小提琴的教训

关键词： 调准 学琴 演奏 学生

小提琴的教训（精选九篇）

小提琴的教训 篇1

“停!”陈一鸣 (音译) 对她的学生们说, “请大家先认真将琴音调准, 再进行演奏。”她的学生中, 年龄最小的8岁, 最大的47岁, 都对学琴有着极大的热情。

当东高村将发展目标定为“中国乐器之都”时, 提琴热在这个有着几万人的京郊小镇蔓延开来, 老少村民都开始学习拉琴。从北京城区, 驾车1小时即可达到东高村。从前, 大家只知道这里盛产桃子;现在, 它已经成为世界上最大的平价大提琴、中提琴、小提琴和低音提琴产地之一。2008年, 东高村9个大工厂和150个小作坊共生产提琴25万把, 销售到美国、英国和德国。

东高村官员夸耀他们制作的提琴占世界弦乐器产量的30%。事实上, 位于中国东南部江苏省的溪桥镇的生产能力, 才更接近这一数字。中国乐器协会信息部主任丰元凯表示, 江苏省的溪桥镇目前仍是最大的提琴产地, 而东高村自从1988年开设第一家提琴工厂后正在奋起直追。“尽管目前经济增长放缓, 但提琴出口仍然保持快速增长。”丰元凯认为东高村的提琴产量只能占到中国提琴市场的20%。

一次有争议的排名, 和最近的名次下滑, 都不能够动摇东高村成为中国提琴“麦加”的雄心。2009年5月, 东高村官员开始推动建设一项他们称为“中国首家弦乐器体验中心”的游览项目。待今夏建成时, 该体验中心将拥有一个世界著名钢琴博物馆、一个能够容纳500名观众的音乐厅、一个音乐喷泉和一个“民俗村”。

在今春举行的平谷国际桃花节上, 提琴演奏是重头戏, 1000人上台合奏。其中, 超过半数技巧生涩。但即便这些人在台上只是装模作样, 这场音乐会也绝对是听觉“盛宴”。

从2006年开始, 当地教育部门已经培训了40名提琴教师, 以保证东高村的每所学校和周围的社区都能提供音乐课程和培训。东高村委宣传部官员王俊英 (音译) 说:“提琴不仅是本地经济发展的主要动力之一, 也提升了东高村的形象, 带动我们成为一个更有文化氛围、更优雅的地方。”

北京鸿生韵提琴有限公司的工人也都赞同上述观点, 他们中的大部分人过去在一家整日排放有毒废气的造纸厂工作。2008年奥运会前, 为了改善环境, 使北京的空气质量达标, 政府关闭了包括造纸厂在内的严重污染环境的工厂, 拨款支持提琴制造业。200名工人因为工厂关闭而下岗, 其中的24人被提琴厂聘用, 他们的收入是过去的两倍。

提琴厂的福利之一是为其员工的子女提供免费提琴。赵钢才 (音译) 是提琴厂组装提琴的师傅, 他13岁的女儿最近开始学习拉琴。赵师傅说:“提琴使我们富裕起来, 也丰富了我们的艺术知识。我女儿班里的同学都很羡慕她, 他们也想学习提琴。”

东高村未来的提琴家现在都从师于28岁的陈老师。陈老师自幼学琴, 对待学生十分耐心。她拒收那些非自愿学琴的学生和手指短而粗的学生。不过她也收了一些爱好提琴的成年人, 相信他们的热情能够补拙。

47岁的宋伟是一名退休的幼儿园教师。她学习提琴的渴望与热情, 非一般学生能比。宋伟的丈夫和叔叔开始从事弦乐器制造后, 她就放弃手风琴, 改学提琴。她每天练习一到两小时, 她的几位同样退休了的好友也在学拉提琴, 但是她们从不敢一起练习或演奏。“噪音太大”, 宋伟笑着说, “我的目标就是能够演奏一首优美的曲子, 自己听了也很开心。”

陈老师有着更崇高的目标, 她希望东高村能够成为人才基地, 尽管她也明白天才通常出身于艺术世家, 而在这个有着3万多人口的郊区小镇, 几乎没有这样的家庭。“我希望这里能够走出几位世界级的音乐大师”。

小提琴的作文 篇2

初学琴时，提琴的魅力在于老师与父母的赞扬。擦松香，架琴托，摆琴架，幼小的我总乐于做这一系列“麻烦”的准备工作。《一闪一闪小星星》是我第一首拉下的曲子。每当我挺着弯板立于幼儿园同学前一字一顿又熟练轻松地拉下这些曲子，自信心总像太阳般升起，映红了我乐开了花的脸颊。渐渐地，指法烂熟于心，我也起了不满足的心里，《雪绒花》便成了下一个挑战的目标。我捕捉着家长与老师的每一个赞赏的信号，化为动力用在指尖……小小的心灵怀着期待与激动沉浸于小提琴带来的魅力。

日子久了，我便已不在意外人的赞扬了，在习惯中提琴本身的音乐魅力成为了我新的动力。每次用肩膀夹住琴托，左臂绕过琴脖，手轻抚弦上时，典雅的松香味总充斥我的鼻息。闭上双眼，我将已刻在潜意识中的乐谱激活。手指随意动，臂膀伴心飞。当滑而韧的弦的触感从指间流从时，耳畔《天鹅》悠然响起。一个高音，一声长唳；一段柔弦，红掌轻拨；一串连音，白羽纷飞……只有当音乐顿止，我才突然从仙境回归；然而此时心中已然一片恬静。提琴仿佛成为了我的伊甸园，每当有时间时，它总是我首选的去处。

然而，提琴绝非音乐本身，它要是个友好的智者――承载着广博文化与精神，我联系《e小调协奏曲》，在波澜壮阔中感受着文艺复兴的精神魅力，直触到了百年前伟大音乐家的喜怒新生；我演奏《思乡曲》，身临其境地体会到在中华民族危难时刻只能隔岸观望的思乡游子的苦楚，我奏响《金色的炉台》，气宇轩昂的旋律中，我成为了炼钢工人中的一员，心怀对祖国腾飞的向往忘我地工作！……还有《查尔达什舞曲》中的忧郁；《梁祝》中旷世的爱情；《小步舞曲》中的清雅高贵……提琴连起了古今的各色情感，成为一道心灵的传送门，散发着无尽的魅力！

谈谈小提琴的弓法 篇3

一、关于弓法选择的基本原则

关于弓法编订的原则很难用简短的语言去全面概括, 在此有针对性地说几句想法:

