王澍建筑

关键词： 建筑师 城市化 中国 建筑

王澍建筑（精选七篇）

王澍建筑 篇1

2012年对于王澍来说无疑是丰收的一年, 他获得了2012年度建筑普利策奖, 这也是继华人建筑师贝聿铭之后第二位中国建筑师能够获此殊荣。这不仅是中国建筑师经过半个多世纪努力的结果, 也是中国城市化发展的今天, 经济文化大繁荣的体现, 中国的城市化发展给中国的建筑师带来了实现自我价值的机会。从积极的角度去看, 王澍也是在这样的环境背景下成长起来的。王澍1963年出生于新疆一个艺术家庭, 不能不说王澍的成长和他的家庭背景有着一定的关系, 父亲是一名小提琴演奏家, 母亲是一名老师兼图书管理员, 从小王澍就饱读了大量的文学作品, 较早的接触了一些西方的哲学思想和中国传统思想, 这也为他的文人气质打下了厚实的基础, 王澍也自诩自己首先是一个文人, 其次是一个带有艺术气息的建筑艺术家。

王澍曾先后毕业于中国两所著名的建筑系院校, 分别为东南大学建筑系和同济大学建筑系, 取得了硕士学位和博士学位, 从一般意义上说可以顺利成章地成为一名具有现代主义思想的建筑师。但对于王澍来说却没有这样选择自己的从业方向, 不同于国内的大多数崇尚现代技术和西方思潮影响的建筑师们, 王澍选择了一条根植于传统文化, 着眼于中国本土特色的建筑营造哲学, 潜心研究中国地域特色的建筑营造手法, 在中国这样一个浮躁的大兴土木的时代背景下坚持着自己的信念和理想。十几年来, 在他的业余工作室里并没有繁忙的景象, 也没有众多的建筑作品产生, 对于王澍来说他认为自己做的是慢建筑, 也许一年才诞生一个小住宅, 他更喜欢去钻研和琢磨建筑的营造方式。

二、文化观

作为中国新锐建筑师代表, 王澍的建筑理念不同于其他新锐建筑师, 比如张永和, 他将概念设计引入中国, 这同他的赴美求学经历有关, 从国外带回来了先进的工作方式和设计手法;比如刘家琨的建筑设计手法, 王澍评论刘家琨的建筑设计手法更强调图纸、模型的推敲。但对于王澍来说, 建筑的营造更加富有生活化, 对于他来说, 施工现场的工匠师傅们更会给他带来灵感, 感受一个建筑的场所更在于建筑基于的环境, 环境所处的历史场所和自然场所对于王澍来说是历史和现实的交汇点, 在感受前人带来的历史感受和现实环境的个人解读也许是王澍的出发点。对于他来说, 建筑的轮廓在他感受场所的那一刻就已经产生了, 比如他设计的中国美院象山校区方案, 建筑的营造更多体现了历史文脉和环境场所, 建筑的屋顶同远处的山形相近, 白墙灰瓦下映衬出江南聚落的历史景象, 在杭州这样一个城市化快速发展的区域, 中国的城镇结构非常模糊, 几近崩溃, 如何找回失落的城市记忆, 找回曾经的城市文脉, 这正是王澍思考的出发点, 也正是基于这一观点, 使得宁波博物馆得以延续这一种精神。

王澍认为杭州是一个文人气息浓厚的地方, 自古就是文人造园盛行的地方, 他对于古人的造园手法也颇有研究, 在他的建筑中也能感受到, 比如他在上海世博会建造的宁波滕头案例馆, 当中就运用了“小中见大”的造园手法, 他在墙体上凿开了大小不一的洞窗, 通过不同的墙体高差错位将建筑的视线设计的精巧有趣, 身临其中能感受到江南园林的空间意想, 不能不说王澍隐隐地将人们的空间感受带回到江南园林的传统生活方式中。

三、环境观

场地对于建筑师的一般意义更多是从功能入手, 在合理的退界之后, 选择合理的出入口, 在指标的控制之下进行建筑的功能形体设计, 对于大多数建筑师来说这是再合理不过的套路了, 建筑更多是满足业主的要求, 再多一些空间留给建筑师的也不过是在建筑的造型上再加一个类似山花的装饰, 建筑更多是一个被使用的盒子, 对于建筑的场所和所处的历史环境来说往往很少被注意到, 因此对于出现玲琅满目的商品建筑, 除了炫耀一身华丽的外衣和姿态以外, 没有自己的归属和文化特性, 很难让人亲近和认同, 这是一种失败的环境策略。当人们对于自己生活的城市越来越陌生的时候, 不能不说这是整个城市文化的消失和没落, 从内心失去了自我的文化认同感, 从某种意义上说也是一个民族的悲剧, 这也是中国的建筑师应该反思的, 在这一点上王澍走在了同行的前列, 给了我们些许思考。

建筑融入环境, 体现城市的文化走向, 肯定自身的文化根基, 就要从城市的文化源头开始, 找回快要消失的文化碎片, 挖掘整理, 十几年间王澍出没于江南的大街小巷, 追踪于民间工匠的传统营造足迹, 记录着点点滴滴, 他考察的不仅仅是传统的营造技术, 还有传统的生活状态, 从那些黑瓦、青砖、竹胶板、竹坯子、沙石灰里寻找文化根源性的东西。

中国美院象山校区的出现, 重新阐释了当代建筑融入环境, 尊重文脉的理念, 白墙灰瓦, 延绵起伏的屋顶, 竹窗游廊, 烟雨蒙蒙中, 建筑场景化为生活的一部分, 建筑融入了历史生活, 不再成为环境的主宰, 而是成为环境的一部分。农田, 鱼塘作为校区的一部分, 传统的生活方式被保留了下来, 不仅再现了江南的传统聚落, 也再现了这里过去和现在赖以生存的鱼米文化, 不能不说王澍是一个有历史责任感的建筑师。

四、技术观

王澍的建筑作品中, 很少能看到大片的玻璃幕和钢结构技术, 更多是不被大多数建筑师利用的青砖, 灰瓦和竹片, 朴素大方, 在当今这样一个能源大肆浪费的社会背景下, 建筑师的思路对于城市的作用是一个风向标, 如何回应这样一个节能, 可持续的世界话题, 需要建筑师思考, 王澍的建筑材料更多来自于拆迁现场的回收利用, 在他做象山校区时, 后期的六万片灰瓦是来自于拆迁的建筑中, 走廊的栏杆和百叶窗是来自当地盛产的竹片, 建筑的营造并没有出现大量的钢结构, 更多是经济的混凝土技术;在其设计的宁波历史博物馆中, 建筑的材料来自于就地拆除的废旧建筑, 就地取材, 变废为宝, 回收利用, 适宜技术, 不能不说王澍的建筑更加符合时代的要求。

五、教育观

做为中国美院的建筑艺术系的系主任, 他对于自己的学生并没有像传统工科院校的教育一样, 对学生灌输套路式的设计课程, 而更多的是将设计作为学生日常生活的一部分, 在潜移默化中让学生去领悟理解, 自然学成, 就象传统的师徒关系一样, 师傅什么也不教, 只是让徒弟去看, 自己去领悟, 用自己的亲身体验去学习;在保留了学生的个性的同时, 也教会了学生去观察思考, 用自己对于生活的理解去营造, 真正的建筑设计过程也不过如此, 对于现在传统的建筑教育也是一个正面的榜样。

中国城市化发展的今天, 建筑师的责任不再是建造漂亮的房子, 更重要的延续中国本土固有的民族文化, 传统文化的认同是如此的重要和有意义, 它不仅仅在于建筑学的意义, 更在于对中国几千年延续下来的生活方式和价值观的保护, 王澍教授对于中国传统文化的传承起到了示范性作用。

摘要：王澍作为本土建筑师, 一直坚持中国传统营造的文化观, 在他十多年的从业生涯中, 扎根于研究中国民间的传统营造技术, 在建筑与环境之间试图营造出带有中国文人气质的建筑内涵, 他对于建筑如何适应于环境以及营造所传达的空间感受有他独特的文化价值观。

建筑哲人王澍 篇2

王澍获奖一年后。这个“建筑界的最高奖项”对建筑师和中国建筑来说，到底发生了什么样的改变？

拆掉的不是砖瓦，而是文化

2012年2月底，王澍几乎同时收到了一条好消息，一条坏消息。

好消息来自妻子，她打电话告诉正在洛杉矶讲学的王澍，他获得了此次的普利兹克奖。

坏消息来自朋友，一个画家给他发来一条彩信，彩信的照片上是北京市东城区北总布胡同老3号院，梁思成和林徽因的故居，被拆得一片狼藉。

“我希望这次获奖能够影响年轻一代的建筑师关注中国本土，同样也希望年轻一代的建筑师能够明白，中国的发展不能以拆除历史为代价。”这是知道自己获奖后王澍的反应，而对于被拆掉的梁林故居，“第一反应就是想哭，没有愤怒了，已经愤怒过无数次了。当然，愤怒是不能解决中国城市建筑的现状的，每当触及这个话题，王澍说的似乎有点悲观：“我就是一句话，哀莫大于心死，我基本是绝望的，多少有点像是最后的悲壮。”

王澍小时候生活在北京建国门附近一个小四合院中，在四合院外，极目都是农田，没有任何建筑，看得到城市边缘。改革开放后，老家旁边建起建国门立交桥，他回到北京，发现故乡已陌生到恍如他乡。“这个四合院就要拆了，拆完之后，北京跟我再没有关系。”10余年前，他在杭州一家书店翻到一本老相册，一名传教士拍摄的1900年的北京，顿时潸然泪下：“当时的北京多么美，比巴黎还美，现在呢？掉到一个东南亚国家的状态。这几十年究竟在干什么？”在王澍看来，现在中国城市结构支离破碎，每栋高楼大厦就是一片“殖民地”。

