经典歌剧（精选十篇）
经典歌剧 篇1
一、悲惨的命运
《麦克白》是莎士比亚1 6世纪末创作的著名悲剧, 该剧主要讲述了苏格兰大将麦克白在出征凯旋的途中听到女巫关于自己命运的预言, 在邪恶欲望的驱使下杀死苏格兰国王邓肯以及苏格兰大将班柯, 自己登上帝位后浮沉的一生。
意大利著名作曲大师朱塞佩·威尔第 (Giuseppe Verdi, 1 8 1 3-1 9 0 1) 选取该戏剧作为脚本创作了同名歌剧《麦克白》, 剧本由皮亚威 (Francesco Maria Piave) 编写, 由马菲 (Andrea Maffei) 再作润饰。
威尔第于1 8 4 6年至1 8 4 7年开始撰写《麦克白》。皮亚威的剧本是以Carlo Rusconi在1838年在都灵出版的《麦克白》译本为蓝本编写。歌剧于1 8 4 7年3月1 4日于佛罗伦斯的佩哥拉剧院 (Teatro della Pergola) 首演。
《麦克白》的创作时期威尔第创作的中期, 其创作重心已经转向刻画深刻的心理及性格悲剧特征, 比如在歌剧第一幕中, 麦克白听到女巫预言的时候, 一方面希望能做个正人君子, 另一方面又受到当国王的诱惑, 在正义和邪恶心灵的交战之间透露出的犹豫, 但当第一个语言实现的时候, 他就已经完全相信, 他自己就是苏格兰未来的国王了。
在这段合唱与重唱中, 麦克白的人性化的心理和个性得到了淋漓尽致的刻画和展现, 其音乐更是紧密地推动着剧情的发展。
又如第二幕中麦克白在刺杀国王邓肯之前与夫人的宣叙调以及后来他自己的宣叙调中其犹豫不决的音乐亦是他丰富的矛盾的挣扎的内心活动的展现。也正是因为矛盾剧情的紧凑的发展使得音乐的布局也打破了分曲的局限, 浑然一体。
管弦乐也积极地推动着矛盾主题的发展, 例如在麦克德夫的咏叹调之后那一段军号为主的交响乐连接, 就预示着受压迫人民必要起来反抗的强大力量。
在这里整个场面及民众情绪的描写就显得顺理成章。莎士比亚的哲学思想也在威尔弟的歌剧音乐中得以体现。
在《麦克白》中, 幽灵、麦克白夫人其实都代表麦克白本人内心的一个部分, 麦克白夫人的死则表现了她的“心的自相残杀导致的最后的破碎”, “所以这个剧的后面还有一个剧在上演, 那属于黑夜的永远见不得人的悲剧, 它在麦克白和他夫人的梦中——那灵魂深处的王国里演出, 其震撼的程度远远超过了人所能见到的这个悲剧, 莎士比亚写的是它, 他已经用奇妙的潜台词将它写出来了” (注1) 。
与之类比的是作品中的每一个人物, 除了代表作者心灵的某一方面外, 本身又分裂为更深层次上的诸要素, 而每一要素又包含着不同甚至对立的方面, 如此以致于无穷;而在每一个层次、要素和方面, 都体现出一个艺术的心灵。
莎士比亚的另一部被威尔第改编创作的戏剧《奥瑟罗》也是如此, 苔丝狄梦娜是奥瑟罗心中的一个美丽的理想之梦, 奥瑟罗粗野、残暴的内心恰好有这样一个梦, “他是一个凶残的恶人, 他又是一个热情的爱人, 莎士比亚将这二者在人性中统一, 使奥瑟罗这个形象有了永恒的意义。如同苔丝狄梦娜是奥瑟罗心中的梦一样, 伊阿古则是奥瑟罗心中的恶鬼。他其实就象征了每个人身上的兽性;但他又有点像艺术中启动原始之力的先知, 他是整个悲剧的枢纽, 善恶冲突的制造者。
正因为莎士比亚和威尔弟这两位大师思想, 戏剧性与音乐的完美结合, 使得《麦克白》这部作品既包括深刻的人物性格哲理的探讨, 又展现了戏剧性音乐动力的魅力, 从而使得《麦克白》成为欧洲歌剧史上的经典之作, 它探讨了那个时代权力之争下的人性泯灭及善恶势力的较量。莎士比亚通过创造利欲熏心、弑君夺位的麦克白形象, 淋漓尽致地向我们展示了其灵魂挣扎的恐惧和疯狂。通过对主人公周围超自然力量和麦克白夫人的描写, 作者让我们更深切地体会到了悲剧的主题:命运的悲剧、善恶势力的较量及权欲下人性与良知的挣扎。
与《麦克白》不同, 《奥塞罗》中主人公扼杀纯洁爱情后的绝望与悔恨向我们展现了另外一种无法挽回的悲剧。作为一部性格悲剧, 奥塞罗的个性弱点在其悲惨命运中起的作用是这部悲剧主要展现的内容。伊雅各是这部悲剧的关键人物, 他在剧中虽不是主角, 但却是推动矛盾冲突和情节发展的主要原因。伊雅各的阴谋诡计促使奥塞罗走上悲剧之路。奥塞罗的命运向我们呈现了那个时代种族歧视在人们内心留下的阴影, 还有人性中的嫉妒和多疑、爱和恨的交织及善恶势力永不停歇的较量。
二、人性与灵魂的挣扎
虽然生长于不同的时代, 麦克白与奥塞罗的曲折命运却有着相似之处。两人起初的形象都很高大, 都是战斗英雄, 而且具有非凡的勇气和力量。可是作为具有多重品质的人, 二者的个性里都有致命的缺陷, 前者是权欲膨胀, 后者则单纯轻信和妒忌, 而正是这些缺陷一步一步地促成了最终的悲剧。
麦克白从一个身居高位、受人爱戴的英雄沦为只有口头荣誉和拥有魔鬼般灵魂的弑君篡位者, 虽经历了道德沦丧的挣扎和权欲中人性的煎熬。但推动他犯罪的最根本的原因不是他夫人的怂恿, 也不是女巫神秘邪恶的预言, 而是他内心无法满足的贪婪的权力欲望。而奥塞罗之所以会杀死妻子, 阴险的亚戈是促成悲剧的关键人物。由于嫉妒、贪婪和未被提升的怨恨, 他施计让奥塞罗轻信自己的妻子苔丝德梦娜和凯西奥的私通。使奥赛罗不断猜测并且错误地判断, 痛苦挣扎。他既利用了奥塞罗善妒的个性的弱点, 也利用了他性格中单纯的高贵的品质。由此可看出虽然人物都经历了深刻激烈的内心挣扎, 但却是各不相同的。
正是由于在戏剧上的不同, 也是由于威尔第在不同创作时期的创作手法不同, 两部歌剧虽出自同一作曲大师之手, 区别却也非常明显。