大多数作曲家的连线通常主要考虑音乐上的分句 (更像是键盘乐器上的连线) , 而不太能考虑到弦乐器的技术特点, 实际的弓法要在尽可能保证作曲家原始意图的前提下巧妙的与技术因素取得平衡。

音乐结构特别是细部结构通常是弓法划分在音乐上的重要依据。

上弓与下弓具有不同的力度起伏与音乐吐纳上的固有特性。

20世纪以来, 特别是对于古典作品的弓法修订有越来越细碎的倾向, 最好能参照原始版本甚至手稿加以校正。

二、历史上的三种持弓法

历史上出现三种持弓法, 分别是德国派持弓法、俄罗斯派持弓法和法比派持弓法 (“法比”中的“法”指法国, “比”是指比利时) , 最早是德国派持弓法, 后来的俄罗斯派和法比派持弓法差不多是同时代出现的, 这三种流派还具有各自的音乐风格。现在多数人推崇法比派, 许多小提琴教师和小提琴教材也都采用法比派持弓法, 说到持弓的时候基本上不提持弓的派别, 法比派差不多成为一种唯一的标准的持弓法。实际上, 法比派持弓法的先进性很有限, 法比派持弓法本身不是一种完善的持弓法, 它没有全面超过俄罗斯派和法比派, 还没有完全淘汰另外两种持弓法, 这三种持弓法都有它各自鲜明的优、缺点, 到现在为止, 还有一部分人使用俄罗斯派持弓法, 还有一小部分人使用德国派持弓法, 历史上三种持弓法都出现过世界级的小提琴大师。

三、弓法举例

1. 顿弓

通常人们把这种弓法称为“实顿弓”以区别于飞顿弓。这种弓法是一弓拉一连串短的。属于子音性质分的很清楚的音。演奏时弓毛始终和琴弦保持接触。大多数的情况下都是作为一连串小的、和弓的方向一致的连续冲弓来练习。可以是上弓也可以是下弓。每一弓都拉的非常结实。每一个音拉出来之后, 要把压力放松。但是, 用这样的方式进行练习, 它的速度是很受限制的, 就像演奏冲弓时是情况一样。不过在音乐中实验连顿弓时能比冲弓拉得快, 而且通常也必须要快一点。连顿弓是因人而异的弓法, 每个人的方法可能有不太一样的地方。飞顿弓和飞跳弓:这两种弓法是很相似的, 但是各有各的特点。从名称上可以看出前者是从连顿弓来的。所用的动作是和连顿弓一样的, 只是在拉完每个音之后, 压力要减轻, 促使弓子离开琴弦。但是, 抬起的动作应当是非常轻微的, 基本上还是要保持水平的动作, 不要影响弓的继续向前流动。这种弓法通常是用上弓演奏。飞跳弓是用一弓演奏一连串的跳弓音符。可以用上弓演奏也可以用下弓演奏。但是, 当用下弓演奏时, 演奏的音符比较少, 而且用到的机会也不多。这种弓法要求弓子从弦上抬得要比飞顿弓高一点, 由于它的跳弓性质, 每个音符都是把弓子主动地抛到弦上去的。正是因为这个原因, 它的演奏速度和飞顿弓来比就受大很大的限制。

2. 跳弓

小提琴跳弓 (自然) 的三步练习法, 练习跳弓第一步用克莱采尔第2课, 把每个音变成三连音, 然后在中弓靠下半弓, 右手只用手指和手腕用很短的弓 (不要跳) , 并且在每个小节的第2, 4, 6, 8个音上加重音 (都是上弓) , 先慢慢的练, 当在慢速中三连音以及加重音已经很熟练了, 就加速用很快的速度练习, 加快后弓子自然会跳起来, 做到这一步大概要花两三个月的时间。当自己已经能用很快的速度演奏三连音的时候, 就把三连音改成单音, 重新从慢速照着上面的技术动作 (右手只用手指手腕且弱拍上弓加重音) 练习。练习好这一步大概也需要2个月的时间。当自己已经熟练地用单音的跳弓很快的演奏它时, 我们可以用诺瓦切克的《无穷动》练习, 技术动作还是右手用手指手腕, 但是不再加重音慢速练习, 逐渐加快。这需要一个月的时间, 当你经过这3个阶段的练习, 你的跳弓就没有任何负担了, 可以承受任何曲目中任何速度的跳弓了!

可以选用的练习曲目:里斯《无穷动》, 莫扎特《回旋曲》, 帕格尼尼《无穷动》 (最好练过诺瓦切克的《无穷动》后再练习这个作品) 。

动作分解练习法:把跳弓动作分解为水平和垂直两个, 先练垂直方向动作, 即用弓中偏上部分击弦, 速度越快越好, 练熟后把拉的动作加入就可以了。

四、自由处理弓法的优劣

西欧指挥家斯托可夫斯基 (stokovsky) 曾主张在演奏中由各演奏员自由处理弓法, 目的是借此来调动演奏者的创造热情, 从而达到艺术处理上更理想的境界, 他对消除统一换弓造成瞬间停顿的试验已成功地成为乐队弦乐声部演奏上的一个手段并被肯定, 但是这种自由处理弓法, 在其他方面却产生了一些消极的影响, 它使乐队出现了弓法上的“无政府状态”, 造成演奏混乱, 以致难以准确地反映作品内容。在乐队中弦乐弓法的统一, 不仅能在外观上给人美感, 更重要的是为乐队演奏带来完美的、整体的表现力。我们从整体上强调弓法的统一, 并不排斥个别例外的。因为在某些特定的情况下, 运用不统一的弓法 (换弓) , 反而能达到更好的演奏效果, 如贝多芬的第五交响曲第一乐章的开始, 第四、五小节的连音, 要求用ff的音量来完成这个加延长号的四拍, 如果采用在两弓之间有意识地避开统一换弓, 就能收到很好的演奏效果。

