歌唱发声的心理分析（精选十篇）
歌唱发声的心理分析 篇1
近年来, 歌唱心理学越来越受到人们的关注, 对声乐学习者来说掌握声乐艺术心理, 更有利于我们利用心理学手段, 对歌唱发声的生理机能进行调节和控制, 更好地提高演唱技能和艺术表演。结合多年的声乐教学和艺术实践, 我谈一点自己的感受, 与大家分享。
注意, 是我们最为熟悉的一种心理现象, 是心理活动对一定对象的指向和集中, 伴随着感知觉、记忆、思维、想象等心理过程的一种共同的心理特征, 具有指向性和集中性的特点。它在歌唱与发声活动中占据着重要的地位。在演唱与发声全部心理活动过程中, 都有注意品质伴随。最直接的例如演唱的一开始就注意伴奏、注意歌词、注意速度, 等等。在声乐课堂中, 学生既要注意教师的示范与讲解, 又要同时注意并调整自身的发声状态, 歌唱发声的全部活动都离不开“注意”这个重要的心理品质。
演唱者只有演唱中实施有效高度的注意的同时, 合理地将注意有意识的分配, 才能成功地演绎好演唱内容。我们在学习开车的时候, 既要注意力集中看清道路上的车辆、行人, 又要手脚并用, 把握开车的基本要领, 控制车速和车身的位置。注意既要集中在视觉上, 又要将注意分配到手与脚的动作上, 这就是注意的集中与分配。
在声乐学习过程中, 当老师要求在歌唱的时候保持“深呼吸”的感觉歌唱时, 学生往往会顾此失彼, 记住这一个, 忘了那一个, 顾及到气息, 忘记了喉咙, 等等。解决这一点要充分利用好注意的分配和集中, 将所有应该注意的问题, 分层次、有步骤地合理分配, 逐渐变成长久而稳定的习惯, 把有意注意转化为下意识的无意注意。
形成良好的注意品质我认为主要从以下两个方面着手:第一, 集中注意对象, 让注意成为习惯。即做什么就要想什么, 在舞台上表演就是注意综合能力的展示, 发声训练时要注意发声技巧和声音状态, 习唱作品时, 合理分配注意力, 兼顾声、情、作品内容, 等等;将一切该注意的问题, 分层次、分步骤的分配到“全身歌唱”的各个部分, 最后集中到音乐表现上来。第二, 保持高度注意。课堂上如果学生能保持高度注意力, 他们的心理就会处于积极状态, 避开其它无关的刺激, 选择有意义的、符合需要的与当前活动相一致的刺激, 并能清晰地维持在意识中, 直到完成动作。一个歌唱者, 不受演出的天气、地点和外在因素的干扰, 不分散注意力或失去信心, 沉着冷静, 保持高度的注意到演出结束。因此, 注意是获得知识和提高歌唱水平的必要前提, 它能对歌唱的心理活动产生积极作用, 提高心理活动水平, 能使歌唱者对歌唱与发声的反应更清晰、更完整、更深刻, 使教学活动能顺利进行。
总之, 人的注意与实践活动是分不开的。在声乐艺术学习中, 重视了解和培养“注意”这一心理素质是不可忽视的重要环节。
意志, 是人自觉的调节自己的行动去克服困难, 以实现预定目的的心理过程。声乐学习的初期, 学习者必须强制自己坚决做什么, 坚决怎样做。这就是声乐学习的基本方法, 即意志行动。动作需要巩固练习, 这个过程也需要意志行动, 没有意志行动就不可能有目的地反复进行练习。无论是声乐爱好者还是成熟的歌唱家, 都需要依靠意志行动伴随始终, 依靠意志进行刻苦的学习, 依靠意志进行勤奋的磨练, 依靠意志行动克服种种困难。
我有这样一位朋友, 老师发现他具有一定的语言天赋, 鼓励他报考主持专业, 朋友经过一番考虑, 接受了老师的建议, 下定决心报考并为自己确定了目标。为了将目标变成现实, 他对中文学习的自觉性、积极性都比以前高很多, 而且学起来很认真并且能够细心的揣摩老师的讲授要点, 语言水平提高很快。其实, 这就是他坚定明确的意志在支配他的行动, 使他有了前进的动力。由于他的预定目标明确又崇高, 激发出他坚定的意志行动。在克服了重重困难之后, 他终于如愿考上了一所专业院校。
培养良好的意志品质, 为歌唱者输入强大的力量支持。坚定的意志行动不仅可以帮助其克服各种心理障碍, 而且在学唱的始终都起着很大的作用。学唱者的坚定意志为自己明确目标, 支配和调节发声动作。例如, 歌唱时必须保持下巴很放松的放下, 上口盖积极地抬起, 还不能有多余的紧张, 这个动作说着简单, 实际操作起来却不容易。开始时歌唱者会用力张开下颚, 似笑非笑地张开上颚, 面部表情可想而知。针对这一现象, 我们必须以坚决的意志, 控制自己的多余的力量, 反复练习, 保持下巴垂直放下, 上颚微笑打开。当然这也需要注意这一心理活动, 如将打开口腔的力量转移到牙关, 即注意的转移。
情感, 是对客观世界的内部感受和心情的反应。声乐表演就是情感的一种表现形式。声乐演唱发于声及于情, 无论是演唱者还是听众, 都自然地融入到美妙的人声中去, 声与情是他们联系的纽带。成功的声乐教学所需要的不是强制, 而是激发学生的情趣。
歌曲的情感表现, 是在人与音乐的交互过程中所产生的包括各种人类情感因素的心理变化 (喜、怒、哀、乐等) 。在声乐表演过程中, 对情感的体验、传达和表现是每一位进行二度创作者必须的责任, 既要准确鲜明地把握作品的情感内涵, 又要注入演唱者对作品的体验的个性特征, 将内在的情感刺激与外在的情感刺激有机地融为一体。歌唱中的歌词是演唱者情感表现的基础, 它与音乐共同构建了歌曲特定的情景和情感, 各具生命力。歌唱者要充分表现作品的意境, 就必须将自己全身心地投入到歌曲的意境中, 通过自身的表演以优美感人的歌声来感染和影响欣赏者, 给人们带来美的享受。作为歌唱者, 不仅需要自己能够领悟作品的情感内涵, 而且要善于将这种情感表现出来, 让欣赏者同样能够感受到它的存在。只有这样, 将感性与理性相结合, 才能使观众得到美的享受。艺术情感是对人的一般情感的浓缩、改造和升华。
歌唱者与观众的情感交流也是十分重要的。歌唱者独自演唱和在有观众的情形下演唱的状态是不同的。正是由于观众的存在, 干扰了他的注意力, 破坏了歌唱者原本的发声状态。因此, 演唱者在各种不同的演出中, 平静自如, 对自己的歌唱器官进行谐调和控制, 用自己的耳朵倾听自己的声音, 并加以调整, 调动自身的情感, 全身心地投入到作品的音乐中去, 创造作品的艺术形象。同时在演唱时, 能调动观众的情绪, 变被动为主动, 激发自身的创作信念和创作热情。面对观众期待兴奋的眼神, 歌唱者越唱越投入, 台上台下融为一体, 气氛热烈感人。这无疑能使歌唱者把自己要唱的作品唱得更加完整, 更能大大地调动自己对作品的情感表达。
实践证明, 通过注意歌唱中的情感培养, 歌唱者能对歌唱作品进行独特处理和细腻表现, 并予以充分的激情表达, 全身心地投入到作品的音乐表现中去, 去创作作品的艺术形象, 完成好每一首艺术作品。做到这一点要求歌唱者多想、多看、注意积累、留意生活。
记忆, 是人脑对过去经历过的事物的反映。人们在学习和日常生活中, 通过大脑对客观事物进行反映, 不断的感知事物, 思考问题, 体验情绪。这些心理活动的痕迹, 能在人脑中保存下来, 并在一定条件下再现出来, 作为过去的经验参加到后来的心理活动中去。
记忆在声乐实践活动中具有重要的意义。通过记忆, 我们不仅可以把感知的声乐材料存储起来, 同时也可以借助语言、词汇把思维的结果和演唱、学习研究的结果保持下来。通过记忆, 我们既可以积累个人生活的直接经验, 又可以学习古今中外前人的间接经验。记忆也不是一成不变的, 它会随着时代的变化和社会的需要不断更新发展。歌唱者的一切活动从简单的认识、动作到复杂的学习、演唱, 只有在记忆的基础上才能进行。有人曾问歌王卡鲁索:“作为一位出色的歌唱者需要具备什么条件?”他说:“宽阔的胸膛、大的嘴巴, 九十分的记忆力, 十分的才智, 长期的勤学苦练。”由此可见, 记忆对歌唱者来说是多么重要。
我们学唱的每一个要领, 都要深深的印在自己的记忆中。不但是发声技巧, 还有生活中积累的素材、情感, 等等, 通过记忆形成表象, 丰富的记忆会使你的演唱更加成熟, 更有味道。
