歌剧魅力

关键词： 巨作 诞生 歌剧 延安

歌剧魅力（精选七篇）

歌剧魅力 篇1

《江姐》40多段音乐(主要是唱段),在准确地表达内容的同时,还最大限度地兼顾了语言的诗意化。如第六场,江姐被捕后在渣滓洞集中营审讯室与沈养斋对话后的一段唱《我为共产主义把青春贡献》这样写道: 春蚕到死丝不断,留赠他人御风寒。

蜂儿酿就百花蜜,只愿香甜满人间。寥寥数字,不但寓意深远,而且语调错落有致,唱来柔美亲切,读来诗意盎然,词与曲的结合巧妙合理,乃至无法再改一字一音。这颇富诗意的唱词,本身就带有一定的节奏和韵律,无疑为作曲家创造了良好的先决条件。因而,一首脍灸人口的《绣红旗》诞生了,并且四十余年经演不衰, 其艺术魅力是不言而喻的。

任何一部歌剧都主要是由词和曲组成的。词达意, 曲传情。那么,词和曲是什么关系呢?我认为,歌剧, 歌剧,应该是先歌后剧,曲乃一剧之命脉,自然所占比重极大。无论是歌剧诞生的初期(十六世纪的意大利) 还是日臻完善的今天,无一不是带有戏剧的音乐,而不是带有音乐的戏剧。因此,一部歌剧音乐的优劣决定了该作品的生命的长短。

我们现在一提到莫扎特、格林卡、比才、威尔第、 瓦格纳、普契尼的名字,立刻就会想到他们的代表作—— 《费加罗婚礼》、《伊凡·苏萨宁》、《卡门》、《塞维利亚理发师》、《茶花女》、《纽伦堡的名歌手》、 《蝴蝶夫人》等歌剧精品。这些久演不衰的歌剧精品所述说的内容人们似乎不太在意,甚至有些淡忘了,但是, 每当人们提起这些歌剧的名字,首先想到的就是它们动听的旋律。

《江姐》作为我国具有里程碑意义的歌剧,作为我国为数不多的经典作品,作为我国起步很晚的艺术品种, 它为什么能历经四十多年而魅力不减呢?秘诀就在于它那优美的旋律。

旋律,是任何一部音乐作品的命脉,古今的作曲家无一例外地把它视为音乐的生命。虽然构成音乐的因素很多(如和声、节奏、节拍、速度、力度等等),但是旋律必定是音乐的生命之源,也只有旋律这朵红花开得娇艳,其余的绿叶(其它艺术手段)才能显示出自身的价值。《江姐》在我国流传时间之长、流传面之广,其主要原因就在于它的旋律优美动听,并且极具民族风格。 如《红梅赞》、《青松林内红旗扬》、《绣红旗》、《我为共产主义把青春贡献》、《五洲人民齐欢笑》等,这些唱段之所以传诵至今,就是因为它们的旋律极其优美, 能给人带来听觉上的审美满足。尽管这些唱段在剧中所处的环境、背景各异,但是它们都能紧扣主题,尽情地抒发主人公的内心情感。

歌剧《江姐》叙述的故事发生在四川,因而它的音乐势必要有浓郁的四川特色。

在乐器的使用上,除了通常所采用的管弦乐器外, 还采用了大量的能够充分体现四川音乐的特色乐器。如: 喉管、川锣、川马锣、川钹、川镲、苏锣、风锣、马锣等,仅打击乐器就达30余种。此外,为了加强某些音乐的特殊效果,还采用了京胡、柳琴、三弦、中胡、竹笛、 琵琶等民族乐器,进一步加强了音乐的表现力。

在沈养斋出场的音乐中,作曲家采取了以喉管、三弦、中胡为主奏乐器,辅以小提琴碎弓的写作手法,另外再加上一些滑音,准确、形象地刻划了沈养斋的阴险、 狡诈与冷漠。

第一课时 魅力歌剧 篇2

教学目标：

一、引导学生能够用积极的态度参与感受、体验歌剧音乐，对歌剧音乐产生兴趣，真正的“走近歌剧”，并且能够主动、乐于学习了解歌剧相关的音乐文化。

二、引导学生能够自信地、有感情地演唱《猎人合唱》，同时能够表现出歌曲的欢快活泼、热情奔放的音乐情绪。并且通过“实践创造”可以达到锻炼增长学生开放式思维以及动手实践能力的目的。

三、学生初步了解韦伯的生平及贡献。教学重点：学唱歌曲《猎人合唱》

教学难点：节奏的准确性和歌曲适当情绪性的掌握 教学过程：

一、组织教学（课前5分钟左右播放流行歌曲《菊花台》MTV）师生问好

二、导入：

1.探讨三种唱法（流行、民族、美声）

师：很荣幸，今天能够来到这美丽的西塘与我们三中的同学共同度过今天这节音乐课，希望今天的这节音乐课能够给大家带来快乐、带来收获。刚才我们在课前看到了一首歌曲的MV，这首歌曲叫————对，它就是“周天王”周杰伦的一首《菊花台》。随着电影《满城尽带黄金甲》的热播，这首歌曲也不胫而走，唱遍了大江南北，那么这首歌曲周杰伦运用了哪一种唱法呢？ 生：流行唱法

师：对，是流行唱法。那么我们当今声乐界有哪几种唱法呢？

ppt1 师：流行唱法、民族唱法、美声唱法。今天初次与大家见面，想送给大家一份“见面礼”，一首歌曲献给大家。

（穿上燕尾服）

2．师范唱美声歌曲，为走近歌剧进行铺垫。

师：听之前有个问题要留给大家进行思考，请从我这身“行头”，以及我的演唱中来判断一下我运用的是哪种演唱方法？ 生：美声唱法

师：ppt2好，一首意大利歌曲《我的太阳》，献给在座的每一位“小太阳”们。

师演唱《我的太阳》一段 师：我运用的方法是———— 生：美声唱法

师：有一种音乐体裁，演绎者用的就是这种美声唱法，这种音乐体裁就是————歌剧，今天就让我们“走近歌剧”。来学唱一首著名德国作曲家韦伯的经典歌剧《自由射手》中的选段歌曲《猎人合唱》。Ppt3

三、教授新课

1、发声练习，渗入歌曲旋律 1)坐唱歌曲姿势要求

A.双眼直视前方

B.脊柱挺直(挺胸)

C.双手自然下垂

D.双脚平放在地面上 2)发音练习

A 2/4 12 32 │1-‖

嘟

B 2/4 555 555 │555 555 │1 —‖

啦

2、初听作品

师：《猎人合唱》它的原名叫《在这世界上，有什么能和猎人的欢乐相比！》。此曲是歌剧《自由射手》中的一首男声合唱曲。接下来我们在学唱这首歌曲之前，先来听一听，听之前有个问题留给大家来思考

这首歌曲表现了猎人们怎样的生活?整首歌曲可以分为几个部分?（听前设问）生：（答）

师：这首歌曲充分地表现了猎人们坚毅勇敢、勤于劳作的豪爽性格，也很好地表

现了他们热情乐观、热爱生活的精神面貌。从音乐上看，歌曲的节奏生动、活泼，歌曲的旋律流畅、奔放，具有浓郁的德国民间音乐风格。同学们分析的很准确可以分为3部分。接下来我们就分段来学唱这首歌曲。

