《美学原理》教学大纲（精选6篇）
篇1：《美学原理》教学大纲
美学原理课教学大纲
中文系
第一章：美学导论
教学目的与要求
第一节 美学课简介
一、课程定位：
“美学原理”课是汉语言本科专业开设的一门基础理论课（必修课），是文艺理论课程群当中的核心和基础部分。课内学时48课时，学习时间为16周，3学分。
二、主要内容
对美学学科的介绍与说明，对人类的审美活动、审美活动的发生、审美活动的独立的整体探讨，对审美主体、审美客体、审美价值类型、现实的审美活动、现实审美活动的个性的具体分析，以及对美的哲学探讨，从而对人类的审美现象形成全面剖析。
三、教学目的：
通过“美学原理”课的学习，使学生系统地理解和掌握美学的基本理论和基础知识，理解美学的基本特性与问题，把握与理解审美活动的结构与特点，了解美的类型或形态，体悟美的文化意蕴以及审美活动的人类学起源与宇宙学根据，从而增强学生的美学修养，开启学生的人文智慧。树立健康的审美观，正确地分析古今中外的各种文学现象，为学生学习其他文学课程、从事各项社会工作奠定初步的理论基础。
值得注意的是，美学虽然是中文系的课程，但严格地说，美学的学科性质却应归属于哲学。也就是说，美学在本质上与哲学一样，运思面对着的是永恒无解的难题，永远在问题的境域之中。没有问题就没有美学，这是美学的困惑也是美学的魅力，所以，学习美学要有“问题意识”，要把美学问题与中外美学史联系起来，倡导“交流”“对话”的解释学的思想方法，因为美学教学不只是传授知识，更重要的是要开启学生的人文智慧。
四、教学手段和方法
“美学”是一门较抽象，理论性较强的课，以讲授为主。在讲授的过程中应注意理论联系实际，深入浅出，并要求学生对少数经典文献要做较为深入的阅读和讨论。在学生掌握基本理论和基础知识的前提下，注重培养学生解决实际审美问题的能力。
讲授中突出重点难点，解决疑点。适当地安排审美鉴赏实践，如观摩影像，举行文艺作品研讨会，在审美实践中学习美学，提高审美能力。第二节 美学与文艺理论课程群
一、何为课程群：在研究对象具有交叉和相互联系的一些课程称之为一类课程群。我们将从理论上把握文学现象及其规律的相关课程称作广义的文学理论课程群。它们之间是相互促进、相互补充，可以为我们提供更多的角度，最终为理解文艺的丰富性提供帮助。
二、文艺理论：从文学活动、文学创造、文学作品、文学消费与接受4个方面建构有当代感的理论体系。尤其是对于“文学活动”的认识，从世界、作者、作品、读者入手，把文学作为人类的一种活动作多层面的系统性的把握，提出了“文学是显现在话语蕴含中的审美意识形态”这样一个重要的基本观点。
三、文艺心理学：从心理学角度来阐释文学活动过程，因为一般的认识论是无法代替审美心理学的。
三、中国古代文论（中国文学批评史）：对中国古代有关文艺的理论进行梳理和阐释
四、西方文论：西方文论与美学又分为古典与现代两大部分。西方现代文论变化大、问题新、流派多，更值得我们重视和关注，它体现出的社会批判的转向、语言学的转向、反理性的转向以及现代性与后现代性等问题都值得我们认真研究与分析。
五、马列文论：马克思主义对当代具有的批判意义使得马克思主义文论依然是一股活跃的学术力量。主要讲述马克思、列宁、毛泽东等的文艺思想。广义的也包括西方马克思主义文学理论：自卢卡奇、葛兰西、阿尔都塞、法兰克福学派到当今最有影响的两位马克思主义文论家――詹姆逊和伊格尔顿――的思想。
六、美学概论（原理、导论）：从哲学的角度去探讨包括艺术在内的人类审美活动的特点与价值意义。
本课程选用朱立元主编《美学》（高等教育出版社2001年版），另外可参考
王旭晓《美学原理》上海人民出版社2002年版
周长鼎、尤西林著《审美学》 陕西人民教育出版社1999年版 叶朗主编《现代美学体系》 北京大学出版社2000年版 杨辛、甘霖著《美学原理新编》 北京大学出版社2000年版。张法《美学导论》
中国人民大学出版社2002年版
七、美学其它分支学科
中国美学史 西方美学史、现代西方美学、文艺美学、比较美学
第三节 美学的历史与现状
一、美≠美学：
审美活动很早就出现，“美学”学科出现得较晚。爱“美”之心，人皆有之：审美作为精神活动 美学的史前史
二、是“美”还是“审美”
“美”具有本质论之嫌疑，而“审美”是以实践论为基础，是主客体之间的一种特殊的实践关系。
三、“美学”一词命名和翻译
1、“美学”一词出现的哲学背景
一般认为，美学学科的名称Aesthetica(英文是Aesthetics，现代德文Ästhetik)，是德国哲学家的鲍姆加通(Baumgarten,1714一172)在1750年首次提出来的。
2、鲍姆加通所说“美学”的内涵
aesthetics（感性学），鲍姆加通所谓的“Aesthetca”还不是我们今天意义上的“美学”。鲍姆加通的“Aesthetica”的对象和范围是比“审美”广泛得多的“感性认识”，他的定义是：“Aesthetica（自由艺术的理论、低级认识的学说、用美的方式去思维的艺术、类理性的艺术）是感性认识的科学”。
3、“美学”名称的定型
康德对三大批判对知、情、意的讨论。黑格尔及谢林时代这一名称仍然处于争议当中，他们对“美学”概念作了狭隘化改造：艺术哲学。黑格尔《美学》（Ästhetik）。直到费舍尔（黑格尔传人）于1846－1857年发表六卷本《Ästhetik或美的科学》，才使这一名称被确定下来。
4．“美学”一词是通过日本学人的转译而进入中国学界的。
用美学来译aesthetics，在现代汉语体系中是有问题的，现代汉语在形成时模仿西方近代文化的明晰性，区分性和机械观，这对中国现代化的进程产生了巨大的影响，这是另一个很大很大的问题，不在这里讨论。在汉语语境中，“美”成了与“美感”相对的词，完全客观化了，“美学”因词生义就成了“美”的科学。
第四节 美学的研究对象和学科属性
作为一门学科，美学既是很年轻的，也是发展变化很大的，问题很多，这是学习美学的困难所在，也是学习美学的乐趣所在。
一、美学是“一门奇怪的学科”
一）研究对象人言人殊
美学研究对象是什么呢？这却是个人言言殊的问题。国内美学界就有些不同意见，1）“美学是研究美的学问” 2）“美学是艺术哲学”
3）“美学研究是以研究审美心理为中心的研究美和艺术的科学”（研究审美经验）4）研究审美关系的一门学问 5）以审美活动为逻辑起点 美学的研究对象
一般而言，美学的研究对象是：
美的哲学、审美心理学、艺术社会学（李泽厚）美的本质、观念和美的认识（蔡仪）人的主客观的审美实践（朱光潜）
二、美学学科在当代面临的危机和挑战
一）西方强势美学话语（理性－感性二分和本质论思维）与非西方的美学现象的不协调
二）二十世纪西方哲学（分析哲学、结构主义和后结构主义）的反本质论趋向以及对传统美学是个假问题的指责
三）社会学和文化研究（cultural studies）有关文化资本、口味区隔(distinction)对美学的挑战
四）消费文化、日常生活审美泛化对美学的冲击（功利主义、消费主义、享乐主义与犬儒主义cynicism）
三、美学的人文学科属性 一）近现代以来的学科分化：
“学科”概念分析：基本含义；学科的历史规训性
社会科学的这种分类实际起因于17、18世纪的自然科学分化：18世纪末自然哲学断裂为各门独立的自然科学（物理、化学和生物就是从17世纪中叶到18世纪末的自然哲学中分化出来的）；而社会科学稍后又从道德哲学中分裂出来。正是从这时起，现代意义上的诸种学科才正式诞生。
“人文学科”(humanities)这一名称本身就是科学所界定的，是20世纪对那些被排拒在自然科学和社会科学之外的学科的简便总称。现代哲学是由科学形成时清除出来的东西界定的，其他现代人文学科则首先以古典语文学的形式出现，其后衍生出历史、现代语言甚至艺术史。二）何为人文学科？
A、从近代以来学科分化的历史看
知
情
意（逻辑 真）（感性认识 美）（伦理 善）自然科学、社会科学、人文科学（学科）