注意、意志、情感、记忆四个方面绝不是单靠哪一点就能唱好的, 是相辅相成, 相互渗透, 相互关联的。在注意集中的前提下, 将注意根据自身的需要分配到发声器官, 其中以坚定的意志品质严格控制不良习惯, 指引科学的方法, 最后再次统一到高度集中的演唱发声, 情感贯穿于每个环节, 以情带声、寓情于声, 其将好的、正确的东西锁定在记忆中, 不好的凭借坚强的意志将其拿掉。这一切都做好了, 还需要有良好的心理素质来协助完成真正的舞台演唱。
心理素质是人的整体素质的组成部分。一个人的心理素质是在先天素质的基础上, 经过后天的环境与教育的影响而逐步形成的。表演是对演唱者的综合能力的展示, 是一项复杂的心理活动。除了具备专业的技能之外, 还要有良好的心理素质。
许多演唱者在台下都唱得不错, 一上台就不能正常发挥, 即“怯场”, 很简单的歌曲却出现卡壳、忘词, 甚至跑调的现象。这些都是心理因素中消极情绪的一面在起作用。演唱者可以通过下列方法提高心理素质:
1.正确评估自己的能力, 树立自信心。首先不演唱超出自身能力范围的曲目, 对于所选择的演唱曲目, 要有足够的练习时间, 熟悉乐谱, 保证每个音准、节奏都要准确无误。其次, 熟记歌词, 找出歌曲中的难点, 重点攻克。
2.寻找机会, 锻炼自己。歌唱者与伴奏的配合, 与伴舞的配合, 与场景 (灯光、音响) 的配合是否默契和谐, 对歌唱者的心理产生的影响会影响到演出效果。在平时练习时经常请老师、同学听听自己的演唱, 便于积累好的经验, 克服不足与缺陷。公开练习的气氛轻松自由, 更有助于演唱者的发挥。要善于把紧张情绪放松。使用一些平静、放松的语句, 进行自我暗示, 常能起到缓和紧张情绪, 减轻心理负担的作用。
3.稳定的临场心态。无论是考试还是演出, 在上场之前都要以“平常心”对待。注意力要集中, 不要过多地考虑发声技巧, 以歌曲情绪的表达为主, 置身于歌曲的意境中, 完美地诠释歌曲内容。另外, 对于演出中出现的某些不足和意外的失误还要有一定的承受能力。特别是公开演出中, 如果遇到意外的情况。一定要镇定认真地把后面的内容演唱下去, 努力把不好的影响减少到最低程度。如果能够做到以上三条, 你的演唱基本就是成功的。
随着现代声乐艺术的发展, 对歌唱者心理能力的要求愈来愈高。歌唱者学习、演出、比赛中的心理学问题是声乐心理学中的一个重要部分, 舞台经验是通过平时的参与、观察、学习、总结和积累而取得的。在我们了解了意志、注意、情感、记忆等心理活动对我们声乐学习的影响后, 就可以利用科学的心理方法开展声乐训练和演唱。希望在今后的学习过程中, 学习者能以科学的声乐心理学为基础, 积极主动的利用各种有利条件, 增强心理素质, 提高演唱水平。
摘要：任何艺术活动都是人的主体行为, 而人的主体行为又受控于人的心理活动。一个优秀的演唱者应该运用科学的发声方法, 具备良好的心理素质, 以正确指导自己的实践行为。科学的心理调控能够帮助演唱技巧的提高, 会使演唱者充满自信。
幼儿歌唱活动中的发声问题 篇2
在幼儿园的歌唱教学活动中，普遍存在的问题就是“喊唱”。这种非自然的唱法不但谈不上美妙、动听，若长此以往，造成的直接恶果就是“声带损坏”。人们都说，世界上最名贵的乐器莫过于人的“声带”，乐器再贵一旦损坏了可以购买，而“声带”一旦受损，则永远不能“更换”，它的名贵就在于它的独一无二。幼儿尚处于生长发育时期，他们的声带无比地娇嫩，做为一线的幼儿教师，保护幼儿的嗓音责无旁贷，而掌握正确的发声方法，是保护嗓音的最佳途径，也是唱好歌曲的前提。
那么造成这种现象的主要原因是什么呢，下面本人根据多年的一些教学实践进行浅析：
原因
一、滥用歌曲。
幼儿的发声器官正处在发育成长中，他们的声带短小，口腔内上腭，硬腭浅窄，喉肌调节声带活动的能力较差，音域相对较窄，而且不同年龄的幼儿音域宽窄也不同，但是有些教师在为幼儿选歌时忽略了这一点，滥用歌曲，造成许多幼儿在唱高音时，唱不上去就大声喊叫。
解决策略：
根据幼儿的发音器官特点，选择合适的歌唱教材。
幼儿歌曲的旋律一般是简单、明快的，节奏太快太慢的歌曲都不适合。有些老师让孩子演唱一些不适合幼儿的成人歌曲，对幼儿的嗓音发展十分不利。我们选歌的曲调要音域合适、旋律平稳，节奏简单，同时要考虑到不同年龄幼儿的不同特点。如：小班的孩子，所选歌曲的音域，一般应在六度以内；中、大班幼儿的歌曲音域可以稍宽一些：一般约在七到八度之间。如果偏低的音经常成群地出现，可以相应提高调音水平，如中班歌曲《蝴蝶花》中，最低的音是小字组的sol，最高音是小字一组的la，我们可以把原调C大调改成D大调，幼儿唱的声音就不会压的太后；如果偏高的音出现平凡，且时常在强音上延长，则可相应降低调高水平，以使大部分的音高出在C调的中音do到高音do之间，如中班歌曲《青蛙站在小池边》，后面有一长串的“啊咕”都是出现在小字二组的rei上，整首歌一直处于高音频，幼儿唱不上去都是用“喊”出来的，所以我们可以把原调G调改成F大调。
原因
二、教师的教学偏失。
幼儿调节声带活动能力差，因此在歌唱中时常出现跑掉、唱不准音，不会科学发声等现象，但是许多一线教师面对这种问题很少去主动纠正，引导幼儿自然发音，听辩音准，久而久之，孩子就缺少音高的概念，大喊大叫，稚嫩的嗓子开始沙哑。
许多教师在教唱歌曲时，过于依赖“录音机”，经常让孩子跟着机子唱，录音带的定调并不是适应所有孩子的，所以可能会出现调偏高或偏低的现象，必然出现“喊唱”。
在歌唱活动中，许多教师忽视“练声”环节，要么直接省略，要么随便来两句无关紧要的歌曲敷衍了事，没有前面的准备活动，幼儿在歌唱开嗓是，声带就容易疲劳、沙哑。
解决策略：
培养科学的发声，提高幼儿歌唱的艺术水平。
1、“耳语”发声 经过前辈们的实践研究证明：在非压抑的情况下，尤其在自由、自然地进行歌唱的情况下，幼儿说发出的声音总是比较自然、松弛和美好的，而且在这种情况下，幼儿“走音”的问题也大大缓解。所以，轻声、用“耳语”的感觉开始歌唱，已经成为一种幼儿歌唱的“入门要诀”。但是我们在教学实践中也会发现：一要求幼儿轻声，幼儿就会“没声”，即便“有声”，音色也总是不够清澈明亮，那是因为幼儿在生理和心理上还没完全达到协调，歌唱时心理还处于“紧张压抑”的状态，自然发不出美好的声音。
那么，如何在歌唱中引导幼儿“耳语”发声呢？许卓娅教授在《歌唱活动》一书中提到：在指导幼儿进行“轻声入手”的歌唱练习时，教师绝不应该用直接指令的方式要求幼儿压低音量，也不应该要幼儿“大声唱”，这样的直接指令会让他们感到紧张。真正的好办法是：教师用富于情感、口面腔共鸣向前发音的、耳语般轻柔的声音来对幼儿讲解要求，发出邀请和歌唱示范，提供的琴声伴奏和伴奏的感觉也是一样的标准，即使是一首进行曲，也都并非要用很大的力气来演唱，争取做到“声音不大气势大”。这样幼儿学会了柔声、轻声歌唱，对他们的耳朵听辩力也是一种保护，是幼儿体验音乐美的奠基石。
2、重视歌唱活动的练声环节
我们知道幼儿天生音质尖，亮、清脆，婴儿更是如此，在幼儿的歌唱活动中如不注意加上共鸣练习，会比成人跟容易喊坏声带。因此，在歌曲教唱前，我们可先带领幼儿学“猫”叫，如miao miao；学牛叫m-mo,m-mo；学羊叫me，me，me；学打鼓声dong，dong，dong；学鸟叫gugu，gugu，gugu。这些带鼻音腔音的辅音或较能让声音集中的元音，恰好是歌唱中所需的鼻腔音，我们可以把一些带鼻腔音的歌曲进行提炼，或自行编配旋律提取个别句子，为幼儿提供科学而有趣的嗓音游戏，如《我爱我的小动物》就是很好的例子：“我爱我的小猫，小猫怎样叫？miao miao miao miaomiao miao miao miao miao miao miao。《在农场》中“猪儿在农场lu lu，猪儿在农场lu lu，猪儿在农场lu lu lu，猪儿lu lu lu。这样，这些名词采用带鼻腔共鸣的m、n等辅音，能在孩子们“原始”的“白声”中，加上一圈美丽的共鸣“光环”，使童声跟柔润、更明亮，更有助于孩子稚嫩声带的健康发展。