中国美术学院教授、书法家鲁大东曾调侃地将“CHINA”解读成“拆哪”。他组建的与人乐队曾唱过一首歌《再建一座雷峰塔》。歌中，这样唱到，“为什么中国人这么喜欢拆呢？因为我们中国就叫做拆哪！”

拆掉的不是砖瓦，而是文化。

城市建设，正在吞噬中国自己的文化特征。可在国际舞台上，文化身份却尤为重要。“你把文化身份搞没了，我们在国际舞台上，面对全球的时候，你用什么身份跟别人说话？”对此，王澍急声质问。

城市文化毁了，“礼失”。而“礼失求诸野”，根源性的文化只好去乡村找。可现在，乡村城市化，“以新农村的名义，花钱让你拆”。

3个月前，王澍去富阳考察，亲身经历“乡村的礼失”。其实这几年，王澍也做过许多类似的考察。

“我去富阳考察，一个农村里的中国式乡村民居，很漂亮，都是国宝级的遗产。但是，正被拆。我说，‘你们能不能停一下？’他们的书记就说，‘我们先停下’。接下来，他问我一个问题，‘你要帮我解决问题，不能说停下就停下。’我说，‘为什么？’他说，‘我拆掉这个房屋，有6亩地，一亩地40万，我有240万元好拿的。’”

“这种现象并非富阳一地，而是在全省普遍存在的现象。这样拆下去，可不得了！照这个速度下去，我看，5年就基本拆完了。”王澍痛心地说。

“拆完变成什么？不可想象。”王澍痛斥，“我们用30年的时间，把5000年文明整成如此糟糕的状态。”在前不久结束的浙江省两会上，他递交了一份关于乡村保护的建议，希望政府能发出“禁拆令”，禁止拆除传统乡村与传统建筑，为中国文化留下未来。

“我这个人是不愿意轻易服输的，哪怕是最后的努力，中国文化的保存，哪怕是战斗到最后一个人，像王成一样说向我开炮，中国其实到了这个程度了。”说到这里，王澍变得严肃起来，极具学者风范，当然更像是一个文人教士。

建筑师首先要是个哲人

这种不服输、不妥协品质的形成，可以追溯到孩提时候。

王澍的童年正好赶上“文革”。别的孩子都跑出去“停课闹革命”，只有他，借着母亲是图书管理员的便利，翻遍了几乎所有被译成中文的世界名著。这让他比别的孩子早熟很多，并逐渐产生对同龄人的疏离感。

1981年，王澍进入南京工学院（今东南大学）建筑系学习。彼时的王澍，留着长发，言行激烈，很快就成为学院的风云人物。大二的时候，他就成了“造反派”，声称已无课可上，没有老师能教得了他。还有一个更著名的段子，说他宣称中国只有“一个半建筑师”，他自己算一个，系里最权威的老师只能算半个。

让同学们记忆深刻的，还有一次他对建筑设计作业的“叛逆”。按照惯例，当时建筑系学生常常要做1：500的平面设计图。但王澍交上去的却是1：100的总平面图，除了房屋设计、道路系统外，所有的景观他全部作了设计，甚至设计了一个带有完善灌溉渠道的农业种植系统。这在学校历史上从未有过，“连很多老师也画不出来”。

本科毕业后，王澍继续留校攻读硕士研究生。研二时，他写了一篇一万余字、题为《中国当代建筑学的危机》的长文，从梁思成开始，对中国近代建筑史上的著名人物一个一个地批判，一直到他的导师齐康院士。文章不可能发表，他便自己募钱印了150本，广为散发。据说，这篇长文曾在建筑学界广为流传，也真正刺痛了很多人的神经。

这还没有结束。研三时，王澍用陀思妥耶夫斯基的小说《死屋手记》为自己的硕士论文命名，继续对建筑学现状进行批判。论文答辩时，王澍和评委们发生了激烈的争论。评委们或许一方面觉得这个学生太狂了，另一方面觉得这个学生讲得有道理，论文答辩虽然是全票通过，但希望他对论文作出修改。王澍一个字也没有改。有人提醒他这样就拿不到硕士学位，王澍回答：“萨特人家颁给他诺贝尔文学奖，三次他都拒绝了，我拿不到一个学位算个啥？”

最终，学校未授予其硕士学位。但雪藏在东南大学阅览室的论文副本，没过几年就被学弟学妹们翻烂了。有人说它像个寓言，前瞻了中国建筑界未来的20年。

20年后，王澍从学生变成了中国美术学院的老师，并依然保持了学生时代的“另类”。在他的带领下，中国美院建筑艺术学院的学生，要从锯木、挖土、砌墙学起，五年本科学习的重要目标是逐步掌握成为一名工匠的能力。象山校区15号楼的天井里有一堵矩形的墙，每年都是上一波学生砌完，下一波学生再推倒重砌。

nlc202309011307

大一新生刚入学，就要亲手设计并制作一个1：2大小的木凳。那些在家里连倒开水都不会的学生，到了这里照样要拿起锉刀锯条。有的孩子上课时把手上划的全是小口，依然兴致不减。上学期末，好几个学生拿着自己打造的1：1大小的木凳，兴奋地找到木工课老师陆文宇（王澍的夫人）：陆老师陆老师，你快过来坐坐。陆文宇往上一坐，“不错，没倒”。

在王澍看来，这并不是以培养工匠的标准来培养建筑师，相反，正如作曲家需对器乐音色和演奏技巧娴熟掌握后方能谱出名曲，能够对建筑材料和建造方法信手拈来，正是成为一名优秀建筑师的基础。少了这两方面的知识，再好的创意也会在实践过程中大打折扣。

为了开阔视野，王澍还经常邀请外国建筑专家来学校上课，专家与主题每年不同。比如2011-2012学年，生土研究方面的国际权威、法国卡代研究中心派出两名研究人员带着一整套实验设备来到象山，为研究生讲授“土壤的手工鉴定方法”，著名的美国罗德岛设计学院也送出师资，与本科生探讨气候对建筑营造的影响。

学生们眼中的王澍式教学，多靠一语点拨、当头棒喝帮他们“大彻大悟”，而非你讲我听的填鸭式灌输。

王澍是在力图恢复一种“想象中的”传统建筑教学，因为中国古代根本不存在所谓的“建筑教育”。而在他看来，一个建筑师首先要有某种一以贯之的思想，然后不断用建筑去表达。所以，成为好的建筑师之前，首先应当成为一个“哲人”。

“建筑到底该怎么发展。城市该怎么发展”

整个下午都是王澍的工作时间。象山二期工程以后，王澍的项目是对外保密的，连他的上司、中国美术学院院长许江都不知道他在忙什么。

获奖让王澍不得不面对更多应酬，但也让他“比以前安静”，“以前大家对我会有很多疑问，现在很多人没这个疑问了。”

疑问从王澍初涉建筑业时就开始了。1990年，王澍接手浙江美院（即现中国美术学院）大礼堂的改造项目。美院想把这座始建于1930年的礼堂改造成大画廊。按流行方式，这些古董要么封存不用，要么“修旧如旧”。这都不是王澍想要的，“原本真实的建筑，你把它修一遍，过去的痕迹都消失了，这是作假”。

他想要一个“活的建筑”——按自身的规律演变，不受任何外力的干涉。最终建成中国美院国际画廊，王澍把大礼堂完整地保存下来，未加任何修饰。画廊则被嵌在这个礼堂的内部——他在大房子里修了另一个房子。画廊和礼堂之间，留了大概一米的间隙。

还有一个月竣工的时候，时任浙美的领导去了趟礼堂，在现场勃然大怒：“拆掉！”王澍急匆匆奔到礼堂来。“可能刚开始做，他还看不出来是怎么回事，快做完的时候他就看出来了。”王澍得意地笑着。

他劝服当时的领导：“这东西花了很多钱，拆了可惜。首届西湖艺术节马上开幕了，这儿要做主会场，现在拆了再重修也来不及。不如等造好了，听听大家的反映再说。”

可直到西湖艺术节开幕前，都没几个人说这建筑的好话，“连美术家们都不能理解：太奇怪了，这是什么东西？”王澍被这个工程累得要死，做完后到西安休息了一周。

回到杭州，开幕式已经结束了。王澍在学校碰上画廊负责人，对方远远跟他拱手：“谢谢你。”第一次办国际艺术节，主办方请了许多世界级画廊的艺术指导过来。这些人进了礼堂啧啧称奇：他们没想到，这个中国画廊跟欧洲画廊不差什么。最后艺术节上被订出的画，数量远远超出主办方的想象。

“后来有人告诉我，在那之前，浙美最多有30%的人可以理解我的感受，70%的人坚决反对。外国人一夸，就发生了逆转。70%的人表示他们完全理解我在做什么，还有30%的人没想通。”王澍说，“可见对所谓创新，人们的判断还是缺乏自信的。”

逆转不止一次。当2004年中国美院象山校区第一期建成的时候，杭州的建筑师圈子里传出来的评价是，如果要在杭州找最难看的作品就去象山看。

“他们不能理解，他们不认为满城的房地产是难看的，他们认为象山一期难看，当然大家的观念也变得很快，只有短短的两三年，观念就发生巨大的变化，因为你真正反复来看体会它之后，很多人逐渐意识到真正有一种不同的东西在这里出现了。其实大家做事情是需要参照物的。它是这样的一个探索，隐含着这样的一种情绪。”

据说，有一天，中国美院院长许江站在3号楼数米高的门洞前往外看，突然说：“咦，这不是范宽的《溪山行旅图》吗？”王澍带着孩童恶作剧被发现般的惊喜答：“你发现了？”这就是王澍故意在校园里造了一幅“画”。王澍回忆，绘制二期的图纸前，脑子里整天都像在“过电影”，各个细节变成一个个分镜头，这样过了三个月电影，他最终只用4个小时就把整幅草图一气呵成。他自称这套工作流程是“胸有成竹法”。