3、分段分析、学唱歌曲 第一段 1)唱歌谱 2)填歌词

3）情景描述：描写一队猎人正策马奔驰而来，他们在林中搜寻、捕猎。个个机智、勇敢、英姿勃勃。（先放慢速度，把强弱表现出来。）第二段 1)唱歌谱 2）填歌词

3)情景描述：带有叙述性，表现猎人向人们讲述了他们曾捕获过许多猎物，充满自豪感。第三段 1)唱歌谱 2)填歌词

3）情景描述：猎号的自然音运用更多。伴着马蹄奔跑的节奏，猎人们用“啦啦啦”这个虚词来演唱，充满了欢乐。它好似一幅狩猎画卷展现在人们眼前。

（注意歌唱中的强弱变化及前倚音的演唱。此段作为学习力度变化的重点，在渐强到渐弱的过程中，学生要理解学习）。4.完整演唱歌曲

注意：提醒学生注意三部分的衔接处以及整首歌曲的力度变化

四、实践与创造

1、分组讨论

请利用提供给每组的打击乐器或自己身边的材料来为歌曲击打节奏（注意每小节的第一拍为重拍）进行伴奏。

2、优秀小组展示

五、课外延伸拓展

1、观看歌剧《自由射手》中《猎人合唱》片段

2、布置作业

请课下利用网络、书籍等渠道来搜集有关歌剧《自由射手》的剧情、韦伯的生平以及歌剧的定义。

“星光灿烂”彰显歌剧魅力 篇3

本报讯（记者 孟绮）6月16日，国家图书馆音乐厅，将举办一场由中青年两代优秀歌唱家共同担纲的“星光灿烂”经典声乐作品音乐会。“实力派”与“少壮派”将同台献歌，演绎中外经典歌剧选段和艺术歌曲。中央音乐学院声乐歌剧系艺术指导张佳林担纲钢琴伴奏。

音乐会上半场，“少壮派”首先登场。海政文工团的抒情花腔女高音甘露露将演唱徐景新编词、编曲的《春江花月夜》和歌剧《霍夫曼的故事》中机器人的咏叹调：“林中小鸟”。来自中央歌剧院的李爽、阮余群将先后演绎普契尼歌剧《托斯卡》选段“星光灿烂”、李斯特的《当我入梦》和中国歌曲《红旗颂》。“少壮派”唱罢，“实力派”登场，刘跃将演唱《啊，中国的土地》以及米·雷的《不可能的梦》。邓桂萍上半场压轴登场，将演唱《阿德丽亚娜·勒古夫洛》选曲“我是上帝谦逊的使女”以及《贾尼·斯基基》选曲“亲爱的爸爸”。

女高音歌唱家邓桂萍毕业于中央音乐学院歌剧系，师从著名声乐教育家沈湘教授。1986年赴美国深造，多次参加国际声乐大赛，并获罗马第二届世华声乐大奖赛首奖。男低音歌唱家刘跃同样师从沈湘教授。1985年参加英国卡迪夫国际声乐比赛，成为历史上第一位在国际大赛中获奖的中国男低音。

歌剧咏叹调的艺术魅力 篇4

歌剧起源于十六世纪末的意大利佛罗伦萨, 它是将音乐 (声乐与器乐) 、戏曲 (剧本与表演) 、文学 (诗歌) 、舞蹈 (民间舞与芭蕾) 、舞台美术等融为一体的综合性艺术, 通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成。当时, 一群文化艺术界的名人经常在贵族巴尔第和柯尔西家聚会, 他们热衷于恢复古希腊的戏剧, 力图创造出一种诗歌与音乐相结合的生动艺术。于是, 歌剧就慢慢发展起来了。

歌剧咏叹调的运用始于17世纪初, 与朗诵式的宣叙调相对, 结构较自由。18世纪时, 其结构变得程式化, 一般为A+B+A'的复三部曲式结构, 特别是在意大利那不勒斯乐派的歌剧中。咏叹调在歌剧中占有很重要的位置, 可单独作为音乐会曲目, 一些歌唱性较强的器乐作品也称咏叹调。咏叹调是一个声部或几个声部的歌曲, 现专指独唱曲。咏叹调的词义就是“曲调”, 它是在十七世纪末, 随着歌剧的迅速发展, 人们不再满足于宣叙调的平淡, 希望有更富于感情色彩的表现形式而产生的。因此从诞生之初, 它就在各方面与宣叙调形成对比, 其特征是富于歌唱性 (脱离了语言音调) 、长于抒发感情 (不是叙述情节) 、有讲究的伴奏 (宣叙调则有时几乎没有伴奏或只有简单的陪衬和弦) 和特定的曲式 (多为三段式;宣叙调的结构则十分松散) 。此外, 咏叹调的篇幅较大, 形式完整, 作曲家们英雄有用武之地, 还经常给演员留出自由驰骋的空间, 让他们表现高难的演唱技巧。因此, 几乎所有著名的歌剧作品, 主角的咏叹调都是脍炙人口的佳作。当时, 对宣叙调感到乏味的听众非常喜爱咏叹调, 到18世纪咏叹调完全统治了歌剧。

二、歌剧咏叹调的艺术魅力

咏叹调这种配有伴奏的一个声部或几个声部以优美的旋律表现出演唱者感情的独唱曲, 它是歌剧、轻歌剧、神剧、受难曲或清唱剧的一部分, 也是独立的音乐会咏叹调。歌剧中的咏叹调一般是主角的独唱, 在一部歌剧里至少有一首, 有时两首。它的作用就象是戏剧中的“独白”, 表现出人物的特征。它是最精彩的唱段, 结构完整, 需要演员掌握高度的演唱技巧。以三首歌剧咏叹调为例, 谈咏叹调是如何在歌剧中展现艺术魅力的。

1、《鞭打我吧》——选自莫扎特歌剧《唐乔瓦尼》

莫扎特奥地利作曲家, 欧洲维也纳古典乐派的代表人物之一。1756年1月27日生于奥地利的萨尔茨堡一位宫廷乐师的家庭。他作为古典主义音乐的典范, 对欧洲音乐的发展起了巨大的作用。一生共创作了549部作品, 包括22部歌剧、41部交响乐、42部协奏曲、一部安魂曲、奏鸣曲、室内乐、宗教音乐和歌曲等作品, 显示出了莫扎特非凡的音乐创作才能, 是一位天才音乐家。

在莫扎特众多风格和体裁的作品中, 歌剧成为了他创作的主流, 如《魔笛》、《费加罗的婚礼》等, 是著名深受人们喜爱的歌剧作品。

莫扎特的另一部著名歌剧《唐乔瓦尼》中, 主人公采琳娜的咏叹调《鞭打我吧》是大家耳熟能详的作品。这首咏叹调描写的是一个农村姑娘采琳娜平息男友心中怒火时的一段演唱。这首咏叹调的音乐, 在曲式结构上由量大部分组成。第一部分行板, 由一个三段体构成, 由F大调, 有两个小节切分音的发展, 为转6/8的圆舞曲构成。这首咏叹调的旋律与间奏是一个艺术的整体, 第37小节重复“鞭打我吧”的时候, 感觉需在连贯些, 加重恳求的语调。第62小节后的高音处, 情绪上要兴奋些, 乐段上流动起来。第88-91小节要显示出女主人公的活泼、淘气的性格。整首曲子节奏较快, 歌词较多是作品的难点, 所以在演唱时应在气息支持的基础上来咬字。