同时，幼儿的共鸣位置，随着年龄的增长会逐渐下降，专家指出：在对3岁幼儿进行集体歌唱发音教学时，应从“重新唤醒他们婴儿期的高位置发音感觉开始”。如：我们在歌曲《风来了》中，可以模仿刮风，自然引导幼儿发出从高处滑向低处的声音；在《小星星》中，可以模仿流星从天上滑下来；《问好歌》中，可从较高的调开始向下移调；还有大家很熟的《小老鼠上灯台》，最后一句“叽里咕噜叽里咕噜滚下来”，将音调由最高降为最低，这样的练习能拓宽幼儿的音调。
学过声乐的老师都知道，“U”的音易找到头声歌唱的感觉，那么《买布打醋》这首绕口令，它的句尾“顾”、“醋”、“兔”、“布”，尾音都是“U”，我们引导幼儿找到发音时音高要从上往下急速呼出的感觉；又如《风来了》中的“呼呼——，呼呼——”，也可以训练这种头声歌唱的感觉。
3、歌曲演唱过程中的发声处理
幼儿的歌曲充满了情境、趣味性，我们可以对歌曲的故事情节进行设计，引导幼儿练唱，如《青蛙站在小池边》，我们可以通过小青蛙发现虫子、怕惊动虫子、吃到虫子、吃饱了、累了要回家睡觉等情节，引导幼儿分别用高兴、小声、大声、轻柔、慢速等声音来表现歌曲，愉快地发声，这样就避免了用同种声调的枯燥和同种声调的喊唱。类似这样的处理方式还有《大猫小猫》、《大雨小雨》、《小青蛙回家》等。
原因三：教师的音乐技能弱化。
许多幼儿园教师毕业后因为工作原因较少练琴，因此原有的伴奏水平退化，教幼儿歌唱时，几乎不用乐器伴奏，常采用清唱，每次定调都不一致；有些老师甚至因为原调的曲子不好弹，全部改成C大调，忽略了歌曲本身的科学性；而也有一些老师弹奏技巧较高，在编配歌曲的伴奏时，常常不管歌曲的性质与节奏，喜欢在琴上砸起大和弦，或者是琶音满琴飞，以为这样是表现歌曲、表现自己弹奏水平的最好手段，而事实上，正是这样的伴奏，让幼儿茫茫然不知如何开口，直接影响到幼儿的学习。这样教师既没有良好的清唱示范，也没有良好的伴奏辅助，孩子经常出现不良音准得不到及时纠正，在歌唱活动中说必须具备的知识和技能也没能得到很好的重视，久而久之，幼儿的耳朵对音的高低及音乐也就不会做出反映，只能一个劲儿地陶醉在自己的世界中随意喊唱。
解决策略：
从教师自身的技能水平着手，改善幼儿发声问题。
教师要发挥自己本身的长处，为幼儿提供标准的范畴，少依赖录音机，但是要避免无旋律感的清唱或是每次的范唱定调都不一致，但有时候弹唱不容易关注到太多的孩子，易产生距离感，或是有时候只想让幼儿听清歌词，这些情况下，我们可以采用乐器存录前奏或旋律的办法来范唱。
而在弹唱的时候，我们就要注意歌曲的伴奏形式。“伴奏”是一种“合作”的艺术，歌唱教学中的感情伴奏应与歌词活动本身溶为一体，应从幼儿生理特点出发，编配伴奏，做到正确、规范、和谐，我们并不提倡教师自我陶醉、脱离歌唱教学的“高技术”的伴奏配置。幼儿正处在生长发育的第一个关键期，由于他们的嗓音发育尚未开始，并且对歌词的音准控制能力也不稳定，因此我们在为歌唱活动配置伴奏时，应力求简练，突出主旋律。这样，便于幼儿在倾听的过程中，较快地把握歌曲旋律、音准和节拍，便以调整自己的发音，唱出动听的歌曲。同时，教师要根据具体情况及时调整伴奏音量，如集体唱时，幼儿人多，发出的声音较大、洪亮，伴奏相对大一点，分组唱时，声音较小，伴奏也应该调小。
歌唱发声常见的呼吸方式 篇3
关键词：歌唱呼吸;歌唱的动能;胸式呼吸;腹式呼吸;胸腹式联合呼吸
中图分类号：J616.2 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）01-0118-02
呼吸是歌唱的动能，呼吸的动力来自于掌管呼气和吸气的肌肉群，这是一项复杂的运行机制，关于歌唱呼吸这个问题，在声乐发展史中的各个时期，很多声乐家和嗓音科学家都进行过大量的研究和论证，不同的歌唱者在实际操作中也有着各种各样的情况，大致归纳起来有以下几种常见歌唱呼吸方式：
一、锁骨式呼吸
是指以锁骨部位作为力的支点而进行运作的歌唱呼吸方式，吸气时收缩脖子，耸肩膀，锁骨上提，这样的呼吸方式获得的气息量很少，并且直接影响喉部的姿态，仅用于维持生存的呼吸还可以勉强满足需求，但用来歌唱就显得很不足。
二、胸式呼吸
这是一种以上胸作为呼吸支点，主要依靠胸腔控制气息的呼吸法。其呼吸的主体在胸廓部位，吸气时双肩上抬，只用胸部的扩张和回缩动作进行呼吸，有点类似于锁骨式呼吸，但又比锁骨式呼吸吸得更深，获得的呼吸量更多，喉部姿态受的影响也小一些，可仍然满足不了更高层次的要求。此方式吸气浅，气息的容量小，没有充分利用横膈膜与腹部肌肉控制气息的能力，所产生的声门以下压力依然不足，且容易引起喉头、颈肌、下巴和舌根的紧张，影响音域的扩展和声区的统一，发出的声音缺乏应有的色彩变化，易产生发紧、生硬的效果，从生理学的角度来看，它也不是最科学的;
三、腹式呼吸
是指以腰腹部运动作为呼吸动力的歌唱呼吸方式。这种呼吸法主要依靠下降横膈膜，用腹部肌肉来控制气息。主张呼吸时胸部不动，力的支点感觉在尾椎一带，用凸肚皮和收肚皮的方式产生动力。运用这种歌唱呼吸法的人，因控制气息的力量纵深太长，失去胸腔相关肌肉的支持，气息容量不大且缺乏对抗力，并不能对声带形成应有的压力，声音滞重不灵活，发声空洞、無力，高音尤为困难。但客观的说，比起“锁骨式呼吸法”及“胸式呼吸法”，“腹式呼吸法”还是具有一定的优越性，因此，在一个时期内，这种呼吸方式曾受到过广泛的肯定。我也在最初的学习阶段感受到了它的某些好处，甚至一致认为这就是最科学的，但随着声乐演唱作品难度的不断提高，以及在教学中的经验总结，我逐渐发现单靠腰腹部的呼吸方式越来越显现出它的不足，特别是唱大作品的时候，到最后都没有足够的力气能用了，显得很吃力。
四、胸腹式联合呼吸
这是当下声乐界被多数人认可的歌唱呼吸法。胸腹式联合呼吸法是由胸腔、膈肌及腰腹部等一系列肌肉巧妙地配合来完成气息控制的呼吸方式，能全面调动人体相关部位的能动作用。呼吸时，气是吸入肺泡里的，气的进入让整个肺膨胀起来。由于肺所处的胸腔被12对肋骨包裹着，吸气时胸腔横向扩展的幅度受限制，必须纵向扩展才能让肺部有足够的空间容纳充足的气，肺部的扩张促使胸腔底部的膈肌向腹腔下压，腹腔的脏器受到这股下压力量的驱使，腰部便向外扩张，因此就会有“气吸到腰上”的感觉。在呼气时，有几股重要的力量促使气流向外输送：其一，腰腹部肌肉向内推送，腹腔内脏因受到压力而向上对膈肌产生的托举力结合膈肌自身力量向胸腔传达的合力;其二是胸腔的相关肌肉产生的内缩力;其三，扩展的肋骨本身具有张力，像拉开的弓一般向内回弹。除这几股力量的作用之外，还有多股力量作用于歌唱呼吸运动，比如，在呼气的同时，吸气肌肉群也在发起比呼气肌肉群作用稍弱的反向力量，内外两种力量形成合理的呼吸对抗，这样就能获得均匀而流动且具有足够气压的歌唱气息，以吹动声带发出声音。这种呼吸运动由胸腔、腹腔相关部位相互协作联合完成，因此被称为“胸腹式联合呼吸法”。
正确的歌唱呼吸需要各部位相互配合，这些部位由人脑控制，有的是一种条件反射，有的则需要特殊的训练才能实现操控。人通过内在的感觉来对发声系统进行操纵，在教学过程中，不可能将人剖开来指着这个地方告诉他该怎么使用，要让学习者获得正确的呼吸，必须采用“感觉式启发教学”，但这种方式容易出现理解的偏差。老师可以先让学生明白呼吸原理，再通过准确的“感觉式启发教学”指导学生用恰当的感觉和意念来实现良好的呼吸，并不断重复正确的动作将之形成自然的习惯。高明的歌者在歌唱时能够依照作品情绪的需要而自动调节呼吸。然而，获得娴熟的歌唱呼吸方法绝非是一朝一夕能实现的，需要学习者坚持不懈的训练。
综上所述，“胸腹式联合呼吸法”是最符合人体构造和科学原理的高效率歌唱呼吸方式，应当得到肯定和推广。
参考文献：
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[2][美]梅里贝斯.德姆著，周音怡 译.《挖掘嗓音的潜力》[M].北京：中央音乐学院出版社，2010.
[3]韩德明，Robert T.Sataloff，徐文.《嗓音医学》[M].北京：人民卫生出版社，2007.