“这些砖都是旧的，而且不同规格，新的旧的都有，这是新的，这是旧的，混在一起。我就想探讨，我们今天拆那么多房子，老房子，新房子，浪费惊人，怎么样把这个东西回收，而且要把它变成有尊严的艺术，而不仅仅是回收，传统是有这种做法的。”当各种学校、写字楼、公寓打着“人性化”的幌子建造奢华时，象山校区却反其道而行，不仅成本低廉，只及普通大学校园造价的一半，就连电梯、空调这样的现代化“必需品”也被限制使用，每栋楼里只有一小块地方设有空调，以供人们需要时使用。

“人要过一种有理念、有信念的生活。”王澍解释。

建筑界中有人认为，荷兰建筑师雷姆·库哈斯的央视新大楼和王澍的象山校区是城市建筑的两个极端，分别代表了现代与传统两种发展方向。然而，普利兹克奖的评审辞中却写道：王澍的作品已然超越了中国城市建筑“应当基于传统还是应当面向未来”的争论，它唤起了“场景与回忆之间的共鸣”。所以，对于外国人来说，也是认可王澍建筑中那种“符号化”的中国传统美学意向的，毕竟，他建筑的形式是具有原创性的，操作的旧砖瓦也是独特的，反观一下中国建筑师圈似乎确实也找不出第二人。

一直以来，王澍都被归为“实验建筑运动”一分子。他认为自己之所以能够获得普利兹克奖，很大程度是因为评委们发现，这种原本只能设计艺术家工作室、茶室等小型建筑的艺术探索，竞被如此大面积地实现了。他说：“直到得奖，我才惊异地发现，原来过去十多年里，我做了如此之多的项目。”

作为实验建筑的代表人物，王澍曾经三次参加威尼斯建筑双年展。“时至今日，我在国外做讲座时，会有人对我说，你2006年参加威尼斯双年展的作品‘瓦园’真的很震撼。”王澍说。王澍最初设想把25万片拆迁下来的旧瓦带到威尼斯，代表中国城市的大拆迁。后来，瓦片数减少到6万片。“运过去时，海关一打开，里面都是灰，海关问是什么，我们说这是中国的废品，就象征性地报了个价。”中国当代建筑研究学者王明贤回忆：“西方盖一个建筑，是把旧的推翻，用新材料重做，但中国老建筑的旧材料可以继续用，建筑可以再生。威尼斯双年展是很喧闹的地方，可看到‘瓦园’，人们就会变得安静，这是让人沉思的地方，让人沉思建筑到底该怎么发展，城市该怎么发展。”

早在25年前，王明贤就与王澍相识，他把王澍称作实验建筑最重要的代表，也是一直坚持下来的为数不多的建筑师之一。王澍的刻苦、克制与坚持被认为是他取得成功的主要原因，他坚持“实验”十几年，形成了自己的风格，完全没有其他建筑师身上出现的“分裂”现象。

在王明贤看来，很多现代建筑和城市的关系很突兀，王澍获得普利兹克奖，提醒了整个世界建筑界，中国有这样一条独特的建筑道路，对世界建筑而言是补充或者新的出路。王澍也表示，有一群建筑师，在做不起眼的建筑，这不是因为他们年轻或者分量不够，而是选择了一条反标志建筑和巨大建筑的道路，自己得奖是对这个群体的巨大鼓励。

“我在学生时代已经很突出了，很多同学很羡慕我的工作状态，但是他们又说，等我赚到钱或等我评上职称了，我就像你一样工作，”王澍意味深长地说：“但这是两条截然不同的道路，到他们赚够了钱、评上了职称，就是另外一个‘王澍’，已经在杭州南宋御街陈列馆那条路上走得太远，无法回头了。”

（本刊编辑综合整理）

“和合文化”视角下的王澍建筑研究 篇3

1.“和合文化”的发展

“和合文化”流传千年。其中和、合二字都见之于甲骨文和金文。和的初义是声音相应和谐,主要用于乐律方面;合的本义是上下唇的合拢。殷周时期,和与合并未联用。《易经》和字凡两见,而合字则无见。后来,和由最初所指的自然之声的乐律,延伸至自然,把和谐作为自然的法则。如史伯的“和实生物”、老子的“万物负阴而抱阳,冲气以为和”等。随后百家争鸣带来了“和”的新认识阶段,“和”在作为自然法则的同时,也逐步成为社会法则。如孔子称“礼之用,和为贵”,墨子提出的“兼相爱”,都贯彻着“和谐”的主题思想。同时,随着孔子的“君子和而不同,小人同而不和”等思想,和文化也渗透进人文、艺术及建筑设计的领域,逐步发展成今天的“和合文化”。

由此可见,和不仅是自然的法则,还是社会的法则,又是人际文化的法则。在建筑、艺术设计领域,“和”文化具体表现在与自然环境之和、与历史文化环境之和、与人文聚落环境之和、人际关系之和等方面。

2. 从“和合文化”的视角探讨王澍建筑

和谐是中国传统建筑的最高美学原则,即将建筑、环境和人有机地融合。传统建筑不是无谓的强调视觉冲击力,而是营造融合共生的意境。王澍建筑之所以能引起全世界的共鸣,不仅在于其作品的原创性,还在于其扎根于中国的传统文化、地域特色。那么,深受传统文化影响的王澍,也同样被和合文化一直熏陶着。两者同时扎根于王澍的建筑思想和价值体系之中,指导着它的建筑创作,也创造出符合传统文化和地域特征的建筑、环境、人三者共融共生的空间。

2.1. 注重建筑与自然地理环境关系之“和合”

一个合理的建筑应该是运用恰当的建筑语言巧妙地融合建筑与自然环境,表现出特有的场所精神,展现出持久的生命活力。2000年完成的苏州大学文正学院图书馆(如图1所示)便是这样一个设计作品。在项目设计中,体现了设计师对环境的极度关切。场地北部面向布满山林的山体,南部濒临一废砖场变成的湖泊。建筑体块南低北高,水域南深北浅,坡地高差4m。南北向进深浅,东西向以水为界,曲折狭长。如何处理山、水、建筑之间的关系,让人舒适地生活在处于“山水”之间的建筑中,并能体现苏州造园思想和地域特色是设计师迫切需要解决的难题。经过充分调研及地形模拟分析,王澍以山脚的竹海为背景,以波光粼粼的湖面为前景,把建筑设计成白色体块的方盒子置于水面之上。它们既具有跳跃出水面的动感,又有随意摆置的构成感,两个维度的一动一静,巧妙地实现了与山、水、竹海、湖面的和谐共处。这不仅是设计师巧妙创意的结果,还是苏州的造园传统带给设计的启示。因此,按照造园的思想,设计师把图书馆设计成半地下的体块造型。由南向北望去,三层建筑被山水环绕,并在北面被4米的高差隐藏,只能看到上两层。方盒子浮在湖面上,并沿着南北向实现穿越。这是充分研究场地的气候和主导风向的结果。同时,沿着穿越路线,四个散落的白色方盒与主体建筑形成体量的悬殊对比,实现了小品与主体的互动及对话,这种尺度的转化也隐藏着传统造园的精髓。王澍借助苏州造园传统,将传统造园的精髓衍伸至现代图书馆建筑设计上,通过“聚、藏”得手法,将传统造园意境以现代的设计手法升华,创造出“景中画、画中景”的意境,实现了建筑与自然环境的和谐统一。

2.2. 注重建筑与历史文化环境关系之“和合”

位于宁波美术馆原址为甬江外滩拥有百年的历史的轮船码头。轮船码头停航后,码头航运大楼被废弃。新建成的宁波美术馆以航运大楼为中心,连码头、广场于一体。为了保存航运文化,王澍在维持原空间结构的同时融入美术馆的展览功能,以保留这座大楼给城市带来的城市记忆。同时,充分考虑到尊重百年的码头运营史,原有的码头也得以小心保留(如图2所示)。

为了更好地展示建筑的历史及人们更贴切地去亲近历史,王澍小心处理着建筑的每个细节。面向人民路一侧,王澍设计了高台院落和栈桥以解决美术馆与人民路的高差,借喻中国传统院落的结构;面向甬江的一侧利用两个扁平长方形叠加出船的形象,借以突出航运文化,并在建筑二层沿江长廊,设计了近百扇八米高的杉木门以重构人们的生活记忆。在空间设计上,王澍把一层设置为展厅,借助一层室外的铺砖延伸至室内,实现室内外的无缝衔接,也提高了展厅的开放性。二层以上则为展览、创作空间。在建材利用上,美术馆基座和基部分别采用了当地常用的青砖和城砖,实现了与周边建筑、地域文化融合。同时,基座中设置的取自于敦煌的洞窟,提醒着人们追忆从港口去普陀山进香的历史。上部则为钢木结构,喻示船与港口的材料[4]。整座美术馆即承载了人们对港口的记忆片段,又宛如一艘停泊在甬江边的即将起航的金色方舟,是一座带有港城特色的高品位的公共建筑,并与南侧外滩历史文化街区形成一个呼应,巧妙地实现了建筑与环境、功能与文化的融合。

2.3. 注重建筑与人文聚落环境关系之“和合”