这首咏叹调刻意画了采琳娜这个农村姑娘的淳朴、美丽的外表;开朗、乐观的性格, 充分表达了她对爱人自责时的诚恳。全曲充满了对爱情的憧憬与欢乐, 恰到好处刻画了人物性格和特点, 满足了故事情节发展的需要, 为整部歌剧的发展起到了重要作用。

2、《快给大忙人让路》——选自罗西尼歌剧《塞尔维亚理发师》

罗西尼生于1792年, 意大利歌剧作曲家, 一生作有大、小歌剧38部。其中《塞尔维亚理发师》是一部二幕喜歌剧。根据法国博马舍的同名喜剧改编, 是博马舍讽刺喜剧《费加罗》三部曲中的第一部, 由爵阿基诺.安东尼奥.罗西尼作曲, 切萨雷·斯特比尼作词, 1816年2月20日首演于罗马阿金蒂纳剧院。

剧情描述了17世纪发生在西班牙塞维尔的一则故事。伯爵阿尔马维瓦与富有美丽的少女罗西娜相爱, 但罗西娜的监护人、贪婪而狡猾的医生巴尔托罗也在打罗西娜的主意, 音乐教师巴西利奥为他出谋划策。在机敏幽默正直的理发师费加罗的巧妙安排下, 伯爵和罗西娜冲破了巴尔托罗的阻挠和防范, 终成眷属。在罗西尼之前好多是作家曾以这个脚本为题材, 成功的是意大利作曲家帕伊西埃格于1782年所做的哪一部, 在此情境下, 罗西尼以出众的才智完美的完成了这一作品, 取得了巨大成功。

在这部作品上作曲家吸取了德国和法国喜剧中夸张幽默的手法, 结合意大利歌剧注重旋律和歌唱技巧的特点, 使明快华美而独特的音乐喜剧风格, 在该歌剧的许多著名的咏叹调、演唱曲、浪漫曲和重唱曲中得到充分体现。比较著名的唱段有《美妙歌声随风飘荡》等。

3、《漫步街上》——选自普契尼歌剧《艺术家的生涯》

吉亚卡摩·普契尼, 意大利歌剧作曲家, 十九世纪末至欧战前真实注意歌剧流派的代表人物之一, 共有作品12部, 成名作是1893年发表的《曼侬·列斯科》, 著名的有《托斯卡》、《艺术家的生涯》等。

作品《漫步街上》选自普契尼歌剧《艺术家的生涯》, 讲述的是一个女工穆塞塔的演唱, 她是个敢爱敢恨的风尘女子, 在人们心中的她是如此的高贵, 让人喜爱不已。一次, 在新年的街上, 穆塞塔看到了自己的旧情人, 他是一位贫穷的画家马尔切罗。马尔切罗由于生活贫困, 有时他不得不找有钱人交往, 以便从他们那里得到一点物质享受。为了引起他的注意, 激起他的嫉妒, 穆塞塔就演唱了这首咏叹调。这首作品主要歌唱了她内心中的心情, 在歌曲中, 她的内心确实痛苦。在演唱时要知道:穆塞塔依然爱着马尔切罗, 同时尽管他假装不看穆塞塔, 实际上他还是很在意她。但是穆塞塔的身边有一个现在的情人—富有的老头, 不方便直接去和马尔切罗说话, 于是她就故意卖弄风情, 让所有的小伙都注意自己, 一直到马尔切罗控制不了自己, 冲过来紧紧拥抱和亲吻她。

这首歌曲是E大调, 3/4拍, 用三部曲式写成的, 歌曲旋律十分美妙动人。它把穆塞塔美丽的形象、善良的心灵、坦率又人性, 都做了很细致地描绘和反映。在戏里, 穆塞塔唱这首舞曲的时候, 中间三次偶尔插有其他人的唱句。在演唱上应该注意几点:一要做到咬准每一个意大利字音, 了解其中的意思;二要把握好“风骚的分寸”, 要突出本文主人公的特点;三在演唱时要展现自信、美丽、清纯、性感、健康、善良等方面, 这是穆塞塔的第一次亮相, 特别重要, 要突出她的性格特点。因为作者普契尼塑造这舞台形象有一个重要目的, 就是和咪咪形象成鲜明的对比, 一个开朗活泼健康性感, 另一个纤弱细腻内心安静。

通过作品分析, 咏叹调这种演唱形式在歌剧中有着举足轻重的作用。作为一名声乐教师, 要认真研究咏叹调作品, 揣摩不同作品的演唱风格, 更要在教学中, 使学生了解它、学习它、并很好的掌握它, 让更多的人看到它的艺术魅力。

摘要：歌剧起源于十六世纪末的意大利佛罗伦萨, 它是将音乐 (声乐与器乐) 、戏曲 (剧本与表演) 、文学 (诗歌) 、舞蹈 (民间舞与芭蕾) 、舞台美术等融为一体的综合性艺术, 通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成。本文浅谈了歌剧咏叹调的艺术魅力。

关键词：歌剧,咏叹调,艺术魅力

参考文献

[1]钱苑, 林华, 著.歌剧概论[M].上海:上海音乐出版社, 2003.

歌剧魅力 篇5

如今，在文化部直接主导下，整合各方优质资源，以中国歌剧舞剧院为基本班底，由彭丽媛亲任艺术指导，组成实力强大的编创演团队，对这部经典歌剧满怀崇高敬意，在忠实于1945年版（王昆主演）的基础上，充分汲取1984年版（郭兰英主演）、1985年版（彭丽媛主演）的宝贵经验，根据当今时代特点和观众审美情趣的变化，隆重推出精心打造的2015年版（雷佳主演），并在全国10个城市举行巡回演出。

笔者有幸在广州和上海两次欣赏了2015年版《白毛女》的艺术风采，并参加了两地的专家座谈会。观众观剧时的热烈反应和专家们的高度评价给我留下极深印象，并向当代观众和歌剧界同行提出了一个发人深省的命题：

民族歌剧《白毛女》何以在时代变迁中历久弥新、魅力长存？

我以为，其答案首先潜藏于1945年版剧本和音乐创作及此剧与广大受众长期互动的演出传播史中，当然也可在不同历史时期不同复演版本的艺术本体中找到深刻启示。

1945年版《白毛女》剧本的主题意蕴和形象塑造

《白毛女》的故事取材于当时在晋察冀边区河北盛传之“白毛仙姑”的民间传说，由剧作家们创造性地改编为歌剧的文学台本。

该剧通过贫苦佃农杨白劳父女与地主黄世仁围绕所谓“欠地租”和高利贷、实质是土地问题的强烈戏剧冲突，将艺术表现的目光历史性地第一次投向农民与土地问题。以杨白劳被逼卖女自杀的悲剧命运、喜儿遭凌辱的凄惨遭际，向世人展现出这个在中国农村延续数千年的土地制度之残酷的历史和现状及其反人性的本质，从而把艺术针砭的矛头直指“把人逼成‘鬼’”的旧社会及其土地制度；而喜儿为报血海深仇逃进深山并在历经千辛万苦之后终获解放、恶霸地主黄世仁之流受到法律惩治，不但表明翻身农民重新获得土地，是新社会之土地改革制度完全不同于旧社会的根本标志所在，也使得此剧关于“新社会将‘鬼’变成人”的昂扬主题，真正成为亿万贫苦农民发自肺腑的由衷高唱。