其一:《麦克白》仍然是传统意大利段落式歌剧。例如:开场时的女巫合唱, 第一幕第二场中麦克白夫人的咏叹调以及第二幕第三场的“饮酒歌”等分段都非常明显。而到了威尔第创作的晚期, 《奥塞罗》这部歌剧已经打破了传统意大利歌剧完整曲式的结构方式, 旋律的优美、动听, 完整, 和谐性都大大减弱了。段与段之间界限不明显了, 剧中的合唱也并不成段, 而是根据剧情需要零散添加的。戏剧的紧张度却增加了。戏剧冲突也比〈麦克白〉激烈多了。这使得《奥塞罗》比《麦克白》更符合戏剧的连贯发展, 更具戏剧的张力。
其二:宣叙调与咏叹调之间的区别减小了。为了更准确地表达莎士比亚对奥赛罗个性悲剧的刻画, 威尔第富有创意地将宣叙调与咏叹调交融起来。例如奥赛罗在他和妻子的爱情二重唱里就不光使用了呈示性的陈述方式, 还有像叙述一样的展开性的句子, 使“说”和“咏叹”柔为了一体。不仅是奥塞罗, 另外两位主角苔丝德蒙娜和亚戈的性格及形象也通过这种写法柔韧有余地展开。包括饮酒歌这样的欢快场面, 也夹杂着亚戈与罗得里戈的喧叙密谋, 使得饮酒歌这种体裁不再是纯粹的插入性段落, 也是推动剧情发展的直接原因。从全剧发展的脉络上来看, 这一写法大大地方便了作品矛盾展开的需要。也正是这一写法使得作品性格悲剧的主题与《麦克白》命运悲剧的主题区别更加明显。
另外, 从创造音乐形象上来比较, 威尔第晚期创作《奥赛罗》显得更加游刃有余, 特别是展现纯洁美丽的苔丝德蒙娜的女性柔美的长而连贯的音乐, 奥赛罗内心挣扎的短促的似唱似说的音乐以及亚戈在对不同的人和事面前狡猾淫邪或者看似忠诚的音乐形象都格外鲜明。
无论是莎士比亚的戏剧还是威尔第的歌剧, 《奥塞罗》和《麦克白》两部悲剧从不同的侧面向我们展现了那个时代的生活现实和人们所遭遇的种种问题, 如人性中的贪婪、嫉妒、权欲和善恶之争等等。无论是弑君夺位的麦克白, 还是扼杀纯洁爱情的奥塞罗都深深地震撼着我们。威尔第使用音乐的语言, 天才的描绘出麦克白的恐惧与疯狂和奥塞罗的懊悔与绝望, 让我们感受到了一种悲怆的美丽, 也深深体会到了人性和灵魂在特定痛苦中的煎熬。
注释
经典音乐剧介绍——歌剧魅影 篇2
经典音乐剧介绍——歌剧魅影
《歌剧魅影》描述十九世纪发生在法国巴黎歌剧院的爱情故事.时值1882年,在歌剧院的地窖深处,传说住着一名相貌丑陋,戴着面具,却学识渊博的音乐天才,多年 来他神出鬼没,躲避世人惊惧鄙夷的目光,被众人称之为「魅影」.他动辄以鬼 魅之姿制造各种纷乱,赶走他讨厌的歌手,甚至还干涉歌剧院的主角人选和剧码 安排.在无意间,魅影发现小牌女歌手克莉丝汀拥有不凡的天赋美声,让他倾慕不已.激赏之余,魅影决定不计一切代价,将年轻貌美的克莉丝汀调教成首席女高音.然而,最初发自於精神层面的音乐之爱,却逐渐转化成为强烈的占有欲.走火入魔的魅影更以实际行动,把所有妨碍克莉丝汀歌唱事业的人一一除掉.后来,戏院的投资人劳尔认出克莉丝汀是他的儿时玩伴,两人坠入爱河.魅影发现后,自觉遭到背叛,怒而砍断舞台大吊灯的铁链,让整座华丽的水晶灯砰然粉碎在观众席上.随着魅影的破坏愈来愈血腥疯狂,克莉丝汀对他的感情也逐渐从迷恋转为恐惧,害怕和怜悯.半年后,劳尔跟克莉丝汀秘密订婚,魅影突然现身於歌剧院的化装舞会,强迫歌剧院演出他亲手谱作的歌剧《唐璜》,并指名由克莉丝汀担任女主角.心烦意乱的克莉丝汀,半夜奔至父亲坟前哭诉,劳尔则誓言要和魅影周旋到底.在《唐璜》首演当日,歌剧院四周布满警察,孰料魅影竟然杀死男主角,亲身改 扮上场,与克莉丝汀演对手戏.在戏演到最高潮时,克莉丝汀当众扯下他的面具, 魅影羞愧心碎之际,动手将克莉丝汀掳至他的地下密室.劳尔追踪至地下,和魅 影展开对决,却被他用绳索勒住,魅影藉此要胁克莉丝汀答应求婚.为了保护爱人劳尔,克莉丝汀毅然倾身,狠狠吻着魅影那张彷佛被地狱诅咒的脸.至此,这场爱情的胜负已定.绝望的魅影送走紧紧相拥的这对恋人,在警察 和群众闯入地下密室前,悄然隐去,只留下一张似笑非笑的凄凉面具...主要角色除了饰演子爵的Patrick Wilson原本就是百老汇演员之外,其余大都是由原本只演戏的演员担任,但是不论是歌唱,还是演技,都令人折服.饰演魅影的Gerard Butler,他的表现很令人惊艳,他从来没有音乐剧的经验,为了此剧特别参与音乐课程,有人评论他的声音比不上原版音乐剧的Michael Crawford(有人形容他的声音残酷又甜蜜),但我觉得那是因为先入为主的因素所影响,我倒觉得他的声音更有人味,虽然某些段落唱得有些勉强和沙哑,但这就他所塑造的魅影,而不是原版的模子,或是原版的模仿秀.饰演克莉丝汀的Emmy Rossum也被批评声音不如原版的莎拉布莱曼,确实他的声音没有莎拉布莱曼的清亮和高亢,但是在掌握歌曲的情感上也是相当不错,毕竟她也是从小就受舞台剧训练的,声音自然不会太差,她曾拍过「明天过后」,也就是杰克葛伦霍喜欢的那个女孩子.饰演子爵的派屈克威尔森,他的声音就是标准的音乐剧演员,非常平稳而优美.音乐剧版的魅影比较老,但电影里明显比较年轻且英俊,在魅影还没拿下面具前,看起来甚至比克莉丝汀深爱的子爵更为俊美,这样的安排也许是票房使然,但个人认为这样的安排可以增加魅影本身的魅力,更让观众能够对於魅影的痴情和被孤立的处境,投射更多怜惜,在片末魅影独自对着猴子音乐盒唱歌的候,应该有很多人都会情不自禁的流下泪来,整颗心都碎了。
另外值得一提的是蜜妮卓弗,她把这个高傲又没内涵的歌剧女伶演得活灵活现,有趣极了,片中若是少了她的搞笑,会失色很多,应该颁给她一个最佳女配角奖,唯一可惜的地方是片中女高音部分是幕后代唱的,只有片尾韦伯新写的那首「Learn to be lonely」是她唱的.她的角色对於影片的效果,就有如「冷山」中的瑞妮齐薇格一样,少了她们,整部片就会变得没有生气了.还有在片中化装舞会,也是令人瞠目结舌,华丽的服饰和精彩的舞蹈,导演乔舒马赫把整个场面处理的热闹非凡,非常具有可看性,而这些舞者的表现,更是值得给予满堂彩!