五、选择最能准确地表现音乐内容的弓法

我认为乐队中小提琴最成功的弓法应该是最能准确地表现音乐内容, 而又最简便、最顺手、最习惯的弓法, 为此, 就必须避免以个人爱好、趣味和擅长来划定弓法, 而要以大家所共同习惯的基本弓法为基础来划定。下弓和上弓尽管可以奏出同样的音响效果, 但由下弓开始演奏会使人感到非常顺手、习惯, 又因为小提琴的弓和弦是分离的两个部分, 只是在演奏时, 才由“下面”“拿”到弦上来运弓, 这样就自然地形成用下弓作为演奏的开始, 因而, 下弓是最常见的第一弓的弓法。下弓并不都是由弓根部位开始的运弓, 也可以是由弓的其他部位开始。小提琴的力度, 也可以说是音量, 要想获得大的音量, 有两个办法, 就是给弓子更大的压力或用更快的速度运弓。弓子压力的调节主要靠右手控制, 当然也包括利用弓子本身的重量, 弓子在弦上, 越是靠近弓根部位, 本身压力就越大, 因此, 采用下弓的弓法能够产生较大的音量, 使音符演奏有力, 更具节奏感。如果用上弓演奏, 要想达到同样的音响效果, 势必要增加右手运弓时压弦的力度, 从而会给演奏者带来一定的负担, 音乐节拍的强弱规律, 总是每一小节的第一拍为重音, 最末拍是弱音, 所以, 在处理弓法时, 要尽可能把小节中的强拍放在下弓演奏, 而弱拍则用上弓演奏。这样, 就使弓法上的重音、弱音和音乐节拍中的强拍、弱拍统一起来。

艺术歌曲《理想佳人》的演唱处理

李虎 (内江师范学院音乐学院四川内江641112)

摘要:《理想佳人》是声乐学习过程中的经典曲目, 可以锻炼学生的演唱技术和艺术表现力。歌曲旋律优美流畅, 风格清新, 动情又不失典雅, 字里行间体现出作者过人的才华与文采。本文试从歌曲结构、伴奏以及歌曲演唱的具体分析等方面进行探讨和分析。

关键词:演唱;处理;艺术歌曲

一、《理想佳人》的演唱处理

1. 朗诵歌词

(1) 慢速朗诵

意大利语的语言是很清晰的, 在学习《理想佳人》这首歌曲时, 首先一个字一个字的把它读准, 每个音发出来要平正、浑厚、而且连贯。“意大利语的词汇几乎都是以元音结尾, 所以每个词汇的结尾必须清晰、准确、干净地发出来, 不能有含糊或者吃音现象。”例如:第一句歌词是这样的:“Io ti se-guii com`i-ri-de di pa-ce lungo le vie del cie-lo;”中的se和ce结尾的元音都是“e”发音要清晰, 准确, 圆润, 整个单词在发音过程中要始终保持统一音质, 把语言读准确是学好歌曲的基本要求。

(2) 按节奏朗诵

在歌词慢速朗读很准确之后, 再按照节奏朗读, 这有利于以后歌曲的学习和对歌词的记忆。但是要注意朗读的方法, 不能随便朗读, 同样要用歌唱的位置和呼吸来完成。

(3) 有感情的朗诵

在朗诵的过程中有意识地体会歌词的含义, 就会发现歌词本身便是一首很美丽的诗歌。其实很多的艺术歌曲中以诗歌作为歌词是很常见的。作曲家所表达的音乐都是以诗中的语调和情感内容为依据, 所以我们应该要求自己在朗诵以后能够背诵全诗, 为后面的音乐表现作好铺垫。

2. 在音乐中体会歌词含义

在音乐中体会歌词含义, 把歌词和音乐密切联系起来, 找出每个乐句的重点音符。找出重点音符以后, 在表现歌曲时便可抓住重点, 突出重点, 演唱时的音乐就是流动的。例如歌曲的第一句应该抓住每个小节的第一拍, 而弱起小节不能读的太重。

3. 认真对待音乐表情术语记号

“谱上的表情记号是除了音符以外, 在谱子上能找到的作曲家为我们留下的唯一的指导音乐艺术表现的地方。”有了这些艺术表现上的指示, 我们在演唱时就要忠实于作曲家的要求, 并把它融入到表现作品中去。

力度、速度在这首作品里是非常重要的, 谱子上也给了很多力度、速度方面的术语, 但是演唱者还可以根据自己的情绪进行二度创作, 音乐的魅力就在于每个人、每个不同的时刻都会有不同的理解和感受, 力度、速度的控制要自由些, 但不应该有sp、sf等突然的力度变化, 因为情绪是通过丰富的和声、连绵起伏的旋律、三连音等不断积蓄铺垫的。

二、《理想佳人》的具体分析

音乐平易近人、线条流畅、轮廓清晰, 不同于传统的意大利作曲家那种华丽、奔放的色彩, 有时会透露出些许忧郁、失落、寂寥, 但简洁的旋律里面往往又孕育着力量和希望, 并不是一成不变的风格。而钢琴伴奏也不是歌曲演唱的附属, 词曲、伴奏的完美结合引出了一个年轻人向他心爱的姑娘所做的深情诉说。

综上所述, 编订、运用正确、科学的弓法是一项复杂的工作, 它需要考虑多方面的因素, 需要坚持不懈的探索与实践。20世纪后半叶大量的中国小提琴作品的出现, 大大提高了国民对小提琴演奏艺术的认识和鉴赏力, 由于在西方的小提琴演奏技法上融入了中国民族传统弓弦乐器的演奏技法, 丰富了世界性的小提从歌曲的钢琴伴奏中我们可以听出托斯蒂采用了三连音, 一种很舒缓的音乐效果, 把对心目中理想佳人的赞美慢慢诉说。第一乐段, 先是将爱人比作彩虹、比作光芒;再是对爱人深深的痴迷和依恋;例如乐谱5—8小节, “我心目中, 你好似绚烂的彩虹, 壮丽的横跨天空”, 多么可爱美丽的诗句, 通过短短的一个乐句就奠定了他的艺术风格与韵味, 这样就促使演唱者要用一种叹息、舒缓、柔和的声音表现出来, 而且演唱应严格把握好三连音的节奏, 不要把三连音变成前十六或后十六的节奏型, 否则就破坏了托斯蒂特给予我们的艺术整体美。

在第6小节上面有连续的几个保持音记号, 语气要做好, 强调但不要很夸张。第15小节, “都”字是在“F”音上建立的, 一定要注意, 这一个相对的高音, 是在换声区上, 对这一带声音若解决不好, 歌唱将大打折扣, 一定要保持平稳的过渡, 不要大力突出表演, 情绪不要太激动。

第二乐段则引入了新材料给人耳目一新的感受。从内心最深处祈祷呼唤爱人归来, 例如托斯蒂《理想佳人》乐谱21—33小节, 谱上出现了很多力度表情记号, 而且都是弱, 很弱, 表现出一种想象、爱恋、疑惑、思念、忧愁, 希望层层交织。要用柔情绵绵, 轻声细语的声音来表现, 不要激动。