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作者简介：
向松，男，1981年7月出生，籍贯四川，声乐硕士，四川音乐学院青年教师，主要研究方向，结合嗓音学的声乐教学。
歌唱中的嗓音与发声 篇4
一般认为嗓音是由声带的振动产生的。“一股气流由肺输出。经过气管到喉咙,冲击两根韧带造成振动,产生了声。这两根韧带就是声带,振动所产生的声就是嗓音。”这就是大多数歌唱者给“嗓音”下的定义。
在这个问题上,声带产生的简单的音和真正的嗓音现象,是有显著差别的。科学的说法:“声”是任何物质都能均衡振动的产生物。当振动由声带发出的时候,就产生了喉管音,音乐上叫做“音”。嗓音则是一个更复杂的现象。从其组成来看,声是基本的,但不是唯一的因素。因为,嗓音包含语音方面的成分(元音和辅音),需要加上别的器官与喉的合作。
声带的振动是个物理现象,没什么奇特的地方。因为,任何发声物体都可以产生振动。人声和一种乐器一样,喉管的结构不过是个百音盒,和乐器拥有的特性一样。如果将两根有弹性的弦和声带拉成一样的紧度,再用气流冲击的话,可以得到同样的振动。弦产生的声和声带所发的声,从物理上说,是完全相同的,只不过,前者和人声的特色大不相同而以。这可以说明声带只能发声而不能发出嗓音。也就意味着有些人过高地估价了声带在嗓音的形成中所担任的角色。从声的产生来说,声带是主导因素,但是,嗓音的形成是语音器官——口所造成的。而共鸣室则给嗓音形成以共鸣作用,使之具备各种特性:音量、音质和响度。因此,从口发出的完整的“嗓音”较其原始的声要大些,共鸣浓些,并且质量好些。这造成了嗓音形成的两个不同的阶段,具有明显的分别,即:喉咙创造声,而语音器官创造嗓音。
声带在原则上是只能发声而不能发嗓音,这一点是已经证实了的。那么,显而易见,把发嗓音的功能归属于声带,这是多么错误的。因为,它们是根本不能扮演这样的角色,声带实质上就是能敏捷地发出音的,如果共鸣室受到阻碍而使它得不到充分的共鸣,它也就是较弱的喉管音。但是,发出各种嗓音,这不是声带力所能及的,在没有口的密切配合之下,是不能组成语音的元素(元音与辅音),从而进入嗓音真正的中心的。
伦敦皇家学院的声乐教授约翰.胡勒说过:“没有说话就没有歌唱”即:凡是能唱的必然也是能说的。这个讲法不管它是否建筑在科学原理的基础上,却又很大的价值。
根据“能唱的必然也是能说的”这样一个原则,以下的结论是很重要的:
1、唱歌依靠于说,必须使唱歌依赖于嗓音或字,而不是依赖于声。
2、声和字之间的显著区别是,声带所发出的声由喉部唱出,而字则必须由口产生元音和辅音后,从口唱出。从一开头,就要这样地建立一个嗓音必须置于口内的生理学规则。
3、嗓音由字而产生愈益完善的形态,歌唱声音的效果就越完整。那么,显然的,唱歌声音是完全依靠说话声音上的。这就建立了一个重要的规则:要训练正确的歌唱声音,重要的是,首先训练说话的声音。
实际上,一个优美的嗓音,必须是靠几个不同的器官同时合作的结果,它包括有发声器官的呼吸、发声、共鸣等作用,因而不能把喉部限制在动力作用(呼吸)与发声作用(声带)的张力之间的相互作用上。只有依靠前面提到的三种力量相互协调的工作,才能使歌唱既有完善的机能又受自然规律的控制,从而产生圆满的结果。
谈到发声,歌唱者要明确两点:
1、嗓音自然音域的每个音,是由声带用最低限度的张力和最少量的呼吸产生的。这样,就能建立起平衡的发声机能。
2、喉管的声必须不受任何干扰,自由地传送进口腔,自如,是发声的基础。
当发声开始时,呼吸器官即呼吸系统的肌肉,向声带推出气流使之振动,声带在各部位的肌肉和喉头软骨的合作下产生作用。因为它们的弹性善于使自己在无数次的调整中,制造出一连串不同的音,这就构成了嗓音的音域。
萌芽期的音,是声带以最低限度的张力,又以最少量气流所造成振动的结果。这个由正确结构所发生的音,构成了嗓音自然音域内的最低音。这个音是很虚弱的,并且在声乐中不适用。但是,它对发声结构有极大的益处,因为它是音域中连续的音最深处的支柱,如同建筑物用以打基础的基石一样。
以建立自然音域和建造房子来作比喻,我们可以看到,两者的建造法有极大的相同点。这是人们发现的:在发声中音域的最低部分是何等的重要。
建造房子容易忽略地低下那部分,然而,它却和地面上的部分一样重要,即或不然,它至少也是建筑物的主要支柱,越打得深的建筑物就越盖得高。
在建立自然音域的过程中,有一连串最低的音,它们又是响度的下限,无论如何,它们也是嗓音形成的基石。这些音使音域地部分的嗓音达到生理极限,这只有用最少量的气息和最低限度的声带张力才能形成。这样,人们可以创立一个自然而方便的发声机能,获得声带的初步调节,使之能管理整个音域的嗓音。
当这些初步的、低弱的声,逐渐形成一连串音调高而又响的音,它就有利于发声和找到它正确位置的基础,并将其一直保留住。除非发声器官受到外界人为的影响而使之不自然,才有可能改变他们原来正常的调节的程度。
用这样的机能,嗓音就可获得更宽的音域。因为,根据音响学的规律,乐器面积越大,产生声的气流用的最少,音调的效果就越低。所以,用最少气息,保持完全松弛的声带,从而把嗓音放宽到最大限度,就使音域扩展到更低的部分。这就是嗓音的、自然音域的、符合生理要求的下限。
歌唱者在早期训练时若粗心地养成自己用强力的不良习惯,这样获得的机能,除了丧失自然音域低部分这无法估量的支柱,即歌唱声音的扎实基础外,还将缩小他们的音域,接着,他们的声音就像房子建筑在沙滩上面一样,毫无抵抗力。
因此,嗓音的自然音域,当它是用正确的声音机能发声的时候,就可组成一连串的音,从最低扩展到最高调的声音。为了保证这些音的正确形成,有必要使声带在它们各种调节时的张力和发声所需的气息量方面工作的协调。要遵守这些规则,发声结构就应被声带的最小张力和肺部输出最少量的气流所控制。
十分清楚,声带在生理条件的控制下,在增加它们的张力并缩短它们的长度时,发出较高的音。生理的控制还能够保证它们几乎不能察觉地增加了调解的力量。这样,能避免压挤和过高的唱法。因此,要发声机能正确的话,呼吸力和发声力两者必须有控制地合作,并遵循用最少的力量达到最大效果的基本规律。声音既基于这个规律,就不能毫不费力地达到完善的境地。
另一个发声中的重要因素是:音必须不受阻碍地到达口中,以便能转化成丰满的声音。喉咙的声音以它们一定频率的振动,自由地通过喉咙和咽腔,使其振动的全部能量有效地得到比例适当的共鸣。
这是首要的。因为,如果喉头的振动受阻而不能自由获得共鸣威力的话,它发出的声将是质量差的,而且,音量也是小而弱的。
传送声音时的一些干扰,极为严重。喉咙和咽腔的收缩,舌头和上颚的僵硬以及主要的是会厌软骨在喉部开口处的下弯,即是前面所说的干扰,正是这些原因阻碍着振动向前推进。
由这些干扰造成的结果是:从气管扩展到嘴唇这整个发声器官的区域的范围缩小了,变得狭窄了,以至在发声上产生了可怕的缺点。
如果在喉咙口处放下会厌软骨,无论如何都是要僵化和压缩舌头和上颚的,它会部分地遮盖了咽部的开放,造成了音的自由通畅方面的显著阻碍。
会厌软骨竖直抑或倾斜在喉咙口,在发声中会形成不同的效果。由于它连接着舌根,所以,当会厌直竖着或弯向喉咙,每个动作都联系着舌根。而它们和发声的密切关系,是能起着决定性的影响的。
歌唱练习中男高音发声技巧教学 篇5
歌唱的高音发声技术在声乐里是最难的，而男声演唱高音，其困难更甚。
原因在于男声女声训练不同于是按照生理规律去发展的，女声天生的假声是最丰富的。男声天生真声占比例多，但是却要发展高难度的“真声里头混假声”的技术，这是逆着生理规律进行的。
一、咬字一定要用咬字器官的唇齿舌去完成，绝对不能要在咽部。咽部只是人体最重要的共鸣腔，如果咬字放在这个部位就会造成咬字不清的“大舌头”和声音闷的现象。
二、男声技术的核心是“关闭”，所谓关闭其实就是在喉咽腔充分打开、咽壁站定前提下，一种集中声音、美化音色的方法。关闭的起音点一定要在声带的前段边缘进行，咽部打开属于一种必须的辅助手段。关闭时的共鸣更多的是运用鼻咽腔的共鸣，听起来有点尖锐、非常集中明亮才正确。
三、男声最难的是状态建立，非得下苦功夫不行。没有好的发声状态，气息再好也发不出来明亮优美的声音来，而是一到高音就憋、就挤卡，造成高音困难的现象。
四、练气息如同往银行存钱，不是练多少就用多少，而是存本钱、花利息。存的越多，用的却越俭省，存的越多、利息花起来越方便。
五、培养“喉外肌放松，喉咽部扩张（喉咽部扩张，整个口咽腔、鼻咽强会同时打开），用丹田发力的方式发声”的**惯。注意“意守丹田”和“气沉丹田”的区别，正确的是前者，后者是典型的憋气的表现。
六、学声乐找大块的时间是不现实的，一定要利用点点滴滴的时间来学，比如：上下学、上下班、班空里、开会时、公交车上都可以利用。
七、练声不单是练大声的唱，无声的状态和气息练习更重要。
八、练声切忌在基本功没有扎实的前提下（指状态建立和气息基础）盲目练高音，而应该一步一步来，现将中声区、低声区的音色长出来，气息和状态的配合相对协调之后再尝试练高音。这样可以获得一个明亮、集中、穿透力强的高音，而不是闷、暗，上得去没有音色的高音。
九、歌唱的技术就是高音的演唱技术，意思是天生嗓音天赋好的男高音，中声区和较高音本来就不困难，本来就挺优美的，对于他们来说，学声乐就是高音的解决问题。世界上有跳远比赛、跳高比赛，却没有跳近比赛和跳低比赛就是这个道理。
浅谈歌唱语言与歌唱发声状态的关系 篇6
【关键词】歌唱语言 歌唱发声状态 关系
演唱者演唱效果的好坏是与他们的歌唱状态有关的。我们在唱歌过程中所需要掌握的吐字、咬字和发音都来源于生活中，然后在生活的基础上再赋予一定的情感。经过了特殊的训练之后，歌唱者的控制力和协调能力才能够有快速的提高。而我们所说的歌唱发声则是需要把语言的优点进行引用，然后以此作为歌唱训练的辅助，只有实现了这两者之间的完美结合，才能够使歌唱的效果更好。
一、歌唱语言和歌唱发声状态内容相关概述
1.歌唱语言相关概述
我们在平时的生活中会使用到大量的语言，而歌唱语言则是在生活语言的基础上进一步发展而来的。它们都可以表达人们的情感和思想，当然歌唱语言的要求自然要相对高一些，因为生活中所用到的语言在任何的呼吸状态下都可以进行的，但是歌唱语言是一定要控制好呼吸的状态的①。歌唱语言它自身具备了文学的性质和音乐的性质，因为它更加注重对情感的表达，演唱者一般都需要进行长期的训练，这样才能够更加专业化。歌唱语言对于吐字和发音有着严格的要求。我国的汉字由字头、字腹和字尾三者构成的。一般来说字头需要发音，字腹则需要引长，出声的时间需要更长，而字尾的时候则是需要收声的，三者一定要齐备，缺一不可。除此之外，歌唱中的吐字是有很深的学问的，而且还需要进行长期的训练，吐字主要以气息为主。