中国经典歌剧现津门 篇3
音乐会将作曲家施光南的歌剧《伤逝》的主题音乐《紫藤花》作为音乐会的主题，寓意中国和天津的歌剧事业像紫藤花一样，迎来新的春天。曲目包括《洪湖赤卫队》《原野》《伤逝》三部经典作品的选段。
为了提高演出品味和水平，天津歌舞剧院特别邀请了指挥家高伟春执棒歌剧音乐会；导演李稻川，歌唱家、主持人孙毅等友情加入。音乐会还邀请了第三代“韩英”——刘丹丽担任《洪湖赤卫队》主演。她两次荣获中国戏剧“梅花奖”，被誉为“楚剧皇后歌剧英才”。另外，天津歌舞剧院多位优秀中青年歌唱家李瑛、王虎鸣、张玉敏、张鹤、王伟国、曲芮金、康凯等联袂登台。天津歌舞剧院管弦乐团、合唱团、天津市欢乐学校合唱团担任演奏及合唱。
本次音乐会在舞台美术上则采用了颇具新意的构想和设计，诸如现代化的舞美灯光、场景设计、闪回的叙述方法和主持人故事串联讲解等，将声乐、戏剧、交响乐及舞台美术等艺术形式有机的融合，使其更加符合了当代人们审美的心理需求。
经典歌剧 篇4
一、鲜明的民族性
《原野》虽吸收借鉴了西方的歌剧形式与西方现代技法, 但其是以民族戏剧为根基创作的。在《原野》中, 作者将本民族的本土元素注入宣叙调中, 重视音乐与语言的结合, 使中国戏曲中韵白的魅力展现在作品中。古典诗词的吟诵方式以及说唱音乐中的形式, 赋予了宣叙调以中国特色和多样性的艺术特点。在节奏上, 作曲家仍从中国戏曲音乐中汲取养料, 在全剧中多次运用了京剧中“乱锤”的节奏特点, 主要由板鼓奏出, 节奏由慢逐渐加快, 动力性十足, 有力地推动了戏剧情节的发展。
二、深入人心, 感人至深的咏叹调
细数历来受人喜爱、经久不衰的歌剧, 都有一个共同的特点, 那就是都有脍炙人口、优美动听的咏叹调。咏叹调本身在歌剧中担当的角色十分重要, 不仅要推进剧情的发展, 还要细致入微地刻画出人物的剧情形象。在《原野》中不乏打动人心, 悠扬细腻的旋律, 正如金子的唱调《哦, 天又黑了》, 这首咏叹调让观众深刻的感受到金子处在当时的封建社会主义制度下艰难痛苦的处境中, 内心对美好生活的热切渴盼, 顽强地抵抗, 不顾一切的追求爱情。另一首咏叹调《你们打我吧》是金子宣泄情绪的另一首出彩的咏叹调, 她在痛苦的生活中勇敢抵抗, 奋不顾身地追求爱情。这些咏叹调让观众深深地同情着苦难的金子和虎子, 通过这些栩栩如生的描绘我们似乎对他们的痛苦感同身受。这样的咏叹调让作品变得更有生命力, 在传承中逐渐成为经典。
三、深刻地思想内涵
曹禺本人指明, 歌剧《原野》是表现受尽封建压迫的农民的一生和逐渐的觉醒。笔者从作品中学习到我们应将有仇必报, 冤冤相报的传统价值观抛弃, 因为冤冤相报的结果就是仇恨虽解但人却失去了很多东西, 甚至是生命。事实就是如此, 将仇恨占据自己的生活, 不可避免地将失去大把快乐的时光。一部好的作品除了外在的丰富表现形式, 更为重要的是其赋予的内在深意, 起到启发人、教育人的作用, 通过一个接一个紧张的矛盾冲突, 最终回归到最朴实无华的现实中来。
四、演员优秀, 舞美、灯光配合出色
演员的出色演绎是这部歌剧的又一大亮点。如金子的饰演者万山红, 她的声音浑厚有力, 这对人物情感自由的倾吐和性格的展现更增添了艺术感染力, 观众通过她出神入化地演唱, 心中感到十分痛快。另外, 本歌剧的舞台布景并没有多余冗赘的布置, 但是必要的景又恰到好处的陈设出来, 无论是焦母烧香用的社台, 还是森林中树影斑驳, 包括第二幕一开始陈设的桌子, 仇虎抱着金子靠在桌子上, 让人完全能设想那是他们在家中的场景。灯光的配合也是恰到好处, 在仇虎迷失在森林中时, 他的精神压力已经让他产生了幻觉, 那时使用的灯光让人感受到了仇虎心中的情绪冲击, 还有金子心中的恐惧与心急如焚地期盼仇虎恢复神智。优秀的演员加以合适的舞美灯光, 加强了歌剧的视觉观赏性。
五、创作手法多样
在《原野》这部歌剧中, 对唱、重唱、合唱的创作十分精彩。例如第三幕仇虎、金子、焦大星的三重唱中, 作曲家以立体重叠、不同音乐形态的旋律矛盾、并行进行的手法, 使得不同人物的内心世界能够以共识地呈现和发展。无论是重唱还是合唱, 都不会让听众觉得很乱或是不和谐, 这样的创作手法给观众听觉享受的同时, 还能直观地看到剧情的冲突点, 很好地感受剧情的发展。
《原野》这部经典的歌剧作品为未来歌剧的发展出路提供了很多有价值的思路, 首先吸收借鉴西方的先进经验的同时, 更要挖掘本民族的传统音乐元素加入创作, 我们本民族的民间曲调与器乐内容丰富, 植根于本土的土壤才能提取出具有中国特色的歌剧汁液;其次在创作咏叹调时要注意咏叹调的动听性, 因为这样才是受观众喜欢容易被传唱的;至于歌剧的剧情内容一定要有思想内涵, 与文学结合, 使作品富有深意;最后, 演员的演唱技能高超也是作品能很好呈现的保证, 我们还应继续在舞美和灯光上继续下功夫, 为歌剧更立体的表现而服务。此外, 未来歌剧发展中要避免拘泥于一种演唱形式, 可以依据剧情适当加入对唱重唱合唱等手法。只要我们在不断反思中进步, 未来的歌剧定会放出更加夺目的光彩。
摘要：歌剧是一种综合性的表演艺术形式, 起源于欧洲, 虽说它被引入中国的时间还不长, 但其在中国的发展已经初步形成一种有中华民族特色的艺术表演形式。在诸部优秀的中国歌剧作品中, 民族歌剧《原野》散发出独特的艺术魅力, 堪称经典之作, 为中国歌剧的未来发展提供了很多启示。
关键词：歌剧,原野,中国歌剧,歌剧出路
参考文献
[1]王文, 歌剧《原野》中“金子”的角色塑造及主要唱段研究, 山东师范大学, 2010
[2]李立娟, 论歌剧《原野》的金子形象, 沈阳师范大学学报, 2010年第2期
“歌剧之夜”荟萃经典咏叹调 篇5
本次音乐会的曲目都是比较熟悉的作品，如威尔弟歌剧《西西里晚祷》中的“谢谢朋友”、普契尼歌剧《图兰朵》中的“今夜无人入睡”、多尼采第歌剧《拉美莫尔的露琪亚》中的六重唱“什么力量让我冷静”等等。歌剧《拉美莫尔的露琪亚》被称为“最难的歌剧”，该剧以这段“六重唱”和“疯狂场景”著称于世。
促成此次演出的是声乐专家林徐伟，他是迄今唯一考入意大利米兰斯卡拉大剧院的中国人。北京“奥贝拉歌剧中心”是他在中国创办的非营利性的组织，主要从事中意声乐艺术交流、组织意大利歌剧演出等对祖国文化艺术事业有益的各项工作。
2003年开始，该中心在中国选拔年轻优秀的声乐人才，资助他们去意大利留学和参加国际声乐大赛。
经典歌剧 篇6
