歌剧演唱（精选十篇）
歌剧演唱 篇1
从二十世纪初到二十世纪末, 中国民族歌剧一直走着一条曲折向前的道路。这其中大致包括创生和摸索期、创作定型期、发展成熟期、十年荒芜期以及八十年代以后的恢复期继而是曲折变革期。20年代随着“西乐东渐”在中国大陆上的影响, 中国民族歌剧最先在儿童启蒙的舞台上出现。黎锦辉创作的儿童歌舞剧作为中国民族歌剧的雏型最早搬上了艺术的舞台。这时期的民族歌剧处在创生和摸索的阶段。随后, 在40年代中期到50年代中期歌剧《白毛女》的创作与演出, 奠定了中国歌剧创作的美学原则和基本风格, 标志着中国民族歌剧发展的第一次高潮到来。它的出现, 将中国歌剧创作和歌剧表演艺术带向了一条适合自己独特发展方向的广阔道路, 并积累了丰富的经验。
二十世纪五十、六十年代, 中国歌剧在继承《白毛女》艺术经验的基础上继续向前发展, 歌剧舞台出现繁荣现象。《洪湖赤卫队》作为建国十周年贺礼搬上歌剧舞台, 成功塑造了“韩英”这一“阳刚”的女英雄形象。随后《江姐》等一批同样描写女英雄形象为主人公的优秀作品像雨后春笋般涌现出来, 中国歌剧创作进入成熟期。歌剧创作的繁荣, 往往带来了歌剧表演艺术的无限生机。大批优秀作品涌现的同时, 也出现了一批优秀的女歌唱家们, 像王昆, 郭兰英都曾演过《白毛女》中的“喜儿”角色;王玉珍饰演《洪湖赤卫队》中“韩英”角色;以及后来的彭丽媛成功饰演《党的女儿》中“田玉梅”形象等等。她们满载对中国
画。画家描绘了一个戏剧性的场面:画幅中央的班宁·柯克队长同他的副手边走边交谈着, 其余的人显得相当散乱, 左边一组有人在举旗, 也有人在擦枪支, 右边有击鼓的人, 也有正在准备武器者。光线主要照射在队长和人们的面部, 使其显得更加醒目。人群中有位看热闹的小姑娘, 这是画家独出心裁的安排, 她并非订件者, 却让她完全沐浴在一束亮光中, 显得特别突出。画中的光线处理像人物一样复杂多样。几个世纪以来, 这幅画一直被人们叫做《夜巡》。后来, 一位专家对该画进行清理工作时得出结论:画面上描绘的景象实际上是发生在白天, 由于伦勃朗使用的罩光漆年久变厚, 因而画面显得一片阴暗。现在可以看到整个画面上自由流动的光线有节奏地运动着, 弥漫于画面的各个角落, 呈现出具有动感而且层次分明的光线明暗的对比。中间部分光线最强, 上尉在这里向他的副官讲述作战计划, 他的一只手的影子落到副官的军服上, 这一细节有助于说明光线的方向, 而且通过照射在其他人物身上的同强度的光, 使他们同两个中心人物形成一个整体, 这种高超的、以产生戏剧效果为目的对光的明暗的处理手法是伦勃朗最突出的成就之一, 使他大大超越了他的同代画家。同流行的说法相反, 这幅画并不是失败的作品, 它使这个民防卫队的成员感到自豪, 把它挂在卫队的大厅内。
17世纪也是是荷兰风景画发展进程中一个关键时期, 形成了完全独立的风景画。荷兰画派的艺术家们描绘了沙丘、海滩、风车、牛群、平坦的土地、茂密的森林这些典型的荷兰风光, 其中最杰出的风景画家便是霍贝玛。霍贝玛虽深受其师雷斯达尔的民族声乐艺术的热爱之情, 通过坚持不懈的努力、研究与实践经验, 成功地塑造了一个个鲜活的形象, 给建国初期中国民族歌剧事业注入了新的活力。然而“文化大革命”的十年浩劫, 中国歌剧一片荒芜。直到改革开放以后, 随着中西文化艺术交流的深入以及正确艺术方针的指导, 中国歌剧才慢慢恢复并向前发展。
总的来说, 二十世纪是中国民族歌剧发展较快的一个时期。其中五、六十年代的创作和演出成果更是丰富。出色的歌剧演员们以最饱满的热情倾情于歌剧的二度创作, 给人们留下了深刻的印象。对本人印象最深的要数歌唱家王玉珍, 她以追求自然的艺术审美观和独特的演唱风格成功的塑造了歌剧中的人物, 赢得了观众的喜爱, 具有较高的艺术修养。
二、从历史和审美的视角评价王玉珍的演唱艺术
(一) 从历史的视角谈王玉珍的演唱艺术
1、演唱中戏曲成分比较
中国传统戏曲艺术已有久远的历史。戏曲音乐对于表现女性角色有着得天独厚的优势, 因此戏曲在中国歌剧女性主题的形成与艺术发展过程中起了重要的作用。我们知道王昆、郭兰英都曾专门学习研究戏曲, 这两位女艺术家作为中国传统戏曲与民歌巧妙对接的成功范例, 创造了中国民族歌剧中女性角色的艺术表现传统。在饰演《白毛女》中“喜儿”角色时, 充分利用戏曲艺术的一些表演形式, 比如委婉的音乐唱腔, 以及虚拟化的表演等。而王玉珍在演“韩英”过程中, 虽说她也曾对传统戏曲进行深
影响, 但最终形成自己独立的风格。荷兰由于地处平原, 地平线上一无是观, 所有的东西在明净的空气中显得棱角鲜明;气候潮湿而寒冷, 土地一片青绿, 色彩鲜明的斑斑点点给随处皆是的草原添上许多变化, 有时是湿漉漉的泥土的黑色或棕色, 有时是砖瓦的强烈的红色;同干燥的地方相比, 这里起作用的是土地, 而不是海浪与天空;景物的色彩的层次随着日光的变化而变化, 乡下田间的绿色更有许多细腻的变化, 加上天空的颜色, 使整个风景的色调互相配合, 显出作用, 艺术家的手不由自主的听从眼睛的感觉支配。霍贝码改变了其师雷斯达尔英雄史诗般意义的风景画, 而去忠实的复制大自然。他的作品《村边树林》、《有水车磨坊的风景》等犹如优雅的田园抒情诗, 在人们面前展示了荷兰乡村的宁静与美丽, 那里阳光明媚, 绿枝成阴, 洋溢着明朗乐观的情绪和人文主义的思想。
总之17世纪的荷兰绘画是在欧洲各国盛行巴洛克风格之时产生的, 它的重要意义在于不受一点外来影响, 是对意大利文艺复兴美术做出贡献的一种补充。荷兰绘画的贡献不在于它的伟大, 而恰在于它的平凡;不在于它的豪华, 而在于它的朴素;不在于荷兰画家创造了多少令人崇拜的神灵和令人仰慕的英雄, 而在于他们描绘了生活中最平凡的市民及同样平凡的各种生活场景, 是自然和现实生活的真实反映, 是荷兰“文艺复兴”的结晶, 有着浓郁的人文主义情绪, 是人文主义思想的一面镜子。
入、细致的实践和探索, 但相比之下, 她的唱腔设计就比前两位艺术家的唱腔设计更加朴素些。她没有过多的夸大戏曲的成分, 也没有正面的脸谱化、模式化的现象, 因此就更能体现艺术的真实性。
2、“女英雄”形象中更加侧重“女性”形象的刻画
建国初期以来, 中国民族歌剧的创作与表演艺术不同程度地受到当时的社会政治的导引。为了适应政治上的需要, 歌剧的创作与演唱风格上在女性的身上潜在着男性的阳刚之气和神化了的信息。例如在歌剧《白毛女》中, “白毛女”因旧社会的压迫而激发的女性求生主题的反抗音调, 就成为一个时代的象征。而王昆和郭兰英更是把主人公的愤怒之火表现的淋漓尽致。同样的在歌剧《江姐》中, “江姐”直面敌人的残暴行径而不低头、勇于牺牲的精神, 塑造了一个刚强的英雄形象。这些都赋予了女性“男性化”的刚强, 却在一定程度上失去了主人公作为一个女人, 尤其是一个鲜活的、细致入微的女人的真实描写。而王玉珍在演唱过程中则更加侧重“女性”的刻画, 在塑造“英雄形象”的同时, 不忘记女人那妩媚、动人的一面——婉约。在演唱《没有眼泪没有悲伤》这一咏叹调时, 更加生动的表现出了“韩英”那“女人”的一面, 使故事中人物有血有肉, 人物性格刻画的淋漓尽致, 而不失韵味。
3、声乐技巧方面的“青出于蓝”
从中国民族声乐艺术的发展历程我们可以看出, 中国民族声乐的发声方法及发声技巧正在向跟家科学化、规范化发展。而歌剧表演艺术中, 声乐是塑造人物的重要手段。继王昆、郭兰英之后, 王玉珍的演唱技巧可以说比先前的早期艺术家更加科学些, 在经过“土洋之争”的大讨论后, 她借鉴西洋唱法中科学的发声方法, 保留民族歌唱中“吐字、咬字”清晰的优点, 使之演唱更加自然。而随着时代的发展, 到二十世纪九十年代, 又出现了像彭丽媛、张也、宋祖英等新一代声乐演唱家。她们运用较高的发声技巧和灵敏的艺术感悟能力, 把民族声乐推向前方, 同时也推进了民族歌剧的发展。如彭丽媛在民族声乐水平上不仅具备扎实的功底, 而且技艺高超, 她通过艰苦不懈的努力, 以她成功的审美实践, 塑造了一个个性格鲜明的“女英雄”形象, 达到了较高的艺术境界。彭丽媛声音优美、色彩变化丰富、擅长音量大小的控制, 速度快慢的把握以及节奏的抑扬顿挫, 这在继承前辈艺术家优秀传统的基础上又有创新和发展, 真所谓“青出于蓝, 胜于蓝。”
(二) 、从审美的视角谈王玉珍的演唱艺术
1、“自然”——最基本的审美观和追求
“自然”是王玉珍最基本的审美观和追求。王玉珍与王昆相比, 并没有“嘹亮”的歌喉;与郭兰英相比, 也没有甜美的嗓音, 但她演唱的字字句句中却透露着真实自然的美, 特别是在演唱《红湖水浪打浪》时, 那真实、朴素的农家女在洪湖岸边的真实形象, 通过她的演唱便生动地映入听众的眼帘。王玉珍在演唱过程中没有过多的修饰, 不掺杂太多粗糙的痕迹, 力求用真实、自然的演唱来表现剧中的人物特征, 这成为她表演艺术的一大特色, 也充分体现了她最基本的审美观与追求。
2、继承中国民间声乐“吐字、咬字”的优秀传统
“字”在民族声乐中占有非常重要的地位。“以字带声, 字正腔圆”的说法在古代就有记载。清晰地吐字咬字是表达人物意思的重要手段之一, 也是欣赏者 (中国广大的劳动人民) 能够听懂的母语。王玉珍在继承前辈们清晰的吐字咬字的基础上, 又采用风格独异的吐字发音, 如在演唱《红湖水浪打浪》时采用湖北方言, 附加更生动的语气, 把观众带进了一个充满乡土气息的美好自然境界, 符合广大欣赏者的审美趣味。
3、欣赏者的审美层面影响声乐表演者的艺术审美走向
二十世纪五十、六十年代到九十年代, 政治上需要巩固新中国的地位;经济上, 建国前的战争使我国经济比较落后。随着战争的停止以及新中国的成立, 经济上开始复苏, 人民生活也有所提高。人民从水深火热的旧社会爬出来, 热情的盼望新生活的到来;思想上, 旧社会的压迫使广大劳苦人民痛苦不堪, 在摆脱了旧社会的束缚, 迎来新中国的黎明曙光之际, 她们迫切希望一些能反映时代特征而且歌颂党、歌颂新中国的作品出现。而《白毛女》《红洪湖赤卫队》等优秀作品便应运而生。这一切都为广大劳动人民这一欣赏层面提供了审美的准则:“自然、朴实无华、真实”。王玉珍的演唱很好的表现了这些准则, 因此她的演唱受到广大劳动人民的喜爱。
新中国的领导者们以及一些老艺术家们, 这一较高审美层次的人群同样希望表现真实的作品出现, 而且在作品中应更加注重刻画“女英雄”的形象, 来巩固和发展共产党的领导。因此, 这时期创作的歌剧多以歌颂党、歌颂新中国的主题居多。阳刚之气以及不屈不挠的中华精神贯穿与歌剧创作与表演的始终。这一欣赏层面的审美趣味同样影响着当时声乐表演着的审美走向。而王玉珍在歌剧中的表演艺术真实的反映了那个时代的审美观。
三、结语:
王玉珍作为我国老一辈歌剧表演艺术家之一, 通过自己对现实生活的真实体验、对歌剧内容细致入微的把握、对歌唱技巧的深入研究与学习, 促成了她歌剧艺术创造的多样性和综合性, 并以其“自然亲切的歌声、真实可信的形象”感动着观众们的心。种对艺术不懈追求的毅力和态度, 值得我们后辈人的借鉴与学习。
参考文献
[1]、梁茂春著《中国当代音乐一九四九——一九八九》, 上海音乐学院出版社, 2006年3月.