人文科学在德文中又称“精神科学”，它包括传统的语文学及历史、哲学、文学、美学、伦理学等，它具有关注“精神”、“理想”、“价值”的特点。B、从词源学看
humanities的词源是humanitas(拉丁文，有“人性”或“人情”的意思，又与“paideia”即“开化、教化”相通）
源于古罗马西赛尼一种理想化的教育思想，指古罗马时代成长为人，即“公民”（自由民）所必修的科目：哲学、语言修辞、历史、数学等。C、人文学科与自然科学和社会科学的区别
1）以作为主体的人为对象，从主体性角度去看待和理解人的各类活动
人文学科是一种价值导向：任何一门学科都可因偏重于主体修养功能而人文学科化。研究现实世界空间形式和数量关系（科学）
研究现实世界空间形式和数量关系作为人发展自身相应能力素质的一种自我实现活动（人文学科）2）评价性而非事实性 应当是什么？
终极目标是：“全面发展的人”（马克思）
为包括科学在内的人类实践活动提供价值尺度和目的观 3）体验性 参与而非认识
第五节 美学的任务和学习方法
一、美学的任务： 促进生活审美化
探索和帮助人们理解审美活动与美 指导审美实践 促进人的全面发展
二、美学学习方法参考 朱光潜先生的总结：
1980年10月11日在全国高校美学老师进修班上的讲话 不通一艺莫谈艺,实践实感是真凭。坚持马列第一义，古今中外要贯通。勤钻资料忌空论，放眼世界需外文。博学终须能守约，先打游击后攻城。锲而不舍是诀窍，凡有志者事竟成。
老子决不是天下第一，要虚心争鸣，接受批评。也不作随风转的墙头草，挺起肩膀，端正人品和学风！要重视基础理论 重视培养审美感受能力 培养和树立崇高美好的人生观
知识面要宽：哲学、历史、心理学、各类艺术、创作；新学科 附录：美学理论课基本书目 马克思《1844年经济学哲学手稿》（单行本或《马恩全选集》第42卷）康德《判断力批判》
特里·伊格尔顿《审美意识形态》
朱光潜《朱光潜美学文集》（《谈美》、《给青年的十二封信》）李泽厚《美的历程》、《美学四讲》 宗白华《艺境》、《美学散步》
思考题：
1、简述美学的人文学科属性。
2、谈谈你对美学学习方法的理解。
第二章 关于美的本质
第一节
西方美学史上对美的本质的探讨
一、问题的提出：“美是什么”――“哪些东西是美的” 一）美的本质问题在美学史上的地位
美的本质问题的解决，是解决美学中其他问题的基础和前提；它决定了作为它的反映形态一审美意识的本质特征的解决。二）拉图之问
柏拉图著作《大希庇阿斯篇》中记载希庇阿斯的以下三种定义均有局限性 第一，“美就是一位漂亮的小姐”。第二，“美是黄金”。第三，“美是恰当”。苏格拉底的总结：
第一，“美就是有用的”。第二，“有益就是美的”。第三，“美就是视觉和听觉所产生的快感”。
三）柏拉图之问的价值
二、从精神上探索美的本质
在西方美学史上，关于美的本质的唯心主义美学观点的最著名的代表有柏拉图、普罗丁、康德、黑格尔、叔本华、克罗齐等
三、从客观现实、物质属性上探讨美的本质
与以上相对的，是亚里士多德、狄德罗、柏克、车尔尼雪夫斯基等人的唯物主义美学观点。
四、西方现当代对美的本质的讨论
1．审美心理学 心理学崛起对传统形而上学探讨的冲击，建立各派心理美学――美感是怎样形成的。意大利哲学家、美学家克罗齐提出，美是一种“直觉”。不同于认识的态度和方式，只感受对象的外在形象，直觉中的对象与实用性、概念性割断了关系，表现为诉纯粹的直觉形象。直觉又是心灵对待事物的形式。心与物在直觉中相互结合，主体产生美感。德国谷鲁斯、英国浮龙•李提出，“内摩仿”产生美。观看外物时，人的内心产生相应的起伏。
运动、线条、对称
内摩仿是产生美和美感的关键
德国立普斯认为，“移情”产生美。欣赏时人把自己的情感投射到对象当中，使对象有自身的情感。“昔我往矣，杨柳依依；今我来矣，雨雪霏霏” 瑞士布洛认为“距离”产生美。心理距离与超功利态度 均抓住了审美心理过程的各个环节来展开研究，各有贡献。
2、形式美学
英国贝尔“美在形式”俄罗斯形式主义 语言手法和形式 捷克、法国结构主义诗学
3.分析美学与存在主义美学 维特根斯坦 可证实与不可证实
摹状形容词与谓词（判断）海德格尔
第二节 我国当代美学界对美的本质的讨论看法
一、缘起
1956年，朱光潜自我批判引发其它美学家的讨论，最热烈的是关于美的本质问题的讨论
二、主要观点
第一，主观论，“美是观念”。代表人物是吕荧和高尔太。
第二，客观论(自然说)，“美在物本身”、“美是典型”。代表人物是蔡仪。
第三，主客观统一论。代表人物是朱光潜。他给美下了如下定义：“美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质。”
第四，客观论(社会说)，“美是客观性与社会性的统一”。代表人物李泽厚。
思考题：
1、简述西方有关美学本质的探讨史。
2、我国当代对美的本质有哪几种观点？
第三章 中国美学史述要
一、概述
中国美学可分为古代与近现代两大阶段。中国古代美学严格的说是不是美学而是美学思想，严格意义上的美学，即把美学当作一个学科的美学，那是近代由王国维等人从西方引进过来的。
中国古代哲学与重本体论和认识论的西方哲学不同，它的人生论与伦理学的色彩更为显明。“人为天地之心”，中国哲学始终把人生问题放在突出的位置，注意对人的性情陶冶、人的精神境界的提高，它特别关注人与社会、人与自然的和谐。信奉“尽心、知命、事天”的儒家美学主要为中国古代美学设定了审美价值的层面，追求“独与天地精神往来”的道家美学主要为中国古代美学拓展了审美心态的层面，而主张“一朝风月，万古长风”的禅宗美学则主要为中国古代美学开启了审美境界的层面。中国古代哲学讲究天人合一，儒、道、释三家也都从不同的角度是把天人合一当作了自己的最高境界，同时也是审美的极致。以儒、道、释思想为精粹部分的中国古代美学有着丰厚的人文蕴含，它体现着中国古人对人生诗意与心灵自由的向往与追求。
二、儒家学派在哲学与美学上的贡献
儒家推崇的精神境界“体仁”：“因为与万物为一，无所窒碍，胸中泰然，岂有不乐之理。”（《朱子语类》卷三十三）儒家的“体仁”境界既是道德的境界，也是审美的境界，它具有一种准宗教的性质。
“中国文学人间性最丰富，始终不离教化，有助于族类之凝聚与旺盛。历代诗人除歌咏自然外，以天伦恩爱、亲朋赠答、吊古怀旧、伤时悯乱之作为多。中国人心魄所寄为现世今生，于平凡生活中体会无穷之人情美，并以历史情感替代宗教感情，使自然与古往今来之大群相融合。”（许思园：《论中国文化二题》，《中国文化研究集刊》第一辑，复旦大学出版社1984年版，第115页）
三、道家对中国古代美学的深刻影响
“道可道，非常道”。道家之道本身就充满了美学的韵味，道不仅具有宇宙本体论的意味，更重要的还在于，它可以提升人的现实的存在，使人与道合一，使宇宙论与人生论结合起来，达到一种“天地与我并生，万物与我为一”的自由境界，这也是审美的境界。“体道”是“澄怀观道”，道内化为人生逍遥的审美境界，一种自由的境界。
四、禅宗对中国美学的贡献
禅宗讲顿悟与涅槃，这些既是人生论也是审美论。禅宗主张“自性本自具足”的佛性论，主张“一切法皆从心生”，特别强调“心”的地位和作用，肯定个体心灵感受的唯一实在性。禅宗认定“法”由“心”生、“境”由“心”造，而“心”是空寂的，所以“心”所显现的世间一切事物和现象皆属虚幻不实，“名相不实，世界如幻”，“一切诸法，如影如响，无有实者”“一切境界，本自空，无一法可得”（《五灯会元·卷三》）。因此，禅宗主张彻底破除任何对语言、概念、思辨、修养、权威的执着，才可能顿悟。禅宗的顿悟 是一种非逻辑非认识的直觉，是一种浑融的个人心理体验，它打破了心物的二元对立，使人的意识与潜意识得到沟通融汇，在顿悟里像盐溶于水一样地融入了理解、想象、情感等多种心理因素。禅宗的顿悟与审美经验是相通的，在涅槃的境界里，微尘中可见大千，刹那间便是终古，从而达到万物一体、梵我合一的境界。中国美学特别强调“有意境自成高格”，强调“境生于象外”，讲究景外之景，象外之象，意有尽而意无穷，可以说正是禅宗的顿悟与涅槃孕化出了中国古代美学的境界论。