2007年杭州市政府特邀王澍主持中山路南宋御街的历史街区综合保护、改造与更新。南宋御街原是临安城的中轴干道,也是皇帝出城祭天的所经之路。御街全长约4.3公里,是皇帝于“四孟”(孟春、孟夏、孟秋、孟冬)到景灵宫朝拜祖宗时的专用道路。因此,御街在政治上是不可或缺的。同时,它也聚集了数千家商铺,形成了临安的商业、娱乐中心。基于对御街这些历史研究的基础上,王澍带学生做了大量社会调查及资料搜集等工作,并经过设计组的充分讨论,提出在“立即停止拆迁,在不影响现有居民的前提下,原地改造所有各样式的老建筑”。因此,在道路的设计上,王澍展现了原有历史御街的格局,从中间向两边分布依次为御道、御沟、御廊、民居建筑的格局,通过中间的道路、两边的水池、沿街建筑的廊道小品、建筑的布局层次得到了保留或体现。在建筑的改造、更新设计上,王澍通过拆除严重破损的无法发挥其功能的老宅、保留完好的具有历史价值、文化剖面史的建筑,整改基本完善的民居、新建符合场所特色的建筑注入新的活力等手法,将具有历史文化气息的原木构建筑、民国建筑、砖混结构民居等完整地保留下来,承载御街的历史和文化、维系原住民的生活方式。同时,运用百叶、铜线纹饰、雨篷等立面构件以及木、砖、混凝土等立面材料来提高原住民的生活舒适度。所以说,御街无论在道路还是建筑设计上都体现了对原住民及其生活方式的聚落环境的维护与尊重。

2.4. 注重人与人社会环境关系之“和合”

王澍常言“建筑师,首先得是个文人”,由此可见他对文化的热衷及对人文关怀的重视。城市化的快速发展带来了社会变化,随之家庭结构也在变化。城市中的家庭已不是上有老下有小的三代同堂的家庭结构,取而代之的主流家庭是父母带孩子的三口之家(因为生活方式不同,往往不愿意跟老人生活在一起)。“这是非常危险的信号,不仅建筑被破坏,家庭内部结构也离散化。这不是完全靠建筑方式能够解决的,但建筑一定会有反作用”。“垂直院宅”钱江时代是迄今为止王澍唯一的商业住宅设计项目。希望通过设计能让垂直建筑中的现代人也有机会回归传统生活方式,重建家庭结构和社区关系。该项目的特殊创新之处在于王澍设计了6栋高过100米的塔楼,每两层6-8户居民可以共享一块公共区域,恢复有“院子”的江南传统,又可以尝试建设社区关系,能为业主提供一处交流的邻里场所,为孩子们提供一个玩耍的空间。垂直院宅,希望以实践来推动一种有品质的生活方式,为现代建筑追逐传统生活文化创造原型。所以说,它不单是住宅设计,更是对居住方式、社区文化的设计。它展示了王澍对城市中逐步失去的传统的、融洽的院宅邻里关系的思考,以及现在城市中的高层住宅中冷漠的业主之间关系的反思。所以说,在“垂直院宅”的设计中,体现了王澍对城市中人际关系、人文环境的重视。

3. 结语

“和合文化”作为中华文化的精髓,不仅是自然的法则,还是社会的法则,也是人际关系的法则。标榜为“文人实验建筑师”的王澍,之所以成为中国首位普利兹克建筑奖的获得者,与对传统文化的热衷以及对现实社会的反思息息相关。文章通过深入研究王澍的建筑作品及背后的故事、以及建筑理念,发觉正是在“和合文化”精髓的指导下通过建筑与自然地理、历史文化、人文聚落、与人社会环境关系处理,自然而然地融入了“和合文化”与现代建筑的关系,营造出了建筑、自然、人的共融共生的氛围,从而开拓了一条弘扬“和合文化”的设计方向,对如何在建筑与环境关系的处理中传承中华文化提供了相对层级的回答。

参考文献

[1].朱喆,陈新华:《以和合思想发展中国设计文化》,《江苏大学学报(社会科学版》,2006年第8期。

[2].何镜堂,蒋邢辉:《“和谐社会”下建筑与城市设计的几点探讨》,《建筑学报》,2006年第2期。

[3].王斌:《建筑师、文人、学者、教师?——解读王澍及其建筑思想》,《华中建筑》,2007年第2期。

王澍：建筑师必须是思想家 篇4

“二十几万个村落在整个中国形成的一个体系，就像绘画中出现的一样，有着无与伦比的伟大成就。然而30年后的今天，可能只剩下八千多个这样的村子。”王澍边说边推了推眼镜，眼神中带有忧虑：“我所感到奇怪的是，竟然没有人注意到它们正在消失。”

7月3日，巴黎卢浮宫，王澍在“中欧跨文化高峰论坛”上做了精彩演讲。在他看来，茅檐低小，溪上青青草的乡村，已渐渐从每个人的记忆中抽离。

作为中国美术学院建筑艺术学院院长、博士生导师的王澍，2012年获得了普利兹克建筑奖。该奖项有建筑界诺贝尔奖之称。作为首位获此殊荣的中国人，王澍对中国乡村格外关注。

“这座城市的回忆正在慢慢消失”

王澍今年获普立兹克建筑奖时，《纽约时报》在报道该新闻时，所配发的图片是王澍代表作之一——宁波博物馆。

宁波博物馆所在地，曾有30多个传统村落。但当王澍要设计博物馆时，几乎所有东西都被拆除了，取代它们的是模仿西方的“小曼哈顿”的商业区建设。

在王澍眼里，那里“变成了一片几乎没有回忆的城市”，而他所要做的，则是“唤醒记忆”。

从被拆掉的村落里，王澍找回600多万块废砖瓦片。这些超过80种不同尺寸、来自不同年代的旧瓦片，成了建造博物馆的原材料。而按照宁波民间传统建造工艺的定义，王澍所采用的正是濒临失传的“瓦爿墙”技艺。瓦爿墙里，有着古老宁波的诗情画意。

宁波博物馆在很多当地人眼里，成了一座回忆之城。就曾有一位奶奶4次到宁波博物馆参观。王澍问她为什么，奶奶说，原来的家没有了，但在王澍造的房子上，到处都能发现原来家的痕迹。

网友们戏谑“中国”的英文China谐音是“拆哪儿”。王澍亦曾数次感慨自己身处的古老国度被拆得面目全非、丧失了记忆。在王澍看来，现在中国城市结构支离破碎，每栋高楼大厦就是一片“殖民地”。

小时候，王澍生活在北京建国门附近一个小四合院中，在四合院外极目都是农田，看得到城市边缘。王澍说，如今自己在北京的房子正在被拆毁，用于建造社科院的新大楼。“现在的北京到处都是地标建筑，鸟巢、新央视大楼……这座城市的回忆正在慢慢消失，而我无能为力。” 10年前，王澍曾在杭州一家书店翻到一本老相册，看到一名传教士拍摄的1900年的北京，他顿时潸然泪下。

在王澍看来，中国的乡村也正发生巨变，“它和城市是分裂的”。“中国的制度下，乡村的房子都是农民自己建的，建筑师没有权利到乡村去做什么。”

“中国曾经是一个在城市和乡村遍布诗情画意的国家。”在王澍的描述中，中国古代的村落，建筑绝不是主体，它们大都被大树掩映着，或一半山水一半建筑，建筑完全融入自然之中。

在王澍看来，6、7世纪之前的中国和欧洲很像，绘画艺术以人作为主要对象。7世纪之后，经过一系列残酷的内战、经济危机、政治腐败、自然灾害等，中国的整个知识界发生了价值观的扭转——整个兴趣开始面向自然。“因为自然比人间社会更美好，是需要长期维护的对象。”

“当中国的知识界将兴趣转向自然的时候，皇帝们在都城里用木头造100米左右的高层建筑，这些在敦煌壁画上都能看到。但是到了7世纪，观念改变后，高的建筑越来越少，因为这些建造使得自然资源付出了巨大代价。在宋朝的时候，想找一根大的木头柱子已经很困难。而中国的文人阶层也开始关心自己的生活，他们住在自然之中，生活在非常朴素的环境里。”王澍说。

重返自然之道

也许现在中国面临的，不仅是固有建筑被拆毁，新建筑也渐渐失去灵魂。

多年前，王澍曾追随沈从文《湘行散记》的脚步游走3个月，旅行中既不给房子照相，也不搞土地测量，没一点建筑师样子。

在深入乡村时，王澍不仅关注村庄中有多少种建筑，他还发现了一件有趣的事情：这些村子里存在大量学校。他记得，自己曾到过一个叫青浪滩的小村，村小学的老师就着夜色专程拜会这位“来访者”。聊的什么王澍已记不清，“只记得那里没灯，一个人吹着口琴一路踏歌而来。”

“在中国的历史上，知识分子是住在乡村的。除了当官，退休、放假或者别的情况，他们都会回到乡村和父母生活在一起，这形成一种制度。所以乡村有相当高的艺术、文学、教育水平。农民的子弟和这些文人生活在一起，也可以接受高水平的教育。这种制度一直持续到差不多20世纪初，因为西方的教育体系进来，它才结束。”在王澍看来奇怪的是，“只要是进了西方的学校，很多学生进了城就不想再回到乡村。”

“实际上我们国家曾经有着非常重要的东西，我称之为一个国家的景观系统。”王澍担忧这样的景观系统现在是否还存在。

“其实我们以前的建筑学都不是西方意义上的，是以学者和宗教组成的一个体系，它有一个基本的价值观，我们称之为‘道’。在我们的思考里自然永远是最重要的因素。”王澍说，乡村建筑是一个体系，这个体系是学者和工匠一起创造的。那里没有专业的建筑师，最关键的问题在于对自然的态度。

与很多知名建筑师的成长之路不同，王澍没有出国留学。在他看来，中国有五千年的历史，有那么多优秀的建筑，“没有比在中国学建筑更好的地方。”而从学生时代起，王澍就想把中国山水画的思维方式移植到建筑领域。多年前，中国建筑评论家史建曾为5家中国建筑设计事务所在纽约策划了一个展览。当其他建筑师滔滔不绝讲解自己的作品时，王澍却铺开一幅李公麟的山水画，为外国同行们讲起了画中的空间布局。在王澍看来，中国传统山水画不仅是在描摹景物，更是一种洞悉世界的角度。