[2]、郭建民赵世兰赵燕著《20世纪中国民族声乐文化引论》, 万卷出版公司, 2004年4月.
歌剧演唱 篇2
歌剧是一门高度综合的艺术，被誉为是音乐表演的最高形式。千百年来，音乐史上有众多的经典歌剧和经典唱段名垂青史。中华民族歌剧创作虽然起步较晚，但是也同样涌现出了相当数量的优秀作品和优秀唱段。作为民族歌剧的演唱来说。一方面，随着我国声乐演唱事业的不断进步，无论是从声乐演唱观念还是演唱技术来看，都有了长足的发展。而另一方面，也出现了歌剧演唱和歌剧本体化相脱离的现象。与歌剧本体化的脱离，具体说来就是，演唱中过于对歌唱技术的注重，而对于唱段、对于歌剧艺术形象的塑造和主题情感的表达不够重视。很多经典歌剧和唱段，甚至成为了演唱者炫耀歌唱技巧的工具。歌剧本来就是供人演唱的，本无可厚非。
但是演唱不是“滥唱”，想要表演好一门艺术，首先应当对这门艺术怀着一颗敬畏之心，而这种“滥唱”的根源，就在于对歌剧本体的重视程度不够。拿一些经典唱段来说。很多演唱者，特别是声乐学习者，甚至连个完整的歌剧都没有看过，熟悉了旋律和歌词就开始演唱。《珊瑚颂》、《一抹夕阳》、《我的虎子哥》这些作品的歌词和旋律，可能几小时之内就可以牢记，但是这些唱段的前因后果，所要表达出的情感，没有的全面的了解和学习，没有充足文化知识修养，是做不到的。所以说，歌剧演唱，首先要对歌剧怀着一颗敬畏之心。面对作品的时候，放下身架，踏踏实实的去理解和体会，觉得自己没有完全融入作品之前，不要轻易的就演唱，那将是作品的不尊重，也是对自己歌唱的不负责任。
二、注重表演知识的学习和经验的积累
长时间以来，民族歌剧的表演环节，一直都是困扰着民族歌剧发展的难题。改革开放之前，民族歌剧的创作和中国的传统戏曲联系较多，那一时期的歌剧演员，都是戏曲演员出身，所以在表演环节上，基本上能够满足要求。而改革开放后，随着中华民族歌剧的大发展，越来越接近于本质和纯粹的歌剧，所以戏曲演员，虽然表演上能够胜任，但是演唱环节上，已经不能满足声乐技术发展的需要了。而另一方面，掌握着先进科学的声乐演唱观念和技巧的歌唱者，表演技巧和经验却又相对匮乏。而且随着歌剧唱段经常被单独的演唱，所以这一问题一直没有得到充分的重视。新时期下，中国歌剧无论是在创作数量还是创作质量上，都有了大幅度的提高。迫切需要既会表演又会演唱的全能性人才，才能满足歌剧的实际需要。
具体说来，现有的民族声乐歌唱者，要主动对表演知识进行补充和学习，不能因为自己的不演出歌剧，或者最多演唱几个歌剧选段而不予重视。表演作为一门艺术，是和歌唱紧密结合在一起的，即使是一小段单独的演唱，也同样需要的合理的表演。另一方面，作为高校的声乐教师，也要有意识的培养学生们的表演能力。具体的培养内容，可以由两个方面构成。一个是世界上所通用的表演知识和技巧，另一方面，则是中国戏曲中关于表演的知识和技巧。这两个方面，分别应对着“歌剧”和“民族”这两个关键词。歌剧是一门世界性的表演艺术，需要有相对的世界性的表演知识和技巧作为支撑。同时，中国的歌剧是民族歌剧，民族性的歌剧表演，是民族二字的重要体现。中国戏曲和歌剧艺术有着很多相同之处，对于戏曲艺术中表演程式和表演技巧的借鉴，能够大大丰富歌剧的表演，使这种民族性得到突出。所以说，加强表演知识的学习和经验的积累，已是刻不容缓。
三、将情感的表达作为歌唱的首要任务
歌唱的最终目的就是情感的`表达，歌剧自然也不例外，且歌剧具有戏剧冲突性，所以情感的更为的激烈和突出。情感的表达是歌剧艺术最重要也是最基本的要求。在歌剧表演中，如何使歌词的文学语言与曲调的音乐旋律融为一体，如何读准歌词文学语言中的思想内容，从而理解并进行再创造，是每一个歌唱表演者必须深入探究的。歌剧艺术中的情感表达的艺术魅力就在于要能准确地表现出剧情中的意境与人物情境，真正做到发自内心有感而唱，声中有情，以情传声。所以说，民族歌剧中，演唱的首要和最终任务，就是的艺术形象的刻画和情感的抒发。特别是新时期下，歌剧创作呈现出了多元化的特征，各种类型的新的艺术形象层出不穷，需要探索出一个具有相对普遍适应性的观念和措施，适合不同类型作品形象塑造和情感表达的需要。具体说，艺术形象的塑造和情感的表达是一个连续的过程，包含以下几个部分：
首先是对歌剧作品的全面了解。歌剧创作的背景是什么？创作者的创作目的是什么？作品呈现出了怎样的艺术风格等。在此基础上，着重分析人物的个性特征和情感特征，获得和人物相一致的情感体验。第二个阶段中，主要是情感的融合。即演唱者和作品中人物情感的融合。这种融合的也是人物情感表达的基础。演唱者要将自己的化身为作品中的人物，通过想象，为自己营造出和作品相一致的场景，这个想象的过程中，可以一句也不唱，只是聚精会神的体验和融入，直到演唱者以为自己就是作品中的人物了，这个融合的过程也就完成了。第三个阶段中，因为有了充分的情感体验，演唱者此时已经有了一种表演的冲动了，这时候的演唱， 已经基本上能够充分的表达出作品的情感。而需要注意的是，演唱是一门艺术，也是一门技术。不能因为情感的过于投入而影响了演唱本身。过于激动时将音唱破或者是泣不成声，也都是不可取的。最后一个阶段，则是获得与观众的共鸣 通过自己精湛的表演之后，观众们也获得充分的情绪感染，这种共鸣是可以相互传递的，从而实现了与观众的情感交流，完成了歌剧情感表达的最终任务。
四、对咬字行腔的艺术的充分重视
我国民族歌剧艺术的演唱与其他歌剧演唱的最大区别是在语言上。我国民族歌剧艺术的演唱是在继承了传统的民歌演唱方法（包括传统的戏曲、说唱艺术），又吸收了西洋美声唱法的发声方法与技巧，以民间说唱文学为基础，以音乐和说唱表演为主要表现手段，注重“字正腔圆”，通过“腔随字走”等手段，追求咬字吐字及行腔的准确性。可以说，我国民族歌剧咬字行腔的艺术，是我国民族歌剧艺术表现的主要特征，又是我国民族歌剧演唱的重要表现方法。我国清朝戏曲声乐家徐大椿在《乐府传声》中指出：“凡曲以清朗为主，欲令人人知所唱之为何曲，必字字响亮……，一字之音，必首腹尾已尽，然后再出下一字，则字字清楚。”例如歌剧《白毛女》第二场中杨白劳《老天杀人不眨眼》的唱段中，用吟诵的强音唱出“县长财主豺狼虎豹，是你们逼着我写的卖身的文书，北风刮，大雪飘，哪里走，哪里逃……”在这里不仅要有清晰准确的咬字、吟诵与说白的完美结合，还要注重特别的处理。比如当念到“逼”字时，演员要运用强有力甚至咬牙切齿的咬字方法，字字句句，坚定有力正是这一风格特点，使这一唱段充分表现出了对黑暗社会的痛斥，对万恶地主黄世仁的无比愤恨，唤起了听众对杨白劳深切的同情，塑造了一个朴实坚毅的劳苦农民形象。
综上所述，民族歌剧发展到今天，经历了一个从模仿尝试，到初步具备了歌剧的形式，从单一的创作到多元化创作的过程。其中，作为歌剧的重要也是唯一的表现形式—演唱来说，也出现了相应的变化。二十一世纪是一个文化多元化发展的社会，作为民族歌剧的演唱来说，一方面，要从以往经典的歌剧演唱中汲取经验和精华，特别是作为民族歌剧演唱本质性因素的继承；另一方面，要眼光外放，根据民族歌剧作品的实际情况，积极的对各种演唱进行研究和借鉴，以完美的塑造人物形象和表达作品的主题情感为根本目的。唯有此，中国歌剧的才能充分的做到与时俱进，走上一条良性发展的道路。
参考文献:
[1]田亚茹.中国歌剧史上的三次高潮引发的思考[J].人民音乐,(4).