五、近现代
中国进入近代，社会结构与价值系统都发生了前所未有的重大变化，西学东渐，美学也被引进了中国。近代，日本曾是我们接受西学的一个重要渠道。日本人中江肇明（1847－1901）把Aesthetics翻译为汉语“美学”，并为汉语界广泛地接受。
王国维是较早把美学引进中国的中国学者。用西方的美学观念去分析评论《红楼梦》。在《人间诗话》，把审美与人生联系起来，对中国古代美学中的意境作了颇具新意的解释。对美学学科倾注了毕生精力的是朱光潜。他比较系统地把西方美学引进中国，而且早在40年代就一方面接受王国维意境说的影响，一方面接受了西方19世纪末到20世纪20年代的一些美学思想（如克罗齐的“直觉说”，李普斯的“移情说”，布洛的“审美距离说”）的影响，并把它们整合成为一个自己的美学系统。他认为美是人的心灵的创造，是人的心灵与外物的一种契合而产生的有表现性质的情趣与意境。他还强调审美态度，认为这种情趣与意境的产生与审美态度有关，而审美的态度是一种不同于道德不同于实践的一种特殊的人生态度。
50与60年代，中国学术界出现美学大讨论（前面介绍过）。80年代，中国又一次出现“美学热”。李泽厚在《美学四讲》“自由的形式”。
思考题：
1、简述中国古代美学的历史变迁和特征。
2、以王维诗歌为例说明禅宗的美学意义。
第四章 审美活动
第一节 审美活动的发生
一、人与世界的实践关系
1）“全部社会生活在本质上是实践的”
在《关于费尔巴哈的提纲》应该将对象当作感性的人的活动，当作实践去理解。马克思指出：“全部社会生活在本质上是实践的。”（《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社1995年版，第56页）2）实践活动就是人与世界的主客体关系，且这种关系是有规定性的 实践活动只指人与世界的实践关系，动物与世界不存在这种关系：“凡是有某种关系存在的地方，这种关系都是为我而存在的；动物不对什么东西发生‘关系’，而且根本没‘关系’；对于动物说来，它对他物的关系不是作为关系存在的。”实践活动与主客体关系是一而二、二而一的关系，没有不涉及主客体关系的实践活动，也不存在与实践无关的主体客关系。与实践活动无关的“关系”不是主客体关系。因此，把哲学的基本问题归结为“人同世界的关系”（包括人与自然、人与人、人与自身，也思维对存在的关系），要比归结为“人的活动”更恰当。
3）人在实践活动中的“二重化”：人与自身关系的复杂性和特殊性
在现实中和意识中都可以将自己化分为二，：现实或实践中，人的本质既存在于自身，又外化于对象之中；在意识活动或精神活动中，人既是自意识的主体，又是自意识的客体。因此，在人类的生产与生活活动中存在着双重的主客关系：其一是同外界对象发生主客关系，其二是同自身发生主客关系。
二、人的实践活动有别于动物
“劳动首先是人和自然之间的过程，是人以自身的活动来引起、调整和控制人和自然之间的物质变换的过程。人自身作为一种自然力与自然物质相对立。为了在对自身生活有用的形式上占有自然物质，人就使就他身上的自然力――臂和腿、头和手运动起来。”（马克思：《资本论》第1卷，《马克思恩格斯全集》第23卷第201-202页）
“诚然，动物也生产，它也为自己营造巢穴或住所，如蜜蜂、海狸、蚂蚁等。但是动物只生产它自己或它的幼子所直接需要的东西；动物的生产是片面的，而人的生产是全面的；动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人甚至不受肉体需要的支配也进行生产，并且只有不受这种需要的支配时才进行真正的生产；动物只生产自身，而人再生产整个自然界；动物的产品直接同它的肉体相联系，而人则自由地对待自己的产品。动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。”
（马克思：《1844年经济学哲学手稿》，《马克思思格斯全集》第42卷第96—97页。）
三、在关系中去理解审美活动
导课：略：人的需要及层次：自身作为生物的需要
马斯洛：生理、安全
一、归属和爱；尊重；趋优欲望）劳动对需要的发展：生产对象，再生产意识
1）人掌握（“掌握”的意义包括两方面：A、认识；B、实践 世界的四种方式
“整体，当它在头脑中作为思想整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对于世界的艺术精神的、宗教精神的、实践精神的掌握的。”（马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1995年版，第19页。）
哲学精神的（理论的）、艺术精神的、宗教精神的、实践精神的方式体现的也是人同世界的主客体实践关系。
人同世界的物质关系：从人与自身（有机体生存、代谢）到人与自然（与物的流通、改造）再到人与人之间（社会关系是物质的）
人同世界的精神关系：三种 认识关系；功利关系和审美关系（实际上三者不可分割）认识关系――主客观是否相合，知识性。通过实践认识对象世界（包括外貌、本质、联系、规律）的真实情况及其对人类的意义。
功利关系――伦理关系，对象与人的实际需要，衣食住行、安全、病重、友谊、爱情等等。通过实践在对象中实现自己的目的和意志，并根据目的和意志实现的情况考察对象对主体的益损利弊，作出功利评价。伦理道德规范，趋利避害，利于群体生存发展。审美关系：一方面按照美的规律改造外界对象和主体自身，另一方面表现为人们从对外界对象和主体自身的观照中体验到身心的自由与生活的美好，从而获得某种精神上的和情感上的愉悦，使得身心保持和谐、平衡、有序的。指向人和人生的审美化。
人同世界的精神关系
认知关系
功利关系
审美关系
对象的性质
真
善
美
本质力量的性质
知
情
意
作为掌握世界的方式
理论的（科学的）实践－精神的艺术（审美）的 对应学科
哲学领域
认识论
伦理学
审美学
其它领域
自然科学
人文学科
现实审美
社会科学
伦理道德
艺术审美
工艺技术
行为制度
（创作、欣赏）
2）在审美关系中理解审美活动
审美主体与审美对象（客体）的关系是一种对立统一关系，二者缺一这种关系就不能成立。
“只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象。„因我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能象我的本质力量作为主体能力自为地存在着那样对我存在，因为任何一个对象对我的意义（它只对那个与它的相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所及的程度为限。”
“对象如何对他来说成为他的对象，这取决于对象的性质以及与其相适应的本质力量的性质。因为正是这种有关系的规定性造成了一种特殊的、现实的肯定方式。眼睛对对象的感受与耳朵不同。„第一种本质力量的独特性，恰恰是这种本质力量的独特性质，因而也是它的对象化的独特方式，它的对象性现实的、活生生的存在的方式。”（《1844年手稿》第79页）第二节 审美活动和审美关系的特殊性
外部看：直接指向形式，享受形式，创造形式 内部看：基于一种精神生活、情感生活 参阅课本（超功利性；主体性和感性特征）
把艺术精神同理论精神、宗教精神、实践精神并列为人掌握世界的四种方式，视艺术为历史地形成的、不可缺少的一种独特的掌握世界的方式。
艺术掌握世界的方式，是人对现实的审美反映，其特点是带着主体的思想感情，凭借想象、幻想，改造由客观外部世界与人的内部世界提供的材料，创造一个假定性的形式，来表现主体的审美理想。因此，艺术活动，体现了人同自然、主体同客体的统一，体现了人的精神力量与创造能力。
思考题：
1、如何理解审美的核心是审美关系理论。
2、简述审美活动的特殊性。
第五章 审美主体和审美意识