剧中，喜儿、杨白劳、王大春、张二婶、黄世仁、穆仁智、黄母这些典型人物，在当时的现实生活中随处都有；而地主逼租、佃户不堪其苦被迫自杀、农家姑娘遭地主蹂躏后又被抛弃这类事件，在当时的中国农村时有发生。

《白毛女》剧本创作的高明之处就在于，将上述这些无处不在的普通人物典型化为戏剧人物，将上述这些习闻习见的生活事件提炼为戏剧事件和戏剧动作，塑造出喜儿这个普通农家少女形象，并将她的命运遭际与“白毛仙姑”的传说巧妙嫁接起来，从而将原传说神秘主义的传奇性改造为现实主义的传奇性，并以深刻的现实主义笔触揭示出隐藏在这种传奇性背后的深刻的社会根源——长期封建政治经济结构中的农民和土地问题。

必须指出，这种传说与现实的巧妙嫁接以及对神秘主义传奇的现实主义改造，是一个根本性的提升和创造性的飞跃；只有掌握了马克思主义世界观和艺术观的艺术家，才能发现在神秘主义包裹下尖锐得一触即发的社会矛盾，赋予它以更深广的现实生活内容，也才能实现这种高度艺术化和歌剧化的嫁接、改造、提升和飞跃。

剧本所塑造的喜儿形象，原是一个美丽聪颖、天真烂漫、纯情活泼的农家少女。但在那个人吃人的社会里，生于佃户之家使她永远摆脱不了残酷命运的摆布，甚至她的美丽与纯情也成为黄世仁猎取的目标；被抢进黄府之后，遭受凌辱和曾经的幻想以及这个幻想的最终破灭，宛如一本饱经沧桑的生活教科书，唤醒了她女性和人性的自尊，从中学会了清醒、愤懑和反抗，并由此导致她的逃出黄府、遁入深山，在风餐露宿、日晒雨淋中熬白头发、磨练意志、坚定了复仇的决心，发出了“我是人”的震天呐喊。直到最后，剧作家把出现在村民大会上愤怒控诉的喜儿，翻身作主、扬眉吐气的喜儿直接呈现在观众面前，并由此完成了喜儿这个歌剧形象的塑造。

剧中杨白劳则是一个典型的中国老农民形象——醇厚朴实、老实巴交、逆来顺受，他的最大愿望是躲过大年三十的逼债之后为心爱的女儿包上一顿饺子、送上二尺红头绳。但酷烈的剥削制度不但葬送了他的美好愿望，也毁灭了他的生命。剧本将他对女儿的慈爱、对地主老财的厌恶写得栩栩如生。而剧中对他被迫在女儿卖身契上按手印之后那种悔恨交加、走投无路、最后不得不含恨喝盐卤自杀的复杂心态和懦弱性格刻画得入木三分。这种对于中国农民之典型性格的典型化描写，确是现实主义文学戏剧传统在中国歌剧中的首次凯旋。杨白劳形象生动地揭示了中国贫苦农民在旧社会重压下的深刻悲剧性。

剧本所刻画的黄世仁这个艺术形象，他在财欲和色欲方面的极度贪婪、巧取豪夺的凶狠和无耻、折磨善良人性的阴毒，都被剧作家用夸张而又略带脸谱化的笔法描写出来，从中亦可见出与我国传统戏曲对反面人物惯用的刻画手法具有某种内在联系，因此很容易被广大中国观众、尤其是农民观众所接受。

可以说，《白毛女》所塑造的喜儿和杨白劳形象，是中国歌剧艺术有史以来最动人、最成功、最具文学价值、也最深入人心的歌剧形象。

在中国歌剧史上，能够将深邃思想主题和典型环境中典型人物的典型性格刻画结合得如此巧妙有机、展现得如此感人至深的剧目，《白毛女》是开天辟地的第一部。

《白毛女》于1945年4月中共七大召开的前一天在中央党校礼堂举行首演，中共七大全体代表及在延安的中共领导人几乎都赶来观看。演出获得极大成功，此后又在延安演出30多场，且场场盛况空前，观众如堵，反响极为强烈。《白毛女》的创作演出，一时成为整个延安和陕北根据地最热门的话题。

此后，《白毛女》便以星火燎原之势迅速传遍全国各大解放区，各部队之文工团和文艺宣传队竞相排演此剧，并随着中国人民解放军向全国胜利进军的步伐和伟大解放战争的进程演遍祖国大江南北。限于当时条件，《白毛女》演出场次和观众人次虽已无法确计，但就此剧演出场次之多、观众人数之巨、演出时台上台下情感互动之强及社会影响之广而言，在中外歌剧史上无疑创造了一个极为罕见的奇迹。

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有史料称，“每当演出时，部队官兵和驻地老乡里三层外三层聚在一起踊跃观看，这有力配合了当时土地改革和‘三查三整’运动，对提高广大战士和群众的阶级觉悟，积极开展反霸斗争以及鼓舞官兵斗志都起到了很好的促进作用，当时甚至有‘开十次会，不如演一场《白毛女》效果大’的说法”，足见此剧艺术感染力之强。

继《白毛女》之后，并受其创作经验和巨大成功的激励和启迪，在解放区又出现了《刘胡兰》和《赤叶河》等优秀剧目。因此，后来的歌剧史家把从《兄妹开荒》《白毛女》到《刘胡兰》《赤叶河》，以及此前在重庆公演的正歌剧《秋子》等优秀作品在短时间内连续出现并在全国形成巨大歌剧热潮这一艺术现象，称之为“第一次歌剧高潮”。而《白毛女》则当之无愧地成为这一高潮的潮峰。

1945年版《白毛女》音乐作在继承发展上的独特创造

中国戏曲音乐在近千年的发展中，历史地形成两种戏剧性思维：其一为联曲体，以南北昆曲为代表；其二为板腔体，以北方梆子戏和京剧为代表。这两种音乐戏剧性思维，在长期观剧实践中形成了为全国城乡亿万观众所熟悉、所钟爱的审美传统。

自19世纪末、20世纪初西乐东渐以来，西方音乐、西方歌剧通过音乐主题及其贯穿发展来展开音乐戏剧性的思维方式也传入中国，并在我国专业新音乐和歌剧音乐创作中得到了广泛的运用。

《白毛女》音乐整体戏剧性思维的最大特色，则是在如何对待中外音乐文化遗产的继承和发展问题上遵循科学态度和辩证思维，创造性地合理兼用西方歌剧主题贯穿发展和我国传统戏曲中板腔体相结合的方式来展开戏剧性：

当人物的情绪和情感较为单纯时，运用民歌体的抒情短歌来表现，最典型者莫如《北风吹》和《扎红头绳》。《北风吹》音调素材来自河北民歌《小白菜》，原民歌为徵调式，音域只有一个八度.旋律由上而下进行，情感性质低沉、哀婉而凄楚；作曲家保留了原民歌的徵调式，将其音域向上扩展到羽，拓宽其气息，在音调走向上增加回环的幅度，并运用切分音改变其原有的平铺直叙的节奏惯性，使之变得活泼灵动起来，具有舒缓动人的歌唱性；又在唱段后半部吸取河北民歌《青阳传》音调素材，增写出一段活泼跳跃的段落，以表现喜儿纯真快乐的心境。这首《北风吹》便成为喜儿主题和刻画其音乐形象的核心要素，在全剧音乐中得到贯穿和发展，并由此演化出许多戏剧性强烈的唱段。此外，剧中不仅为杨白劳、大春乃至黄世仁等人物设置了性格鲜明的音乐主题并在剧中得到贯穿发展，且将合唱《太阳出来了》高亢激越的首句旋律设定为全剧主导主题，使之贯穿在序曲和第三幕的乐队音乐中。