当歌剧艺术发展到浪漫主义中下叶时期, 法国歌剧的传统得到更为宽泛的发展与变化。而威尔第的出现, 对其间的改革起到了推动性的作用。他是西方音乐史上伟大的歌剧作曲家, 一生始终专注于歌剧, 受到意大利浪漫主义文学的启发, 吸收了欧洲文学戏剧的元素。他的歌剧更加深刻地揭示人物性格的复杂多面和内心激烈的矛盾冲突, 使意大利歌剧从形式到内涵达到了前所未有的高度, 在德国歌剧风格压倒一切的情势下, 坚持意大利的音乐传统, 成为与瓦格纳相并列的, 影响19世纪至20世纪欧洲音乐发展的重要力量。在他将近50年的创作中, 《茶花女》这部歌剧属于他早期的作品。该剧原是1852年刚刚公演的戏剧, 由小仲马改自自己的小说, 当时住在巴黎的威尔第被女主人公的命运所吸引, 立即充满激情的投入创作, 倾注心力完成这个当代题材。歌剧描写了十九世纪上半叶, 在巴黎社交场上, 一个花样年华的女人——薇奥列塔的悲惨经历。这是一个有多重人格而又遭受迫害的妇女形象。游走在上流社会的薇奥列塔才华出众, 名噪一时, 却过着骄奢淫逸的妓女生活, 但她并没有追名逐利的世俗作风, 只是爱上了一位叫阿尔弗莱德的青年。在剧中, 虽然她赢得了阿尔弗莱德的爱情, 但她为了挽回一个所谓体面家庭的“荣誉”, 为了成全爱人家庭的利益, 毅然决然的放弃了自己那仅有的希望, 使自己成为上流社会的牺牲品, 最后在重病悲伤中死去。威尔第以最大的同情诉说了这位身为高级妓女的薇奥列塔对真诚爱情的渴望, 以及被社会偏见损害甚至毁灭的凄情悲剧。
《茶花女》这部歌剧取景于室内客厅中, 音乐与环境相吻合, 时而活泼, 时而悠扬;时而迸发出激动地情感, 时而却表达出悲哀忧郁之情。全剧分为三幕。第一幕是在薇奥列塔家的客厅里。这也是她和她的爱人阿尔弗莱德相见的第一个场景。歌剧以轻快地集体歌唱开始。身为高级妓女的薇奥列塔, 她的家也就是宴会闹酒的场所。在宴会开始不久的时候, 和阿尔弗莱德一起来的加斯东告诉薇奥列塔, 他的朋友对她存在的爱慕之情。薇奥列塔表面上淡然置之, 不予理睬, 但内心显然颇为阿尔弗莱德的挚爱所感。于是, 便出现了这一幕的第一个独唱——阿尔弗莱德活泼的《饮酒歌》, 接着, 薇奥列塔便跟他合唱起来, 这就表现出她对阿尔弗莱德保留有不同寻常的感情。但与此同时, 也是在这一幕, 薇奥列塔忽然咳嗽不止, 并倒在沙发上休息, 这已经预示着她的身体出现了生病的迹象, 也为整个歌剧奠定了悲剧的色彩, 而且随着剧情的展开, 她的病会越来越严重。这一幕也随之而结束。第二幕的场景换到巴黎附近的乡村房屋的楼下客厅。这一幕是整个歌剧的中心, 人物的刻画、剧情的表达以及故事情节的发展都在这一幕淋漓尽致的体现出来。这时的薇奥列塔已经和阿尔弗莱德甜蜜的生活在一起了。薇奥列塔为了阿尔弗莱德已经抛弃了她以前的奢华生活, 同他一块生活在这个乡下地方。但从薇奥列塔的女仆阿尼娜的口中知道, 他们的生活开支已经不是他的经济能力所能维持的, 薇奥列塔常常卖掉自己的珠宝等物品来贴补家用。为了不再增加薇奥列塔的负担, 阿尔弗莱德便到巴黎, 想办法赚到钱来弥补她。就在他走之后, 阿尔弗莱德的父亲出现了, 他虽然理解和同情薇奥列塔的遭遇, 但出于社会舆论的压力, 他还是迫使薇奥列塔离开他的儿子。无奈之下的薇奥列塔, 为了爱人, 为了成全阿尔弗莱德的父亲, 选择了痛苦的离开。而这一切却还没有结束, 阿尔弗莱德回来之后, 竟误解薇奥列塔不舍奢华的生活而弃他而去。为了报复, 他又重新回到了巴黎, 一心让薇奥列塔难堪。虽然他在公开场合成功的羞辱了她, 并获得了复仇的快感, 但这样既折磨了自己, 又伤害了爱人, 他也是心如刀割。由此, 他们的爱情陷入了僵局。第二场也随之落幕。第三幕出现在薇奥列塔的卧室中。这一幕是全剧的结束。这时的薇奥列塔已经被病魔折磨的站不起来了, 但她的心中仍然思念着阿尔弗莱德。当医生告诉女仆阿尼娜, 她至多只能活几个小时的时候, 她好像感到死神的逼近, 唱了一首《永别了, 快乐的梦》, 这首咏叹调宛如由一个原来轻薄而现在净化的灵魂深处发出来的叹息。与此同时, 阿尔弗莱德的父亲良心发现, 把全部真相告诉了阿尔弗莱德。充满了自责和懊悔的阿尔弗莱德, 愧疚的抱起奄奄一息的薇奥列塔, 眼睁睁的看着自己的爱人死去。
歌剧《茶花女》被认为是具有出色艺术效果的巨著, 并由此成为各国歌剧院中最受欢迎的作品之一。剧中人物的性格刻画典型而又生动;优美抒情的咏叹调把人带入到充满着悲剧色彩的故事当中去;场景的安排时而喧哗, 时而静谧, 密切配合着剧情的发展。女主角善良的品行, 充满矛盾的心理状态;男主角的专一, 又带有莽撞的性格;以及周围配角的各种形象, 都被细腻的表现出来。音乐以细微的心理描写、诚挚优美的歌调和感人肺腑的悲剧力量, 集中体现了威尔第歌剧创作的基本特点。在声乐方面, 欧洲歌剧中的主角已不再是清一色的男高音和女高音, 尤其是在威尔第的歌剧中, 男中音、女中音, 甚至男低音更多的成为歌剧中的主要角色, 各个声部在歌剧的角色十分的均衡, 使中音和低音的渲染效果得到了真正的发挥, 也使演员的才能得到极大的展示。《茶花女》的序曲是对全剧做了提纲挈领的概括, 简洁明了, 哀切的第一主题与第三幕的间奏曲相互呼应, 为以后的爱情主题和悲怆情绪埋下了伏笔。第一幕出现的阿尔弗莱德活泼的《饮酒歌》, 以轻快地舞曲节奏, 明朗的大调色彩, 高亢的演唱炫技, 表现了阿尔弗莱德借酒抒发他对薇奥列塔的爱慕之意, 及对真诚爱情的渴望和赞美, 洋溢着青春的萌动与活力。而薇奥列塔的咏叹调, 则表现女主人公复杂微妙的心理矛盾。刚开始表现了她初次感受到爱情时内心的萌动和不安, 声音诚挚而直率;后来面对着她深爱的人, 则表现出她对爱情的渴望和大胆追求, 声音喜悦而充满激情。该幕终曲的二重唱, 反映出这对久经磨难的情人重逢时的激动心情, 以及女主人公得到爱情时的欢欣, 烘托出一个感人的音乐场面。在第二幕中歌剧前半部分的感觉洋溢着浪漫曲的抒情气质, 抒发了他们对爱情和幸福的向往。但在后半部分中, 由于薇奥列塔的病情加重, 以及与阿尔弗莱德的父亲对话中, 她绝望的恳求, 加之矛盾内心的痛苦煎熬, 出现了低沉呻吟的音调, 这使整个歌剧的感情基调转到悲哀, 并逐渐的发展扩大, 占据了主导地位。第三幕从间奏曲就开始的凄婉动人的意境都是此剧中精彩的部分。这种鲜明的对比手法, 刻画了病入膏肓的薇奥列塔对爱情至死不渝的追求和对社会生活所迫的无奈抉择, 揭示了歌剧深刻的悲剧主题, 具有震撼人心的戏剧力量。
经典歌剧 篇7
关键词：民族歌剧演唱,戏曲唱法,西洋歌剧唱法
一、在声带与气息方面的吸收与融合
(一)声带与气息产生对抗力方面
声带的振动是由气息推动的,气息是发声的动力。歌唱音色受声带与气息对抗所产生力的大小的影响,对抗力小音色就暗淡。在声带与气息的对抗力上,戏曲唱法与西洋歌剧唱法是不同的。我国传统戏曲选择了持续运用明亮的音色。而西洋歌剧最大限度地还原了歌剧演员的演唱声音,对于观众来说,如果选择明亮的音色,会造成精神烦躁,从而导致音乐失去了丰富的音色变化魅力。从整体上看,西洋歌剧唱法的对抗力要小于戏曲唱法的对抗力,西洋歌剧唱法的音色明显要暗于戏曲唱法。在民族歌剧演唱中,整体上适当地降低了声带与气息的对抗力,同时按照歌剧的整体的基调、剧情、人物性格以及情绪等,使音色有了明暗对比,适当地调整了对抗力,从而增强了歌剧的戏剧冲突。
(二)在真假声比例运用中的吸收与融合