[2]李人亮.声乐演唱中的情感表现[J].戏剧文学,2004(1).
艺术歌曲和歌剧演唱特点分析 篇3
关键词：艺术歌曲 歌剧 演唱特点
社会经济的快速发展带动了文化艺术产业的进步，现如今人们对精神文化艺术产品的需求不断增加，歌剧和艺术歌曲也受到了更加广泛的关注。歌剧艺术历史悠久、特点鲜明，它要求表演者具有极高的艺术修为和深厚的表演能力；艺术歌曲的起步相对较晚，它是一种特别的音乐歌曲体裁，并且具有更加鲜明的时代性色彩。歌剧和艺术歌曲在演唱方式上存在着一定的共性——它们都需要通过美声完成演唱，但是在表达情感、音乐题材、艺术特性等方面都存在着比较明显的差异。抓住其各自的特点，可进一步促进歌剧和艺术歌曲的发展，使古典音乐艺术再创辉煌。
一、分析歌剧演唱的特点
歌剧艺术兴起于16世纪末的意大利，它是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧。17世纪至20世纪，是歌剧艺术发展的重要阶段，它逐渐成为了集文学、音乐、美术、戏剧、舞蹈、建筑等元素为一体的艺术形式。歌剧的演唱特点需要结合歌剧发展的背景进行分析，在不同时期内，歌剧艺术体现出了不同的演唱特点。
17至18世纪，歌剧的演唱风格在浪漫时期和真实主义时期呈现出了不同特色。在浪漫时期，歌剧的演唱在整体上呈现出一种温和的特性，作品的浪漫主义色彩和古典风格，决定了演唱者在表演过程中温柔、细腻的演唱方式。在女声演唱中，包含了大量的花腔，想要表达出作品的含义，演唱者必须具有连贯的声线和华丽的演唱风格。男声则大多数以低沉、雄厚的演唱方式为主，尤其以莫扎特的歌剧作品最为明显。
真实主义阶段，歌剧艺术已经得到了较大的进步，演唱者对相对传统的演唱方式进行了一定的改良，虽然保持了基本的歌唱风格，但是在演唱方式上似乎更加夸张。这种夸张性在很大程度上是為了吸引更多的观众，使歌剧在广大群众中传播和发展。演唱时，演唱者的声音线条更加宽广而且在演唱方式上去掉了硬性的技巧和规定，体现出了更加明显的灵活性和伸缩性，比如音符和节拍有时长，有时短，有时快，有时慢。在演唱体裁和演唱方式上，真实主义时期的歌剧演唱要求演唱者掌握节奏，展现出力度和更加强烈的情感，以便展现出歌剧主人公的英雄主义特色，提升歌剧的感染力和吸引力。多尼采蒂、贝利尼等人的歌剧作品也兴起于这个时期，相比之下，他们的作品更加注重演唱者的技巧，比如声音的弹性和灵活性、音色的辨识度等。
综合近代歌剧的演唱特点，可以概括为以下几点：其一，歌剧的演唱需要将音乐与戏剧这二者的艺术特色结合，演唱者不仅要唱好，更要将自己代入到角色中，演唱出角色的情感。在歌剧表演中，不同的角色所代表的情感不同，所体现出来的个性也各不相同。为了更好的展现这种差异，演唱者一定要深入挖掘角色的情感，并将这种情感特点带入到自己的演唱过程中。歌剧的演唱为美声演唱，但是在唱法上进行了一定的创新与改良，不拘泥于单一的演唱模式；其二，歌剧的戏剧性特点决定了歌剧演唱中经常展现出比较明显的情节冲突，演唱者需要保持饱满的精神状态，尽量大声演唱以便与交响音乐相得益彰。由于故事情节曲折复杂，在歌剧演唱中，经常需要多个角色和声演唱，这种演唱形式更具有张力和表现能力，并且在歌剧演唱的过程中，为了更加真实、充盈的展示角色形象，需要使用较大的音区去完成特定的音乐篇幅。
二、分析艺术歌曲的演唱特点
文艺复兴的兴起促进了艺术歌曲的兴起，艺术歌曲是由诗歌与音乐结合而共同完成艺术表现任务的一种音乐体裁。艺术歌曲最为主要的元素是极具美感的音乐旋律和声音，这使得这一艺术形式具有极强的音乐表现力和欣赏价值。与歌剧演唱相比，艺术歌曲的演唱体现出了更加鲜明的特点，主要表现在三个方面。
首先，艺术歌曲演唱过程中，表演者对于语言、语气以及呼吸的运用更加独特，这与歌曲演唱的语言存在着直接的关联性，由于语言系统的差异，艺术歌曲的展现方式差异十分明显。从语言方面，演唱者需要保证语言准确、发音精准，这样才能更好的展现歌剧的歌词并向观众传递歌曲的含义。以德奥艺术歌曲为例，想要展现出原汁原味的艺术歌曲，要求演唱者本身具有较高的德语水平，能够熟练的使用各种复杂的辅音群和变元音。因此一个优秀的艺术歌曲演唱者，一定要了解并熟练的掌握歌曲语言的规律和特点，确保发音正确。同时，语言准确可以帮助演唱者更好的理解艺术歌曲中蕴含的情感，从而掌握准确的歌唱语气，达到理想的作品展现效果。德奥艺术歌曲是主要的艺术歌曲表现形式，为了保证作品的效果，演唱者在表演过程中适当的调整自己的呼吸，保证气息顺畅，呼吸的平稳和自然对歌曲演唱的连贯性具有重要作用，因此在艺术歌曲的演唱过程中，演唱者需要避免大幅度的换气和倒抽。并且，演唱者需要根据作品的情感去调整自己的呼吸以保证艺术歌曲展现的完整性。
其次，艺术歌曲绝大部分蕴藏着温柔、细腻、浪漫的情感，歌曲内容大多具有十分鲜明的抒情特性。因此在艺术歌曲演唱的过程中，演唱者需要根据情感合理的控制自己的音色，准确的运用轻声和高音区的渐弱声和弱声等音色控制技巧。为了展现出艺术歌曲的作品特色，演唱者个人必须要保持与作品相一致的温柔、细腻的情感，在演唱时，尽量使用纯净、轻柔的音色。另外，艺术歌曲要求演唱者具有真实的情感，并将这种情感与自己的演唱相互渗透，为此演唱者需要尽可能的增加自己的生活体验，擅长观察和总结生活中的事物特点，这样有助于演唱者进一步加深对艺术歌曲情感的感悟能力。在表演的过程中，演唱者需要为自己设置一定的情境，让自己融入到艺术歌曲的氛围之中，从而调整自己的情感，并运用不同情感的微妙变化去调整自己的声音表现形式，这样更能够抓住作品的内涵，更好的传递出作品创作者想要体现的那种情感和精神，对于艺术歌曲本身，这是作品的成功，对于观众来说，这是一种引人入胜、身临其境的音乐艺术体验。
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最后，从艺术歌曲的音乐辅助来看，它更多的使用了钢琴伴奏，钢琴音乐对于塑造歌曲背景、烘托歌曲的情感均具有重要的意义，并且它为艺术歌曲融入了全新的艺术展现力，丰富了艺术歌曲的展现层次。
三、对比歌剧和艺术歌曲的演唱特点
通过上述分析，不难发现歌剧和艺术歌曲在艺术创作背景、歌曲表现形式等方面均存在一定的相似性。但是这两种音乐艺术形式在更多方面显示出了明显的差异性。
从最为基本的演唱技巧来分析。从音量来看，为了表现冲突、曲折的故事情节，与整个乐队的音乐伴奏交相辉映，歌剧演唱者在表演中需要保持饱满的情绪，一般歌唱的音量较大，并且会随着交响乐的变化调整声音的起落，以咏叹调为例，其中包含着大量的高音起伏，目的是为了更好的展现歌剧的情节和情感。相比之下，艺术歌曲更加温柔细腻，因而表演者并不需要使用过大的音量，为了适应钢琴伴奏，艺术歌曲演唱过程中需要控制自己的音量。从演唱音色来看，歌剧作品往往由多个人物共同完成表演，每一个人物都有着比较鲜明的性格特点，因此每一个演唱者需保持一致的音色，将这种人物特点展现出来，保证作品的完整性。艺术歌曲对于演唱者的音色有着更高的要求，为了展现出作品的艺术特色，演唱者必须在有限的时间内尽量展现出较多的音色变化。从音域方面来看，歌剧属于大型的声乐演唱形式，演唱者需要具备较宽的音域。但是艺术歌曲不具备那么多的情节和复杂情感，因此艺术歌曲演唱者的音域比较窄，并不需要刻意拓宽与展现。
从演唱的表演形式来看。歌剧表演中，具有丰富、鲜明的人物，每一个都是一个独特的个体，演唱者在表演过程中一定要身临其境，让自己与所演唱的角色融会贯通。在准备过程中，演唱者需要冷静、客观的分析人物的特点和情感，但是在演唱的过程中，演唱者又必须将自己与角色融为一体，体现出真正的情感。艺术歌曲中，并没有固定的角色和情节，演唱者完全以自己的情感态度和观念去理解艺术歌曲中的情感，并经过艺术加工将其展现出来。另外，从作品的展现形式来看，歌剧表演通常需要借助道具、服装等丰富人物的特点，整个舞台的布景和灯光都是歌剧表演的重要辅助工具。但是艺术歌曲在演唱的过程中并不包含这些内容，因此艺术歌舞表演者往往需要展现出更加丰富的表情和肢体语言。
四、结语
综上所述，歌剧和艺术歌曲二者在演唱方面具有鲜明的差异。歌剧情节复杂，具有交响性且音乐模式固定。但是艺术歌曲的音乐结构更加单纯，往往通过纯净的演唱来展现音乐情感，钢琴音乐的配乐增添了艺术歌曲的美感。表演者需要充分的了解并掌握歌剧和艺术歌曲这二者之间的区别，不断提高音乐艺术表演能力和水平。
參考文献：
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歌剧演唱 篇4