2.歌唱发声状态相关概述
歌唱发声状态是由三个部分构成的，即心理、生理和情绪状态②。首先心理状态，演唱者在表演的时候需要保持良好的心理，这样才能够把歌曲中所蕴含的情感表达出来，而且演唱者有了良好的心理状态，就可以正常发挥。其次是生理状态。生理状态主要是指歌唱者的口腔状态，演唱者需要把自己的口腔打开，然后口盖再向上拱起，口腔里面需要是空的，舌头要平放在牙齿的后面，口腔就像是打哈欠的样子，这样在唱歌的时候就可以发出圆润的声音。而且演唱者的身体也需要更加放松，尽量表现出比较轻松的状态，让自己的肌肉可以放松，腰腹和丹田也要保持正常的运行。在呼吸的方面需要对自己的声音进行不断的调整，声带不要受到肺部呼出气体的冲击。对于歌唱来说，歌唱呼吸就是它的动力和支点，另外演唱者在吸气的时候，还可以适当的进行提胸收腹，这样音长大概可以延长三十到四十秒左右。最后是情绪状态。歌曲作品本就是创作者情感的表达，所以演唱者在表演的过程中也要注意调整自己的状态。
二、歌唱语言和歌唱发声状态之间的关系
演唱者如果想要给观众呈现出一首完美的歌曲的话，就需要把歌唱语言和歌唱的发生状态做到完美的结合。当然演唱者在表演歌曲的时候不仅需要投入语言，而且还需要投入自己的感情，把歌唱语言和歌唱的状态紧密的结合在一起，这样会更加有利于演唱者情感的表达。对于声乐来说，它最重要的目的就是要使歌唱的吐字和咬字做到准确，另外歌唱的状态和歌唱技术都要做到有效的结合。比如说我们在唱高音的时候，就会用到一些歌唱技巧，如轻、真假等，而声音的收放则是需要在歌唱的状态中来继续完成的。如果一个音永远不变化，那它肯定是无法把歌曲中传达的感情表现出来的，这样自然就给人一种死板的感觉，缺少了应有的活力和生机，这样观众欣赏时候的激情也无法被带动起来。其实不管是歌唱语言还是歌唱的发生状态，这两者都是建立在我们平时的生活基础上的，只有做好了这两者之间的完美结合，才能让歌唱的情感更好的传达出来，并且把歌曲中所蕴含的情感发挥到最大，给观众留下深刻的印象。那么怎样才能处理好两者之间的关系呢？
第一，演唱者需要调整自己的演唱姿势，因为它会对歌唱的状态产生直接的影响，而且对演唱者的形象也会产生影响，甚至影响到演唱者的发声器官之间的配合。比如说演唱者在演唱的过程中出现了低头或者是驼背的现象，不仅外观上让人觉得不舒服，而且也会影响到他呼吸状态的调整，进而使演唱者的发声产生不良的现象。
第二，演唱者需要调整自己的咬字吐字方式，平时需要加强这方面的训练。我们都知道美声唱法有很多特征，比如说声音连贯、发音优美、读字清晰明确等。当我们遇到一些含义比较深刻的歌曲的时候，一定要准确的朗诵歌词，而且还要清楚的明白它的含义是什么。在有的歌曲演唱中，如果出现了一字多音的现象，一定要注意歌曲的旋律走向和普通话的关系。
总结
声乐艺术可以算得上是一门艺术性比较明显的音乐学科，而我们平时说的歌唱，它其实是声乐艺术的一种具体的表现形式，主要就是通过演唱的方式来表达作品创作者的情感，但是如果我们在演唱的过程中没有处理好歌唱语言和歌唱发声状态之间的关系，就无法以最佳的状态来诠释所要表演的音乐作品，更无法把作品中所要表达的感情传递给观众，表演会显得呆板无趣，观众也会失去欣赏的兴趣。
【注释】
① 李秀齐. 论歌唱语言与歌唱发声状态的关系[J]. 北方音乐，2014（06）：82-83.
② 杨佳宜. 论歌唱语言与歌唱发声状态的关系[J]. 知音励志，2016（13）：179.
浅析歌唱中的发声练习 篇7
一、歌唱的基本要素之——发声
发声, 是学习声乐的一个关键。歌唱的发生和说话时的发声是不一样的, 说话式的唱歌或放大了的说话, 都是不对的, 说话的发声不能适应歌唱的需要。歌唱的发声是建立在科学的发声方法上的, 只有科学的运用发声方法练习才能保护嗓子, 也能把普通的发声磨练成能发出优美、动听、有持久力的合乎科学方法的、有艺术感染力的声音来。
二、发声练习的基本作用
发声练习的基本作用是改变音质、扩展音域、调节音响和丰富音色。在发声练习的过程中, 会碰到各种不同的问题, 譬如是否建立在扎实的气息与打开的腔体上, 声音的位置是不是高位置等。要解决这一系列的问题, 要求声乐学习者了解和掌握发声训练的基本方法。
三、发声训练的原则
发声训练的原则是每一个练声者必须首先注意的, 训练原则包括: (1) 练声要用理论去指导实践。 (2) 要结合练声者的具体发声条件。 (3) 要结合有声语言艺术和普通话语音特点的规律, 要加强以字带声, 不能音声背字。 (4) 训练的幅度要大于使用的幅度。 (5) 训练中要做到状态积极, 量力而行, 循序渐进。
四、发声训练的三个阶段
第一, 自然音巩固阶段。第二, 音域扩大阶段。练唱一些有针对性的练声曲。第三, 声区贯通阶段。通过练唱较复杂的练习曲从而使音域得到进一步的扩大, 达到高、中、低声区贯通。
五、发声训练中常见的问题及解决方法
(一) 练声时间、地点的选择及可能产生的影响。
练声的时间和地点的选择会对练声的效果产生影响。在练声时间的选择上, 一般认为早晨练声效果比较好。但是, 这个问题其实也是因人而异的, 也可采用每天安排一小段时间练声, 天天坚持的方法, 也能达到较好效果。至于练声时间的长短, 应该根据嗓子的承受能力和练声的效果来决定。对于初学者来说, 应该“少食多餐”, 时间控制在二十分钟左右, 每天练上三至四次为好。随着嗓子承受能力的提高, 在时间和次数上可以进行逐步调整。时间的长短也不是固定的, 可以酌情增减。比如今天练声的感觉好, 练声效果明显, 可以适当的延长时间;如果感觉不好, 没有什么效果的时候, 就应该停下来另外安排时间练习。这种做法有助于稳定练声时的心态, 对提高练声效果是有积极意义的。过度用嗓, 容易造成嗓子疲劳、受伤, 严重的还会造成“声带小结”。欲速则不达, 这对于学习声乐都是不利的。练声地点的选择, 应该是在噪音比较小, 混响短小的地方, 也就是没有明显回音的地方。在天气不好气温较低的时候, 应该选择在室内场地练声, 避免嗓子受寒。
(二) 发声练习的注意事项
首先, 检查站姿。正确的站姿是身体自然挺拔, 手臂自然下垂, 肩膀要平, 眼睛平视前方, 眼神不要游离, 两脚稍分开, 要有脚踏实地感, 背部的脊椎始终要有向上立着的感觉, 小腹微收, 只有把“乐器”放稳了才能发出正确的声音。其次, 检查气息是否能够顺畅自如, 喉咙是不是打开了, 喉头的位置是不是正确的。正确的喉头位置是将喉头放在向下的吸气位置, 或说是深呼吸的位置上。只有当喉头自然的处于且稳定在深呼吸的位置上时, 才能使喉咽壁形成共鸣管道, 获得较好的气息支持, 使声带正常的工作, 为发出有穿透力的声音, 也为声区统一创造有利条件。再次, 是具有听辨发声位置的能力, 这个是关键的一点, 如果声音位置偏低那么发出的声音不仅穿透力不够甚至会影响到音准, 正确的发声位置就是哼鸣的位置, 初学者可以通过练习哼鸣来找到正确的位置。
(三) 练声曲的选择
在练声曲的选择上是一个循序渐进的过程, 通常我们也分为几个不同阶段。
1. 不带词的练习
发声练习曲的选择对于发声是很关键的, 不同的声音条件要选择不同类型的练声曲。常见的基本类型有连音练习、顿音练习、力度控制练习以及带词练习。一般初学可以先练习膈肌、腹肌和咽壁的力量, 目的是使它们有力而灵活, 在发声当中提供稳定充足的动力, 保证声道的通畅。可以通过发“HEL”音合并进行, 深吸气喉, 用这口气发出两三个扎实的“HEL”音, 不断坚持一段时间。然后在前面的基础上把次数不断增加, 这里要注意, 在弹发的过程中气的力度应该均匀, 声音要保持一定的音高和音量, 音色也要始终一致。然后可以进行吐唇练习, 这个练习能帮助气息的保持, 使气息延长。哼鸣练习也是很重要的一个环节, 它可以帮助我们找到高位置, 哼鸣的位置就是歌唱的位置, 可以先从闭口哼鸣开始, 初学者音域较窄可以先练唱三度音的哼鸣。哼鸣的状态是, 口腔中半打哈欠状态, 嘴巴自然闭上, 嘴唇不要给力。检验哼鸣是否正确的方法是在哼鸣中途打开嘴巴, 如果声音不变就是正确的, 如果声音漏到口腔中来了, 说明没有哼住。当闭口哼鸣练习有一段时间后可以尝试开口哼鸣, 也可以相应的把度数扩大到五度或是八度哼鸣。开口哼鸣和闭口哼鸣的位置是一样的, 只不过是把口腔打开来哼唱, 这样既可以练习位置又可以练习软口盖的开合度, 对我们演唱高音有帮助。软口盖积极的抬起来才会使声音有余地, 不至于顶着唱, 能够较轻松的演唱高音。现在讲究的是科学的发声方法, 要求位置和通道的结合, 练习通道可以采用母音练习如“u”、“o”等可以帮助我们找到通道, 使我们的声音更加厚实。除了前面所提到的哼鸣外, 母音“i”也能帮助我们找到声音的位置;另外, 练声是要有一定的针对性的, 每个人的声音条件和出现的问题都不一样。对于声音位置偏低的人可以练习哼鸣或是带an、n、ang、eng等音的练习;喉头较紧和喉位较高的人可以练习带u、o的练声曲;声音比较靠后的人可以练习带有yi、yu的练声曲;舌头较紧僵硬的人可以练习yi母音;气息较高的人可以练习音阶的下行和叹气;节奏不稳定的人则可以练习一些带跳音的节奏感较强的练声曲。
2. 带词的练习
当不带词的练习掌握得比较好以后, 练习者可以尝试把一些带词的练声曲加入到练声范围内, 因为练声就是为歌曲服务的。练习者可以先把要学习的歌曲中的歌词朗诵几遍, 把每个字都咬准并归韵, 在带词的练习过程中, 一定要咬准字头, 如果字咬不清或是咬错, 那么整个字音都会念错, 因此, 歌唱中字头不但要求发音部位准确无误, 而且要将字头发得短促、凝聚有力。当字、词归韵都准确了, 发声练习就会变得更加完善。
六、结语
综上所述, 只有通过正确的发声方法和发声训练才能使发声得到进一步的发展与提高。在器官合乎自然生理规律的状态下, 通过科学正确的指导, 纠正错误的发声方法和不良习惯, 确立正确的发声方法, 为歌唱打下良好的基础, 使学习者把普通的声带磨成能发出优美动听, 有持久力的、合乎科学方法及具有艺术感染力的声音。
参考文献
[1]赵梅博.歌唱的艺术[M].上海音乐出版社, 1977, (11) .