而体现王澍“山水画思维”更为彻底的，恐怕是他另一个代表作——其任教的中国美术学院象山校区。象山校区工程被分成两期。画图时，王澍没有借助任何电脑软件，而是按照中国传统绘画方法手工作业。而有一天，当中国美院院长许江站在3号楼数米高的门洞前往外看时，突然说：“咦，这不是范宽的《溪山行旅图》？”王澍则答：“你发现了？”

按照王澍的说法，中国的体系可能和大家想的不一样，它基本发生在明朝。明朝的政治体系接近君主立宪的体系，也就是以文人为主的内阁体系。在乡村是以文人为主的自治体系，是自我管理的自治体系。大家共享一个价值观，以自治的方式来管理。

“现在的官员在谈城市规划的时候也在想，如何把这种西方的管理方式渗透到乡村去。但是中国乡村的数量庞大，复杂的问题很多。建筑的保护问题背后是制度的问题，仅仅谈保护是不够的。不可想象一个有五千年历史的国家会如此不爱惜自己的文明。在这样的环境中，建筑设计师只是一个职业的设计师是不够的，他必须是个思想家，必须要有自己的立场，而不仅仅是一个接一个地做项目。”王澍说。

文人的英雄色彩

王澍的理想与立场，曾让一些地产界人士用两个字形容他：冲、拗。

王澍几乎不接商业建筑。唯一一次，是杭州钱塘江边的住宅小区“钱江时代”。王澍将其命名为“垂直院宅”——每四户共用一个小院，院中可种花草，邻居可坐院中谈天。

王澍喜欢院宅闲谈的那份意境，渊源或许在十多年前的一个清晨：在湘西一个名叫洞庭溪的村边，28岁的王澍看到沅江边几个农民造一座临江的吊脚楼，青山翠谷中，屋架“灵秀而坚定，细腻而澄明”。之后，王澍在《设计的开始》一文中写道：“那座吊脚楼没有完工，永远不会完工。不经意的，它总是突兀地呈现在我的面前。”

然而王澍所设计的“垂直院宅”，意境未必人人都懂。有人便视“空中院落”无用且成本巨大。 “我陪着你实现理想，一下五千万就不见了。”——开发商与王澍，势必怀抱着不同的“理想”。

有人曾说，王澍是“中国最具人文气质的建筑家”。他喜欢箫管，擅长书法山水画。他不用电脑不上网，甚至很少使用手机。他认为那些事物对生活无益，他要保持内心宁静。他乐于体味古代中国文人在造园时流露的游戏感，也喜欢博尔赫斯在小说《交叉小径的花园》中营造的神秘氛围，更着迷于卡尔维诺作品中流露出的奇特而浪漫的想象。

每次去巴黎，王澍都喜欢去圣日耳曼大街的花神咖啡馆。那曾是海明威、萨特常去的地方。在那个简朴的街角，王澍喜欢自己闲坐，一杯咖啡打发闲散时光。

窗外行人匆匆。空气中一种气息轻轻流淌。

那种气息，或者叫做“传统”；也或者叫做情怀与意境。

有境亦有情。

链接

现在的北京到处都是地标建筑，鸟巢、新央视大楼??这座城市的回忆正在慢慢消失，而我无能为力

王澍建筑 篇5

中国建筑师王澍获得了2012年普里兹克建筑学奖,他是获得这项殊荣的第一个中国公民。

普利兹克建筑奖是每年一次颁给建筑师个人的奖项,以表彰其在建筑设计创作中所表现出的才智、洞察力和献身精神,以及其通过建筑艺术为人类及人工环境方面所做出的杰出贡献。这一奖项于1979年由普利兹克家族的杰伊·普利兹克和他的妻子辛蒂发起,被认为是建筑界的最高奖项,有“建筑界的诺贝尔奖”之称。

王澍是中国美院建筑艺术学院院长,其代表作品有2006年威尼斯建筑双年展参展作品“瓦园”、苏州大学文正学院图书馆、中国美术学院象山校园、宁波美术馆、宁波历史博物馆、2010年世博会宁波滕头案例馆等。在中国快速推进城镇化建设的今天,深入分析和理解王澍的建筑作品,对促进城镇化建设的健康发展有着重要的现实意义。分析和理解王澍的作品可以从很多不同的方面进行,本文试图结合后现代主义理念,对王澍建筑作品所表现出的“瓦片情结”进行分析,解读其中潜藏着的文化内涵。

1 为什么结合后现代主义理念解读王澍建筑作品

发起普里兹克建筑学奖的凯悦基金会(Hyatt Foundation)主席普里兹克(Thomas J.Pritzke)在宣布王澍获奖消息时说:“选中48岁的王澍是因为承认中国将在发展建筑理念中的作用”;“讨论过去与现在之间的适当关系是当今一个关键的问题,因为中国当今的城市化进程正在引发一场关于建筑应当基于传统还是只应面向未来的讨论。正如所有伟大的建筑一样,王澍的作品能够超越争论,并演化成扎根于其历史背景、永不过时甚至具世界性的建筑。”

可以看出,王澍获奖是因为其超越性。扎根于传统却又不拘泥于传统,是对“传统”实际也包括“现代”的超越。而后现代主义的总的特征就是超越性,超越传统,超越现代主义。因此,王澍的作品与后现代主义之间应该有着一定的关联。结合后现代主义理论来解读其作品,有助于更好地理解其思想和作品,有助于把握其深刻内涵。

其次,后现代主义是王澍在形成其建筑思想过程中一个重要的理论方面。对王澍研究了多年的建筑文化评论家史建将王澍的成功归结为厚积薄发,“他真正做建筑之前,就已经把东西方的建筑理论参透了,所以一出手就是设计理念非常成熟的东西。”史建所讲的东西方建筑理论就包括后现代主义理论。

王澍从小就阅读了大量的书籍,逐渐具备了深厚的理论功底。年轻气盛时曾经一度是有名的“狂士”。在读到大二时,他感觉自己已经把老师们都看明白了,公开向老师们宣布:“没有人可以教我了。”于是开始进入自学状态。别人在教室上课,他去图书馆自习;别人研究后现代主义建筑,他四处寻觅后现代主义电影、后现代主义文学。因此,可以理解的是,大学期间的阅读及后来的潜心研究中,后现代主义理论在一定程度上影响到了王澍的思想。反过来,王澍的作品也体现出后现代主义的某些特征。

2 后现代主义概述

后现代主义一词的出现和应用是在20世纪中期,本来是指称一种以抛弃普遍性、背离和批判现代主义的设计风格为特征的建筑学倾向,后来被移用于指称文学、艺术、美学、哲学、社会学、政治学甚至自然科学等诸多领域中具有类似倾向的思潮。后现代主义作为一种新文化思潮一经兴起,就以激烈的态势批判现代社会、现代文化中的诸多弊端,从而引起人们的关注。几乎所有的文化领域都受到了后现代主义的影响。

后现代主义在兴起时,其理论核心在于否定和批判现代性,因此也被称为否定性后现代主义。由于该理论重“破”而不重“立”,最终走向了怀疑主义和虚无主义而趋于衰落。到了20世纪70年代,建设性后现代主义理论流派开始在美国兴起,其主要代表人物是小约翰·科布和大卫·格里芬等,他们从怀特海的过程哲学出发,通过对现代性的质疑以及对否定性后现代主义的批判中,提出了一套兼具批判性和建设性的新的哲学思想体系。

在建筑领域,总的概括起来讲,后现代主义者认为,现代主义建筑的发展导致了建筑面貌的一致,忽略了环境与人情;出自对现代主义建筑的批判,后现代主义建筑主要是抛弃了现代建筑的极端理性主义和技术至上,使得建筑不断趋于感性化,在“建筑面貌”上丰富起来。它在哲学上以人文主义为基础,在审美上体现了古典化和地方化的倾向。

结合后现代主义理念分析王澍的建筑作品,可以更好地理解其在用材、规划结构、工艺过程等方面的丰富思想。其中,呈现在其代表作品中的鲜明的“瓦片情结”,就体现出后现代主义建筑所主张的生态理念和历史文脉的延续性理念。

3 解读王澍作品的“瓦片情结”

王澍的代表作品中一个显著的特点是对回收瓦片的使用,表现出鲜明的“瓦片情结”。

占地800 m2的2006年威尼斯建筑双年展参展作品“瓦园”用了6万片回收的旧青瓦搭屋顶(见图1);宁波历史博物馆的外墙用了上百万块历代旧砖瓦(见图2);中国美术学院象山校园的建造用了近700万片旧砖瓦(见图3);上海世博会的宁波滕头馆(见图4)用了50多万块旧砖瓦装饰三面墙体。

首先,这样做的现实基础是中国当前快速发展和建设中发生的大规模拆毁现象。王澍如此不断地大规模地使用旧砖瓦是考虑到了中国传统文化资源在当代城市中的应用方式、中国当代的建筑营造与可持续发展的关系。他的做法表达了自己的生态理念,而生态理念本身就是后现代主义建筑的一个主要内容。

其次,王澍的“瓦片情结”又不仅仅出于生态原因,不是简单地旧材料的堆砌。他的这一情结体现了后现代主义所主张的历史文脉的延续性理念。王澍建筑中所用的旧砖瓦都是从宁波的象山、鄞州、奉化等地的大小村落收集来的,其中的元宝砖、龙骨砖、屋脊砖都经历了超过百年的沧桑。而且在使用这些旧砖瓦砌筑时,都是由当地工匠手工操作,那些或淡雅朴素或色彩艳丽丰富的墙体,一方面由于设计师与匠人的努力展现了高超的艺术水准,好似一副副抽象派拼贴画;一方面又凝聚了百年历史,烙印着时光和文化的记忆。在这里建筑本身成了展示材料、展示工艺、展示美的历史展品,于是使传统的地域的历史文脉延续了下来。