汉语语言有自己的发音特点, 语气、节奏、抑扬顿挫都有一定的规律。有一定的规范, 汉语语言的四声更是充分体现了这些方面的特点。如何创作出中国式的宣叙调, 就要在这些方面去研究、去寻找、去体会, 让音乐与语言的具体表达特色结合起来。实际上, 带有宣叙性的音乐在我国一些曲艺艺术都有很好的表现。像中国戏曲音乐, 其中宣叙性的音乐得到很好的解决。中国歌剧宣叙调的创作问题上, 如何将语言与歌唱流畅结合?这是中国歌剧创作的一大难题。为了解决这一难题, 许多歌剧作曲家进行大胆的尝试和探索。在创作中采纳了中国戏曲中的“依字行腔”, “音从字出”等创作原则。吸取了一些戏曲中的演唱以及创作技巧来解决宣叙调民族韵味的问题。使在宣叙调的创作中, 能够感受到中国戏曲中唱、念、做、打, 的民族艺术精华, 使音乐充满了民族特色。
例如:在第二乐章中娜仁高娃和渥巴锡的一段宣叙对唱中, 娜仁高娃认为是渥巴锡杀死了自己的父亲, 在渥巴锡的解释中, 娜仁高娃唱出了最具代表性的宣叙调。
这段宣叙调中不仅很好的结合了汉语的语言四声的特点, 而且还吸取了戏曲中的板式。如在此段娜仁高娃的宣叙调中, “象抛弃害群的马、象踩死吸血的蟒虫”都是一字配一音。体现了浓郁的“以字带腔”的说唱音乐特征, 具有很强的旋律性与音乐性。宣叙调创作中结合四声调值关系, 首先保证字不倒。如在这段宣叙调里“抛”、“马”、“踩”, 这几个容易倒字的地方, 作曲家根据声调上的特点, 结合了音乐音高上的灵活处理, 即符合宣叙调创作特点又和本民族的语言结合的很巧妙。而且在整体音乐感觉上, 张弛有度, 把当时人物的感情和心理状态都表现的淋漓尽致, 生动刻画了娜仁高娃刚强和嫉恶如仇的一面。这是《苍原》创作上成功的重要因素之一。
二、歌剧中咏叹性与宣叙性完美结合
在歌剧音乐的发展中, 可以说是吟诵性与歌唱性的交替发展。宣叙调的吟诵性与咏叹调的歌唱性是歌剧音乐特性的两个基本侧面。要了解宣叙调的创作特征, 首先要把咏叹调的特点与宣叙调的特点区分开。《苍原》中没有独立的宣叙调, 作曲家把语白性的部分都写在了咏叹调之中, 这样就扩展了咏叹调的范围和内涵。也延伸了宣叙调在歌剧中的作用, 这种写法揭示了歌剧戏剧冲突主干线上的主人公的内心冲突和复杂的心理动作。不但决定着歌剧情节发展的方向, 力度、方式和结局, 而且更关系到歌剧主人公性格刻画与形象塑造的深度和广度。《苍原》的人物唱段中有所体现。
结合谱例2中一系列情节冲突把娜仁高娃卷入矛盾冲突的旋涡中来, 这首咏叹调为了展示主人公心理冲突, 在内心情感爆发的最高处运用了宣叙性的手法来描绘主人公的内心矛盾和情感的骚动, 以及翻江倒海的心理活动。其中最典型的是“他说什么我不管!他说什么我不管”, 这一段无论是在旋律的灵活运用上以及节奏的变化上都表现了宣叙性。又如“扎下去呀”, “扎下去呀”运用了典型的宣叙调创作技法中的“同音反复”的手法。经过内心冲突的充分展开、情节发展的客观趋势, 把主人公推到了矛盾冲突的风口浪尖上。主人公内心产生了强烈的震撼, 达到这种效果是通过运用了一系列的宣叙性的因素, 将其内心的冲突坦露出来。在谱例2中宣叙性与咏叹性结合的咏叹调中, 音乐产生了独特的音响结构。即充满了歌唱性, 又包含了宣叙性。在旋律中既有优美宁静, 又有情感的动荡不安和内在的紧张度。而这静与动统一, 咏叹性与宣叙性的统一所营造出来的独特美感, 正是剧情所需要。
三、音乐结构西洋化, 曲调民族化
《苍原》用实践证明了没有西洋歌剧的影响, 中国歌剧的形成是不可能的。同样没有我国戏曲等民间艺术的传统, 中国歌剧的发展也是不可能实现的。这种互相学习、互相吸收而非互相替代的做法, 显然是中国歌剧艺术民族特色形成的重要途径和必由之路。
在《苍原》采用了长调音乐素材作为“民族形象”它贯穿歌剧的始末, 长调音乐作为贯穿手段, 代表了土尔扈特部落的民族音乐形象。女主角娜仁高娃的音乐形象是爱情主题音乐。她生活在草原对祖国和亲人都有着深厚的爱。因此她的音乐形象选用了抒情的长调音乐因素。在宣叙调的创作中, 蒙古音乐的风格非常鲜明。它使用动机发展手法。将中国音乐素材同西洋音乐作曲技法融会贯通, 浑然一体, 形成了独具特色的《苍原》音乐风格。说明了传统文化本身也需要进一步发展, 否则就没有生命力, 不能走向国际舞台。
四、合唱宣叙调的巧妙的运用
歌剧合唱的优势不仅可以善于渲染气氛, 丰富色彩, 调节节奏, 更重要的是它能够充分调动自己所拥有的种种艺术手段, 积极介入戏剧冲突, 推进情节发展。《苍原》宣叙调的合唱部分是全剧情节发展不可逾越的环节。没有其存在, 全剧情节的发展就出现缺环和断裂, 就会变的不连贯, 造成理解上的错误或连不到下一个环节。《苍原》是一部把合唱发挥的淋漓尽至的一部作品。
《苍原》的音乐富于极强的表现力, 剧中的合唱宣叙调极其精彩, 如在第四乐章中, 部落里形成了两种意见:坚定的把舍愣交出去的意见;反对让舍愣去的意见。音乐以合唱宣叙调的形式出现。在同一时间把2种态度同时唱出, 造成了繁杂纷乱的不和谐效果, 形成了强劲的戏剧气氛, 有力地表现出此时此刻部落面临的危机。在音乐上不和谐音在剧中多次运用, 增进了人物的张力, 形成了音乐上的紧张度, 形成了一种音乐强势。反衬出当时人们的心理状态, 使音乐获得了巨大的弹性和丰富的表现力, 推动着戏剧向前发展。这种合唱宣叙调的创作理念, 在中国歌剧的创作中是十分少见的。
从这一例我们可以看到, 这部宣叙性合唱在表现民族的性格, 土尔扈特人的精神状态上, 表现的淋漓尽致。证明了合唱的宣叙部分不是画外之音, 不是仅为伴唱或伴奏的形式出现的。在合唱中每个角色都唱出了自己的身份, 表达了自己的想法和意见。歌剧《苍原》中每个宣叙性合唱的运用不仅可以渲染紧张、冲突的歌剧气氛、而且增加了作品的色彩感、润饰了戏剧的情调, 对剧情的进展起了调整控制作用。
五、结合娜仁高娃的演唱
娜仁高娃人物形象亦先是一个由美丽善良的蒙古族少女, 上升到感情真挚, 情操高尚的青年女性, 并再次升到为民族利益, 为东归大业舍生取义的英雄形象, 演唱环境的改变, 给人物性格展现以层层递渐的方式从而完成娜仁高娃整体形象塑造的全过程。在演唱宣叙调中, 用个性化的方法来强调感情的力度, 表现了人物的性格, 揭示人物内心的心理活动。因此, 在宣叙调的演唱中, 采用叙事性宣叙调用来揭示人物内心的心理活动, 自身的情感起伏。在冲突宣叙调的运用上, 则侧重表现在情感、语气的地方。
这段冲突性宣叙调是最能突出《苍原》宣叙调特点的一段, 歌唱者在这段演唱中要把娜仁高娃从一个美丽纯真的蒙古少女的形象塑造成一个正直、刚强为父报仇的一位英勇蒙古女儿的形象.当渥巴锡跟她说, 如果一个出卖部落的小人, 换做她是部落的首领, 她应该怎么样对待这样的人时。娜仁高娃反映出的情绪非常激动, 唱出了“杀了他!杀了他!杀了他!”在演唱这三组“杀了他!”时, 演唱者的情绪要跟着音阶的走向层层递进。接下来, “象抛弃害群的马, 象踩死吸血的蟒虫。这句的连续演唱, 达到了这段宣叙调的高潮, 在演唱中, 应当注意的是, 在三拍子和二拍子的转换中, 要掌握好节奏的变化。做到稳中求变, 变中有序。当渥巴锡告诉她这个出卖部落的小人就是她的父亲。娜仁高娃不愿相信这是真的, 自己崇拜的父亲竟然是这样的一个人。由此, 她从心底呐喊出一声充满了颤粟的“啊“。作曲家没有安排任何的过渡, 就直接安排了一个八度的演唱, 充分表现了娜仁高娃的错综复杂的感情。演唱上要保持住起音“啊”的歌唱状态, 演唱时情感要向前延续, 同时必须把下面的歌词交代清楚。特别是“你竟敢侮辱我的父亲”表面上是主人公一字一句极度痛苦的愤诉, 实际为她那痛彻心肺的难言的痛苦。因此, 在咬字的过程中一定要字字清晰果断, 在节奏上要紧凑, 不能唱散了。表达的音乐力度要逐渐增。这段冲突性的宣叙调展现了宣叙调中强烈的戏剧性功能, 表现了娜仁高娃与渥巴锡两人发生冲突, 矛盾激化的场面。《苍原》中娜仁高娃这一角色有不同的演唱版本。 (如齐蓝、幺红、吴艳域) 都有精彩的演出, 当然所表现出来的演唱风格也不尽相同, 不同版本的娜仁高娃各具特色, 而了解不同演绎者的演唱风格, 对于自身的风格的定位及技术把握是相当有益的, 歌唱者要想将娜仁高娃这个人物塑造成功, 就要对自身演唱进行调整。从感情到心理状态, 到精神状态都要进行改造。要检验自己所理解的是否与人物相符合。符合的要发扬, 不够的要充实, 没有的要祢补。当本身所具有的特性与人物接近时, 就要尽可能对自己的演唱进行挖掘, 并加以发展, 使自身的演唱达到最好的状态。
摘要：中国原创歌剧《苍原》是由作曲家徐占海以其感人心肺的艺术魅力, 寻求和探索西洋歌剧的创作形式同中国歌剧的民族特色相结合所创作出的艺术精品。在充分驾驭和掌握咏叹调、宣叙调、韵白等创作规律的前提下, 使其宣叙调的创作呈现出崭新的一面。在《苍原》宣叙调的创作中, 改变了传统歌剧中“话剧加唱”的模式。很好的把宣叙调同中国语言的四声、语言节奏感结合在一起, 吸取了戏曲中的表演形式。创造性的发展了中国歌剧宣叙调, 使中国歌剧宣叙调在演唱上有了很大的突破。
