂在小提琴教学中十分重要。对学生的发展和对小提琴的学习有很大帮助。如果一个学生总是练琴、演出都是一个人, 时间长学生只对自己的演奏关注, 忽视了集体的合奏意识, 重奏和合奏课的任务就是要培养学生的合作意识, 加强协作精神。重奏合奏已成为小提琴教学的核心环节, 也是学生学好小提琴的重要手段。学生如能有较多机会参与此课, 对小提琴的学习具有促进作用。

3. 演奏会互动

演奏会也是小提琴互动教学中最重要的环节, 强调学生实际操作能力, 检查教学效果, 检验学生功力的最最有效方式。演奏会也是师生都重视的、十分严肃的学习形式, 是激化互动的一个措施。演奏会是知识的筛选和融合, 是优化教学的艺术手段, 它往往出现在课的高潮处, 是互动教学闪光之所在。要使演奏会成功, 一要“铺好路”, 设阶梯, 造条件, 作准备;二要“找火候”, 学期的开始和期末都是演奏会的最好时机, 安排学生练习任务, 使每位学生都参与进来。从小舞台到大舞台, 从少观众到多观众, 循序渐进逐步提高。

三、教学方法的更新与互动

在小提琴互动教学过程中, 可通过引导对教材中情和景的感受与体验, 创设情景交融的情境, 实现教材与心理情境横向互动, 使学生的求知活动达到更深的层次, 使学生学习的积极性达到高峰, 以致于挖掘发挥其潜力, 培养一个积极主动的学习态度。教学方法应该丰富多样, 小提琴学习中的师生互动主要围绕具体小提琴教学活动展开, 要通过启发指导, 提高学生动手、动脑、动口能力, 在活动中互动。

1. 师生之间的互动。

有效互动学习离不开教师的指导, 在多种多样的演奏会中, 能够激发学生的竞争意识, 教师可根据教学内容、学生具体情况, 有的放矢地激发学生的竞争意识, 以增强其学习动力。教师要调动一切积极因素服务于教学, 并及时消除教学隔阂, 化解教学矛盾, 使消极因素化为积极因素。真正落实互动教学, 对提高教师素质, 推进小提琴教学改革有重要作用。

2. 同学之间的互动。

在老师同学面前演奏, 互相听、互相学、互相指出问题、互相鼓励, 教学中往往总是强调的东西学生总是做不到, 但在演奏会中由于同学或其他人的指出会得到重视和解决。舞台上的实践能够直接评价欣赏别人的演奏, 就当一面镜子, 映射自己, 使问题及时到纠正。

3. 演奏环境的互动。

教学使用琴房空间相对较小, 教师要提供较大的房间 (大教室、音乐厅等) 让学生每学期都有更换环境的机会, 让学生适应在不同环境中演奏锻炼, 克服因更换环境而产生诸多不利于演奏的心理因素。学生需在不同的舞台上回忆课堂的感觉, 酝酿情绪, 把自己设想到熟悉的环境中, 有最亲近的人在周围, 还要把听众当做朋友、老师或同学, 要用琴来倾诉、传达感情, 进入美妙的音乐之中。

4. 演奏心理的互动。

在教学中往往人们比较重视演奏技巧和各种技术, 很容易忽视心理情境。在日常生活中, 人们因不同环境不断调整着心理情境, 可以想象, 如果一个人对所处环境缺乏感受, 无动于衷, 其结果不言而喻。小提琴教学亦是如此, 如果在教学过程中, 教师对学生的心理情境没有适当的营造和渲染, 学生总是木然的无法进入状态, 其教学效果将是难以想象的了。因此学生良好的情景培养对每一位教师都是要认真研究和探

舞蹈教育在高校素质教育中的重要作用

江欣 (河南商丘师范学院音乐学院476000)

摘要:素质教育是通过提高学生国民素质和劳动基本素质, 促进学生身心发展, 培养良好的个性心理品质, 开发潜能的一种国民教育。艺术教育是素质教育的重要组成部分, 舞蹈教育作为美育课程之一引进校园, 它对培养和造就德、智、体、美全面发展的合格人才, 以及提高全民族的舞蹈文化素养, 都有着不可忽视的重要作用。

关键词:舞蹈教育;形体美和内在美;审美能力;合作精神

舞蹈是历史最悠久的艺术之一, , 是人类生活不可缺少的活动。加强大学生舞蹈艺术教育, 有利于大学生的形体美和内在美, 提高他们的他们的人际交往能力、集体主义观念, 加深他们对历史、文学知识的了解等, 从而全面提高大学生综合素质。

一、通过舞蹈教育, 塑造大学生的形体美和内在美。

舞蹈是人体的艺术, 是经过提炼、组织和艺术加工的人体动作为主要表现手段的, 是通过人体的动作来塑造艺术形象的, 人体是舞蹈的重要表现“工具”。在塑造大学生外在美和内在美相统一的人体和谐美的方面, 有其独特的教育方式和教育理念。