在声乐演唱真假声比例的运用上,歌唱的音色可分为真声、假声、混声等三种。在西洋歌剧唱法上,根据不同音高调整真假声的比例,但是不管男女声部都要求混声,低音区的真声最多,高声区的假声多,中音区的真假声比例相当。而戏曲唱法真声的应用是行当、老生等,小生高声区是假声, 低声区是真声,青衣多用混声,个别剧种小生完全用假声。在西洋歌剧唱法中,为了获得较为统一的音色,从低声区道高声区会逐渐减小真声的比例,增大假声的比例;而从高声区到低声区会逐渐减小假声比例,增大真声比例,从而提高声音形象的整体性。因此,民族歌剧表演中,鉴于西洋歌剧唱法这一优势,演唱的时候提倡混声唱法。
二、在歌唱共鸣方面上的吸收与融合
歌唱共鸣就是在声带振动后,声音通过喉咽腔、鼻腔、口腔等人体共鸣腔的空气振动。戏曲唱法提倡头腔共鸣,西洋歌剧唱法提倡整体共鸣。整体共鸣需要演唱者调动很多与歌唱相关的肌肉,运用起来比较笨拙,但是其优点是能够提供更为宽广、丰满、浑厚的音色。而部分共鸣需要调动的与歌唱相关的肌肉较少,且部分共鸣会使音色听起来相对单薄。鉴于这两种共鸣方式的优缺点,民族歌剧应该根据歌剧风格、音乐表情等方面的因素,在演唱中具体运用。如果歌剧着重表现都市现代人的生活、先进的思想,可以用整体共鸣。而在民族歌剧中,为了更能表现人物、突出特点,往往使用当地剧种的演唱共鸣方法。
三、咬字、吐字方面的吸收与融合
戏曲唱法继承了说唱、民歌等唱法的精髓,适合中国人的审美,在咬字、吐字方面也有自己的一套理论。如在《谈京剧唱腔的旋律和字调》中,音韵学家武俊达认为“腔圆”讲的是旋律流畅、形象鲜明、词曲扣准;“字正”是指“表意正、读音正、声调正、节奏正”;由此可见,戏曲唱法中, 为了保持更多的共鸣,应该减短尾音长度,加长字腹长度。而在欧洲语系的基础上,源于欧洲的西洋歌剧唱法,运用到中国歌曲演唱的时候,会出现咬字不清。因此民族歌剧首先要学习京韵大鼓、京剧、单弦的语言,然后才能按照歌剧创作的民族风格,借鉴戏曲演唱的语言。
四、实例分析
经典歌剧 篇8
一、关于剧本视角的争议
江苏扬州地区在2013年到2014年间接连发生了两件大事, 其一是扬州邗江区西湖镇发掘的隋唐古墓被认定为隋炀帝和皇后萧氏的合葬墓, 其二是大运河申遗成功。歌剧《运之河》的创作, 以此为背景, 旨在打造江苏文化精品工程, 并以歌剧这种西方熟悉的艺术形式向世界展示江苏的文化积淀与软实力。由此看来, 该剧选题紧扣历史文化, 顺应时代热点, 且能为当代中西方意识形态与哲学形态所接受。
但是, 众所周知隋炀帝杨广是历史上的暴君, 其修建的运河是建立在无数百姓家破人亡的悲剧之上的, 该剧深刻挖掘争议人物杨广的题材, 另辟蹊径对大运河工程的壮举及其对民族、对人民的积极影响展开一定的褒扬。之后根据载舟与覆舟戏剧性逆转来设计情节, 力图细致刻画隋炀帝的真性情及其与萧后间的复杂情感等人性化的一面。因此, 剧本设计本身视角的大胆转变, 注定会带来争议。
对于历史题材的戏剧作品, 首先, 其艺术作品的属性, 决定了需要对情节进行一定的合理想象与艺术加工;其次, 对历史事实必须有一定程度地尊重, 尤其是重大事件和重大人物的命运, 不可妄加改变。这就是业界普遍遵循的所谓“大事不虚, 小事不拘”原则。由此看来, 该剧在尊重隋炀帝修造运河的事件及其个人命运的史实的基础上, 让男女主角隋炀帝和萧后的人物形象更加具体化、深入化、人性化、血肉化, 并未违反上述原则, 而主角人物之一萧后这一女性角色的刻画, 作为对手戏, 为戏剧发展提供了动力和张力。对于《运之河》的标题, 更可以三重含义去理解:一则为显性含义, 指事, 意为围绕建成大运河的壮举而发生的故事;二则为隐性含义, 指人, 意为隋炀帝个人的命运之河经历了载舟变到覆舟巨变, 冥冥中遵循着历史的道法;三则为升华含义, 指史, 大运河见证了中华民族千年以来的兴衰变幻, 着实是中华命运之河。由此看来, 该剧具有历史唯物主义辩证观, 集人物情感表达、史实的描述、运河文化的传承、政治意义于一体, 是不可多得的好题材、好剧本。
二、关于音乐选材及其歌剧化特点的争议
歌剧的体裁决定了其必须以演唱为主体, 再结合其它艺术种类进行演绎。因此, 音乐, 尤其是演唱, 必须是整个歌剧的核心内容。《运之河》作为“西体中用”式的歌剧, 其主体形式完全按照西方歌剧的形式, 试图用西方熟悉的艺术形式来呈现中国历史的辉煌与沧桑、中国文化的内涵和外延。从国外评论来看, 此种方式无疑是成功的。
全剧音乐由作曲家唐建平创作, 如同普契尼在《图兰朵》中全剧贯穿《茉莉花》的主题旋律音调, 《运之河》也照例使用了著名的扬州地方民歌《拔根芦柴花》作为主题旋律, 并以该旋律第一小节的“上行大三度, 两个下行大二度, 再下行小三度”为基准核心音调, 在歌剧不同部分的咏叹调、合唱及乐队中使用其各类变奏, 以适应剧情需要。而剧中音乐使用的另一首出自扬州地区的名曲《春江花月夜》, 也有鲜明地域特色。对于该剧音乐与配器创作使用核心音调进行变奏的具体手法技巧, 其精湛巧妙之处已有相关论述, 在此不再评述。不过虽然该剧情节发生地点与扬州江都地区民间音乐素材的使用是相对应的, 但时间逻辑是否准确, 是一个值得探讨的问题。相关资料显示, 扬州地区民歌与创作歌曲源远流长, 从秦汉时期一直跨越到明清时期, 几乎每朝每代皆有精品问世。从年代来考证, 隋炀帝较为欣赏《六幺》《水调》等民歌, 也亲自创作了《江都宫》等词曲, 但剧中所用《春江花月夜》是唐代扬州人张若虚所作, 年代在隋炀帝之后, 而民歌《拔根芦柴花》虽然具体诞生年代不可考, 但作为扬州邵伯秧号子, 系统整理收录进曲集文献却是在新中国建国后1953年出版的《苏北民歌曲集》之中, 显然年代跨越较大。其作为歌剧《运之河》的核心音调, 由隋炀帝等剧中人物演唱, 在时间逻辑上是否恰当, 值得商榷。当然, 普契尼于1924年使用茉莉花音调来创作《图兰朵》, 而剧情发生在元代 (1271年—1368年) , 民歌素材历史年代上的跨越是否合理也是一大争议, 毕竟《茉莉花》曲调最早由英国人流传到欧洲是18世纪末的事。但如此相较, 歌剧音乐素材选用的民歌年代和歌剧剧情年代的关系可以视为, 并没有绝对的对应关系。正因为有此先例, 所以《运之河》之音乐素材年代问题也大可不必过于计较。
对于《运之河》歌剧化的音乐创作, 总体还是可圈可点的, 笔者认为其亮点有三:第一, 中文式宣叙调音高节奏处理, 除了与中文发音与语速节奏相关外, 还考虑到了人物内在情绪的表露。例如, 第一幕中杨广被李渊上谏而激怒后的宣叙调唱段“来人, 将李渊拖下去砍了!”中最后的“了”字虽然读音是轻声, 但音乐中却被处理成上行5度跳进, 形象鲜明地揭示了杨广因内心的愤怒而不顾一切地大喊之姿态, 可谓“语势”的音乐形象化塑造。第二, 主要人物咏叹调的写作能够充分表达内心情感, 加入中国戏曲中特有的“紧拉慢唱”元素, 对剧中人物刻画起到画龙点睛式的决定性作用, 同时也是中西音乐融合的大胆尝试。例如, 在隋炀帝临终前的咏叹调唱段《一条河颠覆了朕的江山》中, 作曲大胆地设计从清唱开始, 并用不同情绪唱出多达21个“为什么”, 完全刻画出杨广内心的孤独感、惆怅感、无奈感等多种复杂情绪, 堪称经典。第三, 合唱、重唱等多种演唱形式既符合剧情与人物的需要, 又极大地丰富了舞台表现力。作曲家善用合理剧情来设计演唱形式。例如:萧后与隋炀帝的多段二重唱充分表现出她的善良、高贵与强烈的气势, 更多给予了整部歌剧表现真善美的抒情性段落;李渊与其众多王子商议造反桥段, 作曲家巧妙地抓住了其中的写作空间, 展开了一轮罕见的九重唱唱段;众多合唱段落的合理使用, 充分展现了凯旋士兵的雄壮、河工在生死线上的血泪与抗争等宏大场面的内在力量。