第三,王澍在“瓦片情结”中所体现的历史文脉的延续性理念还显示出超越性。除了瓦片墙之外,混凝土是他的建筑作品中的另外一个建筑语言,不过那些混凝土是用竹子做模板浇注的。这种做法超越了现代建筑材料混凝土与传统瓦片墙之间的冲突,使得现代建筑材料与传统材料和谐地结合与并存。这是后现代主义在注重历史文脉的延续性的同时,又能不完全否定现代,而是超越传统,超越现代,超越它们之间的冲突的体现。

最后,王澍充分发挥其“瓦片情结”及其他方面的思想和才智,设计建造了一个个扎根于传统,又超越传统,得到高度赞誉的作品。比如2006年威尼斯建筑双年展参展作品“瓦园”,王澍团队和3名来自浙江乡村的泥工、瓦工和竹工花了半个多月时间,用了6万片青瓦、3 000根竹子,几乎在全手工的状态下建造出一个800 m2的建筑。建筑以花园的形态出现,青瓦搭出了屋顶,屋顶架起了竹桥。游览者踏上竹桥走入瓦园中,就像走在中国传统建筑的屋顶上,让人感觉到行走在传统历史中,又有超越传统的奇妙的空间倒错感。瓦园是建筑,又超越了建筑,超越了城市,作品以一种极具观念性的简练表达,构成一处关于当代建筑文化的深思与反省之地,构建起建筑师与艺术家的交流空间,引发了人们的各种思考。

4 结语

在当前中国快速发展和变化的大背景下,传统与现代的冲突,人工建造物与自然的冲突非常激烈,面对的问题也非常多。如前所述,得到国际建筑界高度赞誉的王澍建筑作品包含着非常丰富的思想,无论对建筑师、管理者还是普通民众,研究和理解王澍的建筑思想和建筑作品,对于避免建筑的随意和城市规划的混乱,均具有非常重要的现实意义。结合后现代主义来解读其作品中的“瓦片情结”仅只是一个方面的工作。王澍的作品中还有更多的有价值的理念和思想值得挖掘和学习。

参考文献

[1]贾倍思.可持续发展观念对当代建筑思潮的批判——历史建筑与文化名城价值的重估、建筑理论研究[A].建筑师(88)[C].北京:中国建筑工业出版社,1999:52-54.

[2]吴焕加.20世纪西方建筑史[M].郑州:河南科学技术出版社,1998.

[3]田学哲.建筑初步[M].第2版.北京:中国建筑工业出版社,1999.

[4](美)道格拉斯.凯尔纳(Douglas Kellner),(美)斯蒂文.贝斯特(Steven Best).后现代理论:批判性的质疑[M].张志斌译.北京:中央编译出版社,1999.

王澍建筑 篇6

语言具有形成交流和传递意义的功能, 这种功能的实现依赖于语言系统里的词汇, 而从符号学角度看, 这些词汇的本质则是被感知者普遍认可的符号, 也就是说一句话之所以有意义, 是因为听者理解组成这句话的符号的意义。

建筑同样是一种语言, 它的基本词汇包括环境、结构、空间、材料等, 而这些词汇的深层结构特征决定了建筑的意义, 从而影响到人们对建筑的评价。国际式的现代建筑语言讲究功能、结构的合理, 宣扬的是普通话式的直截了当的逻辑, 其符号深层结构缺乏对地域性的关怀, 造成了千篇一律的城市面貌。地域性建筑则像一种方言, 其语汇深层结构暗含了地域的自然属性和社会文化色彩, 因此具有高度辨识度和身份感, 容易被人们接受和认可。通过地域性符号的再现, 建筑可以成为一种媒介, 宣扬和整合那些正在快速崩坏的传统价值观念, 发现和应对新的社会问题, 从而保持本土的身份特征。

对现代建筑地域性的探讨由来已久, 从符号学角度看有两种态度:一种, 是全面系统地回应场地信息, 比如赖特和阿尔托的实践, 从大尺度空间组织到细节处材料使用都充分吸收利用地域性符号;另一种, 是使用有限的手法捕捉表现地域性文化最敏感的区域进行现代式的表达, 例如巴拉干和安藤忠雄都擅长使用抽象的几何符号, 通过质感和色彩的处理从精神层面反映着墨西哥式的宁静和日本精致的文化。就这两种态度, 前者更为准确的反映场所的真实背景, 方法灵活多变, 能够嫁接适应新的文化环境;后者以一种清教徒似的信仰, 用极致的简约反映丰富的地域性, 虽然建筑很有表现力, 但是个人色彩浓厚, 存在对真实地域性因素的忽视, 因此变成一种个人风格, 适应力小, 难以应对新的环境变化。

通过对王澍理论和建筑作品的阅读和体验, 笔者认为王澍的建筑作品基本倾向于第一种态度, 即使用大量地域性符号的转译回应基地的自然和历史环境, 同时表达对当代社会的批判。他的作品不是专注于寻找一种固定的类型来诠释中国式的现代建筑, 而是使用一种方法将建筑转化为弘扬传统和批判现实的媒介。这种方法的最大特点就是对传统地域性符号的转译。转译后形成的新的建筑语言在精神上与传统语言是一致的, 从而唤起使用者对传统的记忆, 实现传统价值的传递和对现状的反思。这种方法贯穿在王澍建筑的始末, 下文将以象山校区建筑群为例加以分析。

1 空间的转译

象山校区建筑群对场地的基本态度是尊重, 最明显的体现在对场地内原有水系、农田的保留。这些保留将“田”这一农业文化符号融入校园现有环境, 提醒使用者校园曾经的面貌, 建立了使用者与场地记忆的联系, 同样改变了校园生活的节奏和可能性, 生活方式是文化发展的土壤, 农耕文化的保留使得象山校区摆脱了一般大学浓重的人工痕迹, 多了份田园的清幽。在建筑总体布局上, 象山校区沿袭了传统村落建筑的特点。中国古建筑以群体组合见长, 相似的单元重复组合延伸形成井然有序的肌理。王澍在总体布局上摒弃了现代建筑多样体块组合的规划模式, 他将不同功能的建筑用相似的建筑形式进行表达, 并将它们松散的联系在一起, 形成一整片完整的空间。片状布局形成了绵延的屋檐、墙壁、空间, 这种空间与传统建筑群的空间特征在符号特征上是一致的。

建筑群里的空间组织也显示出王澍对江南传统建筑空间的修养和继承。从符号的表层结构看, “U”字形的围合院落和曲折多变的坡道是对传统江南园林和山水画的抽象再用。但运用没有简单停留在形态的模拟, 王澍通过组织路径变化的轻重缓急使抽象的院子与坡道与传统园林空间达到深层结构上的相似。一些地方, 坡道藏于院墙一侧, 墙上洞口错落, 行走当中, 步移景异。另有一些陡峻的难登的台阶和壁龛似的门廊, 使用起来有在园林中攀爬假山, 峰回路转的意境。临水的一面有深远的挑檐, 檐下素色联排木门形成园林柱廊的韵律感。造型怪异的混凝土的茶室矗立于水面之上, 远望如太湖石, 它兼具传统园林中亭子的点状构图以及四面阔然开放的空间特质。在空间尺度上, 建筑体量大, 交通空间深幽, 游走之间周围空间大小不停变化, 形成丰富的高度变化和尺度变化。多样化的交通造就了多样的游走路径流线, 消除了一般建筑单一交通流线的单调和乏味, 这种特点与传统村落的交通特点一脉相承, 只不过王澍把原来的水平流线梳理成大体量建筑内部的垂直流线了。

除了空间形态上的抽象加工, 建筑群空间的内在环境品质也反映了传统的精神。这主要体现在整体光环境的塑造上。传统古建筑檐部出挑深远, 窗上又有木格栅, 因此室内光环境是朦胧的, 不同于现代建筑的通透明亮。园林空间还有花木的阴影, 光线变化更大。大的建筑体量被庭院和交通空间镂空, 深入内部的坡道和出挑的屋檐以及厚重的墙壁使建筑内部光线十分的暗淡, 这种暗淡被出现的庭院打断, 并随坡道的延伸发生变化, 幽暗的半室外空间增加了空间的安静感, 这同园林空间里浓荫蔽日, 曲径通幽的空间感是相通的。

2 形式的转译

长久以来, 大屋顶和斗拱几乎成了中国古建筑的代名词。屋顶这一符号也成为建筑师争相表达“中国味”的对象。20世纪50年代流行的大屋顶和现在随处可见的仿古商业街都是直接抄写大屋顶的形式, 而不顾与大屋顶紧密联系的审美和结构逻辑, 是一种低劣的符号堆砌。象山校区三期建设表现了王澍对大屋顶和其他传统建筑样式转译的实践和转译手法的演变。

一二期的大片建筑形态为简单的立方体覆盖平缓曲线形屋顶。屋顶的曲线为简化的传统建筑的山墙面, 并延续了屋檐出挑的传统, 为墙体创造了阴影。在质感上, 屋顶使用了旧砖瓦铺就, 手法保守, 但简朴有力, 如同民居。一二期的建筑使用的是混凝土结构, 曲线形的屋顶也是用混凝土浇筑而成, 因此砖瓦和曲线形的屋顶没有传统建筑屋顶的结构逻辑, 还停留在屋顶符号的抽象和模拟。而三期的水岸餐厅设计中, 王澍找到了大屋顶的现代式的表达方式。中国传统建筑屋顶具有鲜明的结构美感, 屋架形成屋顶曲线, 力通过斗拱传向柱, 逻辑清晰。重复的构成是传统建筑美感和秩序的一大因素。王澍的水岸餐厅临水面为大跨度半室外空间, 他使用短木料铰接形成拱桥式结构跨越大空间, 结构折叠形成的曲线形成自然而然的屋顶曲线, 为屋顶的形态找到了形态上的逻辑。短料的连接很精准, 数量巨大, 这些短木料在阳光下不断重复, 形成丰富的光影和韵律, 这种秩序是斗拱意象的新的表达和转译。王澍在2012年威尼斯双年展上展出的“衰变的穹窿”也是使用短料的拼接对传统形态进行诠释, 从某种程度上看, 王澍的这套做法与日本建筑师隈研吾的一些作品很相似, 都是用理性的方式处理木料, 捕捉呈现传统建筑中的秩序和结构逻辑。通过这种手法生成的大屋顶脱离了单纯的符号模仿, 是对传统建筑符号深层结构的再现。