人的形体美是一个正常发育的身体, 健康的人在生理特点上所形成的身体外型的美, 简称为人的形体美。

舞蹈教育的体育训练功能舞蹈是一种人体动作的艺术, 具有很强的技艺性和运动性。在高校舞蹈教育中, 形体训练是教学过程中十分重要的环节。形体训练是根据人的人体特点、生理特征, 在音乐的伴奏下, 通过人体各关节有节奏的变化而塑造出不同难度的形体动作和造型, 表现不同的情感和姿态, 达到增强体质的目的活动。在训练中以人体肌肉活动特有的运动形式产生负荷, 以刺激内脏器官, 促进呼吸、循环、消化、神经等系统机能的活力的增强, 满足肌肉负荷的需要, 维持机体在新的情况下的平衡。舞蹈教育可以提高学生身体的协调性、柔韧性、敏捷性和灵活性。学生身体的协调性、柔韧性、敏捷性和灵活性本身就是舞蹈教学、形体训练的内容和要求, 也是其体育功能的体现。近年来, 舞蹈与体育在一些方面已经有机地融合在一起, 出现了体育舞蹈。由此可见, 舞蹈也是一种艺术体育, 具有明显的体育运动学价值。更为重要的是, 舞蹈训练不仅提高了学生感受美、创造美、实现美的能力, 而且起到强身健体作用。

人的内在美即人的心灵美和性格美在人体外在形式上的反映。人的心灵美和性格美是指人内在的精神美, 也包括人的思想感情、品德、情操、能力、智慧、文化修养等等。一个人除了具有人体自然美的条件之外, 还必须具有人体社会美的品质。因为人是社会的人, 他不可能孤立的存在于社会, 他必然要和社会周围的其他事物相联系。人的心灵和性格都是在社会生活环境中形成的, 人的心灵和性格必然要通过人的表情、行为、动作反映和显现出来。只有把人体的自然美和人体的社会美和谐的统一起来, 才能获得真正的人体美。因此, 我们的舞蹈艺术教育除了对学生动作、姿态、柔韧性专业技能等外在的形体训练之外, 还可以通过采用一系列的舞蹈训练方法对学生的心灵和性格加以磨练。通过舞蹈艺术教育不断净化学生的心灵, 陶冶学生的情操, 培养学生能吃苦耐劳、不畏艰难、勇于知难而进的优良品质。这种和谐的人体美才是舞蹈艺术所要追求和塑造的, 这种和谐的人体美才是构建高校校园所需要的和谐美。

讨的课题。心理学告诉我们, 人的任何活动都是在心理调节下完成的, 心理活动直接关系到人的实践能力。在多年的教学中, 常会遇到这样的情景, 学生在老师的启发下演奏得很投入很放松, 只要离开老师去不会拉琴了, 至少是表现得很差。这种表现大多是没有对心理情境进行调整, 不懂得演奏中的心理调整。实践证明, 心理情境好的学生就能自如发挥, 不仅技术得到完整表现, 音乐表现也会超乎想象的好, 才能在小提琴演奏中充分发挥自己的水品。

5. 鼓励互动交流。

学生都有不同的学习经历, 所经历的学习过程也存在差异, 教师要带领学生进行学习方法交流, 取长补短, 带领学生对学习内容进行探讨, 各取所长, 促使学生反思自己的学习过程, 促进学习方法, 在“求异”中再“求佳”。例如, 在教一首新作品时, 给学生一定的时间练习, 练习时, 专注认真;讨论时, 积极热烈。有的说:我先视奏后理解乐曲的意思, 知道此曲的速度、节奏;有的说:我先练了几遍, 练了之后就理解了这首乐曲的情感;还有的说:我采用了分析方法, 了解

二、通过舞蹈欣赏教育, 提高大学生的审美能力和综合素质

舞蹈艺术欣赏是提高大学生审美能力的重要途径。推广和普及舞蹈欣赏, 在大学生中进行舞蹈艺术知识教育, 对提高大学生审美和艺术欣赏能力, 具有广泛性和长远性。与舞蹈艺术实践训练相比较, 舞蹈欣赏教育更具有普及性。舞蹈欣赏的受众对象主要不是那些具有舞蹈天赋并投身舞蹈实践的少数人, 而是面向绝大数非艺术类专业的不具备从事舞蹈实践训练条件的大学生。只有把着眼点和着力点放到对广大的大学生进行舞蹈欣赏教育上, 才能使大学生在舞蹈实践的训练之外, 同样感受到舞蹈的独特魅力, 从中受到舞蹈艺术的熏陶。

我们知道, 舞蹈艺术具有丰富的文化内涵, 其中蕴涵的人文精神、美学思想、哲学思想比其他艺术更具有综合性。同时, 舞蹈艺术的理论又与其他人文社会科学学科以及自然科学学科都有交叉和影响。在进行舞蹈欣赏教育时, 可以也应该广泛联系与之相关的学科知识, 对大学生综合素质的培养将起到一定的促进作用。如我们在舞蹈作品鉴赏课中, 通过对中国民族舞剧《丝路花雨》进行历史背景、人物、表演等的介绍, 让学生了解作品那以三道弯为基本构图, 仿效敦煌壁画为造型的新颖别致的动态形象, 让大学生在欣赏唐代创造的舞蹈、音乐的艺术美时, 也了解到我国历史上盛唐时期丝绸之路上开展的政治、经济、文化活动, 感悟那别具特色、奇丽优美的敦煌舞蹈艺术, 以及当时的风土人情、着装爱好等人文景观。它就象一部形像的历史教科书, 反映了当时的社会生活、文化情趣, 起到了丰富大学生的文化知识结构的效果。