[2]章连启.教育教学经验[M].人民音乐出版社, 1996.
歌唱发声中力量的协调运用 篇8
一、歌唱发声物质原理
1. 歌唱发声的生理基础
歌唱发声运动主要依靠的是人体四个生理系统的支撑与推动, 分别是呼吸系统、发声系统、共鸣系统和语言系统。
呼吸系统主要是由肺部、支气管、气管和腹部等维持人们正常呼吸所需要的器官组织和肌肉群, 是歌唱发声的原动力。气息正是经过呼吸系统才能够呼出, 进而引起声带振动发出声音;发声系统即声带及与之相连的肌肉群体, 这是歌唱发声的“发生器”;而共鸣系统则是人类口腔、鼻腔、咽腔和胸腔等具有共鸣作用的腔体共同组成, 其通过共鸣腔体将声带产生的声音进行扩散和美化, 相当于歌唱发声的“扬声器”;而最后的语言系统则是依靠口腔内部的唇、齿、舌等各个器官的阻滞气流的特殊作用, 将声音做最后的处理, 使其与音乐完美契合, 形成美好的声音。
2. 歌唱发声的力量源泉
通过上文对于歌唱发声生理基础和器官的分析, 我们可以看出歌唱发声主要依靠的是人体呼气与吸气所产生的综合力量的控制与运用。而这种带有对抗性质的气体运动就是歌唱发声的力量源泉。在进行歌唱发声之前, 我们吸入气体使各个发声器官保持着高度紧张的工作状态, 当歌唱出现高昂和缓喜悦悲伤的情感变化时, 气息此刻就需要良好的控制产生力度的变化与变化程度, 进而使声音符合感情的变化和歌唱的需求。如果在歌唱中, 吸入气体长期保持高亢力度, 就会导致最后无法人进行为控制, 出现“破音”等糟糕音色, 甚至会对歌唱者的发声器官造成危害;或者歌唱所需发音绵长较慢, 呼出气体的力量把握不当, 很容易造成“气不够用”的现象, 引发咽喉疲劳甚至人体缺氧。因此若要协调利用歌唱发声中的力量, 就要正确对待人体呼气与吸气产生的综合力量。
3. 歌唱发声的力量运用
在歌唱发声中, 呼气与吸气一对对抗力量的使用有多种方式。歌唱者一般使用胸腹式联合呼吸法, 也称作是腹式呼吸法, 进行歌唱气息与力量的综合控制调节。胸腹式联合呼吸法是将歌唱中向上向外的推动力量与向下向后的牵制力量通过良好的呼吸方式和胸腹联动进行综合统一与运用, 进而使歌唱中呼吸具有支点, 促进歌唱者力量平衡和气息的充足保证。胸腹式联合呼吸法给人的是气息控制和调节的能力, 在歌唱中要灵活运用, 以获得良好的演唱效果。2此外还有歌唱者采取的是胸式呼吸法, 这种方法在女高音和民歌的演唱中常常看到, 但是这也是其最大的局限性, 就是容易造成气息不足和音调过高, 给演唱者缩小了演唱的选择空间。
二、歌唱发声力量协调运用方法
1. 协调平衡气息运用
经过上文歌唱发声的物质基础和物理原理的综合分析, 我们可以看出, 气是歌唱发声的重点和中心。因此歌唱者若要对歌唱发声力量进行协调运用, 首先要做到合理调节气息的使用, 力求使气息在歌唱过程中始终保持平稳、通畅、灵活及延伸。这需要歌唱者根据作品要求进行具体问题具体分析。当演唱歌曲的音调较高时, 要降低气息的支持点, 增加呼气压力, 使自身腰腹部肌肉缓慢的带有一定弹性向外扩张。这会促使气息集中并逐渐竖立, 形成声音具有穿透力, 满足高音的要求;当演唱歌曲的音调较为平缓, 强调的重点是轻柔和缓时, 为了避免高音区的弱音, 要通过腰腹部的呼吸使气流保持稳定的流量较小的流速, 这有利于气息始终保持均匀和缓的流动状态。不管是哪一种歌唱要求, 歌唱者都不可以剧烈用气, 例如向上猛冲或者低音时出现闭气等极端调整气息的方式, 有时这有助于表现歌唱中情感的高昂或者悒郁, 但是很容易把握不当造成歌唱者声带充血、声音沙哑等难以恢复的创伤。
2. 综合运用呼吸和运气方法
经过调查研究我们发现的歌唱者经常采用的是胸式呼吸法和腹式呼吸法, 这并意外这歌唱者非此即彼, 只能采取一种运气方法。音乐内容和歌唱要求是无穷无尽的, 在某些情况下, 单一的运气方法是难以满足其需要的。呼吸和运气是贯穿歌唱中每一个乐句的演唱之中的。当然, 呼与吸的对抗可以有多种情况, 譬如, 感情不同、声音高低的不同、力度不同等, 可以产生出各种各样的变化, 用起来非常灵活。3在某些民歌和花腔唱法中, 要求的演唱者发出“颗粒性”的颤音, 这时候就不能一味的使用腹式呼吸法, 这不利于产生符合要求的音色。此时就需要采取胸式呼吸法进行气息的调控。因此歌唱者要在日常训练中, 在腹式呼吸法的基础之上采取多种训练方式, 根据具体歌唱内容调节歌唱状态和力量控制方式, 扩大自己演唱作品的范围, 适应多种风格的要求, 进而体现不同的音乐内容与情感。
3. 控制整体调节力量
在歌唱发声的力量的协调运用中, 呼吸与运气及其方式的重要性不言而喻, 当然这也是歌唱者通常关注的重点。但是身体整体的歌唱状态对于歌唱发声也有着十分关键的作用。在歌唱发声的生理基础中, 我们可以看到歌唱发声综合利用了人体多个器官和肌肉群, 而人体是一个有机联系的精妙整体, 各个器官都不是孤立单独存在的。在进行歌唱发声时, 人的身体首先要以脊柱为力量中心点向后拉紧, 并使自己的颈椎保持良好的直立状态, 这样有利于气息的流动和控制。在歌唱发声中, 人体的丹田是气体运行的重要“基地”, 因此需要保持绝对的放松状态。而这是要在下半身保持绷直紧张状态下才有可能实现。控制身体的整体能够使身体处于良好正确的对抗状态, 进而气息可以上下贯通, 这就好比是一棵根基牢固、树干笔挺的大树, 基础扎实稳固才能保证枝繁叶茂。认为只需改善呼吸习惯就能协调发声力量的观点是完全错误的。
歌唱是凝结着高度艺术性与技巧性的艺术活动, 其需要良好的天性禀赋的同时也需要勤奋刻苦的后天训练。歌唱发声中力量的协调运用, 更需要歌唱者根据自身实际和内容要求不断的摸索总结, 保持良好的心理状态, 这样才会使自己的声音更加美妙与动听。
参考文献
[1]李金霞.论歌唱发声与气息力度的关系[J].安阳大学学报, 2003 (1) .