对于全剧音乐创作的争议, 与对国内其它歌剧的批判类似, 集中在配器与合唱等织体过于丰满, 有“压唱”嫌疑;重唱层次感较杂乱, 不宜听清歌词;合唱演员的表演参与度不够等问题上。仔细斟酌, 这些问题大都与演员表演能力、场地声场条件与扩声条件等客观制约因素有关。关于“压唱”现象属于老生常谈, 若配器技法没有明显错误且符合剧情表达的需要, 乐队或合唱部分应通过排练, 大致确定与主唱的强弱关系, 经过多次磨合来最终定型。而重唱混杂感的消除, 还需演员拥有大局观, 多多揣摩哪些语句是重点, 哪些是附和, 才能最终解决。笔者认为这些恰恰是因为种种客观因素的限制而排练不到位的问题, 而非作曲本身的问题。这些问题的解决, 要求艺术生产的参与者, 必须以对艺术更加严谨的态度来对待排练和演出, 合理的排练工期必须得到保障。
三、关于歌剧舞剧化效应的争议
如果说歌剧的剧本是编剧的责任, 演唱与配器设计是作曲的责任, 那舞台呈现毫无疑问是导演的责任。《运之河》的导演邢时苗是中国舞蹈家协会理事, 以编排、导演舞蹈、舞剧、大型晚会而著称。因此, 他在编导此部歌剧时, 在传统歌剧表演的基础上, 融入更多舞蹈, 尤其是群舞等舞剧的元素, 就成为了必然。但如果仅此就批判《运之河》为“全台舞蹈体”, 偏离传统歌剧既定的体裁与格局, 展现出“舞剧化”就显得言辞过激了。不妨换一个视角, 邢导运用自身编导晚会和舞蹈的优势经验, 给传统歌剧加入现代化的视觉元素, 尤其是利用群舞这一载体, 充分展现了剧中所要揭示的下层群众的精神与力量, 达到了该剧所追求的“规模宏大、气势磅礴”的客观要求。通过给歌剧加入舞剧色彩, 从而带动了表演整体的视觉和情感张力, 以适应现代观众所注重的多媒体感官冲击力, 加深了艺术整体的动态表达, 不失为与时俱进的创新案例。这样的思维, 本就不是为维护西方传统歌剧的外在形式而考量。对于有史实支撑的该剧目, 用合唱体歌舞的形式表现民工、兵将、百姓等群体的冲突和情感状态, 是达到史诗般壮丽气派的舞台展现的合理方式。比较有代表性的是第二幕开场, 与第一幕产生强烈画面对比, 为深刻描绘民工的血泪以及与监工的矛盾冲突, 依靠声画和舞蹈动作等诸方面形式来合力营造氛围, 更加具有震撼力。群舞本就有一定的中国特色, 可视为中国历史元素与西方歌剧体裁的一种融合性探索方式。事实上, 该剧在欧洲巡演时, 其中国式群舞形式诚然得到了歌剧起源地意大利等国资深观众的认可。
不过, 从艺术整体性和挖掘传承传统文化的角度出发, 如果对其中的大众舞蹈进行更多地深入考察, 加入江苏地区, 尤其是扬州地区的民间曲艺舞蹈动作, 无疑会起到一举多得的效果。
四、关于灯光舞美的科技创新的争议
《运之河》的灯光舞美, 投入了非常大的手笔, 刘科栋作为该剧舞美设计, 在传统经验基础上加入了很多创新。其亮点有如下几方面:第一, 结合历史考证而精心设计的隋唐服装, 既保留了经典隋唐代古装的基本样式, 又在色彩、纹理、点缀物上加入了更多精致设计, 为舞台视觉提供了丰富的元素, 为各阶层人物的仪态起到定型作用, 也为中国传统服饰文化在国际范围的交流推广起到关键作用。第二, 首创舞台翻板装置, 翻板上层, 布置上层道具背景, 演绎帝王等上层人物的情节;翻板下层, 布置下层道具背景, 演绎下层群众、劳工、兵士的情节, 由此上下分明、君臣百姓各有其位, 颇有象征意义。值得一提的是, 此两块翻板可独立切换为横、竖、斜三种模式, 横者为上下层隔断, 纵者为背景墙, 斜者为特效背景道具增加视觉的不稳定感, 此创意极大丰富了舞台背景的效能, 为视觉的纵向延伸提供了空间。第三, 程控灯光与LED背景屏的大范围使用, 能够很好地衬托剧情气势与氛围, 也使得舞台背景设计更加简单有效。
对该剧舞美的评论焦点主要是对大制作、大排场、过度渲染化的担忧。从历史上看, 法国大歌剧对舞美效果与舞台气势的讲究远远大于意大利歌剧, 但随着古典音乐艺术发展, 意大利歌剧更加注重音乐本身所表达的细腻情感, 因此最终胜出, 更加被认可。以此来看, 似乎歌剧还是应该归本溯源, 从繁杂的舞美效果和灯光音响中回归到音乐本体所描述的内心世界, 来感动观众。不过从历史唯物主义观的视角来看待现代社会, 我们会发现, 一切的变化才是主流, 是万物发展的根本, 在科技如此发达的当今社会, 借助科技的力量去设计数字化程控灯光与LED视屏, 去制作更多庞大道具, 完全符合观众的欣赏模式, 因为这是一个多媒体感官的时代, 以电影为代表的戏剧影视席卷着科技的力量, 日益侵蚀着人体的各种感官, 使之兴奋、适应, 直至变得麻木。由此可见, 观众对强烈感官刺激的适应度是与时俱进的, 对此过多的担心是保守主义的表现。
五、江苏原创歌剧发展的展望
歌剧《运之河》的成功是一个契机, 如何进一步大力发展江苏原创歌剧是值得探讨的问题。首先, 歌剧是结合了多种体裁的综合型艺术, 需要联合各界精英进行大投入创作;其次, 弘扬中华民族文化精粹, 保护与发展地方传统文化的同时尽力与世界接轨, 歌剧是一个绝佳的形式。因此各级政府宣传与文化部门负有不可推卸的责任进行顶层设计、进行总体规划安排, 并协调其创作与出演。
江苏地区传统文化资源丰厚, 是一笔得天独厚的遗产。从历史上看, 其所经历历史时期的不同文化如春秋战国文化、汉文化、三国文化、隋唐宋文化、明清文化、民国文化等都可以找到相关代表人物、代表事件作为戏剧题材的落脚点;从地域上看, 更可以细分为金陵文化、淮扬文化、楚汉文化、吴越文化、江海文化等特征分明种类丰富的文化形态。进一步深挖江苏地区历史题材为歌剧创作所用, 是下一步的课题。我们欣喜地看到, 歌剧《郑和》已经创作完毕进入联排阶段, 按此思路, 还会有更多的江苏原创歌剧值得期待。
摘要：自江苏省原创歌剧《运之河》成功创作和巡演以来, 围绕该歌剧的编剧剧本、作曲配器、舞蹈、编导、灯光舞美等诸方面评论不绝于耳, 或褒或贬, 不一而足。从这些方面沿着评论者的视角, 可以探寻到该歌剧中西融合的独特之处与创新之点, 借此总结经验教训, 为今后的江苏原创歌剧在组织创作、选材、作曲、编导等各方面提供有益借鉴, 为江苏省乃至全国的音乐文化发展做建设性探索。
关键词：原创歌剧,运之河,争议,发展,江苏
参考文献
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[7]李吉提.史诗品格中国气派——评歌剧《运之河》[J].人民音乐, 2015 (5) .