当人物情感状态比较复杂、或情绪变化幅度大、对比强烈时，则采用戏曲中的板腔体结构原则，通过不同板式、节奏、速度的变化和对比来揭示戏剧性，最典型者当首推喜儿的核心咏叹调《恨是高山仇是海》以及杨白劳的唱段《老天杀人不眨眼》。《恨是高山仇是海》以散板为主，也穿插进板腔体戏曲中常见的“紧打慢唱”（即垛板），整首唱段节奏自由，松紧变化频繁，声区和音域的对比十分强烈，对喜儿复杂情感和丰富心理做了极具戏剧性的抒发和揭示。《老天杀人不眨眼》同样也以散板为主，作曲家运用一字一顿的短句和它的连续五次反复，极大地强化了老人内心极度愤怒的情感表达，而乐队伴奏中连续半音下行走句并在杨白劳声部中加以变化再现，则是对老人内心世界悲痛欲绝、伤心至极的音乐化抒咏。

70年来，《白毛女》的演出传播史证明，用板腔体创作剧中人物的核心咏叹调，非但同样具有强大而丰富的戏剧性张力，且这种音乐戏剧性的独特展开方式，由于中国作曲家不同程度地采用西方专业作曲技法加以歌剧化的处理，从而听来虽来源于戏曲但毕竟又不同于传统戏曲，更加符合中国人民长期形成的审美习性，因此更能为广大观众所喜闻乐听；这种为中国人、中国戏剧、中国戏曲和民族歌剧所独有的音乐戏剧性思维，与西方歌剧、中国的正歌剧以及其他歌剧类型之以主题贯穿发展为主要手段的音乐戏剧性思维，既在音乐戏剧性展开的方式上大异其趣，又在歌剧审美的实际效果上异曲同工。而民族歌剧对于西方歌剧主题贯穿发展手法的大胆借鉴，以及专业化合唱、中西混合管弦乐队和重唱的使用，则为中国民族歌剧打开了与人类歌剧音乐戏剧性思维合理嫁接的世界性目光，为它注入了新意盎然的时代气质，从而较为圆满地解决了戏剧的音乐性和音乐的戏剧性这一基本母题。

由此我们有理由认为，我国民族歌剧所独有的上述特点，非但为它在中国歌剧史上赢得了最为光芒夺目的荣耀，更是中国作曲家对于人类歌剧艺术发展的最大贡献所在。

征诸世界歌剧史，尽管法国人、英国人、德国人、东欧北欧人以及美国人等等，在摆脱意大利歌剧模式、创造具有本国特色的歌剧艺术方面做了长期努力和艰苦探索，并且各个有所创造、有所建树，也曾诞生过众多有世界影响的大师和杰作；与之相比，我国民族歌剧至今依然难以望其项背。然而，就丰富和拓展歌剧音乐的戏剧性展开方式和思维而言，就彰显歌剧艺术的民族文化特征令其为本国广大人民群众雅俗共赏、喜闻乐听而言，大多数西方歌剧的贡献，则未必能与《白毛女》等我国民族歌剧相比。

因此，由《白毛女》所奠定并在上世纪五六十年代的《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》和改革开放后的《党的女儿》《野火春风斗古城》等剧中得到继承和发展的我国民族歌剧的这个特点、这些优势、这份光荣，足可让我们引以为豪。

总之，民族歌剧是我国歌剧艺术中的一个瑰宝、一朵奇葩。尽管新时期以来遭到严峻的挑战，陷入“一脉单传”的窘境，但其光荣历史和巨大成就不能抹煞，其丰富创作经验的主体在今天非但并未过时，且仍蕴藏着强大的生命能量。当代歌剧家和作曲家应该做而且能够做的，就是认真总结民族歌剧创作的历史经验，反思其中的得失，兴其利而除其弊，让它在新世纪我国歌剧舞台上和中国人民的歌剧生活中，焕发出更加夺目的光彩。

新时期以来《白毛女》不同版本编创演的得失

当然，1945年版《白毛女》毕竟诞生于艰苦卓绝的战争年代，创演歌剧各方面的客观条件十分简陋，从而在一定程度上束缚了歌剧家艺术创造的手脚；同时，也因当时中国歌剧创作尚处于早期探索阶段，主创团队对歌剧艺术规律及其技术功底等方面的认识有待深化和提高，从而令当年的歌剧本体面貌带有某些不尽如人意之处。但是，所有这一切，根本无法遮蔽此剧在中国歌剧史和新文化史上的耀眼光辉。

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全国解放后，歌剧《白毛女》又经历过多次复排和修改。其中影响较大者，是1962年由中央实验歌剧院复排的版本，1984年由著名歌剧表演艺术家郭兰英主演的版本，1985年为纪念反法西斯战争胜利40周年和《白毛女》上演40周年由彭丽媛主演的版本，1995年为纪念《白毛女》诞生50周年而由中国歌剧舞剧院复排的版本，2011年为纪念中国共产党成立90周年而由东方演艺集团与国家大剧院联合制作复排的版本，2012年分别由中央歌剧院和天津歌舞剧院复排的两个版本，2015年6月郑州师范学院复排的版本，等等。每一版本均在1945年版基础上有程度不等的取舍和编创。

总的说来，这些版本对原作的取舍和编创，尽管取舍角度不一，编创或深或浅，演出制作质量亦有高低之别，但大多态度端肃，对原版满怀敬意，因此皆有所本，故在《白毛女》传播史上留下了各自的光荣足迹。

唯独东方演艺集团与国家大剧院复排的版本，由著名歌剧表演艺术家、《白毛女》第一任喜儿扮演者王昆担任艺术总监，著名电影导演胡玫执导，因此是在历年诸多复排版本中之投资规模最大、演出条件最好、事前造势最盛者，但其艺术质量和社会影响却最差——除了喜儿扮演者谭晶的歌唱和表演具有很高水平之外，制作方还特别邀请著名京剧演员孟广禄扮演杨白劳，著名话剧演员雷恪生扮演黄世仁，并将这一举措当作此次复排的一大亮点而广为宣传。然而，两者（尤其是雷恪生）的音乐修养和声乐演唱水准令人不敢恭维，极大地减弱了《白毛女》原有的光彩，从而使本次复排徒有光鲜外表而缺乏创造内涵。对此，许多歌剧同行和观众、特别是老一辈歌剧家流露出深深的痛惜之情。

于是，当代歌剧家如何对待中国民族歌剧传统以及像《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》这样的经典之作，令其在21世纪广大人民群众的歌剧生活中焕发出新的生命活力，便是我们必须严肃面对的艺术创造课题。

2015年版《白毛女》编创演的成就与启示

笔者从2015年版的演出中惊喜地看到，该剧创演团队本着艺术创造中继承和发展的辩证思维，科学而艺术地回答了诞生于艰苦战争年代的红色经典如何面对当下观众的现代性审美这一重大命题。