[2]史琳.浅谈歌唱中的呼吸及气息运用[J].天中学刊, 2003 (4)
说话与歌唱的发声机能比较研究 篇9
一、语言和人体机能说话与歌唱的关系
1. 说话与语言的概念关系。
常有人误将说话和语言两个不同的概念混为一谈, 认为:“说话就是语言, 语言和说话是一个概念。”其实不然, 人类语言有口头语和书面语两种表现形态:口头语即说话, 是人类语言的有声形态;书面语即文字, 是人类语言的无声形态。所以说话和语言不是同一个概念, 而是一个概念系统的子母体, 即语言的有声形态———语言发音才是“说话”。
2. 歌唱与语言的内在关联。
人类的歌唱是在语言的有声形态“说话”发音的基础上与音乐旋律两相结合的一种艺术形式, 并通过说话咬字吐音的自然声腔与音乐跌宕起伏的流畅旋律, 在气息的动力支持下高度融合, 达到一种深刻丰富的音响听觉效果, 而呈现并塑造出感人肺腑的艺术形象的。因此, 歌唱是语言的音响载体, 语言是歌唱的情感载体。
二、说话与歌唱的运行机理分析
1. 说话发音的机能系统不能直接构成歌唱音响。
人体之所以能够利用语言进行说话, 是因为人类在进化历程中具备说话的生理条件和心理基础, 同时配以人体内部天然式的物理性运作, 最终产生出语言的音响效果。而良好的语言音响效果又是一切声腔艺术的必备基础, 并以说话的“有声形态”内含着语音、语调及音高等因素, 而通过科学的发音方法和良好的发音习惯来巩固、加强和提高产生说话音响运作的“生理—物理”功能, 便构成了说话发音的机能系统。具体地讲, 这个系统包括口鼻咽腔的构音系统、喉头声带的成音系统和呼吸器官的动力系统, 其发音机能上音响建构关系着重体现在构音能力、成音水平和呼吸动力游刃有余的结合上。但是, 说话发音的机能系统不能直接构成歌唱音响, 仅是在说话的发音机能系统范围内, 单纯以说话的发音途径把语言本身有限的音高和节律等素材连贯成语音性或语调性的音响结构, 形成简单的类似“话剧因素”和“朗诵因素”的音响表现形式。
2. 歌唱音响的构成要靠特定语言的说话发音为基础。
人类的歌唱作为一种非单一性的合成艺术, 要靠乐音运动去传声, 靠咬字吐音去传情, 只有说清唱明了, 才算是人声意义上的歌唱。但各地域民族的不同, 决定了不同语言的差异性, 从而决定了歌唱艺术尤其是审美趣向上的不同, 并产生出不同的歌唱风格。但概括起来, 歌唱艺术总体上除了要求特定的嗓音运用外, 还要注意到不同作品的风格特色, 其中包含有民族个性、语言情感、时代背景和审美习惯等因素。只有重视这些因素的表现, 才有可能完成某一歌唱风格。由此不难理解, 歌唱发声是要遵章行事的, 最密切的因素肯定还是要数语言风格的界定, 它与由此产生的某种特定的说话发音习惯是密切相关不可分开而论的, 因此歌唱音响的构成要靠特定语言的说话发音为基础。
3. 说话与歌唱的音响建构关系。
说话具有音响结构上的颗粒性特征, 即以“音点”为主要素材;而歌唱具有音响结构上的线性特征, 即以“声线”为主要素材。故此说话与歌唱的音响建构可以理解为“点”与“线”的关系:无点不成线。音的最初波动源自人类发声器官喉头声带振动所产生的气泡音, 其颗粒性音响形成的便是“音点”, 并伴随呼吸器官动力系统的增强逐渐形成“声线”, 而声线进一步通过气息的作用引起相关腔体共鸣, 各腔体之间最终形成共振效应, 这种共振效应所带来的音响结构便是我们听到的歌声。因此, 说话与歌唱是“无音不成声”的音响建构关系, 即说话发音是歌唱发声的音响素材基础。
三、说话与歌唱的机能状态比较
1. 说话的机能状态与歌唱的音响效果要求。
说话机能在量上的夸张与美化可引发话剧式或朗诵式音响, 在质上的彻底夸张与美化则可引发歌唱的音响效应, 其引发的主要手段是机能状态的变化, 尤其是口腔打开的变化、呼吸气感的变化和共鸣区域的变化等最为突出。歌唱可以理解为是一种采用超常的、夸张的说话机能来倾诉带旋律的语言活动, 一般严格要求遵循音乐的节拍节奏和速度力度等进行, 比说话更富有戏剧性和感染力。也正是因为音乐的存在, 所以说话与歌唱存在着根本不同的音响效果要求。歌唱具备说话的基本特性, 并具有音色动听、音量宏大和穿透力强等技巧性能, 而说话则不具备歌唱这些特有的技巧性能。因此, 若单用说话的基本特性来歌唱, 艺术就纯粹成了生活本体的翻版, 无法表现歌唱超常的艺术化音响效果。反过来, 若用歌唱的技巧性能来说话, 这原本是生活的片段, 则无法表现说话自然的生活化音响效果。因此说话本身的机能效果是不能满足歌唱音响的, 必须有一个机能状态上的质的飞跃过程。另外, 说话与歌唱在心理反应上也是有差异的, 说话时的自然音响效应应属于生活性的下意识活动, 歌唱时的超常音响效应则属于艺术性的有意识活动, 二者进行时的不同心理状态和感受会导致人体内部发声系统“生理—物理”功能反应的完全不同。
2. 像说话一样歌唱, 像歌唱一样说话。
说话与歌唱都是通过语言来传达思想感情的。我们在日常生活中的说话在一定程度上影响着甚至会决定着歌唱的咬字吐音, 它不仅在机能水平上直接影响着歌唱的声音效果, 而且在表音能力上直接影响着歌唱的传情达意。假如歌唱一旦脱离了说话的基础, 片面地单纯追求声音的线条美, 则不但达不到预想效果, 而且唱不出音乐的意义所在。所以, 在歌唱过程中, 方法上要体现出说的清澈感, 心理上要体会到说的流畅感, 细节上要侧重于说的语气感, “像说话一样歌唱”。当然这也要有个度, 切不可在歌唱中“说”得过于实在, 否则, 把字都唱成“说白”, 就会失去歌声字正腔圆的语言美特征, 因此歌唱中的“说”其实是在结合音乐找寻一种说话时的行腔感, 即“像歌唱一样说话”的感觉。总之, 歌唱中的语言既要像说话一样清晰可闻, 又要像流水一般入耳动听, 两相融为一体。歌唱的过程既是语言浸化音乐“说”的过程, 又是音乐溶解语言“唱”的过程。而在这一过程中, 若对处理语言的说话机能不加重视, 则很有可能导致歌唱在传情达意上蒙受不应有的损失或浊点。因此, 我们应从艺术实践中深刻地认识这一点。
四、说话与歌唱的有机结合能有效推进嗓音训练和发展
1. 良好的说话机能是歌唱的天然素材和方法基础。
一个宏亮又优美的说话声, 实际已相应地供给流畅动听的歌唱声以天然素材和方法基础, 大量的音波式的振动和浓厚的旋律式的线条, 表现了歌唱音响在声学上的修饰。由此可见, 培养良好的说话机能, 是歌唱艺术必不可少的自然条件。另外, 利用良好的说话机能建构歌唱音响在艺术加工上的特殊意义, 是由于正确地运用和智慧地配合良好的说话机能的内在效果, 就好比伟大的歌唱家在进行舞台表演时能使欣赏者跟着他们的歌声起伏或哭或笑, 是因为他们将音乐内容本身所折射的情绪, 唱时以歌声将字的意义都用情感表达出来了从而产生出动人的艺术效果和音乐形象。
2. 如何培养良好的说话机能状态。
歌声是说话机能状态质变后的夸张被人体共鸣系统放大后产生的音响效果, 而良好的说话用声方式, 为歌唱奠定了基本的音源支持。歌唱就是将这一音源进一步美化, 使其更为优美动听。培养良好的说话机能, 可以有效地排除歌唱发声时的种种障碍, 使歌唱更为自然而放松。嗓音训练应对说话习惯给予足够的重视, 也正是由于良好的说话机能在用声习惯上恰当地运用了嗓音的呼吸和共鸣, 人们才会时时感觉到人声的悦耳动听。那么, 何谓正确的说话机能状态呢?就是在气息的“抚摸”下, 使声带均衡自然地振动, 声音畅通无阻地流过喉管到达口腔, 然后再经过唇齿舌牙等口腔内各部位功能的配合变化, 从而产生出不同的元音和辅音来。在这一过程中, 一切都应当是自然的, 没有任何强制的外力与人为的紧张。这里需要特别注意的问题是:如何使声带均衡振动, 以便让轻松自如的呼吸去吹动而不是强力冲击声带, 让口腔牙关松弛地打开, 让唇齿舌牙积极而放松地行腔吐字。好的说话声往往十分松弛而不懈怠, 似乎可以听到声带边沿轻轻碰上的声音, 喉部没有捏紧或喉头上提的不必要的紧张, 口腔活动灵活而放松, 呼吸也比较平静而深沉, 很少有憋气或冲动的感觉, 这种说话声似乎是从肺底发出的, 气息平稳地支持着嗓音, 使嗓音显得悦耳而有深度, 发音出字同样也是清晰的, 没有含糊不清的感觉。
3. 努力克服说话机能上的几种不良用声习惯。
一个人的自然举止大部分归于其长期的习惯培养, 我们平日常用的嗓音即用声习惯, 实际上都是下意识的行为。但为了歌唱的用声需要, 我们必须调节或纠正不良的用声习惯, 加强培养良好的说话机能, 真正向着“说话自然, 发音自由”的方向进取。当良好的说话机能状态成为习惯时, 当美妙的歌唱音响将语言载体加工放大时, 我们会发觉它对歌唱艺术实践有着多么大的价值和意义。
不良的用声习惯主要是因为说话机能运作上的长期失调造成的, 久而久之便在无意之中失去美妙动人的嗓音本源。
(1) 从心理角度看, 性格比较急躁且说话爱冲动的人, 其嗓音常处于一种被动状态, 常用高压气息冲击声门、喉咙肌肉和软骨组织, 特别是声带, 时间长了便极有可能导致嗓音器质性的损坏。而要对这种扭曲的机能失调进行改观, 则必须首先有一个正确的心理认识, 学会控制自己的冲动, 平心静气地说话, 有意识地放慢讲话速度, 放松地去说话。
(2) 从地域角度看, 我国南方江浙一带的说话常多使用喉音、舌根音和颚音的字眼, 从而造成喉部的紧张内夹, 会直接影响并导致其母音和辅音不能正常发出或走音, 而且嗓子极易疲劳。为防止和解决这一问题, 必须有意识地松开喉咙, 运用唇齿舌牙的力量来说话, 而避免用喉肌力量来说话。
(3) 从性别角度看, 男生在变声期过后由于缺乏对自身嗓音特征的认识, 尽管变声后的嗓音或许已成为男中音声部, 但依然习惯用儿时的音高感来讲话;女生则常习惯奶声奶气、纯假声式来讲话, 如果放声说话还可能出现破音, 造成又高又尖的不圆润色彩。无论男生或女生, 都要首先认识自己的嗓音生理构成特征, 有意识地用叹着气的讲话感觉找到喉咙下放的状态, 然后发出属于自己正常的、自然的嗓音类型的音高和音色, 并习惯采用深呼吸、沉住气的方法来说话。因为有一点很明确, 歌唱艺术与不正常的用声习惯是不相容的。
五、结语
综上所述, 我通过对说话与歌唱在发声机能上的运行机理和机能状态的分析比较认为, 嗓音训练的主要问题是学习和研究如何将“语言”以说话机能为基础在旋律上“生存与发展”的问题。相信通过长期的艺术实践, 说话与歌唱在发声机能上的有机结合能够有效提高嗓音训练效益和促进嗓音发展。
参考文献
[1]林俊卿.歌唱发音的科学基础[M].上海:上海音乐出版社, 1998.