三、培养大学生的参与和作能力

素质教育重视全面发展和个性塑造, 同时也重视培养大局观念和团队精神。大学生作为新世纪的新型人才, 必须具备强烈的角色意识, 良好的合作能力和团队协作精神, 舞蹈教育在这方面具有独创的功能。受教育者在跳集体舞中, 在于各个部门的合作中, 都要求受教育者养成集体观念, 并掌握集体动作的方法。整齐一致、协调统一这是集体舞的特点, 那在训练的过程中就要求受教育者一定要互相默契合作, 动作、节奏、速度都要整齐化一, 如果有一个做错, 那整体画面就会不统一、不和谐, 就会影响到整个集体。如果是集体舞蹈的话, 就会影响到整个集体舞的美感, 因此通过参与舞蹈活动的训练, 培养受教育者的集体主义和团结友爱的精神加强纪律观念, 增强团队协作精神。

综上所述, 舞蹈教育作为素质教育的一部分, 在实施素质教育中占有重要的地位, 能起到非常重要而不可替代的作用。因而我国当前应大力发展高校舞蹈教育事业, 推动素质教育的全面实施, 为社会培养出一批充满活力、积极向上, 专业优秀, 具有高尚思想品德修养和良好的综合素质的创新型人才。

参考文献:

[1]吕艺生.舞蹈教育学[M].北京:中国戏剧出版社.1994.

[2]郑惠惠.大学生需要舞蹈:赴南粤高校巡演有感[J].舞蹈, 2000.

[3]杨凤琴.在舞蹈教学中对学生综合素质的培养与磨练[J].音乐生活,

了此曲的曲式结构, 感受了作曲家的意境。大家各抒己见, 通过交流互相补充, 找出了学习新曲的途径, 学会了新方法。教师抓住时机, 总结了这些学习方法, 使学生在交流中不仅“求异”也达到了“求佳”。

总之, 小提琴教学中的互动, 不仅是一种教学手段, 更是一种教学艺术, 如何让它真正贯彻于课堂教学之中, 还需群策群力, 许多理论和实际的问题还需我们不断去探索解决。互动教学将贯穿于教学的整个过程中, 起着重要的作用, 运用好两者的关系, 才有利于提高教学效率和教学质量, 才能朝着积极健康的方向发展。因此, 小提琴教师要做好教材、心理互动的准备, 时时刻刻的认真准备, 调动学生学习积极性, 从而达到每一位小提琴教师都希望的想要的、美好的教学效果。

摘要：互动教学是各艺术类大学积极倡导的新教学形式, 是以教师为主导, 学生为主体, 让学生积极主动地参与教学, 通过师生互动帮助每个学生都能有效学习小提琴, 每位同学都提高技术能力, 能获得发展的教育目的。本文尝试对小提琴学习中互动教学的策略进行一点分析。小提琴学习中的互动教学, 要求在教学过程中师生共同参与, 互相配合, 师生、同学之间充分发挥、相互交流, 和谐互动, 提高教学效果和学生的学习效率, 促进共同发展。

谈小提琴教学中不可忽视的问题 篇8

一、放松

在小提琴教学中, 老师提到最多的一个问题就是双手放松, 这里说得放松就是减轻或减少压力, “小提琴是身外之物, 只要把琴、弓拿起来, 总有一组以上的肌肉要收缩, 这就是用力”。用力过度就造成了紧张, 放松过度就无法演奏, 因此, 我们说, 放松是相对的, 而不是绝对的。杨宝智先生在《林耀基小提琴教学法精要》中谈到, 在演奏中的所谓“放松”, 必须是在运动过程中找到的, 是与“用力”相互交替和相互依存的有价值的放松, 而不是睡觉式的放松。

1. 关于双手的放松。

拇指是唯一的既与手腕又和手掌直接相连的指头, 当左右手的任何一个手指或全部手指落下 (左手指落在指板上;右手指落在弓杆上) , 拇指这时便起到了一个平衡点的作用, 对于左右手的任何一个动作, 拇指便会有所反应, 实际上, 左右手的放松与否, 与拇指的平衡点控制的好坏有很大的关系, 我认为双手放松的关键是在于双手拇指的放松。

拿右手来说, 握弓的稳定与否, 并不是靠拇指用力顶住弓杆而获得。琴弓本身的重量是固定的, 但对于弓在弦上弓段位置的不同, 其对右手的重量感也会随之而改变, 这是个物理现象, 支点不同物体的重量也随之变化, 弓尖轻, 弓根重, 由于在运动中“重量”的改变, 尤其是当弓走到弓根时, 弓的“重量”增加, 右手拇指尖对弓的压力也随之加大, 这样极易造成右手的紧张。因此, 在学习中, 右手的握弓姿势就显得非常重要, 我们可以做个实验, 右手按握弓的正确的姿势要求, 轻轻握在弓杆上, 当拇指慢慢加压力时, 其他四个指头也会反作用力与拇指, 当拇指松开时, 其他四个手指也会自然放松, 因此, 我认为, 手指放松的关键是拇指。右手在握弓时, 五个指头应保持弧形 (自然弯曲) , 拇指和中指作为中心支点, 随着运弓的位置变化, 调节右手食指和小指在弓杆上的压力。大多数情况下, 右手臂、手腕、手指的紧张, 是由拇指的紧张而造成的, 要解决这个问题, 正确的姿势及右手的各部位的协调性训练就显得十分重要。