从一度创作层面说，2015版忠实于原版剧本中关于主题、人物和人物关系、情节架构和剧诗风格的设定，以及原版音乐中以“三梆一落”为基础的音乐语言和风格、运用戏曲板腔体作为音乐戏剧性展开的主要思维，原汁原味地保留了原版中所有深切优美、脍炙人口的唱段，意在彰显这部经典剧作原有的巨大艺术魅力。在此基础上，对剧中若干场面和对话进行适度删削、归并和音乐化处理，令情节推进更加简捷流畅，富于节奏感；同时根据戏剧冲突和人物形象刻画的需要，加强了大春的戏份，使他的戏剧行动和艺术形象更丰满，新增了某些重要唱段（如喜儿与大春山洞重逢时的对唱和二重唱），以交响一戏剧性思维和技法重新编配了乐队总谱，从而将原版中隐含的交响性和戏剧性美质加以挖掘和提升。

从二度创作的层面看，杨白劳、大春、赵大叔、黄世仁等主要角色的扮演者在演唱和表演方面都表现出饱满的激情和很强的实力，但以扮演喜儿的青年歌剧表演艺术家雷佳在处理继承和发展这一对辩证关系上出色表现最为典型，其成功经验值得认真总结。

在声乐演唱中，雷佳认真学习了郭兰英、彭丽媛等前辈的歌唱艺术，倾力体悟喜儿唱段中浓郁的北方民歌、戏曲的独特风格和韵味，通过精细微妙的润腔、吐字、气口、嗽音以及板式和节奏的丰富变化来揭示人物的复杂情感和心理戏剧性。在杨白劳被迫自杀之前，雷佳的演唱以清丽纯净、素朴优美为主导音色，通过《北风吹》《扎红头绳》等抒情短歌来刻画喜儿楚楚动人的少女形象；从杨白劳自杀后，雷佳演唱的《哭爹》《恨是高山仇是海》《我要活》和《我是人》等板腔体大段成套唱腔，在出色保持唱段风格和韵味的前提下，运用科学发声方法和高超声乐技巧，将唱段中悲恸、愤怒、呐喊、控诉、指天责问等复杂情感和强烈的戏剧性对比演绎得撼人心魄，有感天动地之美。

雷佳的舞台表演，在独白、对话、舞台行动及与其他人物交流中，继承我国戏曲表演艺术中写意美学和虚拟化表演的一系列技巧，充分调动手眼身法步、唱做念打舞手段，在举手投足间使喜儿形象尽显鲜活生动的美感；与此同时，又在表演中较多地增加真实性、生活化表演的成分，使之既有传统戏曲表演艺术的神韵，又具强烈的时代气息。由此可见，传统与当代、继承与发展的辩证融合，理应成为民族歌剧表演艺术的当代精髓。

有鉴于此，2015版《白毛女》在国内10个城市的巡演，均受到各地观众和同行的热烈赞扬和高度评价，说明在既往海量的复排版本中，当首推这个版本的整理、取舍、编创及整体演出和制作的水平最高。这一事实决非偶然，并且雄辩地证明，民族歌剧经典魅力之所以获得超越时代的长存，当然取决于它在诞生之初所包孕的时代内涵之丰，同时更表现为其艺术本体内部是否蕴藏着因时而变的内在质素，以及后来者是否具有发现它并将它转化为当代审美对象的独到眼光和出众才华。而民族歌剧范式之于现时观众和当代审美，决非如某些人所断言的那样已经过时。恰恰相反，只要歌剧家们掌握继承与发展的辩证思维，科学解决其中诸多复杂繁难的歌剧创造命题并加以艺术化处理，它的生命和魅力便永远不会穷尽，必在新世纪歌剧创演和广大人民群众的歌剧生活中闪耀出更加夺目的光彩。

试论歌剧《白毛女》的独特魅力 篇6

一、时代的魅力

歌剧《白毛女》的诞生代表着一个时代的开端。把不仅仅是一个国家一个民族的音乐艺术水平, 它更是代表着中国“新音乐”的高度。几经风雨, 历经沧桑。中国歌剧从20世纪20年代诞生以来, 几经揣摩, 通过一代又一代的艺术家们的精心研究, 形成了一种具有西洋艺术形式以及中国民族特色的歌剧流派。四代的喜儿, 四代人心中的白毛女。王昆、郭兰英、彭丽媛、谭晶, 不同的时代也赋予着表演者们对喜儿的不同的理解与阐释, 如何更好地继承和发扬民族音乐文化也是他们共同努力的方向。正是这样一些合理因素的存在才促使我们对其进行深入研究, 这具有一定的现实意义。

《白毛女》它不仅仅是我国民族歌剧的奠基石, 更是中国歌剧历史上的一次飞跃。歌剧《白毛女》并不是作为个例的出现在人们的视线范围中, 而是时代造就音乐的产物, 更是中国秧歌剧在黄地上繁荣盛开的产物。《白毛女》这部歌剧影响范围之广之深, 为我国民族歌剧的发展开辟了一个新的阶段。

二、演绎的魅力

(一) 表与演

剧中, 每个演员对人物性格的刻画应该更加生动、形象, 喜儿体现的应该是女儿的纯真可爱;爹爹的淳朴善良;黄世仁的奸佞邪恶…表演者不仅要有自己对角色的理解更需要充分发挥个人的想象力。例如歌剧开始的一幕, 年三十爹爹出门躲债, 喜儿无奈只能独自一人在家, 喜忧参半, 喜的是可以陪爹爹一同过个年, 忧的是怕爹爹被讨债人捉到。凛冽的寒风吹开了门, 喜儿误认为是爹爹, 急忙探身出门寻爹爹的身影, 才知道只是风大吹到了门, 心里很不是滋味, 遗憾进屋里去, 等爹爹真正的回来时, 喜儿的那种喜是不言而喻的, 这些表情上细微的变化需要我们去注意, “爹!你回来啦?”从独白的整体表演上可以让观众们感受到她的那种喜出望外。当爹爹拿出红头绳给喜儿扎上, 这时候的眼中只有他所疼爱的女儿, 画面定格在那美好的一幕。

(二) 演与唱

歌剧《白毛女》共分为五幕。其中《恨似高山仇似海》在第四幕中演出, 第四场第一幕由于喜儿被逼无奈之下选择逃进山中, 山间阴冷无水无粮, 只好靠去山神庙里偷吃贡献以此充饥。一天下雨恶霸黄世仁进山神庙里避雨, 碰到了偷吃祭品的喜儿, 黄世仁看到头发已白的喜儿吓得喊道“鬼啊”, 仓皇而逃。喜儿怒火冲天, 就是在这种面对仇人的情境下, 唱出了惊天地泣鬼神的第一句:“恨是高山仇是海”, 这不仅仅是喜儿对世事的宣泄, 更是对自己命运的悲痛, 无奈。多种情感在这一幕释放爆发。

《白毛女》作为时代的产物, 具有浓郁的革命感情。每个阶段下喜儿的不同转变, 促使了剧幕的变化发展, 由最初的朴实无华的农村姑娘变成了一身白头的“白毛女”, 在党和政府的解救下, 翻身做主人, 回纯真, 回归本我, 带有鲜明的浪漫主义色彩。同时也揭示着封建社会必将成为过去, 新的世界即将到来, 整部歌剧也体现这鲜明的革命性浪漫主义情怀。

三、歌剧民族化的魅力

(一) 故事来源民间, 题材扎根生活

歌剧《白毛女》是由流传于晋察冀边区民间故事白毛仙姑的故事加以改编创作, 在新秧歌剧的基础上发展创造, 语言通俗易懂, 既具有现实主义精神又具有浪漫主义情怀;内容切合实际, 既具有时代特征又具有革命浪漫抒情性。这也是构成了民间文学的重要组成部分。