审美实践论和审美关系理论（自然人化是更基础的理论）是研究审美活动的理论基础，因此，审美活动是在两极主体――客体的互动中形成的。
第一节：审美主体（从自然人化理论开始）
一、自然人化理论
自然人化是马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中提出的一个深刻思想，可以说是马克思主义美学理论的基石。其要义是人类通过漫长历史的社会生产实践，从根本上改变了人与自然的关系以及人自身的生理和心理结构。自然在人力求控制、征服、改造和利用的过程中，人的目的在一定程度上世界在自然中得到实现。（但同时造成了人与自然关系的紧张）
自然人化首先包括对客体的改造。自然人化是探讨美的本质，美感的本质的基本出发点。它标志着人类征服、改造自然的历史尺度，标志整个社会发展到一定阶段人和自然关系发生了根本改变。人通过生产实践从自然界分化出来，把自然界作为认识和改造的对象，从而与自然对立。自然界最初是作为一种完全异己的、有无限威力的和不可制服的力量同人们对立的。人们同它的关系完全像动物同它的关系一样。随着实践的不断深 入，人们支配的自然事物越来越多，在一定条件下，人和自然的地位相互转化，人由被统治的地位变为统治的地位，人成为自然的主宰。在这一新的基础上，人与自然出现了新的矛盾对立关系，主体与客体达到了一种新形式的统一。
自然人化不仅指对客体的改造，也包括对主体的改造。自然人化是同步行进的双重历史实践进程，即外在自然的人化与内在自然的人化，亦即客体自然的人化与主体自然的人化。
在外在——客体自然的人化中，自然成为人的自然，成为一种“社会存在”，自然实现着人的目的，体现着人的本质，自然感性形式积淀了社会理性内容，这时便成了美。
内在——主体自然的人化，是人类自身的自然——五官感觉的人化，它形成了人特有的审美——美感能力。这是在人类社会劳动实践过程中和外在——客体自然的人化交融生发的产物。一方面，客体自然的人化形成了美，与此相统一的另一方面，主体自然的人化形成了美感和审美能力。人类的审美活动、创造美的活动，就这样须臾离不开自然的人化。马克思的“自然人化”思想，虽不是直接着眼于人类的审美活动，而是着眼于人类的生产实践本性，但它确乎从最深层次上揭示了美和审美的秘密，为马克思主义美学奠定了基础。
二、审美主体
审美主体是在社会实践特别是审美实践中形成的具有一定审美能力的人。审美主体是与审美客体相关相对的美学范畴。离开审美客体就无所谓审美主体，同样没有审美主体也就不存在审美客体。审美主体具有社会主体和个人主体的两种含义，但一般来说通常是指个人主体，即人类个体或个体人。当然，个体人并不都是审美主体，只有当他具有一定审美能力并从事审美实践活动，才能成为审美主体。
审美活动离不开审美主体与审美客体的相互关系和相互作用。在美学史上对审美的研究多有偏颇，有的夸大了主体的作用，认为审美客体是从审美主体的心灵中产生的；有的则抹杀了主体的能动作用和存在价值。只有马克思主义才揭示出审美主体的科学属性。
马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中指出，最初的人类是不具有主体性的，当人在不断的社会劳动实践中逐步认识并掌握了客观对象的规律性的同时，也创造了人类自身，产生了与动物根本不同的人类认识世界和改造世界的主体性。在人的本质力量对象化的进程中，主体在对对象的直观中意识到自己的本质力量，从而获得情感的愉悦，这时审美主体才真正形成。
美感要以客观对象的存在为前提，同时又与审美主体的自身条件密切相关。对审美主体来说，如果没有可感的客观事物作为欣赏对象，主体的感受、体验就会失去依据。另一方面，审美主体也需要具备一定的审美能力。只有当主体具有敏感的感知能力，能对客体对象的审美特质作出特殊的反映，具有一定的意象生成和形象创造能力，这样的主体才能成为审美主体。随着人类社会的不断发展，主体的审美能力也在不断增进。
一方面，各种审美客体培养和提高着主体的审美能力；另一方面，主体不断提高的 审美能力又促进着审美客体的拓展和丰富。因为主体审美能力的高低，决定着客体能否和在何种程度上进入主体的审美视野，成为审美客体。审美主体与审美客体具有相互依存和相互推动的辩证关系。“对于不辨韵律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义！”
三、审美主体的特点：
感性观照；情感活动（审美情感）；自由的主体（教材232页）
第二节：审美意识与美感
一、何为审美意识
指客观存在的诸审美对象在人们头脑中的反射和能动的反映，一般通称为“美感”。美感就其内涵来说，有广义与狭义之分。
审美意识是广义的美感。它包括审美意识活动的各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等。
狭义的美感，专指审美感受，即指具有一定审美观点的主体，在接受美的事物刺激后，所引起的一种综合着感知、理解、想象、情感等因素的复杂心理现象。审美感受构成审美意识的核心部分。
二、审美意识的发生
生理基础――心理基础
审美意识是人所独有的社会意识。它以人是否从对象中发现、确证自己的本质力量为转移，并由此确定审美意识的性质。审美意识是社会意识的一种，也是社会存在的反映，具有能动作用。一方面它可以在实践中由感性上升到理性，从本质上把握客观现实，并积极地影响人的精神世界；另一方面，当它一旦形成和系统化，又可以转化为人的内在力量，反作用于客观美，使客观事物打上精神印记，并推动人们去自觉地按照美的规律改造客观世界创造美和发展美。
三、审美心理结构
1）审美心理结构：由人类社会历史性积累、影响而形成的审美生理――心理机制。是整个审美的心理的基础。
2）主体的审美追求：审美欲望（趋优欲望，生理）自由感性
3）审美态度：基于审美心理结构而对外界对象主动构成审美关系的特殊心理状态。4）审美趣味：在一定的审美感受的经验基础上逐渐形成的审美爱好或偏好。人从一定审美需要出发对各种审美对象所产生的主观情趣、态度、兴味、好尚和追求。又称“审美情趣”。
5）审美理想 是指人向往和追求的美的最好最高的境界。它是在审美经验的基础上产生，并是这种经验的高度概括。
四、审美标准的普遍性与个性
人们在审美评价中总会自觉不自觉地运用或遵循某种尺度去衡量和评估审美对象，这种用以衡量对象审美价值的尺度，就是审美评价的标准。审美标准存在着相对性和差异性。
第三节 审美意识的产生过程（略）一、二、三、四、距离产生美 移情 内摹仿 同构
思考题：
1、用自然人化理论解释审美主体的形成。
2、简述审美意识所包含的内容。
第六章 审美感受的心理过程
第一节 美感的心理构成因素
美感是审美感知、想象、情感、理解等多种心理功能综合交错的矛盾统一体。它们既有自己独特的心理功能，又彼此依赖、相互诱发、相互渗透，形成合规律的自由运动，从而产生一种非概念认识所能表达或穷尽的自由感受。
一、审美感知
从心理学的角度看，美感的门户是感知；从生理学的角度看，美感的门户便是主体的各个感觉分析器。高级审美感官：眼睛、耳朵；低级审美感官：鼻子、舌头和身体。
眼睛占85％，耳朵为10％，其余感官合占5%。视觉形象和听觉形象。 审美感知具有以下几个特点：
1）整体性：完形心理学，又称“格式塔心理学”[德文Gestalt，相当于英文Configuration]）知觉并不是各种感觉要素的复合，所谓知觉并不是先感知到个别成分而后注意整体，而是先感知到整体的现象，而后才注意到构成整体的诸成分。他们认为，知觉的完整性取决于人在知觉活动中将杂乱无章的对象改造成一定结构、一定形状的“完形”的能力。他们强调知觉的整体性特点，反对把知觉看成感觉的总和，反对把整体看成是部分机械相加或凑合，认为部分只有放在整体中来感知才能见出意义。这些见解都是合理的。统觉，指的是知觉内容的总和，包涵着人们已有的经验、知识、兴趣、态度，因而不再限于对事物个别属性的感知。2）敏锐的选择力。对象的感性形式是千姿百态、变幻莫测的。当主体专注于一 定对象时，审美感知凭借敏锐的选择能力，能善于捕捉对象在每一瞬间所给予的某些印象，以及对象在运动中的某些精微变化。