乐曲34—36小节, 含蓄的情绪从这里发展而热烈起来, 这里是由情绪激动而形成的全曲高潮, 仿佛是诉说得到延续和所期望的得到了回应。他希望爱人给他带来幸福快乐, 在这里演唱者一定要注意歌曲发展的要求, 要用最好的气息控制表现出年轻人含蓄而渴望述说的心声。

尾声38—42小节, 力度p、pp、ppp变化, 渐弱好像是在祈求、期盼、含情脉脉地等待没有得到回应而渐渐远行得描述。演唱要柔情绵绵, 轻声细语的声音来表现, 要有“渴望幸福爱情”这样一个强烈而又含蓄的主题。

三、与钢琴伴奏伴奏的配合

“艺术歌曲的演唱基本上是用钢琴伴奏的, 它最大的特点是伴奏织体与声乐旋律的完美结合。”我们应该做大致的分析, 把歌曲的伴奏织体和声乐旋律相配合的特点搞清楚。这是一首典型的男青年抒发爱情的歌曲, 表达了一个羞涩的男青年渴望爱情, 陶醉在对爱人的爱慕和思恋中。从托斯蒂写得伴奏就可以看出, 左手的低音伴着右手轻柔的一连串三连音奏出, 这个三连音节奏型也贯穿于全曲始终, 主导了一种柔和舒缓的氛围、一种基调, 昭示无论是演奏和演唱一定要注意连贯和情绪的连绵起伏, 而这种起伏决不是狂风大浪型的, 而是轻风吹拂海面, 浪花轻舞的那种起伏, 感情不是尽情宣泄的, 暴风骤雨的, 是一种恬适的娓娓道来, 暗示演唱的声音一定要力求自然、朴实、平稳、连贯, 音色要彰显年轻、柔和一些, 注意演唱的语气感, 要力求演唱更加贴近真实的生活气息, 任何尖锐的或沉闷的音色、随意的换气、激情的处理都会不负责任的破坏这首作品的色彩和协调性。

总之, 要演唱好一首优秀的艺术歌曲, 就必须对作品的内容、结构、风格、调性、节奏以及演唱的基本技巧, 歌曲语言, 咬字、吐字等方面作全面认真的把握与处理。此外应注意《理想佳人》是一首艺术歌曲, 不是歌剧中的咏叹调, 它没有戏剧的冲突, 也没有很多人物矛盾在其中, 一定要把握好音色音量与技巧的运用, 要与演唱歌剧严格区分开来, 这样才不失它的真谛与韵味。

小提琴的发音 篇4

这些技巧的综合应用不仅广泛深刻全面的反映作品的内涵，也能体现出演奏者综合素质。

手指的起落动作可以说是小提琴演奏的左手技巧的基础。

在实际演奏中，手指与弦的距离越近越好，倘若手指抬得过高，不仅浪费时间，还会影响发音的质量和音准。

手指起落动作应该注意以下几点：首先，手指按弦的发力点应从手的指根关节处开始，尽量手指尖的肉垫来按弦，同时还要注意手指的弹性，指压力量不能过大，尽量用手指的本身力量来按弦。

其次，手指的起落动作的原动力虽然来自指根，但也不可能完全靠着手指的自身重量来按弦，必须辅助以手臂肌肉的有规律的收缩来帮助手指按弦。

再次，指根处的爆发力来自于距离与速度间巧妙地运用，应该充分利用手指起落与琴弦之间的有限距离和短暂的时间，有效适当地收缩肌肉，使手指能在最短的时间里获得最大的弹性和爆发力，从而获得颗粒性的清晰的有弹性的发音。

换弦的动作分两类：一是同指换弦，二是不同指换弦。

同指换弦是指同一个指头在不同的两根弦上演奏的纯五度音程关系。

其换弦动作要求利用手指的水平滑动来完成，手指尽量从弦上抬起来，最好保持手指同时按在两根琴弦上来换弦，以免因为换弦、换指发出不必要的声音。

配合右手连弓的练习，很容易发现手指换弦的动作是否过大，尽量不要让手指因为换弦使连续的发音断掉。

不同指换弦包含了水平运动和垂直运动两种运动，它表现为手指从一根弦上抬起来，再按到另一根弦上去，这其中就掺杂了垂直运动。

不同指换弦要想做到准确、不留痕迹，这时就需要一点手肘的帮忙。

《历史的教训》到底藏着哪些教训 篇5

我们并不知道人类的全部历史,在苏美尔人或埃及人之前,很可能就已经存在过许许多多的文明。我们只不过是刚刚开始进行发掘!我们必须从局部知识入手,而且必须暂时接受所有的可能性。

历史嘲笑一切试图强迫将其纳入理论范式和逻辑规范的举动;历史是对我们概括化的大反动,它打破了全部的规则。

人类历史只是宇宙中的一瞬间,而历史的第一个教训就是要学会谦逊。

历史教训2:生命即是竞争与选择

是人类,而非地球,创造了文明。

生物学的法则同样也是历史的基本教训。我们受进化过程的支配,也受到生物界弱肉强食、适者生存法则的考验。如果我们当中有人避免了这种竞争与考验,那主要是因为我们的种群保护了我们,但这个种群自身也必须经受生存的考验。所以,生物学给历史的第一个教训就是:生命即是竞争。

生物学给历史的第二个教训是,生命即是选择。在为食物、配偶和权力的竞争中,有的生物成功了,有的生物失败了。为生存而战的过程中,有的人在应付生存的各种考验时,拥有比其他人更好的禀赋。

历史教训3:合作才有文明

我们好勇斗狠、贪得无厌、利欲熏心,因为我们的血液中流淌着千万年前的故事,那个时候我们的祖先为了生存,不得不去追捕、战斗、杀戮,而且因为不知道什么时候才能捕获其他野兽,不得不暴饮暴食。战争即是一个国家觅食的方式。战争促成国家间的合作,只是因为战争是竞争的最终极形式。除非我们的各个国家变成一个大而有效的保护性群体,否则国家之间势必将继续上演狩猎时期个人和家庭的行为。

文明是合作的产物,几乎所有的民族都对此有所贡献;这是我们共同的遗产和债务;受过教育的心灵,都会善待每位男女,不论他们的地位多么低下,因为每一个人,都对所属种族的文明做出过创造性的贡献。