关键词：苍原,宣叙调,娜仁高娃,演唱特点
参考文献
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歌剧演唱 篇5
关键词：《不幸的人生》 咏叹调 情感表达 演唱技巧
《不幸的人生》是施光南所做歌剧《伤逝》当中的著名唱段，这部作品是作者根据鲁迅同名小说《伤逝》改编而成的。《伤逝》的唱词优美简洁，意境深远，它充分发挥合唱与重唱的功用，既有东方唱词的优美，同时也有西洋美声歌剧的婉转，可以说是中国歌剧作品中的经典之作。《不幸的人生》是《伤逝》在“冬”当中主人公子君的咏叹调，咏叹调被誉为独唱歌曲中的“尖端”，声乐学习者的奋斗目标就是能娴熟地把握好咏叹调的演唱，通常这也是演唱者艺术修养与歌唱水平高低的直接体现。
一 演唱中的情感表达
在歌唱家的演唱中，情感表现具有十分重要的地位，它对是否能够演绎好作品起着直接作用，尤其是在咏叹调的演唱当中，情感表达更是发挥着重要的作用。
首先，是剧中人物形象特征的设定。“冬”象征着子君爱情的凄凉，《不幸的人生》在剧情发展到“冬”时，涓生与子君的生活已经充斥着各种无谓的争吵，他们之间的爱情已经破裂，生活的重担与社会的重压已经让他们无法再在社会上生存下去，面对着情感的破裂和生活的压力，涓生不得不提出分手，希望两人各自寻求自己的出路。涓生的这个决定对于子君来说无疑是将她推向了死亡的深渊，就像是一下子把她推入了寒冷的冬季，到处都是严寒的侵袭，找不到情感归宿与前进方向的子君终于发出了“哪里是我的路程”这样的追问，这是子君在经历了无限苦痛之后的无助的呼喊，剧中将子君设定为抒情女高音的形象，歌剧要求饰演子君的演员音色不仅要柔美、圆润，而且还要富于歌唱性。
其次，歌剧中的剧情发展和主人公心理活动变化对于演唱者的演唱也起着十分重要的作用，歌唱者要善于分析和体会主人公的情感变化。在演出之前，细心体会人物细致分析剧本是非常必要的，歌唱者必须要充分了解剧情发展的整体脉络，分析剧情发展的起因、经过与结果，在揣摩人物内心活动的基础上发挥自己的情感，争取能够较为完整地表达出剧中人物的内心世界。感情基调的确定关系着演出的整体效果与演员的情感归属，并且时刻牵动着观众的心，演唱者只有充分了解歌剧的故事情节发展，熟悉哪里是矛盾冲突，剧情规定了什么样的情景，充分揣测主人公的内心世界，才能确定演唱应该定何种感情基调。而在定好感情基调之后，就要充分考虑剧情发展中各个部分需要展现的技巧与方法，在了解所要表达的意境、内涵与情感之后争取运用多种方式去展现主人公的内心世界，声音的强弱变化、歌唱速度的实时调控、舞台色彩的对应改变等每一方面都直接关系着歌剧的表达效果，歌唱者需在充分理解歌剧人物的性格特点与心理活动变化之后，为观众展现人物内心忧郁、激动、平静、喜爱或愤怒等多层次的对比，从而达到完美地展现与表达，细腻而丰富地刻画出人物的内心世界。子君作为一个追求自由理想爱情的新青年，在离开涓生之后，内心极度茫然，她不知自己的出路在哪里，眼看着好不容易争取来的爱情轰然崩塌，她哀叹自己的不幸，痛恨自己的盲目。而此时此刻，亲情也让子君倍感无助，父亲的威严让她再无颜面回到自己的家中，家庭也毫无温暖，社会也如此冷酷，子君在面对着这突如其来的一切时不禁感到人生前途的黑暗与渺茫。因此，在表现这一段情感和生活经历时，歌唱者应该用咏叹调的方式进行表达，向观众展现了盲目追求爱情婚姻后的悔恨。
在《不幸的人生》中，咏叹调是以复三部曲式的方式表达的。在A段中，子君唱起“又是死一般的寂静……斑斑伤痕”，这段曲调要求演唱者极强的声音表达与控制能力，在演唱过程中要做到平稳、流畅，而这一部分乐曲所要表达的是主人公子君内心的凄凉与绝望，在经历过爱情的打击和生活的重创之后，她的内心已经一片黑暗，心中已经没有了希望与梦想，犹如行走在茫茫的黑夜之中，孤苦无依，因此，这段唱曲的伴奏应该着重表达子君内心的荒凉与寂寥，整个伴奏呈现从低音区到高音区，而后又回到起始音的过程。在子君的喃喃自语中，她茫然而无助地唱道，“也许他是对的……我愿为你把一切承担”的句子，听过这句歌词之后听众会明显感到音乐气氛开始变得凝重紧张，这是伴奏中休止符与后十六分节奏的使用所产生的效果。经过这样的铺垫之后，后面子君的情感发展就会显得更加自然流畅。
此后，乐曲进入了抒发激烈情感的B段，B段音乐一改A段平稳的音乐气氛，不再死气沉沉，它的音域被拉宽，开始变得开阔了，音量也经历了由轻到较轻再到较强的发展，在演唱到“天真的爱情……坟墓”之时，音域得到了进一步的强化，于是这首乐曲的第一个高潮也出现在这个部分。在这个部分中，演唱者要表现的是子君的悲痛心情，那是与渴望理想、渴望梦想的悲痛告别，那是与少女痴情和天真爱情的悲痛告别。子君忍受不住了，她要痛苦的呐喊，她连续重复了三次“我要回去”，一个“啊”字引出了这首咏叹调的高潮，这部分的演唱，歌唱家喉位的稳定和声音的连贯非常重要，在演唱过程中不能压喉唱，也不能躲着唱，要注意声音的位置、音准以及旋律的连贯，通过一个“啊“字人们仿佛看到了一个苦苦挣扎想要挣脱泥潭的女子，最后又被硬生生地拖回到冰冷的污泥之中，残酷、悲切此刻都与“啊”字融为一体。
当乐曲沉浸在高潮中时，A段中的四句主旋律又响了起来，再现段的旋律一下子从B段回落到了A段死一般的压抑气氛当中了，紧接着是主题音调的发展，结尾部分又出现了“啊”这个衬字，这种旋律力度的变化是极具戏剧性的变化，以此来表现主人公子君对于反抗命运的绝望与无奈的心境以及肝胆皆裂的痛楚之情。
以上是关于《不幸的人生》中歌唱家演唱作品时对于情感的表达，接下来谈谈另一个方面，即歌剧中歌唱家关于演唱技巧方面的处理。
二 歌剧中关于演唱技巧的处理
《不幸的人生》中，为了使乐曲呈现一种强烈的不稳定感，两个下行模进的乐句构成了它的引子，让和弦的主音落在导音上，这样，一位茫然绝望的年轻女子步履蹒跚走来的形象跃然纸上，她仿佛幽幽地向观众述说着自己的无助与哀伤。
咏叹调在进入A段之后，歌曲的主题改变了，小调的主和弦进入了主题，在三拍子与四拍子的交替过程中进行着，这样的处理使旋律的不稳定感加强，使女主人公内心的无助彷徨表现得淋漓尽致。演唱第一句乐句时，歌词“又是死一般的寂静……”中“又”字在语气处理上要突出“静”与“死”，演唱时为了表现出女主人公内心的伤痛，要加重语气，有一定的顿挫感，子君生活环境与她内心世界的写照全部寄予在这一句里面，体现了一种凄凉无助的情感。为了暗示女主人公子君的急促不安，之后的“也许他是对的……”用了连续弱起的十六分音符，表现她对于命运的接受与默认。歌词中“酸辛”二字中间有一个八分休止符，这个休止符是为了表现子君的痛苦而设置的，演唱者要揣度子君回首往事的时候内心的压力不安，用声断情不断的演唱技巧来表达出来。“涓生啊……我愿为你承担一切”这一句是子君对于爱情的坚贞的见证，演唱者在演唱时要表现出来子君为了爱情甘愿受苦、用于承担的决心演唱出来。
B段部分是由一个单三部曲式构成的，即a+b+c的形式，以上提到的这一部分，作品逐渐地拉宽音域，使旋律更加和谐，起伏较多具有节奏美。我们可以在作品中看到实例，a部分音乐发生了变化，由f小调变化为F大调，在音乐中，我们可以体味出子君虽回忆依恋过往的美好生活，对于眼前这残缺而破旧的爱情却不得不诀别。演唱的时候要注意区分歌词中的两个“别了”，要作出连续声音强弱的对比来增强歌曲的层次感，所以，虽然原谱上标记的音量都是P，但是，在实际的演唱过程中，第二次的“别了”可以在音量上稍微比第一次强烈一点，音量可以由p转到mp。“爱”字在此段中较为重要，作曲者以由弱渐强的方式恰如其分地表现出了剧中角色对于婚姻与爱情的追忆与不舍，乐声也显得更加的急促，与此相对，情感也在音量的渐强中层层递进。之后“我的眼泪啊……”“啊”字是高潮，演唱时必须将子君内心的绝望与悲苦完全地释放出来，“坟茔”二字相对来说要弱化，这样才能为第二个“我的眼泪”做好情感铺垫，歌词的相同更要求声音处理上的层次感，以求强烈的对比效果。第一个相对来说较为紧凑，主要是因为运用了十六分音符，这就要求演唱时能够吐字清晰，具有质感，而第二个略有不同，要求呼吸更深，更突出“滴滴”二字，要有一字一铿锵的感觉。而b部分为F大调，歌词中有一连串的“我将回去”，在演唱的时候要注意情绪上的递进与对比。c部分的调性又转回到了f小调，钢琴伴奏用柱式和弦三连音伴奏织体，刻画出子君进退两难的境遇，体现她内心的无奈与恐惧。演唱者在演唱时，要突出子君“怕”，表现出她想到现实的残酷之后的不寒而栗，向观众展现出人物此时此刻内心的痛苦与挣扎，在演唱者将主人公的感情化为自己的感情无比真实地表现出来时，观众可以在最后的“恨”字中体会出作品达到高潮的悲痛，由此可以看出主人公子君纠结的内心世界，切记不要刻意去做出这种声音，而是要将感情带进声音，将自己作为作品中的人物，这样才能对书中的感情世界做到真切的体会。