左手放松的关键也是在拇指, 拇指的关键是第一关节, 拇指的第一关节刚好处在指根与第二关节之间, 没有有力的支撑点, 因此, 拇指的第一关节极易塌陷。当左手的1、2、3、4指在摁弦时有个向下的力, 而拇指刚好在琴颈侧下给一个反作用力, 本来拇指在没有外界力时它是容易放松的, 当手指摁弦时, 由于拇指的反作用力极易造成拇指第一关节塌陷 (亦是紧张) 。要解决这个问题, 重点还是要有个正确的手型, 五个指头同样都应保持弧形 (自然弯曲) 状态, 尤其是拇指指根关节和第一关节不要向内 (掌心) 压, 保持手掌的握球感。左手除拇指外, 还有4个摁弦的手指, 在摁弦时, 要特别强调指根关节的放松, 这样, 左手的放松也就容易了。要解决双手的放松, 我认为, 还是应该首先解决拇指关节的塌陷问题。

2. 关于肩部的放松。

很多学生在运弓时, 为了弓贴弦, 把音发出来, 不是用右小臂的转动力, 而是不自觉地将肩耸起, 因此, 极易造成了整个右手臂的僵持。要解决这个问题, 我认为可以单独做一下耸肩和放肩的练习, 让学生知道, 什么是耸肩 (紧张) , 什么是放肩 (放松) , 从而克服耸肩的毛病。

耸左肩的原因在于持琴方法的正确与否, 有些学生为了能把琴夹住, 而不自觉地将左肩耸起, 这样就造成了肩部的紧张。要解决这个问题, 首先要了解学生的颈脖子的长短, 配上适当的肩垫。另外, 特别要注意夹琴的方法, 琴的尾部要垫在肩和锁骨上, 肩部保持平稳放松状态, 然后, 将头轻轻下压, 以至将琴夹住, 这样反复多做几次, 学生就容易找到感觉。

二、发音

美国小提琴家考夫曼认为:“好的发音一定要像好的歌唱一样。”意大利小提琴家阿卡尔多说过:“不要使用强制的发音, 也就是说不要使劲压弦。”演奏家斯皮瓦柯夫斯基认为:“发音的基础是琴弦的均匀振动, 它主要靠正确地运用右臂的重量。”声音可以分为乐音和噪音, 在这里我们所要的小提琴声音应该是有规律振动的乐音, 研究表明, 乐音是由根音和它所发出的泛音所组成。在弄清楚了声音概念后, 我们再回到小提琴的发音上来, 小提琴的声音是由弓子或说得更准确些是弓毛和琴弦的摩擦, 使琴弦发生震动而产生的。小提琴的发音, 是个非常复杂的基本功, 变数非常之多, 弓的压力、弓的速度、弓弦的接触点等都会影响到发音。首先, 我们注意到, 小提琴的四根弦不是在一个平面上, 因此, 弓对四根弦的向心力就不是一个方向, 这个就需要演奏中不断调整弓的压力方向;其二, 弓速与压力的关系, 不同的弓速, 应该用不同的压力, 反之, 不同的压力应该用不同的弓速, 它们是成正比的, 二者是密不可分的;其三, 不同的弓弦接触点, 其弓的压力、弓速也是不同的, 当弓靠近琴码时, 弓毛的接触面和弓的压力都要大些;反之, 当弓靠近指板时, 弓毛接触面和弓的压力要小些, 要想得到好的声音, 应多加强空弦、长音的练习, 同时, 练习各种弓速和不同压力的运弓, 多做弓弦接触点的点位练习。

总之, 学习小提琴有个漫长的过程, 我们应遵循循序渐进的原则, 不要贪大求快, 好高骛远, 更不要急功近利, 在技巧的学习方面, 要多加体会, 光凭刻苦练习是不够的, 找到放松感觉, 体会声音控制, 这样, 小提琴的学习就会有一个好的开始。

摘要：在乐器王国里, 小提琴是一门非常难以掌握的乐器, 在学习中, 会遇到许多困难和问题, 而这些困难和问题, 是制约学习、进步的障碍, 要克服这些困难和解决学习中的问题, 就必须要遵循科学的训练方法, 循序渐进, 不要急功近利。小提琴的技术训练 (如放松、发音等) 是个长期的系统工程, 应得到足够的重视。

关键词：小提琴,教学,问题

参考文献

[1]《小提琴演奏的新途径》卡托.哈瓦斯。[M]北京:人民音乐出版社

[2]《小提琴教学研究》赵惟俭。[M]北京:人民音乐出版社

[3]《弦音回响》蒋雄达。[M]北京:人民音乐出版社

[4]《小提琴演奏技术入门》罗伯约翰斯。[M]北京:人民音乐出版社

幼儿小提琴教学中演奏姿势的探究 篇9

小提琴最美的就是它的音色, 运弓时不断变化的接触点, 对弦的压力和弓速是音色变化的主要原因, 而右手的技术正是体现音色的关键。想要拉出理想的音色, 并能收放自如的表达音乐的力度与色彩, 就要解放右手。从肩膀到手臂再到手腕都要完全释放, 这样的声音才不紧。在初级阶段培养音色时要注意三大关节:肩, 肘, 腕。为了完成运弓需要的直线, 每个关节的动作都要保持与琴马平行的关系, 只有使这些关节保持在一个平面上活动, 才能使弓子既稳又直, 从而达到通透的音色。