3）带有浓厚的感情色彩。审美主体对对象选择性的整体感知过程，始终受情感推动。作者的选择与他的期望和这种期望的内在图式（心理结构）有关，即与作者所处的历史背景、文化背景、长期生活所形成的先在心理结构，特别是他的由此产生的情感息息相关。
二、审美想象
想象力被马克思称为“人类的高级属性”之一。审美欣赏和艺术创造都需要想象。所谓形象思维其实就是创造性的想象，特别是能够表现内在本质的艺术想象。想象是一个有广泛内容的心理范畴，它的初级形式是简单的联想。联想又可分为接近联想、类似联想和对比联想等多种形式。想象的高一级形式，则是再造性想象和创造性想象。
接近联想是甲乙两事物在时间、空间上相当接近，人们在经验中经常将它们联系起来，以致引起稳固的条件反射，由甲自然联想到乙，并引起相应的情绪反应。
类似联想是由甲乙两事物在性质上或状貌上的某种类似引起的。对比联想是建立在甲乙两事物性质或状貌对比关系上的联想。
联想的一种特殊形式叫“通感”，它是指五官感觉在感觉中互相挪移，各感官交相为用，互换该官能的感受领域。
想象的高一级形式中的再造性想象，是把知觉过的真实事物的表象，包括别人提供的形象化描述进行种种组合，构成一种新的、但客观上已经存在的表象。再造性想象和创造性想象也没有严格的界限，往往再造中有创造，创造中有再造。
三、审美情感
情感是人们在社会实践中对客观事物的一种主观态度。审美情感以日常情感为基础，包含主体对审美对象理性的、社会的评价，是高级的情感类型。审美情感又是审美心理中最活跃的因素，它广泛地渗入其他心理因素之中，使整个审美进程浸染着情感色彩。
审美中的情感活动是以对审美对象的感知作为基础的。从审美感知开始，情感因素就介入。刘勰《文心雕龙》中讲“登山则情满于山，观海则意溢于海”，就形象地说明审美中情感活动随感知而展开的这一现象。
“移情”说：欣赏一个“客观化的自我”。立普斯从三个方面界定了审美的移情作用的特征：第一，审美的对象不是对象的存在或实体，而是体现一种受到主体灌注生命的有力量能活动的形象，因此它不是和主体对立的对象。第二，审美主体不是日常的“实用的自我”，而是“观照的自我”，只在对象生活着的自我，因此它也不是和对象对立的主体。第三，就主体与对象的关系来说，它不是一般知觉中对象在主体心中产生一个印象或观念那种对立的关系，而是主体就生活在对象里，对象就从主体受到“生命灌注”那种统一的关系。因此，对象的形式就表现了人的生命、思想和情感，一个美的事物形式就是一种精神内容的象征。
四、审美理解
在美感诸要素的自由运动中暗地起作用，而使美感既不同于生理快感，也不同于概念认识。
两个特点：一是它的非概念性。二是意的无穷性。
如何实现理解？首先必须有明确的观赏态度。必须把审美或艺术中的事件、情节和情感与现实生活中的事件、情节和情感区分开来。其次，要有与审美对象相关的必要知识储备。第三，要有较高的文化素养和丰富的生活经验积累。
五、总结
美感是审美感知、想象、情感、理解等多种心理功能综合交错的矛盾统一体。它们既有自己独特的心理功能，又彼此依赖，相互渗透，密不可分，不能独立存在。感知是美感的出发点和归宿；想象是美感的枢纽和载体；情感是美感的中介和动力；理解是美感的制导和规范。美感就是它们复杂交错的动力综合，是它合规律性的自由运动。
第二节 审美意识结构
审美意识是人们反映现实、认识现实的一种方式，它是指审美主体反映美的各种意识形式。依主体反映美的各种意识形式的高低层次不同，可分为审美经验和审美理论。
一、审美经验
审美经验是审美功能活动形成的情感体验，它是多种心理功能的活动而产生的审美满足或愉快，它是积淀着理性的感性，是一种自由的感受。审美经验包括三方面主要内容：第一，审美能力，也就美的鉴赏力、判断力。它是由感受力（感觉力、知觉力）、表象力、想象力、思考力（理解力、知性）、情感力以及某种潜在的无意识意向等多种心理功能综合而成的，它是审美的主体可能性。第二，审美倾向，它包括审美态度、审美趣味和审美理想，主要指主体审美的选择性。第三，审美感受，它包括审美感知、审美想象、审美情感、审美理解四要素，是个体接触到当时当地客观存在的某一审美对象的具体的心理活动过程，表现为上述四要素综合的自由活动。
二、审美理论
审美理论是一种自觉的审美观体系，是对审美现象的总观点，是在审美经验基础上进行的理论概括，是理论化的审美意识形式。
审美理论与审美经验的不同在于：第一，从发生学考察，审美经验发生较早，审美理论是审美经验有了一定发展之后才产生。第二，从形态学考察，审美经验广泛存在于社会群体之中，同普遍社会心理、社会意识如传统心理文化、风俗、习惯交织混杂在一起，是具体的、非概念的、变动不居的，是丰富多彩的、普遍存在的。而作为理论形态化的审美理论，一般限于理论界和有一定理论素养阶层的人。与审美经验相比，审美理论的显著特点，是它带有自觉性的概念体系，与理性直接联系在一起，成为相对稳定的系统。
思考题：
1、简述美感的心理构成要素。
2、审美能力包括哪些方面的内容。
第七章 审美价值类型（形态）
第一节 审美类型的基本理论
理论依据：审美关系理论
丰富多彩的审美现象有一些普遍的规律，同属于审美关系之中。审美形态是审美本质（关系）的逻辑展开。有两个方向：
一、人的本质力量对象化横向 审美关系本质：1）物化：现实审美
2）物态化：艺术审美
二、人的本质力量对象化纵向
主体与客体对立统一的矛盾运动。根据主体在矛盾中的地位之变化及由此变化所形成的矛盾发展阶段性，人的本质对象化活动呈现出不同的状态性质，形成了一个纵向的审美形态序列：崇高、悲剧、喜剧、优美
（人的本质对象化矛盾运动：合规律性与合目的性统一过程）斗争－－对抗－－和谐 崇高－－悲剧－－喜剧－－优美
（逻辑顺序，而不是审美经验史的发展顺序）审美类型（形态）理论
第二节 优美（壮美）
优美是人的本质对象化的实现和结果，是合目的性与合规律性的统一；是现实对实践最充分的肯定。是审美关系中矛盾斗争的结束，呈现为和谐；优美是人的本质对象化运动中各种审美形态中获得现实肯定最充分的形态，因而优美审美形态又呈现为完满。
姚鼐描述 阴柔之美：
“其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而如寥廓；其于人也，漻（liao2）乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀（qiao3）乎其如悲。” 阳刚之美：
“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥，其光也，如杲日，如火，如金镠（liu2）铁；其于人也，如凭高远视，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。”
第三节 悲剧
一、悲情
碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。下西风黄叶纷飞，染寒烟衰草萋迷
青山隔送行，疏林不做美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶。
悲剧与悲情的差异：悲态或悲情表现的是对人不能把握的东西的一种顺应、一种理解，在顺应和理解中超越对象。悲剧则是对不能把握的强大的敌对物的一种抗争，抗争的结果的失败，通过失败而产生一种思想升华。悲情所面对的一般是无形的必然律，悲剧所面对的一般是有形的或能够作为有形之物来对待的东西。
二、悲剧概念辨析
悲剧与悲剧性：此处悲剧不是戏剧类型，而是审美形态和美学范畴。为了区别有人将审美形态和美学范畴的悲剧称作悲剧性。由于历史上常常以艺术审美和戏剧理论来探讨悲剧的集中典型样态，因而人们一提到悲剧首先想到的就是戏剧类型的悲剧。
三、西方美学史上的悲剧观
1、亚里士多德《诗学》中的悲剧理论主要涉及以下几个方面：