间奏A段的演唱更加偏重于“说”，即这部分的演唱其实就是主人公子君近乎痴傻的念白，在演唱的过程当中，声色务必要轻，犹如此刻的子君已经完全失去了抗争的意志与勇气。 “默默哭泣着”时，其中“哭泣”两个字可以略带哭腔，而演唱《不幸的人生》时，就不能带一点哭腔而要语音平稳。况且，最后一个字发音很长，足有十拍，这就要求演唱者在演唱的时候要做到气息的支持和喉位的稳定，这句话表现了子君去意已决，体现了已经无力与命运抗争的心理变化，最后乐曲在深沉与缓慢中结束。
这部作品歌曲创作实为精品，不仅拥有丰富的咏叹调性，且感情色彩的变化也是丰富多彩，其音乐跨度由C1到bB2，因此，若想将这部曲子进行完美的演绎，就要求演唱者要具备扎实的演唱功底。由于这部作品整体速度为中速稍慢，情绪表现为哀怨、低沉，所以演唱者对于气息的训练方面一定要注意使自己保持一个“松”的状态，要用均匀流畅的气息以及较为松弛的声音去演唱。同时，演唱者在演唱过程中还必须遵照曲子的自然段落而不能太过自由，按照自己的喜好将歌曲随意延长或缩短甚至停顿都是不可取的，这样会破坏了作品原有的音韵美。《不幸的人生》对于演唱者的声音色彩要求非常高，对于演唱者来说，这是一个巨大的挑战，它不仅要求演唱者需要具备充沛的情感表现，同时还要通过自己声音色彩的不断转换塑造出人物形象的情绪变化，所有这些都是需要演唱者具备纯熟的演唱技巧的。
参考文献：
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[4] 张艳：《歌剧〈伤逝〉子君咏叹调试析》，武汉音乐学院硕士学位论文，2009年。
浅析歌剧与艺术歌曲演唱形式的异同 篇6
一、歌剧和艺术歌剧产生的背景
歌剧, 这种表现形式最早出现在1 6世纪末, 1 7世纪初, 它来源于古希腊悲剧、中世纪的宗教剧、民间戏剧中幕间配乐的节目和牧歌剧。西方音乐形式在不断的实践中逐渐显现出主调音乐风格, 为歌剧的产生作了充分的准备。十六世纪末, 在人文主义思潮的影响下, 人们力求找到综合手段来表现人类的思想、情感、事件等, 这样, 歌剧便应运而生。歌剧故有“音乐的戏剧、戏剧的音乐”之说, 这是指在舞台表演, 并有舞台布景和服饰的, 以角色歌唱为主导, 以独立的、特定的音乐结构为推进剧情发展主要手段的戏剧音乐作品。
艺术歌曲, 产生于浪漫主义时期, 形成于法国资产阶级革命及拿破仑专政时期。是由诗歌与音乐结合而制造出来的艺术形式, 资产阶级革命的失败和封建势力的复辟对它也起着决定性的作用。十九世纪, 欧洲各国反对拿破仑的民族解放运动是具有两重性的。人民的力量推翻了拿破仑的统治, 但战争的结束给人民带来的不是自由民主, 而是更深的痛苦和黑暗。1 8 3 0年及1 8 4 8年两次革命的高潮时期, 也正是此类浪漫主义最兴盛的时期。在1 8 4 8年大革命失败后, 此类浪漫主义几乎影响了整个1 9世纪的下半叶的欧洲, 其特征是充满着消极的、悲观的、神秘的色彩, 它几乎影响了整个1 9世纪的下半叶的欧洲。浪漫主义时期艺术歌曲在当时特定的时代背景下, 其对音乐最高价值和终极关怀为诉求, 以人道人本主义为核心的特征, 从它与文学诗歌, 歌曲的词曲, 钢琴伴奏和再创作等方面表现出来。
二、歌剧和艺术歌曲的共同点
歌剧和艺术歌曲都是诞生于欧洲, 同属于音乐艺术中的声乐体裁, 同样是建立在美声唱法的基础上的一种音乐表演形式, 她们之间并没有矛盾, 同样注重呼吸, 正确的咬字吐字, 以及良好气息的控制能力。
由于时代风格的发展变化, 艺术歌曲与歌剧既有密切的联系又有区别。每首艺术歌曲自身就是独立的个体, 一首歌就表达了一个相对完整的思想或情感、情节, 在每一首歌曲里要准确全面地表现或描绘情感或情景, 艺术处理就更需要细腻准确。下面从几个方面分析下它们各自的不同点。
三、歌剧和艺术歌曲的不同点
1. 从发声状态来看
歌剧是多半以真声为主, 演唱时, 胸声用的较多, 声音主要放在偏后的位置上, 在高音上强调关闭唱法, 声音厚实而集中, 为了达到戏剧性的效果, 音量要大, 整个身体都要参与演唱, 这样咽腔和气息才能更好的运用其中。而艺术歌曲发声状态多以混声为主, 讲究轻机能, 演唱时, 虽然各声区要带有胸声, 但头声用的比例较多, 听觉上不会很突出, 歌唱时开着喉咙, 声音主要放在偏前点位置, 到了换声区的地方直接转换假声, 所以在听觉上, 艺术歌曲的线条相对于歌剧线条较柔和抒情和清晰的。正如德国当代最著名的艺术歌曲演唱家施瓦尔茨科普高度概括的那样:“演唱歌剧尤如用大刷子醮着涂料同形式的作品所采取的演唱状态是不同的, 所以在平时的学习和演唱中, 我们要把学会把二者区别开来, 以便更好地把握作品, 更好地为声乐演唱和教学服务。
进行粉刷, 演唱艺术歌曲则像是画“工笔画”, 需要极细的笔来描绘。
2. 从演唱的表演形式来看
歌剧表演艺术是源于生活中的一种创造性劳动, 它讲究戏剧冲突和对比, 在演唱中, 歌者不仅要具有声音的把握能力, 还要有一定的舞台掌控力, 还必须对剧中人物的角色有个正确的定位, 这样才能在舞台中更好的塑造每个角色的表演, 歌剧也是一种综合性的表演形式, 集舞台, 灯光, 音响, 服装, 道具为一体的, 故事中的每个情节要随着剧情的变化而变化, 而艺术歌曲主要是诗歌加上填词, 相对于歌剧来言, 它的表演没有外界条件的辅助, 多是凭自己自身的音乐休养来完成作品, 它的伴奏形式没有歌剧那么丰富, 只有钢琴作为其伴奏形式, 为了达到钢琴伴奏和人声的统一和谐, 在声音要求上要求加以控制, 和歌剧强烈的音响形成了对比。
3. 从审美角度来看
浪漫主义歌剧和艺术歌曲都是音乐与文学相互结合的产物, 都有着共同的美学特征和精神内涵, 但二者仍然存在着细微的差异:艺术歌曲是由诗歌和文学结合, 一首歌曲表达了一个完整的乐思, 伴奏是歌曲演唱表达诗意的元素, 并最终通过演唱和欣赏等方面来完成音乐的审美, 在审美要求上也需要安静的审美环境, 平静的心境和较高的文化修养等, 可以说艺术歌曲属于优美范畴, 在艺术的表现中, 它体现更多是文学性的因素, 抒发的是对生活、对爱情、对社会现实等各方面的感受和认知, 是自我情感的宣泄;而歌剧是戏剧和音乐的综合艺术形式, 它不仅是音乐的戏剧, 也是一个壮观的社会场面, 作曲家选择的文学作品往往是关于社会现实方面的, 寓意深刻。有一定的现实意义和教育意义。
在关于艺术歌曲和歌剧演唱的比较中, 我们要看到的是:在演唱艺术歌曲或者歌剧之前, 演唱者都必须对作品的时代背景, 风格特征, 作曲家的创作来源等方面进行深入的研究, 一个演唱技巧高超的歌唱家在演唱不同形式的作品所采取的演唱状态是不同的, 所以在平时的学习和演唱中, 我们要把学会把二者区别开来, 以便更好地把握作品, 更好地为声乐演唱和教学服务。
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浅谈民族歌剧演唱的风格与技巧 篇7
一、了解民族歌剧的特征, 分析民族歌剧的问题
当前中国民族歌剧的表演在一定程度上受到地方戏曲的影响比较大, 这就造成在演唱者演唱过程中唱腔分配的失衡, 在男女声唱腔和独唱合唱中的比例不合适。问题主要在前两个阶段出现, 男生的咏叹调偏少, 而第三阶段男生咏叹调又反复的出现。演唱中多声部的融入使民族歌剧又接近了西方歌剧的风格, 使中国民族的风格特点被埋没。中国民族歌剧要保持其民族性的特点, 这就要求其在借鉴西方歌剧优秀技巧的同时, 保持中国戏曲的主要特色。还有一些民族歌剧演唱者过于依赖演唱技巧的运用, 忽略了剧本的主体地位。在演唱中过于展现自己的演唱功底, 没有把握住作品的灵魂, 没有情感的投入, 无法形成自己的演唱风格, 使歌剧技巧理论体系无法得到充分地体现。演唱者的理论知识较薄弱, 演唱经验与理论相互脱离。有些歌唱者凭着自己多年的演唱经验为依托, 不重视新的理论知识的学习和新的理论体系的指导。这样短浅的目光只能固步自封, 跟不上飞速发展的社会需要, 从而制约了民族歌剧的持续发展。
二、把握民族歌剧演唱风格, 掌握演唱技巧