经典歌剧 篇9
一、染戏剧气氛
《茶花女》中第一幕的《饮酒歌》包含着一首合唱, 它接在男女主人公独唱之后, 是为了强化舞会的欢乐、轻歌曼舞的戏剧气氛。
戏剧气氛指的是某种与戏剧情境相适应、或为戏剧性情境所需要的特定的感觉空间, 是由戏剧冲突这个核心散发出来的情、景能量的外显形式, 或者换一个角度说, 是歌剧艺术家们为了强化剧情而采用一系列艺术手法精心营造的某种视听效果。在歌剧中, 特定的戏剧气氛的营造有很多方法和途径, 合唱只不过是其中之一而已。但是, 用合唱来渲染戏剧气氛, 有着许多便利条件。由于合唱声部构成、组合的形式十分多样, 因此它的表现力极为丰富, 足可营造出形形色色的戏剧气氛来, 并将它们渲染得有声有色。
二、介入戏剧冲突
没有冲突就没有戏剧, 自然就没有歌剧。大凡在歌剧史上所进行的历次歌剧改革, 无不把增强和完善歌剧音乐展现戏剧冲突的表现力作为其核心命题。合唱介入歌剧的戏剧冲突实际上是采用合唱的手段, 正面描写和直接表现戏剧性危机与爆发, 以及人物性格激烈的内部和外部冲突时所具有的那种独特而强烈的艺术功能, 就是本文所说的合唱介入歌剧的戏剧冲突作用。歌剧合唱的优势不仅在于它善于渲染气氛, 丰富色彩, 调节节奏, 更重要的是它能够充分调动自己所拥有的种种艺术手段, 积极介入戏剧冲突, 推进情节发展。就常见的情形而言, 合唱介入戏剧冲突的方式大致可分为以下两大类:前景性的直接介入和背景性的间接介入。
《茶花女》第三幕的“酒神祭歌’, 是一首幕后混声合唱。从最直观的层面上看, 它所表现的是巴黎狂欢节上群众热烈而欢腾的情绪, 属于渲染性合唱。但如将这首合唱置于整个第三幕的规定情绪中去考察, 就会发现它所营造的欢乐气氛与整个舞台气氛格格不入。当时, 饱经精神折磨和肉体痛苦的薇奥莱塔已卧床不起, 濒临死亡。面临爱情的悲剧和死神的召唤, 她以一首“永别了, 我的理想”咏叹调, 以极哀怨安详的歌调抒发她天使般圣洁的心灵。而观众却可以从歌声中强烈地感受到女主人公内心深处巨大的悲痛与哀伤。咏叹调是在极弱的音量中渐渐消失的。突如其来地, 混声合唱以极强的音量闯入进来, 这就从力度、色彩、气氛和情绪上与咏叹调形成强烈的对比, 并且以混声合唱为桥梁, 过渡到阿尔弗雷德上场和接下去的二重唱。因此, 这首幕后混声合唱的真正戏剧作用, 是以它的热烈欢腾的气氛同笼罩整个第三幕的沉郁压抑的悲剧气氛形成尖锐的对比和鲜明的冲突, 目的在于以反衬的手法突出全剧的悲剧性。
三、描绘色彩性场景
色彩性场景是指依附于情节发展主干线, 但又不属于情节发展主干线上任何一个断然不可缺少的环节, 因此属于枝节、蔓叶一类的经过性场面。它与叙事性场面不同, 它以自己独特的色彩、风味, 独特的形式美, 丰富了歌剧的戏剧构成, 增加了情节的丰富性和生动性, 使戏剧展开的进程更加具有色彩性的对比和映衬。
《茶花女》第二幕终场, 在阿尔弗雷德来到舞会寻衅对薇奥莱塔进行报复之前, 除了登场人物相互传递一下男女主人公彻底分手这个情节之外, 并无实质性的戏剧动作, 因此是一个典型的色彩性场景。而这个场景就是由两首合唱曲连缀而成的:一首是茨冈姑娘们的合唱, 一首是西班牙斗牛士的合唱。女声合唱描绘;出一种清新的异族情调, 显得欢乐跳跃男声合唱音调雄健有力, 具有阳刚之美, 追求一种异国风味。由这两种色彩组合成整个场景欢快明朗的基调, 为阿尔弗雷德上场之后剧烈戏剧冲突所造成的紧张空气预先做了反衬性铺垫。严格说来, 这两首色彩性合唱对于全剧情节展开来说并非必需场面, 将它们完全抽去也不会妨碍戏剧冲突的发展。但它们的存在却为情节和冲突的展开提供了色彩性的装饰, 提供了回旋余地和曲折性的时空环境, 提供了调节戏剧节奏、加强色彩对比、丰富视听效果的种种可能, 因此它们依然是歌剧音乐揭示戏剧性的重要手段。
四、抒发人物情感
这里所说的用合唱抒发人物感情, 当然主要是指歌剧中有名有姓的人物, 尤其是主要人物和男女主人公的感情或心理活动。主要人物情感抒发的任务往往是由咏叹调或重唱来完成的。一般来说, 合唱不能独立完成抒发人物情感的任务。它往往需要同其他的抒情性声乐形式联袂成组或配合使用, 紧接在咏叹调或重唱之后或穿插其中, 作为它们的和应形式, 起补充、发挥、肯定、升华作用, 以强化人物所咏唱的情感。
《茶花女》第一幕, 当薇奥莱塔接受阿尔弗雷德的求爱, 两人在温馨而又恋恋不舍的气氛中互相告别之后, 作曲家没有立即安排一首咏叹调去咏唱薇奥莱塔内心的喜悦和激动不安, 而是以一首登场人物和全体群众的大合唱来抒发众人在舞台上获得的愉快与欢乐。这首合唱曲的真正意义并非直抒众人的愉悦之情, 而是通过众人的愉悦之情来描写爱情带给薇奥莱塔的那种前所未有的欢愉, 是女主人公内心喜悦的另一种曲折的表达方式。当然运用合唱抒发人物情感的最常见的方式来看, 还是以合唱重复人物独唱的音乐材料, 通过合唱独有的声部组织手法加以强调、引申、发展这种方式居多。
五、参与形象塑造和揭示歌剧主题
从歌剧合唱特定的声乐体裁来说, 它所担负的形象塑造任务大致可分为两种:一种是群体性形象;一种是个体性形象。塑造歌剧中的群体形象, 是作为群体性歌唱形式的歌剧合唱最擅长的作用。
合唱揭示主题, 一般是通过采用某种间接的方式, 通过暗示、借喻、象征乃至反衬等手法, 调动观众的联觉与想象, 去体味、领悟歌剧的主题。
摘要：本文以歌剧《茶花女》为例, 分析了合唱在歌剧中的戏剧性作用。合唱在歌剧音乐中的戏剧性作用主要包括渲染戏剧气氛、介入戏剧冲突、描绘场景色彩、抒发人物情感以及参与形象塑造和揭示歌剧主题等。
关键词：合唱,茶花女,戏剧性作用
参考文献
[1]、《合唱艺术手册》孙从音主编上海音乐出版社2009年版
[2]、《外国古今名曲欣赏》贺锡德编著人民音乐出版社2010年版
经典歌剧 篇10
歌剧《洪湖赤卫队》可谓家喻户晓，几十年来，其中的唱段广为流传，剧中主人公韩英的咏叹调《看天下劳苦人民都解放》是其中的代表性唱段之一。《洪湖赤卫队》（以下简称《洪》剧）如何诞生？何以成功？在自身艺术因素之外，还有哪些原因？在大历史视野之下，未曾表述的真实背景有哪些？艺术作品的艺术真实与历史真实对于作品的生命力有何影响？
新中国音乐史上的一座丰碑
每每静听歌剧《洪》剧中女主角韩英的内心独白唱段《看天下劳苦人民都解放》，都会被这近9分钟（这是一般常见歌曲两倍的时长）的咏叹调感动欲泪。何也？
充满了革命的神圣感与崇高感的《看天下劳苦人民都解放》一曲的结尾唱段尤令人热血沸腾——
“娘啊，儿死后，你要把儿埋在那洪湖旁，将儿的坟墓向东方，让儿常听那洪湖的浪，常见家乡红太阳。娘啊，儿死后，你要把儿埋在那大路旁，将儿的坟墓向东方，让儿看红军凯旋归，听那乡亲在歌唱。娘啊，儿死后，你要把儿埋在那高坡上，将儿的坟墓向东方，儿要看白匪消灭光，儿要看，天下的劳苦人民都解放！”
这段唱词给人带来的直接感受就是：腹有豪情，不惧牺牲，从容赴死，满怀祈愿。一曲终了，刹那之间，让温和的汉子也有了“拎两把菜刀出门”跟着韩英闹革命的冲动。红色经典塑造音乐形象的魔力在于，用一种修行者般无畏、无私的献身精神，引领观众身临其境，感同身受，并由此产生一种使命感，响应“理想信念”的感召。
能够在车载斗量的海量红色音乐作品中穿透半个多世纪的雾霭，这首《看天下劳苦人民都解放》也一定不会简单——必须在技术、艺术、社会时空环境诸方面形成合力。
我们把咏叹调中的无私无畏解读为追求自由、民主、文明，追求人的解放，“热爱生命，热爱生活，热爱和平乃至热爱世界上一切美好事物的人类最朴素的情怀”，一切就升华了。如果再能够拉宽一点视线，站在较为客观的立场，回眸家国民族的历史，相信天性纯良的人们会心生无尽的感慨。韩英所唱的“砍头只当风吹帽，洒尽鲜血心欢畅”，也就有了跨越时代与族群隔阂的正面意义！