演奏姿势和技巧有着极大的关系, 初级阶段姿势是固定的, 不能有太大的变化, 但到了高一点的阶段演奏姿势就相对的随意一点, 因为对于左手的技巧要求越来越多, 揉弦, 换把, 八度练习的运用争正确的演奏姿势会让技巧更加轻松, 一般来说右手的功力体现的是情感, 而左手功力体现的是技巧, 正确的双手演奏技巧会让学习事半功倍。

对于幼儿教学自然是越简单越好, 过于繁琐的方法幼儿不能接受。首先要求学生站好双脚与肩同宽, 左手向前伸直手心向上, 然后弯曲四十五度角, 最后把琴放在手中。刚开始拉全弓对于学生来说较为难, 先拉半弓继而全弓不宜操之过急。

现在许多小提琴的初学者都存在着很多问题例如:1.左手拖住琴颈, 这样一来就等于是用整个手臂拖住琴, 不仅没有做到解放左手, 而且给左手施加了很大的压力, 这样在遇到揉弦, 换把时完全禁锢住了手。2.右手握弓不深, 大拇指没有弯曲, 这种手型使得力量用不上, 所谓三点固定弓子的稳定, 只有食指与小指那么力量必然只是压出来的, 不是琴本身的音色。3.耸肩, 拉琴时右边肩膀过于高会导致无法解放右手。

《功架与力量》一文中提到“乐器的支架越是稳定演奏起来就越方便。”小提琴老师常说:“放松, 放松!”究竟什么是放松?平衡与下沉即是放松。再来说说打拍子, 很多老师要求学生边拉琴边打拍子, 这就不太科学。学生又不是节拍器他们打的拍子也不是准确的怎么能以他们打的牌子为基准来训练呢?练琴要做到心里有数, 在拉琴之前就要对谱子有一定的认识与理解然后再练, 不然练的也是错的浪费时间。

左手的正确姿势是以食指关节处拖住琴颈, 有利于建立良好的手型和对琴的掌控, 在换把时能够更准确更到位, 当换把的手势熟练以后揉弦就自然而然的形成了, 而不是分开单独训练的。我国著名小提琴家林耀基先生将运弓的要素分成三点:平, 稳, 直。平是指运弓时要掌握好小提琴的各个面, 要做到这一点需要对GDAE四个弦有良好的掌控能力。稳是要保持运弓时的平稳性, 不要摆动或抖动, 突强突慢, 直是弓子始终于琴马保持平行。

常见问题的几个训练方法:1.面对沙发或床, 只用下巴和肩的力量夹住琴, 以免琴掉地上然后左右手都背在身后, 然后可以夹住琴的时候慢慢开始走动, 以确保其他部位的放松。2.左脚站立右脚点地, 身体像左边倾斜, 以确保力量不会用在右半边, 这种方法是为了改掉耸肩和右手手臂过于用力的毛病的, 在这一动作熟悉以后可以抬起右脚, 在训练空弦和音阶的时候较为有效。3.对于右手握弓不正确的学生蚂蚁上树是最好的纠正办法。右手的大拇指在弓根处其他四个手指指尖触摸弓根, 大拇指往前挪动其余四指再顺着往前挪动, 由此挪动到弓尖处, 逐步练熟, 这可以当作游戏不仅练习了正确的方法还培养了孩子的兴趣。

现阶段幼儿小提琴的教学中面临很多问题, 学生的演奏姿势也是千奇百怪, 所以的方法都不是一成不变的, 要在实践中领会精髓要用辩证的思维去思考, 这样才能让自己在学习中不被走入盲区, 学生应在参照标准的演奏姿势的同时结合自身的情况相结合, 在教师的指导下完成在今后的学习中完善。用适合自己的最佳的, 科学的方法演绎出动人的音乐, 在音乐道路中越走越远。

摘要：小提琴是提琴类弦乐器, 在乐器中占有极其重要的地位, 是现在管弦乐中最重要的乐器也有着较高的难度。正因为它有着较高的演奏技巧所以在学习小提琴的过程中会出现许多问题尤其是在初级阶段。在幼儿小提琴的教育教学过程中, 较小的年龄既有优势又有弊端, 优势是基础打的牢童子功将是日后演奏技巧飞跃进步的保障, 而弊端是错误的姿势不仅会对演奏带来巨大的阻碍而且长此以往会对幼儿的身心造成不利的影响, 小到无法演奏乐曲大到对学琴产生厌烦心理。本文描写了小提琴演奏姿势的基本要素和演奏中较常出现的几个错误以及正确的训练方法, 希望为幼儿小提琴学习者的训练提供帮助。

关键词：平衡与下沉,力量的运用,训练方法

参考文献

[1]黄鹏.小提琴演奏姿势研探.歌海, 2007, 04.

[2]丁芷若.功架与力的传递.音乐艺术, 1993, 01.

[3]林耀基.林耀基教授讲小提琴基本功的要领.小演奏家, 2004, 06.