社会的基础,不在于人的理想,而在于人性。人性的构成可以改写国家的构成。

历史教训4:保守与激进同等重要

社会进化,是习惯与创新相互作用的过程。

在实际的历史进程中,二者(模仿与创新)又是合作相依的。由于顺从的天性与争强好胜的个人相结合,才能使一个社会有秩序地运行,所以模仿的多数遵循着少数人的创新,而创新的少数人又遵循着原创性的个人,以便通过新的方式去适应环境与生存的要求。

那些抗拒改变的保守派,与提出改变的激进派具有同等价值——甚至可能更有价值,因为根须深厚比枝叶繁茂更加重要。新的观念应该被听取,因为少数新观念可能有用。但新观念必须经过异议、反对以及轻蔑的研磨,这也是对的。这是新观念被允许进入人类赛场之前必须存在的预赛。老年人抵制年轻人,与年轻人刺激老年人,都是对的。经过这样的对抗,就像两性冲突和阶级斗争一样,才能产生充满张力的创造性力量,才能带来富有活力的发展,才能产生整体隐而不彰的基本统一与运动。

历史教训5:财富集中不可避免

在不断进步的社会中,这种(财富的)集中程度可能会达到一个临界点,众多穷人数量上的力量与少数富人能力上的力量势均力敌,此时不稳定的平衡便会造成危险局势。历史对此有不同的应对方式,或者是通过立法,用和平的手段重新分配财富;或者是通过革命,用暴力的手段强行分配贫困。

财富集中是自然的和不可避免的,可以借助暴力的或者是和平的部分再分配而得到周期性的缓解。就此而论,所有的经济史都是这个社会有机体缓慢的心脏跳动,财富的集中和强制再分配,便是它巨大的收缩与扩张运动。

历史教训6:自由不是绝对的

因为人类热爱自由,而在一个社会里,个人的自由是需要某些行为规范约束的,所以约束是自由的基本条件;把自由搞成绝对的,它就会在混乱中死去。因此,政府的首要工作,就是建立秩序;有组织地集中使用暴力,是无数私人手中的破坏性暴力之外唯一的选择。

唯一真正的革命,是对心灵的启蒙和个性的提升;唯一真正的解放,是个人的解放;唯一真正的革命者,是哲学家和圣人。

历史教训7:人性难变

历史本身之所以能大体上重复着,是因为人类天性的改变像地质改变那样缓慢悠然,在面对经常发生的状况,以及像饥饿、危险以及性爱一样的刺激时,总是准备用最古老典型的方法去应对。

从历史的过程中,我们认为,人类的本性并没有发生实质性的改变,所有的技术成就,都不得不被看成是用新方法完成旧目标——取得财货,追求异性(或者同性),在竞争中取胜,发动战争。

人类历史从根本上说,仍然是一个个人和群体中间物竞天择、适者生存的过程,它从不优待善心,它充满了不幸,最终的考验全看生存能力。

摘自新京报书评周刊

谈小提琴演奏的弓法 篇6

一、前图尔特模式的弓法(1760—1800 年)

在1760年所采用的弓法种类是非常少的,并且对于这些弓法的讨论和此后的图尔特阶段相比,也大不如十九世纪早期的理论家们对于弓法的讨论那样细致入微。通常而言,在这一时期中讨论较多的弓法主要只有几种,在本文中,我们主要阐述的是图尔特模式的弓法。

二、图尔特模式的弓法

(一)快弓和慢弓——两种基本的运弓形态

在所有的运弓中,慢弓和快弓是所有其他弓法的基础。在慢弓的演奏中有不同的形态和方式,这需要使用不同的压力。慢弓的演奏方式受到声乐当中绵延不断的长音的影响,在演奏上需要一弓紧接着一弓不间断地轮回演奏。慢弓的演奏一般都和表现深刻、含蓄等情感的音乐有关,以前的弓子是难以胜任这种弓法的演奏的。

快弓的演奏则需要弓子运动得非常快,一般在经过句中运用较多,大多数这样的句子的演奏都要求比较轻巧。在那些需要一定压力的弓法中,音符的演奏则需要饱满圆润。

在这两种弓法的基础之上出现了一种混合弓法,也就是慢速和快速两种运弓形式同时在一个乐句中进行。在效果上,这种混合弓法由两个部分构成:一个是歌唱的旋律部分,也就是弓子始终保持在一个绵延的拉的部分;另一个是断音的伴奏部分,它要求音符之间分开演奏,即断奏。

(二)分弓

分弓的基础是快速的运弓方式。分弓的形式有很多种,根据在弦上的不同效果,可以分为基本分弓、顿弓以及断音。

通常,在基本的分弓中所使用的弓段为中弓,从下弓开始,加一点压力演奏,停在弦上的时候不加压力。演奏时应让每一个音都有生气。

在顿弓的演奏中,应该用拇指将弓子压住,用手腕和小臂给弓子一个音头,演奏的弓段一般不能过短,在音符演奏之后应该将压力松掉,每个音之间应该保持一定的间隔。

断奏在下弓上进行时,第一个音会非常有力;如果在上弓运动时,则很像是迅速、短促的顿弓。断弓演奏的长度和一弓中需要演奏的音符数量有着很大的关系。

(三)重音弓法

巴约并没有将这种弓法列在他的计划之中,因为他认为这是一种非常粗暴而又带有痉挛的运弓方式。这种弓法有时显得非常不规则,谈不上任何对称美。这种弓法只能在不追求声音的纯净的情况下才能使用。

巴约用非常简单但是又很精练的语言概括了重音弓法的演奏:在弓子的开头给弓子一个力,其后用余力轻柔地运弓。和其他同时代的作曲家一样,他通常将重音弓法用在某些颤音的开头、快速的琶音以及某些有切分音的场合中。

(四)连弓

在图尔特弓子形成之后,从十九世纪开始连弓得到了广泛的应用。例如海顿的弦乐四重奏(Op.20)在十九世纪的版本和最初的版本就大不相同,在新的版本中大量采用了连弓的形式。在这一时期的音乐中,连弓主要应用于具有歌唱性的音乐,并且它的广泛应用非常适合当时的审美情趣。