3 材料的转译

王澍的作品对材料的表达有两个维度:一个, 维度是表现材料本身;第二个, 维度是表达材料背后的属性。这一维度为材料找到了地域性价值的意义, 实现了材料与自然和社会的对话。王澍众多建筑中都使用了废旧砖瓦。这些砖瓦来自大规模城市建设过程中拆除的老建筑。这些建筑以一种斑驳的表皮的姿态出现在象山校区建筑的屋顶、墙壁、铺地、矮墙中。这种刻意营造不是为了获得旧砖瓦的装饰效果, 而是传递对破坏老建筑的反问和思考, 毁坏的建筑在这里重新聚集起来, 也表达了传统建筑可持续发展的特点。

现代建筑广泛使用的玻璃、钢材、混凝土都是没有身份性的材料, 无法传递地域性信息, 因此王澍十分注重地域性材料的使用。江浙地区盛产竹, 王澍在象山校园中使用了大量竹材。一些竹材经过处理直接做成竹编的栏板, 订制的露明天花板等维护构件, 另外, 王澍还是用竹模板来处理混凝土, 使得混凝土表面有了纹理, 改变了混凝土自身的符号性, 使混凝土也具有竹子的语言作用。这些竹材会随时间延长而变色衰老, 这样建筑本身也就随时光流逝呈现自然衰变的特征, 建筑有了生命感, 变得与民居建筑一样同自然融为一体, 生生不息。

除了恢复使用乡土材料外, 王澍还复兴了多种传统建筑工艺。前文提到的瓦爿墙是一种乡土式的做法, 节约资源, 绿色环保。在一些墙体的砌筑过程中王澍还使用了毛石砌筑的工艺, 天然的石块与植被搭配, 极有乡土特征。三期水岸餐厅还使用了很有挑战性的夯土技术。王澍通过改变配料, 发明了新的夯土技术, 这种乡村式混凝土取材方便, 节约能源, 可循环利用, 并且还有特殊的肌理, 是对传统技术的成功演绎。

4 总结

王澍的建筑作品基本分布在江浙地区, 这些作品从空间立意到细节呈现都有明显的地域性特征。这些特征的形成原因在于王澍成功实现了地域性和传统型符号的转译。传统的建筑空间、建筑形式、材料符号在王澍的作品中以一种新的姿态呈现, 新的形式从视觉和感受上传递出传统建筑似的精神价值。然而这些符号不仅仅停留在单一的建筑层面, 王澍转译后的建筑语言与传统的文化背景、地域性的环境信息、乡土的文明积淀密不可分, 从而形成一种与现代建筑冰冷空间截然不同的场所氛围。这种场所氛围连接了过去与现实, 改变了生活在其中的人们的生活方式。

王澍我本文人 篇7

1985年获得南京工学院（现东南大学）建筑系本科学位，3年后从该校研究生院毕业。1995年，王澍到同济大学攻读博士，2000年回到中国美术学院工作，从2003年起先后担任中国美术学院建筑系主任、中国美术学院建筑艺术学院院长。

多线索平行发展

2月27日晚上，网络上流传着王澍是2012年普利兹克建筑奖得主的消息。这个消息一度受到质疑，真假难辨。几个小时后，普利兹克建筑奖官方网站正式宣布王澍获奖。对于王澍的妻子、建筑师陆文宇而言，这是一个难以入眠的夜晚，她不断收到各种短信与电话，“简直像炸了锅。”陆文宇说。

此时，大洋彼岸，王澍正在熟睡。到了11点多，王澍查看手机时，刚好接到陆文宇的越洋电话。“你知道普利兹克奖已经宣布了吗？”陆文宇问。“这和我有什么关系？”王澍有点懵。

1983年华裔建筑师贝聿铭获得这个大奖，这一年，他66岁。早在三年前，就有人预言，如果中国有一个人能得到普利兹克建筑奖，这个人肯定是王澍。即便如此，包括王澍在內的所有人都觉得要拿到这个奖，至少还需要10年。

王澍1985年获得南京工学院（现东南大学）建筑系本科学位，3年后从该校研究生院毕业。1995年，王澍到同济大学攻读博士，2000年回到中国美术学院工作，从2003年起先后担任中国美术学院建筑系主任、中国美术学院建筑艺术学院院长。

刚从美国回到杭州后，王澍就在中国美术学院的安排下与媒体见面。其后，接受记者专访时，王澍简单地将自己的经历分为三个阶段：1980年代言论激烈，1990年代沉寂，2000年以后埋头工作。

在东南大学建筑系，王澍以狂傲著称，有关他在校期间的不少“传说”在建筑界广为流传。其中，版本最多、最为知名的，是王澍有关“一个半建筑师”的言论——他曾经放言：“中国没有现代建筑师。如果有的话，最多有一个半。我算一个，我的导师齐康算半个。”

获得普利兹克奖之后，他的这段“辉煌”经历被媒体反复追问。当记者问及是否确有其事时，坐在对面的王澍哈哈大笑，“确实说过类似的话，但是事隔多年，衍生出太多版本，以至于我自己都搞不清当年是怎么说的。”他强调说，“我只是想要表达，中国建筑界虽然不时地有思想的火花和批判的意见，却没有持续和深入，没有积累和传承，永远处于开端。”

大二时，王澍公开宣布，自己无课可上，没有老师可以教他；他曾写了一篇洋洋洒洒的论文《当代中国建筑学的危机》，批判了整个近代中国建筑界的状态，从梁思成到导师齐康都被涉及；他用陀思妥耶夫斯基的小说《死屋手记》为自己的硕士论文命名，影射自己所在的建筑系乃至整个中国建筑学的状态。

提及当年的血气方刚，王澍称自己最早受鲁迅的影响很深，思想、言论和行为方式都像刀枪与匕首。后来，自己受沈从文的影响更大。他曾背着行李，按照沈从文的《湘行散记》行走，用几个月的时间寻找书中提及的村落。“我喜欢沈从文，是因为他的超越性。记得他描写清廷镇压苗族起义，凤凰城头，几千颗人头，城边的水被血染红了，但阳光灿烂，青山依旧。这是一种怎样的心境？”王澍说。

王澍有几十张古代书画的珂罗版，用来研究传统绘画。王澍甚至借此来阐释自己的作品：“有人说从象山校区建筑的屋檐上看到了沈周的长线条，从校园里大尺度的连续控制中能看到夏圭的痕迹，细腻之处跟李公麟有点接近。当然，和巨然的层峦叠嶂相比，我还差很多，现在只能说努力向董源的感觉靠近。”

进入大学后，王澍就开始临帖，最开始是临摹欧阳询的《九成宫醴泉铭》，时至今日，他依然保持着临帖的爱好；大三时，他把康德的《形而上学导论》翻烂了，还能将《世说新语》倒背如流；直到现在，他还像传统文人一样，一直用铅笔画出全部平、立、剖正图，标明门窗尺寸，再交出去用电脑翻成设计院需要的图纸，他喜欢这种氛围，好像提前进入了建造状态。

王澍一直有古典文人著书立说、传道授业解惑的强烈愿望。完成于2009年的南宋御街陈列馆只有几百平方米，是王澍强调的“以小见大”的典型。这个建筑的顶层，王澍给自己留了个地方。那是一块不大的、两边开放的平台，头顶就是整个建筑的木顶。王澍在指着两排木凳，对记者说，自己的私心是有一天可以在这里讲学。他的“私心”还体现在另一处代表作品——中国美术学院象山校区内。在14号楼楼顶，也给自己预留了能讲学的地方。“一直到现在也没用上，只是偶尔在14号楼楼顶喝茶，会朋友。”

早在为象山校区选址时，中国美术学院院长许江和王澍就带着恢复中国传统书院的想法。“大学应该是在山边有组院子，没有入学和毕业考试，学生可以随时进，随时出，就好像孔子带弟子，流动性很大，随时有变化。”王澍说，这种理想奠定了中国美术学院象山校区的基本气质。

眼前的王澍，幽默风趣、引经据典，出口成章，早已蜕去了年少时的轻狂。“我一直是多线索平行发展的，以我长期的艺术训练和自我修养，想做出不艺术的东西恐怕很难。”说这话时，王澍骨子里的傲气在不经意间流露出来。

如今，在王澍主持的中国美术学院建筑学院，大一的学生都要学习砌墙、木工。来自美院油画系和书法系的老师，分别教这些学建筑的学生素描和书法。带木工课的陆文宇记得，连开水都不会打的孩子们做木工时手被扎出了血，磨出了老茧。

对于学生的教育，王澍的目标是把他们培养成“哲匠”，“既要像哲学家一样思考问题，又有熟练的木工等技术”。

与“甲方”的“战斗”

王澍曾在晨曦初露的校园，用大棉袄裹上一捧石榴花献给喜欢的女孩，这个叫作陆文宇的女孩后来成了他的妻子和事业搭档。毕业后，王澍第一个独立设计的建筑项目是为海宁设计的青少年中心，这个作品于1990年完成。在接下来的7年时间里，他和妻子在杭州过着近乎隐居的生活：没有接过任何项目。