[4]尤·伊·扬凯列维奇.小提琴演奏的基本姿势.人民音乐, 2002.

[5]任政宇.浅论小提琴持琴.乐器, 2001, 06.

论儿童小提琴教学中兴趣的培养 篇10

一、教师自身要热爱音乐、热爱学生

作为一名小提琴教师, 首先要自己热爱音乐、喜爱小提琴, 才有可能感染学生。很多学生之所以对某一学科感兴趣, 甚至因此走上专业研究的道路, 很多时候是受老师的影响。一个优秀的小提琴老师不仅要对其专业知识技能十分精通, 对于其他的艺术形式及历史、文学等领域都有足够的知识储备。只有当老师具备多方面的知识, 综合素质较高时, 才能潜移默化的影响学生, 引起学生对老师所教授课程的兴趣。当老师广泛的各种学科知识与课堂上小提琴演奏的概念结合起来的时候, 教师多个切入点的讲解分析可以帮助学生把概念建立的更加清楚和完善, 这样才能保证小提琴教学的质量, 拓宽学生的视野, 使学生在学习过程中感到兴趣盎然, 使学习的积极性不断提高。

为了调动学生学习的积极性和主动性, 教师要注重教学过程中的心理调控, 要保证他们有良好的心理状态, 在教学语言上可以多用一些比喻, 拟人的手法, 比如说教孩子认识五线谱的时候, 可以告诉他们四分音符是闭着眼睛的蝌蚪, 二分音符是睁着眼睛的蝌蚪, 这样孩子一下子就被这形象的比喻吸引了, 在下堂课再提问的时候, 就能很容易的说出二分音符和四分音符的区别了。在教法上, 也要设计提问环节, 儿童的注意力坚持的时间往往不长, 所以要随时抛个问题给他们, 激发学生动脑筋想问题的答案, 引导学生多思、深思、善思, 从而提高了教学力度, 推动教学活动向纵深发展。另外, 教师也可以偶尔故意犯错, 以加深孩子对所学知识的印象。比如某次上课, 我故意拉错一个音, 让孩子指出我错在哪里, 为什么会出现这样的错误, 引导他们寻找问题的症结, 这样他们会觉得自己能够挑老师的错误, 很了不起, 激发了他们的求知欲, 提高了学生的分析力, 判断力, 较好的解决了教学中的重点难点, 优化了学生的思维流程, 使学生的大脑始终处于紧张、活跃的状态, 自然他们的学习兴趣也就提高了。

爱人者人恒爱之, 如果没有对学生的爱, 老师不可能坚持不懈地对学生进行鼓励、教育, 把孩子的成长作为自己的责任。只有教师爱学生, 学生才会始终感受到老师对自己的关注、欣赏, 他才会以更大的热情投入到音乐中去, 积极主动的练习以优异的成就来回报老师对他的爱。

二、从孩子的角度出发

心理学分析, 兴趣、意志、习惯等非智力因素才是引起动机、推动学习的一种重要的内动力、原动力, 它能鼓舞孩子主动而愉快地学习, 提高孩子的积极性和自觉性。孔子说过“知之者不如好之者, 好之者不如乐知者。”意思就是说, 知道学习的重要, 不如把学习当成一种爱好;把学习当成一种爱好, 不如把学习当成一种乐趣。

初学琴的孩子, 自我约束意识差, 兴趣缺乏稳定性, 必须依靠意志才能产生持续学习的动力即意志的动力。意志行动具有明确的目的性, 必须让孩子知道学琴的目的和益处, 才会自觉自愿地克服困难, 把拉琴当成一种享受。

对于有基础但缺乏兴趣的孩子, 可以让其每天的练琴时间严格的固定下来, 而且轻易不要变动, 这样可以借助规律的作用, 使孩子逐渐地把拉琴当成一种习惯, 这虽然不等于兴趣, 但习惯成自然, 保持了练琴的稳定性和连续性。因此, 让孩子在心理上形成一种稳定的兴趣、坚强的意志和良好的习惯意识, 孩子才会变“要我拉琴”成“我要拉琴”。

三、自觉快乐的学习

教育孩子要特别注意讲究方法, 多与孩子进行心理沟通和情感交流。只有在和谐、宽松、愉悦的氛围下学习才能提高他们的学习积极性。当然, 必要的劝诫和提醒是必不可少的, 但不能一味的指责埋怨。当孩子遇到学习上的困难和挫折时, 家长首先要做到的是不能打击孩子, 而是启发和诱导, 同孩子一同面对困难, 想办法, 找出解决问题的途径, 帮助孩子渡过心理上的难关。实际上, 小提琴的学习本身就是一种美的体验、美的探索、美的熏陶、美的成长, 依靠强制、武力是不能解决问题的, 不但不能达到美的目的, 而且损害了艺术才能。现在已经进入了科技的时代和情感的时代, 实践着快乐教育和赏识教育的先进教学理论。不断的鼓励和肯定, 使学生能够有决心有勇气战胜一切困难, 为梦想付出努力。教师或家长应对学生获得的成功和进步及时给予真诚的肯定与赞扬。鼓励能使孩子变的有主见、自信、开朗、勇敢, 能有“我能行”的意识, 这种赏识教育能引导孩子的心理不断的健康成长, 形成一种积极向上的心理主流, 使学生保持一种学习的积极状态。