歌剧是一门综合性的艺术, 它集音乐、舞蹈、美术、戏剧等多种艺术形式为一体。歌剧中的人物内心矛盾和戏剧冲突都是通过歌唱的形式来表现的。歌剧的每个唱段都需要歌唱演员用个性的演唱来演绎。相对于一般的歌唱演员来说, 歌剧演员的素质要求更高, 除了要具备表演、念白、形体、歌唱等能力外, 还要具备超强的演唱能力。西方人为歌曲演唱的发声训练, 总结了一套完整的理论体系, 喉镜的发明有为西方的发声训练找到了理论依据。而我们中国的声乐学习多数是由西洋发声开始训练的, 一些青年演员也都是从艺术院校毕业, 都有一些唱歌的基础。但是想要唱好带有民族特性的歌剧就不是那么容易了, 因为民族歌曲要有鲜明的民族风格, 这样才能和西方歌剧有所区别, 显现出我们中华民族的民族特色。歌剧在剧本写作和音乐作曲时就已经呈现出了该剧的民族性和风格性。歌唱者在演唱时要用自己的声音对已有的作品进行再创造, 使作品的民族风格更好的展现。比如在歌剧《白毛女》中的“北风吹”就综合了河北民歌《小白菜》与《青阳传》的音乐素材, 音调轻快委婉、活泼流畅, 又加入芭蕾舞和民族舞蹈的元素, 使这首歌曲成为脍炙人口、人人会唱的歌曲。这都离不开歌剧演员对人物深入的理解、扎实的演唱功底和完美的演绎。演唱者只有具备一定的歌剧理论基础, 才能将演唱风格和情感表达与歌唱技巧完美结合, 最终达到对作品完美演绎的境界。演唱者要认真学习理论知识, 总结演唱经验, 提高演唱技巧。歌剧演员要加强民族歌剧技巧的理论研究, 及时完善和更新理论体系, 总结国内民族歌剧的优秀唱法, 并与西方歌剧的歌唱技巧相互结合, 完善民族歌剧技巧的理论体系, 使民族歌剧向理论化、系统化方向发展。演唱者要重视民族歌剧演唱技巧的研究。首先演唱者要更新观念, 摒弃重实践、轻研究的思想, 把实践与理论紧密结合来达到提升演唱技巧, 使演唱者得到长远的发展的目的。演唱者要对自己的作品反复体会、深入研究, 继承好的部分, 反思不足之处, 只有找出原因、深究问题才能使演唱更完美, 思想认识得到升华。演唱者针对不同的作品演唱要能准确的控制呼吸。演唱技巧的驾驭程度会使作品的演唱产生不同的效果。演唱过程要做到声断气不断, 把一些西方的发声技巧和中国的传统唱腔相互融合, 保证演唱的声音转化自然流畅, 体现出好的发声技巧, 使演唱水平不断提高。
三、分析民族歌剧中的情感因素, 将技巧与风格完美结合
演唱者在演唱民族歌剧时还要结合本民族的语言特点, 借鉴西洋歌剧演唱技巧, 做到洋为中用, 使民族歌剧的演唱有所突破。除此之外, 演唱技巧与演唱风格也要做到和谐统一, 技巧的使用要服从于风格的需要。在让人们感受美的同时, 演唱者要让人理解你想要表现什么内容, 歌剧演员要有生活的基础, 深入体验生活, 才能更多的理解生活, 演唱才能更有情感。要想唱好歌剧, 演唱者还要了解作品旋律的风格特点, 了解得透彻就能更好的理解作品的内涵与旋律规律。歌词的背诵也很重要, 通过分乐句和气息的结合练习, 分析歌词和音乐的情感去确定节拍的强弱、速度等, 因为歌词的涵义决定了作品的情感, 歌曲的演唱是为了表现歌词的风格。歌曲高潮和特殊节奏的处理决定了情感的层次转换, 演唱者要结合自己的演唱特点和声音个性来达到对歌曲完美的演绎。
艺无止境, 演唱者只有结合自己的演唱技巧, 在现实生活中体验更多的社会情感并从中汲取艺术精华, 才能很好的表现民族歌剧。歌剧在我国还是一个比较新的艺术形式, 与我国其他的传统剧种相比, 从理论到技巧都还不太成熟, 这需要我们在实践中不断学习、不断改进。
参考文献
[1]王赣生.民族歌剧演唱的风格与技巧[J].民族艺术研究, 2014 (3) :37
歌剧演唱 篇8
一、音乐分析和作品风格的表现
该歌剧可以说特色是十分鲜明的,一方面十分的幽默,另一方面也较为华丽,可以说是富丽堂皇。该歌剧中有大量的花腔段落,作曲家的根本目的是为了表现出主人公的内心深度,也就是常说的语言的阴阳性,该作品充分的将音乐的演奏技巧和明朗快速的节奏感有效的融合在了一起,让整个旋律赋予了人们更多的感情色彩,进而揭示出主人公内心世界的真实面目,这种表现形式在当时可以说是独具艺术性的,充分的表现出了声乐作品的浪漫主义情怀,同时也将音乐性、民族性有效的融合在了一起,这样就表现出了更高的艺术性。此外,在笑之歌中,对相关环境的描写和人物的表现要更为精致,体现出了一种浪漫主义情怀和生活气息。这样的歌剧色彩十分丰富,场景非常的华丽,特别注重对主人公的刻画和表现,始终以主人公的个性为出发点。
二、演唱风格和技术要求
只有在演唱好了咏叹调以后,才能有效的塑造好人物形象,否则是无法有效的塑造人物形象的。女仆阿黛莉的笑之歌被誉为花腔女高音的开创人,由此可以看出,该歌剧作品的难度系数有多高。要想充分的将女高音的纯净、灵巧等个性特点表现出来,把握好演唱节奏是前提。在花腔部分,特别是在笑的这一部分,需要唱的纯净、轻巧,其音色要均匀透彻,需要将人物的特点切实有效的表现出来。因此,喉头和呼吸必须运用正确,做好这一点,非常有助于人物角色的塑造、有助于体现出花腔的特点。
在演唱该作品的过程中,需要重点注意对乐段与重复句子的处理,通常来说,音乐要想表现出戏剧性,是必须要靠对比来体现的,在评判一副作品时,一方面要坚持原来作品的内涵,同时也要将自己的演唱风格融入到其中去。在段落中,还有一些休止符和延长音,音乐的戏剧性也应当在这种环节当中展现出来,即使是休止,也可以变成音乐力量的表现,因此,在进行演唱时,注重以下表情记号,也可以推动情感的交流,还能最大限度的实现音乐的表现。
同时,还需要注意的是,演唱必须和伴奏进行有效融合,要重视音乐的感觉,在前奏这一环节当中,当伴奏响起时,演唱者应该立即调整好自己的状态,特别是呼吸,将自己的情绪调动起来,尽量的激发自己内心的情感,通过自己内心情感的真实表达来支配声音。虽然该作品一般伴奏的人数不是很多,但是,伴奏还是会给演唱者一些较为轻巧、透明的音色背景,十分的优雅明快,整个内容十分的丰富和具有个性色彩。
三、在声乐表演与教学中带来的思考
在教学的过程中,应带借助现代教学模式,比如:多媒体教学等方式,将原来的舞台音乐和这种个性鲜明的唱法有效的结合起来,将不同类型和风格的作品进行融合,实行交流互动,改变原有的教学方式,而是更加的融入现代音乐教育的潮流中来,就如一些演唱人员试验的那样,将歌唱和表演进行有效的结合,进而得到一种前所未有的效果,将演唱者的肢体语言和内容真实的结合起来,和听众一起互动,形成独特的艺术理想和演唱风格。
四、结语
综上所述,在当前的社会环境下,人们对艺术、对歌曲、歌剧的喜爱达到了一个很高的高度,在未来的艺术发展道路上,应该始终将这些古老而经典的作品作为教学的重点和研究的对象,将作品原来的一些固有风格和现代的流行唱法有效的融合在一起,加深人们对音乐、对文学的认识和思考。声乐在演唱的过程中,其实也就体现了生活,只是以声音技巧来进行表达,是对艺术作品分析理解的一个创新过程,每一个演唱人员在对古老作品进行二册更新的时候,都应该将自身对艺术的理解融入到其中去,进而展现出自己对音乐的感悟以及自己对音乐独特的认识。
摘要：在演唱轻歌剧《蝙蝠》的过程中,因为其具备很多独特的地方,被称之为笑之歌,很多女高音在演唱了这首轻歌剧《蝙蝠》之后,都会有一个很深的感受,那就是难度系数太高。下面这篇文章就对这篇文章的形象特征和创作背景进行一个简要的分析,找出一些演唱技巧和得出该歌剧的风格,供今后人们学习该歌剧学习。
歌剧演唱 篇9
美声唱法讲究以人为本, 将人体打造成最强的乐器。呼吸是否顺畅、咬字是否准确是美声唱法的基础, 美声唱法中饱满的气息以及迅速的换气方式使得声音的变化呈现出多种形式, 也提高了声音的嘹亮程度, 而美声的咬字、真假声的变换以及身体的共鸣等都充分地体现了其特点。
上世纪五六十年代中国歌剧的发展非常迅猛, 之后一批歌唱家突破束缚、大胆尝试, 借鉴和学习西方歌剧的演唱形式, 一大批歌剧作品随之问世。在八十年代之后, 中国歌剧演唱艺术开始在真正意义上学习美声唱法, 使我国独特的民族音乐与美声唱法真正地开始结合, 并达到了一个全新的高度。
二、美声唱法对我国传统歌剧审美的影响
我国传统歌剧演唱艺术较之美声唱法有很大的不同, 在最初的阶段产生了剧烈的碰撞, 但随着美声在全世界的不断传播, 我国人民也开始接触、熟悉并接受美声唱法。不同的历史背景与地理环境决定了文化的不同, 歌剧演唱艺术即是其一。我国的文化与民族背景决定了我们对于音色的审美追求是字正腔圆以及润腔所表现出来的声音形式, 而美声唱法是从西洋歌剧中逐步发展而来, 它有自己独特的审美形式, 发声上的优美是美声唱法的重点。美声唱法由于对声音的追求, 非常重视发声的技巧性与科学性, 同时美声唱法又追求通透与嘹亮, 这与西方人的性格特点有关。