首先, 具有口头性, 流传的实物比武是可以符合大众审美, 人民群众所熟知的, 流传性强, 范围较广泛;其次, 是要靠集体的力量传递出作品想表达的主题思想, 几经揣摩所创作出的艺术作品;再次, 在其传播过程中, 会出现变异性。万物都是从无到有, 从有到发展变化的, 民间文学也不例外。最后, 民间文学可以表达出底层人民内心的独白, 语言朴实无华, 可以引起普通群众的共鸣, 从而更好地把握创作方向。

当然, 民间文学也具有局限性。由于歌剧《白毛女》改编自民间传说, 在其传承发展过程中内容情节和中心思想可能会有所不同;在其表演创作过程中, 表演者对人物的理解与表达也会有所不同。所以, 民间文学也有一定的不足之处。

(二) 创作风格独特

1. 戏剧与歌剧的碰撞。

《白毛女》是歌剧探索之路走向成熟的重要的转折点。既有中国民间歌又兼具地方戏曲, 既有西洋歌剧框架又有故事整体发展脉络。例如《白毛女》中最经典的一段唱腔《北风吹》。就是根据河北民歌《小白菜》而来, 二者传递的都是一种凄凉清苦之情, 更体现出喜儿这个角色的悲惨人生。

2. 政治立场鲜明。

歌剧《白毛女》要传达的核心内容是:封建社会一定会被文明开放, 人民当家做主的社会所代替。用人民群众喜闻乐见的方式宣传和通俗易懂的语言来传递主题思想, 也把“旧社会把‘人’逼成‘鬼’, 新社会把‘鬼’变成‘人'”, 转化为易于被接受的一种形式, 力求达到人民群众接受能度, 在党的正确的方针、政策的指导下, 人民翻身做了主人。由于首演的成功, 歌剧《白毛女》遍及祖国大地, 批斗地主的运动也如火如茶地进行着;另一方面, 也把政治语言生活化, 并变成喜闻乐见文学样式中, 可以广泛迅速传播开来。

四、结语

《白毛女》之所以成为经典首先是由“民族新歌剧”的美学特征和叙事的多义结构所决定的。是什么使它比其它革命作品赢得了更多的读者和观众, 是什么使它具有相对长久的生命力?“一部作品的主要内容和形式特点也是决定生存可能性的一个因素。”《白毛女》是延安创新运动的结果, 也是延安文化资源重组后的代表作, 无论音乐旋律、乐队配器还是表演形式、戏剧结构, 都在“民族化”与“现代化”之间寻找到了一个恰当的平衡点。因此, 才赢得了广大观众的认可。

摘要：中国第一部真正意义上的歌剧是由延安鲁迅艺术学院集全体师生之力合作完成, 由当地的民间故事演变而来, 随着歌剧《白毛女》的诞生, 中国歌剧迎来了新的曙光。《白毛女》几经周折、反复修改, 使之剧中的形象更具有人格魅力。在创作上, 歌剧《白毛女》是在继承民族化, 力求在“以中为体, 西学为用”为核心, 在文学上添入更多的对民族艺术的理解, 使得整部歌剧集诗、歌、舞三者相交融, 拥有着相当的艺术魅力。

关键词：《白毛女》,歌剧,魅力

参考文献

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歌剧魅力 篇7

意大利真实主义歌剧的出现, 有其必然的因素——1 8 7 0年意大利建立了君主立宪制的王国, 但是国家统一的经济基础并不牢靠, 它是上层资产阶级同封建地主势力妥协的产物。这说明意大利的资产阶级革命是不彻底的。资本主义虽然在北方获得了较快的发展, 然而在南方广大农村则依然保留着落后的封建宗法关系。因而意大利人民, 尤其是农民不但没有获得自由解放, 反而陷入了资本主义和封建主义的双重压迫。

此时出现了一些同情贫苦农民和城市贫民悲惨遭遇的作家, 他们常描写社会底层小人物命运, 力求真实地反映他们的贫苦生活和他们的悲欢离合, 以此暴露社会的黑暗面。他们的写作手法接近自然主义, 只求环境和情感的“真实”, 缺乏对事物本质的解释和概括。人们把这类作家的创作倾向概括为“真实主义” (verismo) , 而把他们的作品称为“真实主义文学”。

每个时期的艺术都和同时期的文学联系紧密, 真实主义歌剧也不例外, 它是基于真实主义文学而产生的。如《乡村骑士》是马斯卡尼用真实主义代表人物维尔加的作品《田野生活》中的《乡村骑士》改写的同名歌剧。所以, 历史影响着当时文化的产生, 从而产生具有其特点的艺术与其相应。这样说, 真实主义歌剧的产生也是必然的, 而且具有相当的时代性和历史魅力。而它真正的魅力就是它的真实性。

一、题材剧情的真实性

真实主义歌剧同以往歌剧相比, 最大的特点在于题材。真实主义歌剧与现实主义文学一样, 目光集中在社会底层的人物生活, 揭示了当时由都市化和工业化带来的社会弊端———贫穷、失业、犯罪, 歌剧着眼于这些小人物的生活, 描述他们之间复杂的爱情纠葛, 以及他们的悲剧性命运。如玛斯卡尼的《乡村骑士》, 故事发生在1 9世纪后叶, 西西里的某乡村。青年士兵图里杜与村女桑杜查相爱, 但后又抛弃桑杜查与马车夫阿尔菲奥的妻子洛拉有了私情。可怜的桑杜查处于愤怒和嫉妒, 向阿尔菲奥揭发了洛拉对他的不忠, 后图里杜在与阿尔菲奥的决斗中死去。这部独幕歌剧中的主要角色都是普普通通的士兵、村妇和马车夫, 这些下层社会的人物就普遍地存在于社会生活之中。

其次, 莱昂卡瓦洛的歌剧《丑角》即是一部情杀悲剧, 取材发生在那波利的真实谋杀事件:一个巡回演出团的团长卡尼奥的妻子内达爱上了乡村青年西尔维奥, 而剧团成员托尼奥也爱上了内达, 但遭到内达的拒绝。恼羞成怒的托尼奥故意引卡尼奥来看内达和西尔维奥的幽会。卡尼奥大怒, 但演出马上就要开始了。舞台上, 夫妻俩演的剧情恰和实际遭遇相似。最终, 卡尼奥真的将舞台上与生活中同样偷情的妻子杀死了, 上演了一部戏中戏。这部反映下层艺人生活的歌剧巧妙地将生活与舞台合一, 喜剧与悲剧融合。