其一是悲剧的定义。“悲剧是对一个具有一定长度、严肃、完整的行动的摹仿。” 其二是悲剧的主人公。悲剧主人公是比一般人好的人。其三是悲剧的构成因素。情节、性格、言语、思想、戏景和唱段等六个部分组成一个完整的悲剧，其中情节（行动）是最重要的因素。其四是悲剧的类型。复杂情节悲剧、性格悲剧（一说命运悲剧）、情景悲剧和苦难悲剧等四种类型，其中复杂情节悲剧为最好。其五是悲剧的功能。亚氏用“卡塔西斯”（Catharsis,中译为“净化”、“陶冶”或“疏泄”等）一词概括悲剧的作用:“激起怜悯和恐惧，从而导致这些情绪的净化”。在他那个时代，净化一词原来兼具医学和宗教两方面的含义，让肉体摆脱某种有害的物质。亚氏首次将其引入文学与艺术领域，说明文艺具有一种特殊的接受效果。
2、黑格尔的悲剧观
黑格尔在《美学》中提出三种类型的悲剧，即命运悲剧(古希腊悲剧)、性格悲剧（文艺复兴时期悲剧，尤其是莎士比亚的悲剧）和伦理冲突悲剧（近代悲剧）。
叔本华也在《作为意志和表象的世界》中把悲剧分为三种类型，即主人公性格缺陷导致的悲剧、盲目命运导致的悲剧和社会地位相互对立导致的悲剧。
黑格尔用“辩证法”和绝对理念来解释悲剧冲突，将悲剧性冲突视为两种理念（即两种 伦理冲突力量的必然性的冲突。双方都是片面的、都有合理性，相互冲突，最后经过否定片面性而达到统一性，突现正义，结局是永恒正义的胜利。
黑格尔举例：索福克勒斯《安提戈涅》：弟弟因叛国罪被处死，国王通令凡收尸者要处以极刑。安提戈涅出于姐弟之情不顾法令而被处死。
国王的儿子是安的未婚夫，因而悲痛自杀。皇后因此绝望自尽。
矛盾双方毁灭，是由于各自片面性造成的结果，对片面性否定，又重新获得了国法和家族的和谐统一，这也是永恒正义的胜利。黑格尔将悲剧的内在矛盾冲突规定为悲剧的核心，并深刻指出了双方都具有片面性这种情况；指出了悲剧超出个人偶然性的必然性。但各打五十大板的“无批判的实证主义”哲学观，认为双方都罪有应得，抹杀了双方的正义和非正义。
四、马克思、恩格斯的悲剧观
1、马克思《黑格尔法哲学批判导言》：“当旧制度还是有史以来就存在的世界权力，自由反而是个别人偶然产生的思想的时候，换句话说，当旧制度本身还相信而且也应当相信自己的合理性的时候，它的历史是悲剧性的。当旧制度作为现存制度同新生的世界进行斗争的时候，旧制度犯的就不是个人的谬误，而是世界性的历史谬误，因而旧制度的灭亡也是悲剧性的”。旧的还未完全腐朽，还真诚地保持着过去的光荣、自豪的信心和气概，这时候它同新生力量斗争时还完全自以为是代表强大的、合理正义一方去反对派。项羽乌江自刎－－悲剧色彩；《高老头》中气度高贵的沙龙女主人，被迫让位新兴的资产阶级暴发户。
新旧交替的悲剧性：托尔斯泰与曹雪芹及众多文豪
而对于新生的力量，如果历史条件不能满足的时候，同样也是悲剧性的。恩格斯指出，悲剧的本质是由“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”所决定的。
2．马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中说，“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次，他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。
（1）马恩同样将悲剧冲突作为中心概念
（2）指出了悲剧冲突双方的复杂性（应该和事实上）（3）强调悲剧之必然性
（4）亚里士多德以古希腊的神意天命观念为背景；黑格尔以客观唯心论的绝对理念的发展为依据；马恩依据的是人类历史辩证发展的客观进程。
五、悲剧审美形态的的基本特征
1）悲剧是人的本质力量对象化（合规律性和合目的性相统一）过程中的一个阶段形态，它表现出人的本质（劳动－实践的自由创造性）在主客体观条件限制下所必然遭受的伤害与失败。悲剧中规律性与目的性不仅处于严重尖锐的对立状态，而且表现为规律性对 目的性、真对善的否定。
2）从人类总体进程看，人的本质的失败是局部而暂的，悲剧并不改变人类光明的前景。因此不存在“全人类的悲剧”。
补充：叔本华、尼采持“人类悲剧”说及苏珊•朗格的情感开式说
叔本华认为人生痛苦与无聊；万劫不复，苦海无边，暂时忘却；自杀（王国维人格悲剧）尼采：人生及人类生存的基本矛盾永远是悲剧性的，但主张以人生苦难之悲剧为契因激活生命意志的力量，与痛苦嬉戏，从人生悲剧性中获得发展的动力与审美的快感。（攻击基督教受虐快感；生命本能、狂欢、酒神精神）
日神精神：一种宁静安祥的状态，体现为美的外观，以造型艺术为典范
酒神精神：一种高度亢奋的情绪宣泄，痛苦与狂喜交织的迷狂，以音乐为代表。当酒神的受难与日神的光辉融合，便诞生了悲剧。
“我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存欢乐”。（《悲剧的诞生》中译本71页）尼采的理论也可以从积极的意义上去理解，强化人的抗争精神（鲁迅身上的阴冷与“毒素”，反抗绝望）
苏珊•朗格反对从伦理态度来解释悲剧，他认为悲剧喜剧都是生命形式（成长与死亡），“悲剧展现了对生和死的意识，它必须使生命显得有价值，显得丰富而美妙，必须使死亡令人感到敬畏。”（《情感与形式》，中译本422）
悲剧表现为一种主体与客体的矛盾斗争趋向于统一的过程，即体现人的本质力量的实践主体暂时被否定而最终被肯定，代表历史发展方向的实践主体暂时受挫折而终将获得胜利。
3）所谓失败或受到伤害，不能片面理解为肉体死亡或伤害，而指在本质内容上、在矛盾斗争的总体形势上，主体被客体所压倒，合乎人类本质发展方向的目的性愿望被严酷的客观规律所否定，体现人的本质的劳动－实践的能动性、创造性和自由性受到损害及至丧失。用高尔基的话：“人性的毁灭”。
因此，悲剧与日常用语或习俗观念中的不幸、悲惨与悲剧不能混为一谈。
（灾变与偶然事件，煽情戏；大人罗曼司；韩国青春剧；《平凡的世界》中的田晓霞）悲剧感的削弱：死人、痛苦不一定是悲剧，表面上毫无冲突，却不一定不是悲剧。（“多余人”形象）
4）悲剧是特定主客观条件限制下对象化活动不可避免的失败，具有历史必然性。客观规律在对不具备对象化统一条件的主体目的的否定中表现出严酷的强制力量。
戊戌变法： 谭嗣同“各国变法，无不从流血而成，今中国未闻有变法而流血者，此国之所以不昌也。有之，请自嗣同始。”“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。” 《哈姆雷特》的悲剧：重整乾坤，延宕不可避，命运悲剧也重视悲剧的历史必然性 《红楼梦》的意义，它的结局是“由于剧中之人物位置及关系不得不然者，非必有蛇蝎之性质与意外之变故也。”
5）悲剧是人的本质力量的受挫与失败，具有人文学科的正面价值规范性。鲁迅：“悲剧 将人生有价值的东西毁灭给人看”。
六、补充：悲剧的主要表现形态
黑格尔在《美学》中提出三种类型的悲剧，即命运悲剧(古希腊悲剧)、性格悲剧（文艺复兴时期悲剧，尤其是莎士比亚的悲剧）和伦理冲突悲剧（近代悲剧）
从文艺史上看，悲剧的表现形态通常被认为有命运悲剧、性格悲剧（与“社会悲剧”并称时统称为“境遇悲剧”）、社会悲剧等。
但是如果从生活与艺术中的实际情况出发，首先应该分清新生力量的悲剧和旧事物旧制度的悲剧，此外还有不能归入前二者的“小人物”的悲剧。
依据主体合目的与规律之间矛盾冲突的不同状态，可以将悲剧分为两类：
第一类：主体以超前出现的强烈个性姿态与客观环境对抗，目的因脱离规律条件而表现为不能实现的理想愿望；主体目的无法实现的绝望与主体执着追求目的理想的强烈个性构成悲剧与崇高的交叉。这类悲剧接近于崇高。
比如：屈原、哈姆雷特、狂人、宝玉黛玉、安娜卡列尼娜、包法利夫人
个性与现实的冲突也不一定非得采取外部冲突的激化形式或英雄主义的斗争。完全可以是细小的，甚至是无声的。感伤主义的《桃花扇》、《长生殿》及《红楼梦》，“梦醒了无路可走”的痛苦。因窒息感到悲哀。