美声唱法是从西方歌剧逐步发展而来, 它是西方音乐文化的一个缩影。美声唱法在中华大地上的发展, 使得中国歌剧演唱艺术找到了一个新的点去了解与学习西方歌剧文化。除此之外, 国人通过美声唱法的表演逐步了解到西方的文化。在两种不同的音乐表现形式下, 国人对于美声唱法的高亢与嘹亮以及激昂的表现形式展现出了浓厚的兴趣以及深深的热爱。近代以来, 全世界的经济与文化开始朝着全球化方向发展, 各种文化相互交融与发展。美声唱法作为一种新的文化形式, 对国人的审美产生了冲击, 促使国人对我国的歌剧演唱艺术进行反思并学习、吸收美声唱法的优点, 这对于中国歌剧演唱艺术具有深远意义。
三、美声唱法丰富了我国的歌剧演唱艺术
传统中国歌剧演唱要求表演者的音色明亮甜美、优美动听, 美声唱法追求的是音色的饱满与嘹亮, 这种具有穿透力的音色追求使我国歌剧演唱对声色有了更全面的认识, 逐步追求科学性:原来追求声音的局部共鸣, 后逐步将重心转移到了整体共鸣;从原本的优美动听的音色开始向着更具穿透性的美声唱法发展。中国歌剧是追求“字正腔圆”等传统演唱方式的歌剧, 美声唱法则是将感情寄托于声音之中, 演唱过程简约但不简单, 不追求形式上的复杂, 要求表演者通过自身的声音以及肢体语言等方面的内容来吸引观众, 传达自己的感情。国人原本喜欢优美动听、婉转悠扬的音色, 随着美声唱法的不断推广, 民族音乐逐步向着嘹亮、高亢、激昂的美声唱法靠拢。美声唱法丰富了中国歌剧演唱艺术, 同时也拓展了国人的音乐视野, 它使中国歌剧演唱艺术发现了“新大陆”, 得到了巨大发展。
四、美声唱法的技巧性对于中国歌剧演唱艺术的影响
在全球化的今天, 任何传统的东西都需要与时俱进。美声唱法的科学性等优势使中国歌剧具有新的发展技巧, 使它更适应多元化发展的时代。
“真假声”是美声唱法的一大精髓, 它能掩盖高中低声转换的痕迹, 使得发声更加协调, 歌声更加舒缓、悠长, 并保证了表演者声音的质量。同时, 美声唱法使得发声器官处于较为良好的状态, 真正使表演者在演唱过程中更加“放松”, 歌声更具有穿透力。
美声唱法的呼吸方法更具有科学性, 胸腹混合式呼吸法使得表演者的气息更加饱满, 呼吸更加自如, 这不同于我国传统歌剧演唱的胸式呼吸发。采用美声唱法后, 气息较短、声音较为单薄的弱点得到了良好的改善。故此, 很多歌唱家能更好地演唱出大气且极具民族特色的歌曲。这种呼吸方式除了使气息更加饱满还使得声音转换更加圆润。
美声唱法的歌唱共鸣相对中国歌剧而言具有明显优势, 美声唱法追求整体共鸣, 它的混合共鸣发声方法使声音更加丰富多彩且有质感, 更加浑厚悠长。同时, 美声唱法中的吐字、咬字方法使得表演者能达到声音的最大化以及音色的优美化, 这一方法使得中国歌剧表演者的发声更加自如, 声音更加圆润嘹亮。
五、结语
美声唱法对于中国歌剧演唱艺术的影响巨大, 我们不能固步自封, 要学会在全球化的时代浪潮下, 将美声唱法与中国传统歌剧表演艺术结合在一起, 寻找新的出路, 但我们也不能完全摒弃传统的优势, 要将两者有机地结合在一起, 走多元化发展的道路。
参考文献
[1]卓友国.浅谈美声唱法的中国本土化实现[J].大众文艺, 2014 (16) .
歌剧演唱 篇10
关键词 演唱技巧 呼吸 声音
如何训练男高音声部以及关闭唱法、咽音唱法等对男高音声部的训练在很多书本中都有详细的介绍。唱歌是歌唱机能的整体协同运动，哪一部分有问题都会影响到最终的歌唱效果，特别是唱高音时，更需要各个机能的协调。气息是学习声乐的第一步。声乐家们常说：“谁掌握了呼吸，谁就掌握了歌唱。”歌唱中很多不良歌唱状态都与呼吸不正确有关。意大利人也说：“不会呼吸就不会歌唱。”
唱《多么快乐的一天》这首歌时由于欢快的音乐和兴奋的情绪，使得气息的协调运用在歌唱过程中尤为重要。怎样呼吸呢？
首先，调整好呼吸。肺是容纳空气的器官，也是我们取得原动力来歌唱的地方。肺的四周为肋骨包围，很难看到四周做大的扩张，唯一能做大的扩张就是它的的底部，但在它的下面有一片强有力的肌肉横隔膜，它的作用是控制呼吸的，在静止时是“n”形的，吸气时由“n”形变成了“U”形，即吸气时下降，呼气时上升。它的程序是：吸气，（1）向外突出。（2）胃下降，横隔膜下降。呼气，（1）腹部向内收缩。（2）胃上升，横隔膜还原。虽然呼吸是由横隔膜控制，但我们不可能做到人为控制横隔膜，所以只能由控制腹部来完成。
第二，打开腔体。即喉结下来，小舌头、软口盖上去，这是求得好的共鸣和打开喉咽腔和鼻咽腔的关键。打开腔体有利于养成在歌唱中正确积极，自然的开喉咙的习惯，做打开腔体练习有助于加强咽壁站定和放松下巴的能力。
第三，用弱声练习的方法，比较容易找到放松的感觉。在做这个练习时，最好用开口哼鸣的状态。就是口腔张开不发音，用鼻子发音。没有接受过训练的人，牙关部会很紧，每天需要做张嘴练习。用手按住下巴，练习向上伸张，不要用力过猛，口腔不要能过横，也不要过长。露出上齿，微露下齿为最好。这样的口腔状态，从发声学上讲是正确的。需要注意的一点是，先做到外面打开是其一，关键是体会由内向外张开是最重要的。不要形成喇叭状态，外面大，里面小，那样就很难获得声音的通畅了。从嗓音结构上讲，不可能会从牙齿后面产生高音，只有在软腭提起时，带动后咽壁的拉力、口腔后部形成拱门状态，才会具备鼻头腔共鸣。高音才会是有是松弛的。同时产生振撼力，当然声音方向不能是向上的，那就会感觉象美声唱法了。通俗唱法要建立自己的声线通道。应该是在完全放松的基础上，然后再声音更有效的释放出来。因此，弱音练习只是一种手段，得到通畅有磁性声音才是目的。连续的九个高音，歌唱家杨阳这样说过，保持气息下沉，是最主要的，因为无论唱什么样的歌曲，你的气息是最基本的，最开始就要练习你对气息的主动性，才可以去想方法。至于高音，有一种说法叫高泛音，是指你的音色尽量要与面罩的震动有关系，越是到高音就要越放松，加上面罩的共鸣点，气息的控制，连续的高音就会有把握。
接下来我对这首咏叹调里面的部分乐句演唱技巧做以分析：
这句歌词的翻译是：啊！朋友们，多么叫人激动的日子！我正要加入你们的行列，第二句重复。这是《多么快乐的一天》的第一句话，这是描写男主角为了自己心爱的女孩已经加入了军队，可以娶玛丽为妻。开始的这句话要保持气息的流动，不需要太多的力量放在气息上，要想着不要上提就可以，中规中矩的唱，后半句的最后一个音稍微加强一点就可以。
这汉语意思是：爱情曾让我胡言乱语，现如今又让我当上了英雄，朋友们，多么愉快，我正要加入你们的行列。这使得感情要又说改变，男主角的感叹，还有证明。开始的第一句一定要有所情感表达，而不是强有力的表现出来，而第二句却突然改变情感，以一种强调的态度唱出.第一句的气息要有流动性，有感情的唱出，下一句有两个高音，这就需要气息强有力的支持，管道的闭合是有必要的。后面几句带跳音的乐句，要注意气息的弹跳性，要跟前面形成强烈对比，演唱时不能拖泥
这句也是前半段的最后几句，汉语意思跟之前的一样，但是态度跟之前不同，非常强调的。我着重说一下开始的高音，因为高音之前没有任何衔接，是突发的一个高音，这对歌者有一定的难度，这就需要气息突然似的发力，强有力的支持，身体所有机能能够同一点一起爆发，最然这个音不是太高，也需要共鸣和打开喉咽腔和鼻咽腔。打开腔体有利于养成在歌唱中正确积极，但是对于那些刚刚开始唱咏叹调的同学们是一个不小的挑战。
这句是第一段落的最后一句，也是最难的一句，汉语的意思就是一句话，我要加入你们的队伍。它的表演情感是更加坚定，尤其是最后一半的急换气，连续的换气是一大难点。
最后高音保证必须要打开喉咙是获得良好中声区的前提。要做到这一点，首先必须正确理解打开喉咙。说到”打开喉咙”即像帕瓦罗蒂所感觉的那样：”是开始打哈欠的感觉”，也就是我们通常所说的”半打哈欠”（哈欠的前面一半）。这时的吸气是深的、自然而舒展的，在这样一个吸气的过程中，喉咽腔会自然适度打开，咽壁立起，软腭稍上提，喉头也同时放了下来，歌唱所需要的共鸣腔体就形成了。
另外，唱好男高音不能不说的一个方法就是咽音的唱法。咽音是美声唱法中的一个重要发声方法，在歌剧和艺术歌曲中的很多高音需要用到咽音唱法，在美声唱法的各个类别中都有很广泛的运用。具体的练习方法不是一时半会儿就能搞懂的，在今后的学习过程中我会继续不断努力，探索出唱好男高音更多更有效的方法。要想练好高音是一件不能急于求成你的事，首先要保证正确的科学的方法，而且是要适合自己防区去练习，天生条件的好与坏并不是绝对的问题，而是看你是否真的有刻苦精神，永久的恒心，以及对歌唱的热爱，才是关键。曾经我的导师跟我说过，男高音并不可怕，也不悲哀，之所以叫男高音，正因为它难。但是只要有着对它的热情，刻苦的劲儿，一定会有成功的。
參考文献：
[1]孙继南.世界音乐史简编[M].山东：山东出版社，2013.
[2]张继红.解读18世纪意大利歌剧咏叹调[M].北京首都师范大学出版社，2009.
[3]居其宏.歌剧综合美得呈现[M].上海：上海人民出版社，2008.