四、创造良好的家庭音乐氛围

因为琴童的大部分时间要在家里练习, 所以家庭气氛对于学琴儿童尤为重要。在家里要经常播放一些旋律优美的、高雅的、悠扬的、从容的背景音乐, 如江南丝竹、小夜曲、童谣等, 创造一种和谐愉悦的家庭音乐气氛, 这无论对孩子还是家长都是一种精神上的享受和情感上的塑造。有针对性地选择一些童谣、儿歌的光盘放给孩子听, 使孩子的模唱能力也能有所提高, 而且激发孩子想要用琴声来表达歌曲的欲望。教师也可以选择一些耳熟能详的儿歌让孩子演奏, 边演奏边唱, 甚至加上简单的肢体动作 (在不影响演奏的前提下) , 这样使孩子充分的表现音乐, 调动他们的积极性, 增加他们的成就感, 引领他们快乐学习。另外家长还要给孩子多创造各种参加文艺活动的机会, 观看文艺演出、听音乐会, 都能够引导孩子感受音乐、喜欢音乐、培养孩子对音乐的兴趣和热情。正如一位音乐教育家曾经说过“如果没有环境的熏陶和兴趣的培养, 是很难学好音乐的”。另外, 多带孩子参加比赛也是一个不错的方法, 著名钢琴演奏家郎朗的爸爸有句名言“郎朗就是参加比赛比出来的, 是比赛就上!”可见比赛的重要性, 在比赛中孩子会碰到比自己演奏的更好的学生, 这样能激励他们向更高的目标努力;如果比赛能够拿到比较好的成绩, 孩子会觉得自己的付出得到了回报, 会对练琴产生更大的兴趣。

培养孩子歌唱音乐。从听音乐到唱音乐是一种必然和深化, 也是一种进步和提高。首先要强调的是有表情的歌唱, 带领孩子了解音乐背景, 表达乐曲的思想感情;其次, 要求孩子在歌唱的时候还要体会旋律地进行, 音乐的高低起伏, 呼吸等等, 以便在演奏的过程中能够做出来, 所以, 现有“情”, 后有“声”, 这样演奏出来的曲子才是音乐, 才能感动人, 自己也能被感动, 从而更能促进对乐器的热爱。

五、让孩子看到进步

苏霍姆林斯基曾说“要让儿童始终看到自己的进步, 不要有任何一天使学生花费力气而看不到成果”。我们常常只关注孩子是否过级, 却往往忽略孩子每周每日每一条练习的微小进步, 这样很容易让孩子兴趣索然, 不去注意细节的努力。为此我们要对每一个孩子的每一个进步进行具体的赞赏, 用亲切热情的语言进行交流, 让他们有一种成就感。即使在孩子缺乏自信的时候也要对他们进行鼓励, 使他们不丧失对音乐的兴趣和克服困难的决心、信心、恒心。在练琴的方法上, 不要让孩子每天总是从头到

浅谈音乐课堂教学的改革

王来庆1刘纪秋2 (1.2朝阳师范高等专科学校辽宁朝阳122000)

摘要:在传统模式教学的束缚下, 教学方法常以讲授法练习法为主, 课堂教学往往过分强调老师的主导作用以至于忽视了学生的主体地位, 教师只强调教学效果, 却未重视教学过程及学生音乐素质能力的提高.所以我们应该加强对音乐教学改革的实践和探索。课堂上的教学改革是一相系统的工程, 教师要充分认识到这项系统工程的艰巨性和长期性, 边研究, 边实践, 要积极、主动。课堂的教学改革为学生创造更多的接触、了解音乐新课程教学的实践机会。

关键词:实践性;合作性;创新性

传统的音乐教学存在着很多问题, 例如, 教师为了在有限的教学时间内向学生灌输大量的知识, “填鸭式”的教学方法几乎成了课堂教学普遍采用的方法。因此, 教师往往忽略了如何创造条件培养学生的创新意识以及在课堂上教师与学生之间相互有效的合作学习。下面我就结合自己的实践谈谈自己的想法和做法:

一、在音乐课堂中培养学生的音乐创新意识

教师在课堂的授课中首先要热爱、信任、尊重每一位学生, 满足每个学生的表现欲, 培养学生的创新意识, 热情鼓励学生大胆创新行为, 在课堂上的教学中, 要提供给学生更多的时间去尝试创新。学生在不受教师思想的束缚中, 让学生自己“试一试”试出学生的创新意识。如学习歌曲《幸福万年长》, 可以预先布置给学生, 让学生想象划船的场景。上课时让学生看一段关于这首歌曲的MV, 让学生边看边模仿。模仿后让学生发挥自己的创新能力, 根据音乐情绪和歌词内容自由想象创作。从而使每个学生的兴趣盎然。这种让学生试一试的方法, 让他们不断的发挥学生的创新意识, 教师有意识的鼓励学生发挥想象。在激发学生创造性行为的艺术表现中, 不要用“标准答案”来束缚学生。激发学生的求知兴趣, 发展学生的想象力是创新的基础, 在培养学生的音乐创新意识的教学中, 要把学生学习音乐的兴趣培养作为音乐教育的第一任务和重要目标。同样教师可以根据学生好奇心的特点重视和发展学生的好奇心, 利用一些社会实践、笑话等喜闻乐见的教学方式, 有意识的创设问题情境, 引起学生的有意注意, 换起学生对学习内容的好奇心, 使学生对音乐的学习产生浓厚的兴趣, 从而诱发学生的创新意识。引导学生产生不同的思维, 它是创新的核心, 教师要树立以学生为主的观念, 把思维和表现的空间完全的交给学生去利用, 让学生摆脱教师的思维和课本的束缚, 在音乐的天地里展开联想创新的翅膀。帮助学生在实践中创新, 教师把创新学习模式和情感教学模式合二为一地去利用, 更能显示出依据新知识的需要, 教师以情入手, 有方向的指导学生的求知兴趣, 学生因情而生疑, 教师设问引导疑问, 学生探究疑问, 教师点拨指导思想, 学生和老师合作解释。在传统的音乐教育中, 教师往往用一首歌或以一张卷纸去评价所有的学生, 这是一个极大的弊端, 这样既不能测试出学生真正的成绩也影响了学生个性的发展。实施创新教育的根本不仅仅要让学生掌握最基本的知识与基本技能, 还要培养每个学生的创新能力和实践经验。