鲁迅的抒情类小说：《伤逝》、《在酒楼上》《孤独者》《范爱农》
第二类：主体在既定现实的结构秩序中磨灭了个性和创造力。在这种悲剧中，不是个性超前，而恰恰相反是无个性；目的不是夭折，而是被规律同化消解
（“无事的悲剧”：鲁迅：“软刀子割头不觉死”的“平常”悲剧。“这些极平常的，或者简直迫于没有事情的悲剧，正如无声的言语一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的。然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的、或者简直近于没有事情的悲剧者却多。”
祥林嫂、孔已己、阿Q；《项链》中的路瓦栽夫人
上刀山下火海不怕，怕的是日复一日无休止的重复而麻木的生活，抹杀人性的生活。“无事的”悲剧集中体现了悲剧审美形态的独特性质。提示了更为普遍而必然的社会基础。
七、悲剧审美感受的特征
亚里士多德认为悲剧有“净化”功能。亚氏用“卡塔西斯”（Catharsis,中译为“净化”、“陶冶”或“疏泄”等）一词概括悲剧的作用:“激起怜悯和恐惧，从而导致这些情绪的净化”。
净化一词原来兼具医学和宗教两方面的含义，让肉体摆脱某种有害的物质。暂时跳出生活的沉沦，让灵魂摆脱激情或“污垢”的纠缠，“激起怜悯和恐惧，从而导致这些情绪的净化”。
莱辛：从舞台吸取教训，现实中恪守伦理 贝尔奈斯：生理医学角度，释放、缓和心理激情，达到轻松愉快。
“净化说”提示我们：个体会经历一个进入悲痛沉重，紧张压抑感受，复又从中超越出来的过程。
悲剧对人的本质力量的夭折的表现更为突出地以个体命运形式出现，因而悲剧格外强烈地刺激着个体意识的觉醒。
以个性自我意识为中心的悲剧感受在奋发抗争中虽然也为自身寻找普遍的人的本质依据，但并不象崇高中个体归向总体族类那样单一方向地升华，而是与族类总体不断双向运动交流，坚执着个体自身的地位。悲剧中个体在升华中同时回返自身，不断提高、丰富着个体自我意识的内涵水平。
悲剧始终于个体（个性）的毁灭为结局，从而使悲剧冲突的激化程度及与之伴随的个体决绝牺牲态度都远超过了崇高。
悲剧冲突包含的矛盾复杂性远高于一般审美砸碎，因而悲剧感受也远较一般审美形态的感受更为复杂丰富。悲剧不仅具有崇高那样的亢奋激情和总体族类自豪因素，而且还以深邃的哲理内容启人深思（领悟）。
看完悲剧之后是一种极其复杂的心情。悲愤、压抑、痛苦，而双感奋超越、充满力量，哲理的人生审视眼光。
第四节 崇高
一、悲剧与崇高的联系和差别
悲剧和崇高在很多时候是统一于一体的。《被缚的普罗米修斯》张志新之死 从美学角度，二者是区别
崇高突出的是主体的斗争精神及其胜利前景；悲剧更侧重于表现主体所置身矛盾的主客观条件的限制和主体不可避免的失败。
崇高依然是目的性与规律性对抗中的统一，而悲剧却突出其反目的性。悲剧更重于表现个体的命运，而崇高则突出其总体族类的背景。
二、从美的本质来阐释崇高的内在涵义
崇高中个体是指向人类族类总体的升华，显示人的本质力量的强大，崇高的美的力量根源于总体性人类。（布鲁诺遭火刑，车尔尼雪夫斯基遭流放时的抉择）
崇高包含的辩证法：弱小与强大的深层对比
崇高其实是美的一种表现形态，因此应该从美的本质来阐释崇高的含义。是人的本质力量对象化过程中的一个阶段。在这一阶段，主客体的对立处于严重的斗争激化状态。主体尚未得到现实肯定，看不到胜利成果，但是斗争却显示出主体必将统一客体，取得胜利的历史发展趋势。实践主体的斗争精神得到了高扬。总结：
崇高是美的一种表现形态。崇高的对象都是以严峻冲突为特征的审美对象，它以现实客体压倒实践主体为其外表特征，而其实质在于受到压抑的时间主体充分激发起人的本质力量，转而征服、掌握客体。崇高不是主客体的和谐统一的静态美，而是双方在对立、冲突之中趋向统一的动态美。
三、崇高美在形式上的反传统特征 粗糙、丑陋，甚至拙朴，反传统或正统
积极意义：崇高的形态是巨大的，它具有对各种特定有限形式的包容、涵括的性质。崇高形式之“大”，具有趋向无限性的特征。先秦：天地“大美不言”
康德：“假如我们对某物不仅称为大，而且全部地、绝对地、在任何角度称为大，这就是崇高。”“全面的把握永远不能完成”，“不可为量数”（《庄子》中的时空
在我之上，灿烂星空；道德律令，在我心中
补充：崇高形式的巨大性不能局限于被在形体的大小来理解，而必须从内在的审美本质去把握。
（屠格涅夫《麻雀》，鲁迅《一件小事》）
四、崇高范畴的发展历史
罗马时代朗吉弩斯《论崇高》是最早论述崇高的一篇修辞学论文。“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声。” 崇高风格体现了“崇高的灵魂”、“思想的庄严伟大”和“一种措辞的高妙”
博克：崇高是与（优）美对立的范畴。从外在形式（庞大体积、粗犷形式、强硬直线，笨重）和内在心理情绪两个方面手描述崇高。（凡是能引起恐惧的东西，都是构成崇高的因素。
崇高领域的转变
康德崇高的特征是“无形式”，大而无边，无法整体把握
“有两样东西，我们愈经常愈持久地加以思索，它们就愈使心灵充满始终新鲜不断增长的敬仰和敬畏：在我之上的星空和居我心中的道德法则。我无需寻求它们或仅仅推测他们，仿佛它们隐藏在黑暗之中或在视野之外逾界的领域；我看见它们在我面前，把它们直接与我实存的意识连接起来。”
崇高不在对象，而在于主体自身的精神，是人对自身力量胜利的愉快，对自身使命的崇敬。
从艺术社会学角度看，崇高在近代的崛起是人类自身生存状态变化的直接反映。人类社会进程加剧，各中矛盾斗争激化，原始社会神秘恐怖的对象（自然灾变）均被纳入审美欣赏之中。
需要较高的文化和道德素养才能欣赏崇高之美。
补充：1）注意崇高与壮美的区别
壮美体现的是已经获得胜利的人的力量，审美主体与作为客体的壮美对象处于一种和谐的关系之中
崇高是在主客体的敌对关系中表现，在冲突与抗争过程中体现主体外在形式上的弱小所展现的主体精神的强大。
壮美展现活动的结果，是人的胜利的静态显现；
崇高是在冲突中显现的是人的力量、精神，是动态的展示。2）悲情、悲剧与崇高的联系和差别
都是面对与主体敌对的强大的东西，与人生意义相关 悲情：人无法战胜，无法去战斗，柔性的顺应
悲剧：人虽无法战胜，但可以决心去战斗，因而是壮烈的抗争的死或在被无情的摧毁中让人同情
崇高：由痛感到快感的巨大的心情和精神境界。
一个从顺应到抗争，从柔到刚，从深沉到高昂的演进结构。荒诞
对悲剧的总结
悲情、悲剧和崇高都是在理性和规律基础上的审美思考，而荒诞却是非理性的； 悲情、悲剧、荒诞自始至终都是主体小于客体，崇高却是从主体小于客体始，以主体同于或大于主体终；
悲剧和崇高批出的是主体终将或已经战胜了客体，悲情和荒诞指出的是主体永远不能战胜客体。
这四种形态呈现的是人面对比人强大的客体的多种复杂关系，同时也是对这种关系的美学思考。
第五节 喜剧
一、喜剧
“喜”产生于“悲”之后，二者都是对对象的嘲弄和否定，只有在人建立了自己的历史实践的政治尺度与自己的理想标准之后，才有可能。
喜剧表现社会的矛盾与冲突的一个阶段，在这一阶段，矛盾双方的地位有了根本性变化，原本强大的客体力量已经推动其优势，被历史实践所否定，因此就成为嘲弄的对象了。
二、美学史上关于喜剧的观点 亚里士多德
喜剧是“对于比较坏的人的摹仿，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是 滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害。现在的例子是滑稽面具面具，它又丑又怪，但不使人痛苦”。
霍布斯：习以为常的事不能引人发笑，引人发笑的都必定是新奇的，不期然而然的；笑在于“突然发现自己的优越”
康德：可笑性与突然性联系。主体心理：“一种紧张的期望突然归于消失”会引起笑。啤酒的泡沫如何装进去的疑问
黑格尔：根源于绝对精神发展中感性形式压倒了观念，表现了对象的空虚和理念内容的缺乏。