“在如此漫长的时间里，你不做建筑项目，是如何生存的？难道没有经济压力吗？”面对记者的追问，王澍回答：“我太太有工资啊，有时候我也会帮别人画几张图纸补贴家用。”

1997年，王澍设计了使用面积只有五十多平米的自己的家，“甲方”是自己。他做的第一件事是在阳台上搭了个亭子，又在家里做了8个木头的、两层的灯具。在王澍看来，这些灯具界定了人和世界或者是建筑里面的两层空间的最基本的关系，很像一种智力游戏。他用“八间不能住的房子”形容这组作品，为它们赋予了哲学思辨内涵。

也是在这一年，王澍和陆文宇在杭州创办了“业余建筑工作室”。王澍说：“业余这个词意味着一个因为兴趣而从事某项研究、运动或者行为，而不是因为物质利益和专业因素。对我而言，不管是一个工匠还是业余的，都是一样的。”

三年之后，王澍完成了他的第一个重要作品——苏州大学文正学院图书馆。这个作品体现了他的建筑哲学，即如何让建筑自然地存在于山水之间而不突出。这座图书馆近一半的体积处理成半地下，四个散落的小建筑尺度明显小于主体建筑。

2000年以后，王澍不再言辞激烈，而是埋头工作，但他的作品却一直备受争议。他说：“我从来没有妥协过。所有跟我相关的故事因为我不妥协，才会有这样那样的结果。作为建筑师，能够说服别人和自己一样有不可动摇的信念，这是一种能力。”

坐落在杭州南部的中国美术学院象山校区一、二期工程设计，是王澍最为重要的代表作。象山校园无论是体量还是建造规模都是惊人的，很多建筑形式都由王澍独创。这里的建筑相对集中，更多的土地被营造成自然的环境，30座大小不一的建筑点缀在杭州南部依山的农田中，很多地方可以种菜养殖。

象山校园的预算只有同时期杭州其他大学城项目的一半。项目“甲方”——中国美术学院院长许江提出的要求却是要建造原创的具有国际水平的学校。王澍告诉许江，这可以实现，但他需要绝对的自由。许江居然答应了。

到2007年，中国美术学院象山校区二期工程落成，在漫长的六七年时间里，许江只写过三首诗给王澍。“这是文人间的心灵唱和，写诗是给我鼓励，却没有任何具体的要求。”王澍说：“但绝对的自由也意味着巨大的责任。”在画好总图的几种可能性之后，王澍连续半个月都失眠。他知道，一旦他做出决定采用某一套总图，几百人的团队就开始运作，要调动上千个工人，机器也随之运转，就再也没有回头路可走。

象山校园的所有建筑墙面都不抹灰，院子只造三面，进入施工阶段后，管工程的吴小华找到王澍，问他瓦可不可以用旧的，旧的比新的便宜一半。王澍说当然可以，有多少用多少。现场运来的瓦越来越多，吴小华专门找了两个砖瓦贩子，在浙江全省搜集。这些旧瓦堆在工地上，好像一望无尽的海洋。工匠如同在家里劳作般“随意砌”这些旧瓦，最后用了几百万块不同年代的旧砖弃瓦。

后来，一个拆迁公司的经理问王澍要不要唐代的砖头，他们刚拆的一个院子里唐宋元的砖都有。王澍突然意识到，中国的很多建筑都是循环建造的，用拆下的材料重新建造，不是简单抛弃。“这些不是简单地使用旧材料，而是我们传统文化中，对时间的很诗意的感受。”王澍说：“我终于找到一种方式，使得现代建筑的创作与设计，变成经过很多人的手创造的、人类学的作品。这不止超越文化传统，更超越建筑个人的风格。”

项目建成后，“文人”许江惊喜万分。他漫步校园时，猛然发现，对面的景色与宋代画家范宽的《溪山行旅图》颇为相似。王澍说：“你发现了？”对于建筑师而言，建筑摆在怎样的位置，门洞怎么开，如何控制建筑与山之间的距离，都是需要仔细估算的。王澍喜欢做这种事，做完了就等着人来发现。

坊间对于这个建筑群的批评从未间断。那些不规则的走廊和“诡异”的楼梯，让很多人迷路，形同迷宫；每幢楼的窗子都开得小，学生白天上课也要开灯，灯不够亮都看不清；楼里只有极少的空间安装了空调，以至于大多数的房子“冬冷夏热”……批评者把象山校园归为杭州最丑陋的建筑，而支持者则把它与央视大楼相提并论，认为它引领着一条中国建筑截然不同的方向。

杭州的住宅“钱江时代”是王澍迄今为止唯一真正意义上的商业住宅项目。住宅是城市建筑中的主体，作为建筑师，王澍希望介入这类项目，直接面对中国正在发生的变化，并给予正面的回答。但他的想法商业风险极高，从开始有意向做这个项目，到最终做出决定，王澍和开发商一起喝茶聊天长达2年。有一天，开发商对王澍说：“下定决心要做了，我们也理想主义一次。”

王澍打算从中国人原本的生活经验出发设计这个住宅项目。第一次把图拿给开发商时，对方问：“总平面图在哪里？”王澍画的是一个只有两层楼的小盒子，盒子里有4-6户人家。不管最终的高层建筑有多高，他想要让住在里面的人回到记忆中生活的两层楼的时代。每家有一个很深的阳台，或者说是院子，院子里有1米以上的浮土，可以种植6米以下的植物。王澍希望“小区的居民可以站在远方，指着那个种着桂花的地方说：‘看！那就是我家！’”，于是，这些两层楼盒子被叠加起来，形成六栋高层建筑，就是现在的钱江时代小区。打造新型邻里关系和垂直院宅的理想主义的初衷在有些住户心中并未实现，穿插堆叠形成的错层阳台方便了小偷，钱江时代小区也曾因此登上了杭州报纸的社会新闻版。

王澍获得普利兹克建筑奖的消息传出后，钱江时代的开发商通策集团在微博上说：王澍获奖，是迟早的事。一个生活在自己的艺术世界里的真诚甚至天真的人，总有一天会让人相信，他的艺术世界是真实的。

王澍几乎每个代表作的出炉都是一波三折。矗立于宁波市中心的宁波博物馆是一个令人过目不忘的庞然大物。建筑的外墙采用收集来的几十种旧砖瓦，是对浙东地区“瓦爿墙”的回溯。工人们把整个瓦片乃至瓦片的碎屑都砌在墙上，王澍统计过，在四平方米的“瓦爿墙”上，有84种不同的材料，包含了丰富的可能性，每一面墙又像艺术大师创作的巨大的抽象绘画。

宁波博物馆投入使用后，迎来了意想不到的巨大的观众流，在开幕前三个月共接待了100万人次。很多人指着博物馆外墙的某个部分说：“这里和我老家的墙一模一样。”

还在用笔画图的王澍相信“精耕细作”。“如果对自己的作品有质的要求，必然要在量上有所控制。”王澍说，“在我得奖之前，最痛苦的事情就是拒绝满怀诚意的‘甲方’，可能以后这种情况会更多，但我依然坚持每年只做一个大项目。”

文人生活

王澍出生于新疆，在西安长大并考上大学。小时候有一段逗留北京的短暂时光。他回忆说，“当时新疆闹武斗，就被送回北京，一直待了四年，非常美好。我生活的那个年代，我们家出了门就是护城河，护城河对面就是现在的国际公寓。一出门外面就是一望无际的树林，没有房子，一直可以看到远处的燕山，那是六十年代末的北京。”

他从小就对艺术有着浓厚兴趣，但是父母却坚持让他学科学。最终，王澍学了建筑学，介于科学与艺术之间。如果一定要说有家学渊源，王澍说来自父亲。父亲的工作是拉小提琴，但从来不在家里拉琴，在家的时候只喜欢做木工。父亲是一个兴趣很多的人，在家的时候会用花盆做小麦品种的改良实验，后来，王澍在象山校区种起了麦子。

王澍的儿子今年10岁，名字叫斗拱。斗拱小时候在野外玩，脸上被蚊子叮出了红疙瘩。同行的人要给他抹风油精，王澍却说：“没关系，应该让孩子逐渐适应与自然的亲密接触。”家里发现蜘蛛，陆文宇要消灭，王澍总是将其救下，要与它们休戚与共。

王澍可以连续几天陪妻子逛商场，不知疲倦，他说其实自己在饶有兴趣地观察生活；也能够在西湖边坐一整天，看日出日落，一言不发。其实，王澍一直是一个不怕孤独的人，研究生时，他曾在农村住了两年，看书、写字、爬山，独自面对漆黑的夜晚；跟王澍打过交道的人都知道，手机之于王澍并不是即时通讯的工具，他极少接手机，偶尔回短信。在得奖的消息发布后，一位青年建筑师给王澍发了8条短信，几天后，王澍回了一条。这个建筑师兴奋地把这些通讯纪录发到了网上。

王澍一直在从文人的角度思考城市与建筑，他把自己称作一个会做建筑的17世纪的中国文人。2006年，王澍把6万片拆迁下来的旧瓦带到威尼斯，代表中国城市的大拆迁。这个名为“瓦园”的作品让人沉思整个世界建筑到底该怎么发展。

在建筑界，王澍被归为“实验建筑运动”的代表人物，他坚持“实验”十几年，形成了自己的风格；当面对有关建筑功能性的指责时，他坚持认为好的建筑师应该是教人如何去使用和适应它，在一定程度上能颠覆现代人的生活经验。

“我在学生时代已经很突出了，很多同学很羡慕我的工作状态，但是他们又说，等我赚到钱或者等我评上职称了，我就像你一样工作。”王澍意味深长地说，“但这是两条截然不同的道路，到他们赚够了钱、评上了职称，就已经在另外一条路上走得太远，无法回头了。”