在连弓中应该注意弓子的分配。十九世纪早期的作曲家在连弓中越来越关注手指的弹性。巴约也指出:在连弓的乐段中,必须让手指有效地从一定高度上有弹性地下落。

(五)维奥蒂弓法

这是一种非常重要的连顿弓的形式,它被很多作曲家使用,但是只被斯波尔重视。在这种弓法中,每一个连顿弓的第一个音都是非常轻柔的,运弓较短,而第二个音的演奏则运弓较长。这种弓法在十八世纪的版本中很少出现。

(六)克莱采尔弓法

这种弓法只被斯波尔提及,并且也是以第一个采用这种弓法的小提琴家的名字命名的。这种弓法是连顿弓和连弓的交替进行,并且在连顿弓的第二个音上给出特别的(sf)重音。

(七)混合弓法

在十九世纪中,很多作曲家喜欢使用各种不同的弓法混合在一起的形式。

在传统的十六世纪的小提琴演奏中,弓子与弦往往成一个直角,它离马子有一段距离。这与早期小提琴的演奏,特别是与舞蹈性的音乐中追求的清晰的运弓相比,在声音变化上有了质的飞跃,显现出演奏者已经在有意识地追求着音色上的丰富和细腻。

摘要：自十八世纪以来,随着小提琴弓子结构的不断变化,弓法的应用也得到了长足的发展。本文根据弓子结构的不同,分为两个阶段阐述小提琴的弓法,即前图尔特模式和图尔特模式,其中重点对图尔特模式进行了深入分析。

小提琴的演奏与心理素质 篇7

在小提琴的演奏过程中,会有很多平时指法娴熟、感情到位的演奏者,在上台后出现节奏紊乱、身体僵硬、演奏作品缺乏感情色彩的情况,这就是因为演奏者的心理素质问题。另外,由于小提琴行业中能够有机会进入乐团的人数较少,使得很多演奏者在演奏时存在较大的心理压力,无法发挥正常水平。

二、导致小提琴演奏者心理问题的原因

(一)基础不牢

小提琴演奏成功的前提是具有较深厚的专业功底,平时的练习是否充分,练习时的态度是否认真,都决定着演奏者的演奏技能。只有保证识记和记忆过程的牢固才能保证在演奏时顺利表现出来,但如果识记和记忆过程都存在着问题,必然导致演奏的失败[1]。况且,专业功底较弱时,会直接影响演奏者的情绪,会出现因基础不牢而导致的慌乱、紧张,越是容易慌乱越是忘记演奏知识,并由此恶性循环;相反,基本功较好的,演奏时就会游刃有余。

(二)经验不足

不论是何种技能的学习,都应将理论和实践相结合,用理论知识指导实践,在实践中巩固理论知识,通过实践,才能总结出理论中没有的实战经验,“纸上得来终觉浅,绝知此事要躬行”正是说明了这一道理[2]。小提琴的演奏也是一样,如果只有弹奏技能而没有实际的演出经验,就如同纸上谈兵,无法体会舞台演奏时的氛围,在面对场下的观众或评委时,会出现不同程度的紧张、哆嗦等。只有不断地参与演出,参与各种大小型的艺术实践,才能有机会面对突发状况,才能在各种状况中总结出演奏时所需要的冷静与沉着,在成功和失败中变得宠辱不惊。

(三)修养程度

学生的心理素质,除了受基础和经验的外界影响之外,还受演奏者本身的心理修养的影响,心理修养直接受教育经历、年龄和阅历的影响。一般而言,小提琴的演奏者都是受过高等教育的大学生,其受教育程度已经使演奏者具备了较高的文化素养,同时有了自立、自强的能力。但是由于其接受教育的年限较长,也就决定了与社会接触的时间较短,学校的安逸会使学生产生较脆弱的心理承受能力,在遇到挫折时,承受失败的能力较差,且自我调节能力较差,会使演奏者情绪低落甚至一蹶不振,而演奏者的情绪又直接影响着音乐的表现形式。

三、提高心理素质的措施

(一)培养演奏者的自信心

自信是对自己能力的认识和肯定,是坚信自己能够完成任务的精神力量,也是推动自己走向成功的巨大动力。同样,演奏时的自信心也直接影响着演奏的成功,有了自信才能在演奏时不慌张,有条不紊地表现自己。因此,应注重对演奏者自信心的培养,在成功时享受喜悦,在失败时查找原因,解决问题,不气馁,信心满满地迎接今后的挑战。

(二)积累实践经验

通过实践,演奏者能够在成功与失败的经历中总结经验,为以后的演奏提供指导,更能在失败与成功的体验中锻炼自己的心理承受能力,做到不怯场、不紧张,提高情绪的自我调节能力,杜绝大喜大悲的问题出现[3]。因此,演奏者应积极地参与不同类型、不同规模的演奏活动,多与身边的同行互相交流、观摩,勇敢地表现自己,从而提高自己的应变能力,才能在今后的演奏中保持良好的演奏心态,保证演出的成功。

(三)提高注意力

在小提琴的演奏中,为保证演奏时的注意力集中,应从平时练习时开始锻炼。习惯的养成是从一点一滴的积累中形成的,因此,要重视每一次的练习,提高注意力,减少失误的次数,不断地练习,不断地成功,才能养成好的习惯。在真正的演出中,注意力高度集中在演奏上,将热情投入演奏中,才能达到思绪与音乐起飞的境界。

四、结语

19世纪小提琴演奏技术的发展 篇8

一、持琴

尽管在19世纪中小提琴的持琴姿势依然纷繁复杂、形式多样,从胸、肩膀到脖子的姿势都有,但是现代演奏的方式已经在这一时期中开始孕育,下巴夹琴的方式在这一时期中已经形成。

(一)下巴的位置。费尔斯是第一个在论文中强调现代的下巴持琴方式的人。他说道:小提琴应该放在锁骨的位置上,下巴应该放在第四根弦的这一边,而琴应该向E弦方向倾斜。他的这种持琴的方式并没有被他所有的后继者所采纳,有些人依然喜欢老式的持琴方式,夹在琴身的右边。但是将琴夹在左边的姿势被18世纪晚期许多人所采用。从19世纪开始,费尔斯提倡的下巴持琴的方式成为传统的演奏方式,尤其是被那些巴黎音乐学院的教授们所推广和采用。