二、在音乐课堂教学中的有效合作

合作并不等于合座, 在学生脑海里合作的概念往往就是近的几个学生围坐在一起, 讨论非常激烈, 气氛也很活跃, 有很多所尾一遍遍的拉, 这样解决不了问题, 只会把错误加深, 应该引导学生用心练琴, 而不是单纯的用手练琴。可以在拉琴之前先想想今天练琴要解决什么问题, 采用什么方法解决这个问题, 解决了这个问题之后要达到什么效果。带着问题去练琴, 有目的、有针对性的各个击破, 一行行或一段段的练, 会得到事半功倍的效果, 而且这样也很容易让孩子自我感觉到进步和收获, 最大限度的保持了孩子学琴的兴趣。

音乐是一扇通向人们创造思维和形象思维的大门, 孩子从小就能受到良好的音乐教育, 尤其是通过学习乐器, 就能很快找谓的“合作学习”只是把学生分成了小组, 至于该讨论什么、什么适合合作、什么内容需要合作, 有的教师也似乎忽略了这点。那么什么是合作学习呢?所谓合作学习就是在班级授课制背景下, 按平衡编组的方式, 把学生分为若干个合作小组, 运用教学中动态因素之间的互动, 来促进并提高学生的学习, 共同达成学习目标的教学活动, 是学生为了完成群体中共同的任务, 各自明确的责任分工的互助性学习。

合作学习与其他学习方式相比, 最突出的一个特征就是他把社交技能作为一种重要的学习内容, 而不是像其他的学习方式, 只注重学术性目标。

合作学习为教学带来的优势值得我们去关注, 但是作为音乐教师的我更应该思考的是他在音乐课堂教学中的具体操作表现, 了解合作学习深层次的问题。

合作学习也要有有效的学习方法。首先, 我们要相互促进, 互相依赖。在合作学习的情境中, 学生要为自己的学习负责, 做到互相帮助、互相鼓励、相互促进。其次, 在每个合作的小组中, 每个成员都必须要懂得承担一定的任务, 既然是合作学习, 就不能去依赖他人。最后, 每个合作小组中的成员都要有一定的技能, 例如, 怎样去交流, 怎样表现, 怎样去与别人沟通。每个成员都要相互信任, 而且每次交流都要准确, 这样才能实现高效的合作。在合作学习中也要营造良好的合作坏境, 才能更好的开展合作学习, 每次开展合作学习要从小问题入手, 从小小组开始合作学习, 一般是二到四个人再到七八人, 在每次的实践中都要提高合作的质量, 慢慢的形成规范的、生动的学习合作小组。另外, 在教学课堂中的座位安排可以根据教学内容的需要按每个学生的学习能力、组织能力、学生的性格、性别、学生的兴趣、特长合理的去分配。最后要给学生充足的时间去进行小组学习, 在使大多数学生能够很好的完成合作学习的同时也能提升小组学习的价值和有效性。在合作学习中教师也起着很大的作用, 教师不能放纵学生, 让学生没有边际的展开讨论, 在学生合作学习的过程中要去指导学生。只做参谋, 不能束缚学生的思维。教师应该多认可, 少与其他小组攀比。

综上所述, 课堂的教学改革破在眉睫, 作为一名音乐教师的我应该思考如何去借鉴、如何去学习、如何结合我多年的音乐教学经验, 培养学生的创新意识和课堂上有效的合作是课堂教学改革的重中之重。只要我们认真的去挖掘, 使用课程中的创造性发展, 教师有创造性的去教给学生, 就能引导学生有创造性的去学习, 在有创造性的学习的同时也要实现有效的合作, 它是教师教学所追求的目标, 也是每个学生实现自我提高学习的重要方式, 它能主动的去引导学生参与各种音乐实践活动, 使学生掌握各种学习方式、方法的要领, 这样才能有效地组织学生在学习活动中学会学习, 学生才能在学习的过程中得到提高。并能培养学生的乐感、表现音乐和创造音乐的能力, 能激发学生的竞争意识、互相帮助的精神和实践中探究的能力, 同时也大大地提高了每个学生的自尊心、自信心。培养每个学生以自己独特的方式去学习音乐、享受音乐、感受音乐。