咏叹调《看天下劳苦人民都解放》，是《洪》剧中三个著名唱段（另外两个是《洪湖水浪打浪》《没有眼泪，没有悲伤》）之一，也是表演（演唱）难度最大的一首。音域跨度宽，旋律起伏大，节奏伸缩性强，行腔上极富戏剧性，语言上地域色彩浓重（首演就是用的方言）。演绎者若没有多年的修为和真功夫，是拿不下的。
应该说，在中国新音乐史上，这首咏叹调是属于既能够比较充分展示歌者的技术水准，又能够体现歌者艺术人文素养的作品。有不少唱功深厚的年轻女高音都会把它作为声乐大赛最后决赛的杀手锏。比如央视青歌赛第14届的王丽达、第15届的金婷婷，都曾用此曲。当然，最著名的是《洪》剧原唱王玉珍和歌坛常青树彭丽媛的版本。
此曲最能概括说明《洪》剧，因为有故事。在弥漫着浓郁的楚剧汉调、荆州花鼓戏的行腔韵味的歌声中，此曲几乎可以说把全剧最重要的剧情背景做了交代，以“革命母亲”的口吻做引子——
“娘的眼泪似水淌，点点洒在儿的心上，满腹的话儿不知从何讲，含着眼泪叫亲娘，娘啊！”
而后引出简明扼要却又典型的“革命家史”——
“娘说过那二十六年前，数九寒冬北风狂，彭霸天，丧天良，霸走田地，抢占茅房，把我的爹娘赶到那洪湖上。那天大雪纷纷下，我娘生我在船舱；没有钱，泪汪汪，撕块破被做衣裳。湖上北风呼呼地响，舱内雪花白茫茫，一床破絮像渔网，我的爹和娘，日夜把儿贴在胸口上；从此后，一条破船一张网，风里来，雨里往，日夜辛劳在洪湖上。狗湖霸，活阎王，抢走了渔船撕破了网，爹爹棍下把命丧，我娘带儿去逃荒。”
毛泽东曾为刘胡兰题词：生的伟大，死的光荣。我们看韩英是：生的可怜，活的凄怆。屡遭摧残，唯有逃亡。但是，天下虽大，又能往哪里逃呢？从创作的角度来说，虽是怨诉，但表达中，白话诗般的叙述，语言节奏长短错格，文辞工雅，凄惨之中不丢诗意，曲调上西洋咏叹调的旋法与湖北地方戏中的苦情戏（哭腔）韵腔结合，富有美学意义上的悲剧美。
“彭霸天”，他先是“霸走田地，抢占茅房”，又“抢走了渔船撕破了网”，致使“爹爹棍下把命丧”，只得“我娘带儿去逃荒”。暗夜长空，凝结着令人窒息的不平。
“自从来了共产党，洪湖的人民见了太阳。眼前虽然是黑夜，不久就会大天光。娘啊！生我是娘，教我是党，为革命，砍头只当风吹帽！为了党，洒尽鲜血心欢畅。”
以细腻而跌宕的娓娓叙事，为结尾大段的抒发做铺垫，升华革命豪情，蕴结力量，使得整个作品感官上既充满剧烈的矛盾冲突，结构上又有泼墨狂草般的峻急写意、重彩留白，有一种布局上的章法之美。曲调起伏流畅，如江河肆意，咏唱情切意真，一气呵成，确是形神俱佳的好作品。
《洪湖赤卫队》是新中国音乐史上继《白毛女》之后，在第二波创作高潮期立起来的丰碑。而且，更为难能可贵的是，《洪》剧是一部由地地道道的“地方军”创作出的作品。
该剧由当时湖北省地方歌剧团的朱本和、张敬安、欧阳谦叔、杨会召、梅少山编剧，张敬安、欧阳谦叔作曲，王玉珍主演。在首演及以后很长的一段时间里，担任伴奏的都是地方歌剧团的民乐队，再加上借外援组成的一个编制不全的混合小乐队。因为多数演员不会，或者说不好普通话，演唱用的也是方言。
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1952年，这样一个集中了湖北全省70余名地方戏曲人才组建成的歌剧团，着实“放了颗卫星”。从创作、排演、修改到排演都由群众参与，这是《洪》剧能够在当时全国范围内各地“争放文艺卫星”的过程中能够细致打磨并脱颖而出的一个重要因素。
《洪》剧的地域特色极其明显，可以说，如果不是剧中西洋歌剧的外在样式结合地域色彩的内容魂魄，或者叫本土化，《洪》剧“农村包围城市”的路线恐怕很难走通，它半个世纪的盛名也是建立在这个基础上的。所以说，《洪》剧的成功是在特定时空条件下，全体参与制造、共同努力的产物。
《洪》剧背后的故事和人物考
剧中洪湖赤卫队的故事，曾经妇孺皆知。1958年首次排演后，剧团从赤卫队的发生地洪湖出发，开始了在湖北各地的巡演，边演边改、边改边演，在演出中打磨、在打磨中演出。在“农村包围城市”式的创作、演出过程中，终于在1959年10月的“国庆十周年晋京献礼”演出中一炮打响，轰动北京，并开始了全国巡演，一时间全国上下“处处洪湖水，人人浪打浪”。此后，各地剧团、剧种竞相学演、移植《洪》剧。1961年电影版《洪湖赤卫队》，更是为《洪》剧插上了翅膀。“文革”十年禁演，但禁不住人民内心对美的渴求，因为美已驻留人心。解禁后，又有了1979版、1999版，再就是2007年、2010年的两个电视剧版，最近的则是2012年著名导演张继刚的国家大剧院歌剧版。
《洪》剧有着广泛的群众基础，但是，舞台上的故事在历史大视野下的真正面貌是什么样的呢？当年陈毅观后曾表示：“你们把斗争胜利写得太顺利，太容易了，为什么不写斗争失败？为什么要以大团圆结局？当时历史就是革命低潮，是‘左倾’机会主义路线统治时期，还没有确立毛主席的正确路线嘛！”陈毅的观点中透漏出一些艺术真实与历史真实不符的历史信息。
其实，《洪》剧中的女主人公韩英，原型来源于湘鄂西根据地的主要创建者之一贺龙的姐姐贺英。
贺英，湖南桑植人，生于1886年。桑植位于地跨今湖南、湖北、贵州、重庆四省市的武陵山脉北麓，属于湘西腹地。在清末民初的大乱局下，原先还能镇抚一方的“土司制”行将瓦解，各地豪强占山立寨，乱世英雄起四方，川、贵、鄂、黔袍哥兄弟四处开香堂，一时间风起云涌、遍地星火。1906年，刚满20岁的贺英和勇武任侠的丈夫谷绩庭趁此揭竿而起，拉起了一支上千人的武装，盘踞一方。血雨腥风，谁也难做常胜将，谷绩庭在1922年罹难，贺英成为这支队伍说一不二的当家人。这支队伍因为贺龙的关系，后来也参加了湘鄂西红色根据地建立之初的1928年桑植起义。1933年5月，贺英战死，时年47岁。《洪》剧中的韩英26岁，风华正茂，英气逼人，是位年轻的共产党员，而现实中的“凤头大姐”（江湖上，男首领称龙头大哥，女首领称风头大姐）贺英在这个年龄早已经在“刀尖上行走”多年。
此外，湘鄂西的真实情况如何呢？国共第一次合作失败后，中国共产党被迫进行自救，调整政策，发动起义，转入山区、边区（执政当局政权治理盲点），建立农村根据地（中共党史称为“土地革命”）。在当时全国范围内还没有形成一个强有力的中央政府，各地军阀割据的情况下，不断壮大，渐成气候。1928年，贺龙、周逸群、邓中夏、段德昌、贺锦斋等在湘鄂边区开创了红色根据地。1930年，他们东下洪湖，并连成一片，形成了湘鄂西根据地，盛时人数达三万之众。但是，在从莫斯科归来的夏曦“携共产国际尚方宝剑”来到根据地并成为领导后，从1932年5月至1934年7月，执行“左倾”路线，进行严酷的“肃反”运动。而此时，蒋介石率国民革命军北伐结束，张学良也已于1928年底在东北易帜，南北统一。1930年中原大战结束后，以蒋介石为首的南京国民政府腾出了精力对苏区进行“剿匪”，根据地内外交困，洪湖失陷，最后也就只得“长征”了。
歌剧《洪湖赤卫队》就是截取了其中的一个极短的历史片断，演绎加工创作而成。
最后，有两个剧中反面人物“湖霸彭占魁”和“打入敌人心脏的地下党员张副官”需要做些补充。
“湖霸彭占魁”中“湖霸”一语属于“扣帽子”，彭的原型，应该是中国传统社会里的乡闾大族士绅。结合剧情和所处地域来看，更可能是行会会首或拥有田地山林河湖水域的地主，或者两者身份兼有。地主好理解——相较一般民众而言，地主拥有较多土地。会首是什么呢？是集市上负责维护进行正常交易的管理者、监督人，俗称“行人”，他们会在交易成功后或向买方或卖方收取一定比例的佣金。这一类人，当然不排除有欺行霸市者，但绝大多数不会，因为即使为了自身利益，他们也必须装出公平合理的样子，否则交易者转投别市，市场不兴，他们也就难以增加收入了。
张副官是“打入敌人心脏的地下党员”，为了救韩英而舍身取义。按常理来说，他本可以在“保安团”这类的“执政系统”内循例升迁，但是为了理想信念而“背叛了出身和服务的阶层”，当年的很多革命者就是这样投身革命洪流的。
回首《洪》剧，“看天下劳苦人民都解放”，这如此美好的祈愿，是永不会过时的人类最高理想。