这两部歌剧的题材剧情都反映了当时的社会现实, 深刻剖析了下层人民的生活状态, 具有深刻的现实和时代意义。

二、音乐与戏剧渲染魅力的真实性

在《乡村骑士》中, 桑图扎与教堂里人们的重唱《赞颂吧, 上帝没有死去》 (Inneggiamo, signor non e morto) , 这段音乐从复活节教堂里传来平静的合唱, 而桑图扎企盼的歌声与之对应, 形成了人物间平静与焦虑的对比, 随着音乐节奏的逐渐加快, 人们合唱的音乐形象与桑图扎之间在音乐高潮结束的一霎那融为一体, 不断从远方传来的哈利路亚更加烘托着桑图扎内心压抑而无处释放的戏剧表现。阿尔菲奥的人物形象在剧情还未发展到让观众了解的时候便通过音乐形象的释放出来;当阿尔菲奥一上场, 整个乐队运行着紧张的短小上行的音型, 这也给戏剧冲突作了一个有力的衬托, 通过音乐让人们预先的知道了这个人物形象似乎也没什么好运气。全局即将结束的时候, 在女声合唱的烘托下, 低音鼓的音乐形象逐渐突出, 节奏均匀而有力;同时, 大提琴也奏出低沉的旋律, 这也似乎在伴随着剧情中阿尔菲奥一步一步的走向怒火中的厄运, 去等待那场因为妻子背叛而带来的决斗;罗拉总是伴随着欢快的音乐出现的, 似乎她是剧中唯一的幸福形象, 欢快的音乐形象让她不仅得到了图里杜对她美丽的称赞与恭维, 而且也让丈夫阿尔菲欧献出真爱;露琪亚的角色在剧中出现的频率最低, 但她出场的音乐总是近似于喧叙的旋律以渲染她由不安到丧子的紧张戏剧过程。

桑图扎的咏叹调《你也知道他, 好妈妈》全曲的旋律在速度、色彩、结构布局方面有着鲜明而激烈的对比, 旋律音程的大跳与色彩具有强烈的反差;乐曲中的宣叙部分与咏叹调部分共同呈现了桑图扎矛盾心理的复杂性与表现性, 让这一角色在音乐上得到了最大的释放与抒发。全剧的每个角色音乐都完美的烘托出戏剧的真实性, 真正实现了音乐与戏剧完美融合体现的真实性。

《丑角》是一部由序幕和两幕戏组成的歌剧。序幕由管弦乐序曲和托尼奥的《开场白》组成。在热烈欢快的序曲之后, 托尼奥以主持人的身份唱了一首《开场白》。从整部歌剧来看, 这一部分起到引子作用, 整部歌剧的情绪氛围都尽在其中, 几个主要的音乐主题在全剧中屡次出现, 气氛时而慷慨激昂, 时而动情倾诉, 把流浪艺人的悲苦生活生动地表现出来, 将故事的中心思想和将要出现的悲剧性戏剧冲突做了很好的铺垫。

卡尼奥的“复仇主题”在全剧中最为典型。 (见谱例1) , 为爱情而复仇, 旋律忧郁、低沉, 是嫉妒与恨的交织。

谱例1

这个主题在序奏中也出现过, 在托尼奥唱到:“你们也会看到现实中的痛苦,

仇恨勃然生起, 嫉妒啃噬人心, 痛苦在呻吟, 愤怒在咆哮”, “复仇主题”再次响起 (见谱例2) 。这次是作为伴奏声部出现的, 首先是在中音区呈示, 继而在纯五度上模进, 随着托尼奥的演唱越加激动, 这个音乐主题持续向上, 不断进入高潮, 达到音乐的最高峰, 隐视出对现实社会的强烈不满和愤怒, 预示了歌剧的悲剧性结局。

谱例2

这个“复仇主题”以不同形式在歌剧中出现多次, 每次出现都与卡尼奥相连。第一次在序奏中出现时是在低音区奏出的, 非常低沉而充满神秘感。在第一幕内达与西尔维奥约会被卡尼奥发现, 管弦乐激烈地连续奏出这个主题:当内达和西尔维奥最终被卡尼奥杀害, 托尼奥说出那句“喜剧到此结束”之后, 管弦乐再次奏出这个充满了仇恨和痛苦的音乐主题。整部歌剧是因嫉妒而导致“复仇”, 因此这个主题的多次出现使整部歌剧形成了一个有机整体, 使音乐和戏剧获得了高度统一, 并达到音乐与戏剧渲染的共同目的——真实性。

三、布景重现现实生活的真实性

环境渲染对于舞台表演艺术——歌剧而言是不可或缺的重要部分。由于真实主义歌剧表现的是社会底层的生活, 提倡真实地再现现实生活, 因此在歌剧舞台上没有古典主义歌剧和浪漫主义歌剧的那种奢华和繁杂, 它的布景完全是依照人物的生活环境来设计, 比较简单朴实。但正是这种简朴的舞台背景真切而鲜明、恰到好处地体现了歌剧故事中的情景, 为观众提供了真实的环境依据, 使观众身临其境。尤其是通过对比的手法, 在描写他们的痛苦和悲伤时, 故意让悲剧发生在鸟语花香的自然环境之中, 发生在欢快的节日里, 使人间的悲剧和美好朴实的自然情景形成强烈的反差, 从而烘托出主人公不可抗拒的悲剧命运。

例如歌剧《乡村骑士》, 它的场景只有教堂、酒馆和广场。在剧情的发展过程中, 除了音乐的表现手段外, 能对剧情戏剧性冲突加以衬托的就是屹立在舞台后方的教堂。作者以教堂的威严、神圣和宁静, 反衬出发生在这座教堂附近村庄里残酷的情杀事件, 使人们对这样的现实更加触目惊心, 正应验了尼采所说“上帝死了”, 没有了生命的神圣性, 人们什么事情都敢做。有私情的图里杜和洛拉能随意进出教堂, 而可怜的桑图扎却满腹委屈被赶出教堂。教堂前广场上发生的图里杜、桑图扎、洛拉之间的纠葛, 在此背景下更显得激烈, 更让人愤怒。在教堂的广场上, 桑图扎无可忍耐地告诉阿尔菲奥她丈夫与他妻子的私情, 阿尔菲奥怒火中烧, 这段对话同时也增加了对观众感官的刺激, 为故事的戏剧性发展做了很好的铺垫。

同样在《丑角》中, 舞台上充满了田园风光, 剧中的临时舞台就建在美丽的自然环境中, 虽然舞台上除了一桌两椅, 再没有别的布景, 然而扣人心弦的故事和强烈的戏剧性冲突就在这个简陋的临时舞台上发生了, 简单的舞台不仅未影响观众的视觉感受, 反而更增添了亲切感和真实性, 使观众产生强烈的共鸣。这种简单的舞台布景所产生的戏剧效果在真实主义歌剧中的作用不能低估。

四、真实主义歌剧的综合意义

真实主义歌剧的是时代的产物, 有其必然性。《乡村骑士》的问世, 代表着真实主义歌剧作为一种风格流派在音乐史上的地位。真实主义歌剧在人物塑造、故事情节与细节的描写上以及对于戏剧环境的渲染方面, 都有其独特的表现手法, 丰富了戏剧, 并对戏剧的发展起到了积极的推动作用。需要说明的是, 真实主义歌剧在思想内容上具有一定的局限性, 因为它更多地取材于生活中的偶然事件, 并不涉及社会重大问题, 且强调真实地、毫无修饰地再现现实生活中的事实, 没有触及到社会矛盾的本质, 因此比起真实主义文学来, 较缺乏思想深度。但它也不同程度地反映了统一后意大利社会的现实, 对下层人民的不幸命运倾注了同情。真实主义歌剧——力求反映生活的真实性——的独特特点, 使其在歌剧艺术史上拥有不可抹灭的地位, 散发着它“真实”的魅力。

摘要：真实主义歌剧在西方歌剧史中占有不可忽视的地位, 也是西方歌剧发展的必然产物。真实主义歌剧独特的魅力在于它的真实性, 本文即从《乡村骑士》、《丑角》两部典型歌剧展示真实主义歌剧的“真实”魅力。

关键词：真实主义歌剧,真实性,综合意义

参考文献

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