[2]王宝璋.咽音技巧与艺术歌唱[M].北京:人民音乐出版社, 1999.
[3]张蕾.歌唱的钥匙[M].北京:中国青年出版社, 1999.
歌唱时科学的发声方法研究 篇10
1、每位歌唱者一定要充分理解和运用气息发声和气息控制的方法(即横隔膜的呼吸方法),因为在整个声乐功能系列中,歌唱呼吸是最重要的一环,是整个歌唱建筑的基础,因此必须明确呼吸的重要性,重视练好歌唱呼吸的基本功。
2、打开喉咙,稳定喉头,是歌唱基本功训练的核心,这是歌唱者声乐技巧能否顺利发展的关键之一,很多歌唱者声音上的毛病,多是由于歌唱时喉头不找开、不稳定造成的,而正确的喉头位置是协调呼吸器官的运动,获得稳定、流畅声音效果的关键。
3、要恰当地运用好歌唱的共鸣,要使声音传得远,充满剧场,且圆润,优美动听,这是要经过专门训练的,对于初学者来说,是比较难掌握的课题。
4、正确的发声要与正确的咬字、吐字相结合。通过字、声结合的练习来提高唇、齿、舌的灵活运动能力,使之更完美而生动地表现歌曲和情感和内容。
5、在歌唱发声时,还要注意对音准、节奏的训练,通过发声练习,逐步掌握连、顿、强、弱等全面的歌唱发声技巧,丰富歌曲的表现手段,增强歌曲演唱能力。
6、在每次练习时,都要保持正确的歌唱姿势,正确的歌唱姿势是进入良好歌唱状态的前提。
7、在练声、唱歌前,一定要摒除一切杂念,稳定情绪,要有非常好的心理状态,要有良好的歌唱欲望,要充满信心、放松自如地进入歌唱状态,否则是唱不好歌的。
8、从开始练声起,就要同音乐结合起来,即练声也要有良好的乐感。音程、音阶一方面是肌肉、音准、气息、共鸣等方面的技术练习,同时它们又都是乐曲的组成部分,要给它们以音乐的活力和生命。因此练声一开始,要求每个歌唱者把音程、音阶、练声乐句也唱得悦耳、动听。以上我们可以领悟到,在歌唱发声的过程中,呼吸、共鸣、吐字是相互联系、相互促进、相辅相成的,这就是我们所要求的“整体歌唱”的涵义。
二、歌唱发声练习的步骤
歌唱发声基本功的练习,一般按音域进展的规律,可分为三个阶段进行。
第一阶段:以中声区训练为基础,掌握基本的发声方法,调节和锻炼肌肉以适应歌唱技术的需要。无论哪一个声部,都应该从中声区开始训练。练中声区的音相对巩固后再逐步扩大音域,要知道声乐学习要从基础入手,中声区是歌唱嗓音发展的基础,基础必须打得扎实,要记住“欲速则不达”的道理。
第二阶段:是中声区的基础上,适当扩展音域,加强气息与共鸣的配合训练,练好过渡声区(即换声区的训练),为进入头声区的训练打好基础。第二阶段的练习是关键的一环,需要花费的时间相对也比较长,但千万要有耐心和信心,不要急于唱高音,要沉得住气,等这段音域巩固后,再进入高声区的练习。
第三阶段:即高声区的练习可以在比较巩固上两个阶段的基础上加强音量音高的训练,进一步扩大音域,做较复杂的发声练习,使各声种达到理想的音高范围。这了阶级的练习要特别注意高、中、低三个声区的统一,音的过渡不要发生裂痕和疙瘩,重点是加强头声区的训练,获取高位置的头腔共鸣,从而达到统一声区的目标。这样我们歌唱发声的乐器基本制造完毕,可以唱一般难度较大的歌曲了。
三、发声练习的起音
发声练习开始的时候,必然会遇到如何起第一个音的问题,我们称它为歌唱时的“起音”或“起声”。歌唱的起声可分为激起声、软起声、舒起声。
1、激起声:是当吸气完毕后,胸腔保持不动,声带先自然闭合,然后,再以恰当的气息冲击声带使之振动发声,这样发出来的声音结实有力,我们在发声训练如顿音、跳音的练习中常常使用,也用这种方法纠正声带漏气的毛病。此时与之相应的呼吸方法往往采用急吸急呼。
2、软起声:软起声是声带在开始闭合的动作时,气息也同时往外送,开声门与气息振动声带同时进行。这种方法气息的冲击力比较“激起声”要柔和,发出的声音比较平稳、舒展。我们发声训练中也常常在练连音和长音中采用,同时也用“软起声”的发音方法来纠正喉音的毛病,与之相应的呼吸方法往往采用缓吸缓呼法。
3、舒起声:舒起声是声门先开,然后气息再振动声带,它的特点是先出气而后发声,像叹气一样。在劳动号子中,常常用到这种起声法。在发声训练中,这种方法可用来纠正声音过于僵硬的毛病,在通俗唱法中使用较多,较口语化。总之,歌唱的起音首先要精神饱满,全身协调,根据不同类型的练声曲例来确定起音的方法,注意起音的音量不要过分强,以舒适的mf或mp音量为合适。
四、发声练习曲
练习曲的练习,是发声歌唱的重要的基础训练。练声曲可以用各个母音或混合母音或子母音混合音,也可以用音阶的音名1234567等等来练唱,也可以在练声曲上安排歌词来练习叫带词练习。发声练习过程中,是以声音效果和发声器官肌肉适度的标准去调整发声器官的机能和状态的,每个人的发声器官的构造、嗓音条件、声音类型、发声习惯各不相同,一般来说选择“o”或者“u”之类的比较圆润的元音开始着手练习,因为这些元音容易形成需要的空间,比较容易保持喉咙打开的基本状态,也比较容易形成喉咙空间的状态。但这也不是绝对的,唱歌者应根据自己的感觉找到最适合自己的母音来练习。我们在练习中要多动脑子,善于思考,千万不能一个劲地傻唱。
1、“哼鸣”的基本练习:一般在开始练声时,先练练“M”是有益的,因为发这个音容易达到高位置和靠前、明亮、集中的效果。练习哼鸣时首先上下唇自然地闭上、口腔内部要打开,好像闭口打哈欠的感觉,感到声音向高位、额窦、鼻窦处扩展,但切勿把声音堵塞在鼻腔里,否则会发出鼻音。
2、母音的练习:除进行哼鸣练习外,更多地是进行母音的练习,如a,i,o,u,e等单母音练习,也可用混合母音练习如ma,me,mi,mo,mu等等。
3、连音练习:人们常说:“不会连贯就不会歌唱。”歌唱声音的主要表现力就在于声音的连贯优美,只有连贯的声音才能唱出动人的旋律线来。为了使声音有更多的连贯性,可以将练习的音域相对拉宽些,练习也可以随之难度更大些。
4、顿音练习:顿音唱法又称为断音唱法。要求唱得清晰,短促,灵活,富有弹性,集中感强。练习时要注意一字一音的灵活性和一字一音的连贯性。
5、连音和顿音结合的练习:在基本掌握了连音和顿音唱法的基础上,可以加连音、顿音结合在一起的练习,这样有利于歌唱状态的统一,顿音好像是一个“点”,连音像是一条“线”,这样以点带线,便声音的位置统一,并保持气息均匀流畅。
6、保持共鸣位置不变的练习:在“哼鸣”练习中我们已经讲了找共鸣位置最好的办法就是体会“哼鸣”感觉,如果这个共鸣焦点找准了,那么其它所有的音都应该向这个哼鸣位置靠拢,这样才能达到歌唱的高位置,使声音上下统一。
7、声音灵活性的练习:这种练习主要是为了适应歌曲演唱中快速、流动的要求,以达到更积极的身体、喉咙、气息的配合。
8、带词练习:要求根据词意富有想象,有意境,有画面,语气有表现,声音有乐感,有感情地去唱。力求做到字准腔圆,以情带声,声情并茂,慢慢地向歌唱歌曲作品过渡。
摘要：声乐艺术是一门技术性和实践性非常强的学科,仅凭理论知识和文字资料去进行学习是非常困难的,它主要是通过正确的发声训练和不断的歌曲演唱来逐步完成的。每位歌唱者必须通过发声练习的途径,掌握科学的歌唱发声的基本方法,使歌声美妙动人。