(二)支撑。费尔斯所说的持琴方式在以前仅仅对换把动作和一些把位的运动给予临时支持,随着下巴所在的位置移到琴身的左边来之后,这种持琴方式的作用越来越大,它给予了琴更稳定、更牢固的支撑,将左手从先前那种换把时小心翼翼地往上爬的运动中解放出来。在整个演奏的姿势中,演奏者的肩膀、下巴和左手是协同起来共同支持琴身的,至于这种支持的程度则因人而异。在19世纪早期,尽管罗德和马扎斯等人推崇用左手和下巴支持琴,帕格尼尼也在他的演奏中额外地加上了左手和下巴的支持,但是在这一时期中,左手不断减少对琴的控制这一趋势已经越来越明显地显现出来,这毫无疑问是为了适应技术发展的需要。施波尔从来就不提左手在控制琴中的作用,尽管他一贯使用下巴和肩膀持琴。

(三)琴身的水平位置。琴身的水平位置实际上是随着下巴的位置和琴的支持方式决定的。下巴持琴的方式导致了人们在普遍意义上都认为,琴身应该具有一个与肩相平的水平高度。这个高度能够解放左手的运动,尤其是对G弦上的演奏和换把有益,使运弓也更为灵活。

二、握弓

在19世纪初,人们越来越重视弓子对于整个演奏的作用,对弓子的潜能和表现力的挖掘也在不断增加。

(一)胳膊和肘关节的位置。演奏者在这一时期中推崇的是琴身往E弦方向倾斜的演奏姿势,为的是避免运弓的胳膊在演奏G弦时抬得过高,并建议肘关节尽可能地与身体靠近,让身体处在一个自然放松的状态中。

(二)手、大拇指和手指的位置。从19世纪开始,手指、拇指和手的位置根据民族风格、音乐需要、个人喜好、演奏者手和手指的大小以及弓子平衡的不同而不断变化,尽管此时弓子的重量和弓子的结构依然和18世纪末期相仿。随着奏鸣曲和协奏曲的不断盛行,将弓子握在弓毛下面的方式已经不能适应现代演奏需要,因此和意大利学派相同的握弓方式正在逐渐取代老式的握弓方法。

(三)手的位置。根据在琴和弓子之间建立一种密切关系的观念,已经出现了一种新的握弓方式,这种方式预示了现代的持弓理念,它的提出者是费尔斯。他认为小指的指尖应该放在靠近弓子顶端的部位上,食指利用第二个关节与弓子接触,它的作用是给弓子施加更大的压力,并且食指的摆放位置应该和其他手指分开。拇指和中指相对,整个弓杆的重量就是由这两个手指进行控制的。

(四)拇指的位置。拇指的位置和现代演奏中的位置有一些区别,它并不像现在这样保持一定的弯曲状态,而是一个直的形状,这样弓子就能够比较安全地握住,不会使手指和手腕僵硬。大拇指所在的位置随演奏者的手的摆放位置而定。小提琴弓子的结构和握弓的方式在19世纪的初期得到定型之后,在拇指的摆放位置上出现了好几种不同的观点,但都要求手腕放松。费尔斯要求拇指和中指的位置相对,而卡梯尔则声称:拇指应该放在食指和中指位置的中间,用这三个手指来共同控制弓子。巴约要求的是将拇指放在第二个手指和第三个手指的中间。

总之,尽管技术的基本内容,如弓法、换把、双音等仍然保留了18世纪以来的传统,但是技术的分类越来越细,并且变化越来越纷繁复杂,各种技巧之间的组合使小提琴演奏技术得到了极大的丰富和完善。

摘要：小提琴演奏在19世纪产生了颠覆性的变革,进入到一个空前发展的新阶段。在这个时期中,专业的作曲家进入小提琴音乐创作领域中来,创作了一大批技艺高超、结构严谨、风格多样的小提琴音乐的精品,大大推动了小提琴演奏技术和表现力的发展。另外,在这一时期中,著名的小提琴演奏家、理论家以及教育家层出不穷,学派之间的融合与交流不断加强。

乐思对于小提琴演奏效果的影响 篇9

乐思的意义

1.乐曲的再创造

虽然乐曲和技法一致, 但演奏者能够将自己对于乐曲的理解表达出来, 使乐曲充满了个性的色彩。由于演奏者有个人的理解, 而不同的听众群对于音乐的理解会产生明显的不同, 因此, 在乐思的表达上就会存在着差异。

乐思最开始是作曲家在创作时想要表达的情感, 但在演奏时又经过了表演者的二次加工与再创造, 通过小提琴这个媒介传递到听众的耳朵当中, 并在听众的脑海里产生最后的构想。而这些的实现, 就需要演奏者对于乐曲的理解要深刻, 达到与作曲家同频的地步。从而将乐曲的魅力和所要表达的内涵, 特别是包含个人感情的部分, 用小提琴演奏的方式表达给现场的每一人[2]。

2.潜意识的展现

音乐之所以具有特殊的魅力, 在某些方面比语言更能打动人, 就是因为它能够唤醒人内心深处的潜意识。无论意识到这点与否, 好的音乐可以将许多无法用具体语言所表达的想法与认识传送到听众的耳朵。而这种潜意识表达性正是乐意的非语言性。包含潜意识的音乐, 拥有更强的张力, 更震撼的表达力, 拥有更多的活力, 可以让人摆脱常性的理性思维, 而进入自在的感性空间, 而感性是音乐区别于其他艺术表现形式最大的魅力。但由于日常的压抑, 人们并不容易拥有自由的气氛。而音乐可以让人不受任何拘束, 既能够宣泄内心的情绪, 又不会对他人造成任何影响, 当然, 也不会受到别人的影响。音乐与人是密切相关, 而乐思正是音乐存在的基础, 也是音乐的魅力来源[3]。

乐思对小提琴演奏的要求

1.音准的准确把握

音准是乐曲演奏的道德问题, 只有准确的演奏才能将所要表达的思想传递给台下的听众。这要求演奏者在拉琴时能够准确地分辨自己的琴声, 尤其是重奏、齐奏和伴奏情况下。在这种演奏模式下, 小提琴并不是单一的乐器, 而是与很多乐器共同表达同一主题, 而声源的复杂加大了辨别声音的难度。如果, 不能有效地掌握在复杂背景下声音把握, 那也就很难拉出准确无误的琴声。

而对于音准的控制, 要求演奏者拥有一双精确的耳朵, 对于每一个音符都能准确地识别, 能够第一时间发现演奏中的偏音, 发现并找到解决的办法。因此, 平时的练习当中, 要刻苦地练习听音的能力, 找到最佳的音律。实际上, 音准的质量高低, 是乐思第一要求, 也是乐思能否表达的前提, 也是小提琴演奏的基础, 将这点铭记于心, 并在训练中反复实践[4]。

2.熟练的演奏技术

演奏者应严格地要求自己的技术, 如运弓的力度, 手指的速度、手指与琴弦的接触位置, 音乐的好坏程度直接与演奏者的运弓程度有关, 越是熟练的小提琴演奏者越能拥有完美的技术, 能够通过控制运弓的速度、力度, 手指与弓弦的接触位置来控制小提琴发出的声音, 这些不同的声调将乐思逐步地组合起来。而节奏则是情绪起伏的重要载体。要传达音乐的同时, 也要将乐曲所包含的情绪准确而又丰富地表达出来, 让观众能够身临其境, 在情绪上与演奏者、与作曲家达到神意契合的程度, 而只有这样, 乐思才能够真正地进入观众的脑中, 并产生有益的回响。小提琴演奏时的揉弦手法是提高小提琴表现力的重要手段之一。小提琴演奏者通过控制揉弦的幅度和速度来更好地表达乐曲中的乐思。它包括小幅揉弦、中幅揉弦和大幅揉弦。揉弦手法能够撩人心弦, 具有很强的感染力和表现力[5]。

3.生活的积累

音乐作为艺术, 如果只是单单的练习是很难了解乐曲的内涵, 也无法生动地表达乐思。小提琴演奏者从本质上是音乐人, 更是精神的追求者。要能够展现乐思, 光依靠技术是远远不够, 也是无法实现的。要想准确地把握乐思, 就需要生活的积淀, 必须超越音乐的范围, 把着眼点放在除音乐以外的世界, 如人的日常生活, 具有丰富的人文精神。要想成为一名成功的小提琴演奏者应该把音乐放大到生活当中, 用心眼来观察生活, 掌握生活, 经常性在脑海中思考如何用小提琴来表现生活中的点滴。当能够自如地把握生活中的亮点时, 对于乐思也自然而为, 体会到那些奇妙的感觉。平时枯燥的音符, 也有了生命的色彩, 拥有更多生活的气息。而音乐这种本源于生活的人为产物, 也最终回归到了本质。演奏者在表演时, 也不再是简单的弹奏, 而是人琴合一, 向听众表达生活, 传递人们最想得到的生活信息。

4.丰富的知识结构

思想是非常难把握的, 对于被公认为是一门高深学问的小提琴演奏, 丰富的知识结构是非常必要的。如俄国小提琴家海菲茨在刻苦学习小提琴演奏外, 还刻苦学习法语、德语、历史、地理、数学, 凡是“看了一场戏或参观了一个博物馆, 回来都要写一篇作文。这种勤奋刻苦、持之以恒的求知欲望, 海菲茨在整个生命当中都一直坚持, 从未间断。个人的阅历受到时间, 地理位置等原因, 必定是受限的。但我们可以借助于书籍、光盘、网络等形式来丰富自身的知识结构。脑部储存的知识结构越丰富, 对于不同的作品的理解也更加广阔, 也更加得睿智。

作为小提琴的演奏者, 在职业生涯中会面对各式各样的作品, 它们拥有的不同的结构, 但最难最大的区别也就是拥有不同的乐思。如不了解作曲者的生平、性格特点、曲子创作的来源和目的, 很难理解作品的乐思, 也更谈不上表达了。而这一切, 可以通过阅读大量的相关文献来实现。

乐思对于曲式的要求

小提琴可以演奏的曲式是多种多样的, 单二部曲式、复二部曲式、变奏曲式、回弦曲式、赋格等。小提琴乐思表达的曲式, 可以视为曲作者在为音乐主题思想的表达谋篇布局, 因此, 如果表演好乐思, 就需要掌握和理解好典式要求的内容。

1.需要充分了解曲式的特点

在对曲目进行演奏时, 表演者必须认真分析曲式的特点, 如曲式的布局, 所有的转折之处, 每个转折处的特点, 整个曲段所包含的情绪, 每段情绪之间的关系。知道每一个情绪收放的分寸和每一个情绪起落的关系。乐曲会有着不同形式的布局, 而每个布局都有着各自的意义, 所有的布局且成了最好的乐章。例如, 乐曲的调性变化, 意味着乐思在结构上的起承转合, 演奏者需要对调性变化所对应的情感变化具有相当高的敏感性。假如乐曲从小调转成大调, 可能意味着乐思由阴转晴, 由暗转明, 那么演奏者需要重点思考, 如何才能将这些情绪变化充分表现在小提琴的演奏中, 进而传达给更多的听众。

2.感情符号的意义与运用

乐曲是作风家情感与内心的结晶, 每一部作品都带着作家不同的思维情绪在里面。因此, 小提琴演奏者首先要自身充分地去领悟, 去感觉作曲家的这种态度和想要表达的中心思想, 只有这样充分的理解, 明记于心, 并且融入自己的思想, 才可能在演奏中完美地表达出乐曲的思想。理解完后, 要考虑如何将这些感情符号以何种方式传递出来, 也就是用小提琴进行演奏, 最后以声音的形式进入观众的耳中, 进入观众的脑海。

乐思对表达层次的影响

乐曲思想的表达有着层次的差别, 一般可分为具体化、抽象化和感性化。具体化指的只是非常简单, 或者是更多的叙述式地将乐曲的中心思想用音乐的形式表述出来。小提琴音域相对较广, 能够把很多乐曲的思想刻画描述, 这就使得它成为了一种非常普遍的演奏方式。

当演奏者的乐思超越具体化而进入下一个层次时, 也就是抽象化, 让听众忘记曲子本身的记忆, 而在头脑中形成新的形象。从而真正地融入到表演现场的享受当中, 与演奏者建立奇妙的共鸣关系, 从心理上随着声间的强弱, 虚实变化和急缓, 从而领悟到乐曲所要表达的思想内容。小提琴演奏能否成功, 最重要的是乐思的理解, 乐思的表达以及如何从手法上来实现这种想法。

摘要：乐思作为音乐的灵魂, 它的好坏与表现程度影响着小提琴演奏的各个方面, 本文从乐思的意义, 对小提琴演奏的要求, 对曲式的要求以及对表达层次的影响几个方面进行了分析与阐述。

关键词：乐思,小提琴,演奏效果

参考文献

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[3]赵娴.浅谈音乐创作与音乐表演的关系[J].河南大学学报:社会科学版.2004, 44 (5) :180-181.

[4]杨健.关于小提琴演奏技巧的几点新想法[J].音乐探索.2004, 2 (1) :85-89.