柏格森 ：喜的对象在于机械性和僵硬性，身体、姿势、动作、行动、和事件带上了僵硬性。“滑稽与其说是丑，不如说是僵”。
三、马克思恩格斯关于喜剧的看法
揭示了喜剧的现实社会冲突背景，把喜剧看作两种社会历史背景冲突的一种矛盾形态，将历史唯物主义引入了喜剧。
《黑格尔法哲学批判导言》：“历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓，世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧”。
《路易·波拿巴的雾月十八日》：“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次，他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。（用另外一个本质的假象将自己的本质掩盖起来。）马克思：喜剧使“人类能够愉快地和自己的过去诀别”。鲁迅：“喜剧将那无价值的撕破给人看”。
五、喜剧的审美特性
1）喜剧表现的人的本质力量对象化的一种特定形态，即主体已经压倒客体，主体的合目的性的实践在斗争中已经确立并占据矛盾的主要方面。旧事物行将灭亡，失去存在依据还硬要坚持它的存在，这就暴露出它的内容的空虚，成为可笑。2）形式与内容不符
3）喜剧具有思想性和智慧性。需要领悟力 “戒烟是不难的，我已经戒过一百次了”。
4）喜剧矛盾冲突要有突发性：喜剧中的笑是一种主体强大的表现
第六节 丑
一、丑有广义和狭义之分
广义的丑与广义的美对立，是目的性与规律性的不统一，是现实对人本质的否定。狭义的丑同狭义的美（优美）相对立，丑是对事物正常尺度的偏离，是对优美这种性、完满性与和谐性的破坏和否定。优美是不包含丑的绝对的美
广义的丑以加深、陪衬的对比作用进入审美形态
狭义的丑应视为一种形式美中的特殊形态，是对以优美为代表的传统习惯的和谐、对称、均衡等形式美的一种背离和破坏。在传统形式美原则下，丑就是畸形、不和谐、混乱。
二、丑的多种流向
1）丑加上邪恶转为可怖的崇高。2）丑有了内质可化丑为美。
3）丑要掩盖其丑和炫耀其丑之时，丑就成了滑稽。
丑是可以作为美的背景进入审美视野的，可以转化为审美的对象
丑引起的感觉是一种复杂的令人不安甚至痛苦的感受，欣赏丑要求主体具有更为丰富、曲折的生活经历和心理体验，要求人们能克服局部的不愉快而从整体上把握对象的审美意蕴。
三、“丑得如此精美”
罗丹《老娼妇》(《欧米哀尔》)“在自然中一般人所谓‘丑’，在艺术中能变成非常美，在艺术中有性格的作品，才能算是美的。”（形象丑陋、干瘪如柴的老娼妇是一件永恒的佳作）
罗丹塑造的这个丑陋的老妓女形象，低垂着头若有所思，酷似一段枯树根。她昔日美好的容颜已经不在。
从美到丑，从盛极一时到孤苦伶仃，令观者从内心深处涌上无穷的感慨和沉思。这座雕像浓缩了一个人的生命历史，显现了人世沧桑以及社会对人的摧残。丑是对人的本质力量的否定，但如果将这种否定以具有批判力的形象展现出来的时候，它本身就具有美的力量。
四、丑参与审美形态的历史过程 与崇高、悲剧、喜剧在近代崛起有关
资本主义工业化，打破了传统和谐、平稳的人类劳动方式，人际关系，人与自然关系，人与自我关系矛盾空前激化。
从莎士比亚到雨果，丑陋形象越来越多地进入艺术当中。雨果《巴黎圣母院》，《克伦威尔序》，波德莱尔 贝多芬 不协合怪音；罗丹雕塑；毕加索绘画
五、丑与审美分类及审美对象的扩大 审美分类使美的四种用法：（美=美的本质，=美感，=审美对象，=与悲、喜不同的美）它意味着：
１)审美对象的扩大，这扩大不是在与人同一的性质上，而是在与人不同一（高于或低于人）的性质上。它使得审美对象的核心──与人同一──更为突出。
２)人的胸怀的扩大，不仅与人同一的美可以成为审美对象，与人不同一的对象也可以成为审美对象。审美的重要性已经不在客体，而在主体，说明人已经有了一个固定的而且是能动的审美心理结构，它可以运用这个结构去看待一切对象。
３)非美的对象成为审美对象而不是审悲对象和审丑对象，其要义在于，人要使这些非美的对象趋向和成为“美”。
六、补充：审美形态的内在联系与转化
由于种种审美形态都是审美本质的具体展开，是人的本质力量对象化运动的不同发展阶段，因此是可以相互转化和结合的。
崇高－－悲剧－－喜剧－－优美的演变
当人的本质实现自身对象化的行程遇到巨大阻力甚至遭受失败牺牲时，审美呈现为崇高和悲剧，审美本质的内在矛盾运动呈现为激烈冲突的对抗形态；
当主体终于战胜阻力，把握了客体，占据了矛盾的主导优势地位时，与人对抗的旧的过时的力量从一种可畏惧的、不容等闲视之的严肃存在转化为被 人摆弄的可笑的没落事物时，审美形态运动就从崇高、悲剧走向了滑稽和喜剧；
当人的本质终于实现了对象化、这种主客体的矛盾斗争终于相对平稳和谐、合目的性与合规律性终于达到统一时，就在一种宁静自如的自由状态中出现了优美。
崇高－－悲剧－－喜剧－－优美的演变之间有一个“度”的问题，存在一些过渡形态。在实际的审美活动中，审美形态之间相互联系、转化和交错（影片《摩登时代》、《巴黎圣母院》）
往往在小市民低级趣味的庸俗哄笑中，一个有文化教养和良好人品的人，一个人类族类意识强烈的人却可以看出和感受到深刻的悲剧。（果戈里《死魂灵》、鲁迅《阿Q正传》、《孔已己》、《肥皂》；“含泪的笑”、“流泪的喜剧”）思考题：
1、简述划分审美价值类型的理论依据。
2、悲剧主要分为哪些形态？分析并指出其对日常生活的启示意义。
3、如何理解“丑”的审美意义。
第八章 审美客体：物化与物态化
第一节
什么是审美客体
一、审美客体是人的一种对象性存在
“人化自然界”：范围的扩展；人自身感官的进化或退化
二、审美客体是审美价值的物质载体：必须具有审美属性
三、审美客体是具有形象表现性、可以追问意义的客体
（格式塔心理学“异质同构”说：人的内心世界或心理结构是一种与外界自然相仿的力的结构。）
第二节 审美客体的存在形态
一般简单地分为自然美、社会美和艺术美
但这不准确，因为还应该考虑审美主体的规定性，对应于审美主体的内在追求和标准
一、物态审美客体
通过人的发现而不是通过人的改造或创造而实现的审美客体（自然景象；人的自然体貌；各种形式因素）
万千气象：江河日月；风雨春秋；风花雪月 山水胜景：名山大川；自然山水；
可爱生物：动植皆文（生机与活力，人性与精神之美）人之美
形式因素：色、线、质；声音；味道、气味
二、物化审美客体
人改造或创造的（物质产品，改造过的自然界；人的形体容貌；工艺品）美食；服饰；用品
改造过的自然界：人文景观；人对自然形体容貌的改造；人对生活环境的改造 工艺品：衣 食 住 行 用 看；
“包豪斯”；设计学校（德国建筑设计师格罗皮乌斯1919年创办），科学与艺术统一；特种工艺品
三、物态化的审美客体
人的精神性存在的，是一种“有意味的形式”。体现精神性追求的人类活动及活动 成果（仪式；艺术品）思考题：
1、选择一例物态审美客体作分析。
2、选择一例物化审美客体作分析。
第九章 艺术作品及其分类
第一节 作为精神象征物的自然
一、作为有意志的神灵的自然界 自然神崇拜；伦理禁忌；爱情传说 对自然物的理解和想象
二、具有某种象征意义的自然界
“故乡”；“比德”：乐山与乐水；梅兰竹菊
第二节 体现人的精神性追求的人类活动及其成果
一、物态化的人类精神性活动
原始巫术；图腾崇拜；禁忌；文身、神话传说是人类最早的精神活动
二、人的心灵的外化
人的风度：比人的体貌的美更含蓄、更深刻、更与人的内在精神世界联系密切的总体特征。是人在长期的生活实践形成的、通过人的神态表情、举止行为、言语服饰等表现出来的人的内在的精神状态、个性气质、品性情趣、文化修养、生活习俗等。（魏晋风度与“容止”）
（嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：“萧萧肃肃，爽朗清举。”或云：“肃肃如松下风，高而徐引”。
山公（涛）曰：“嵇叔夜之为人也，岩岩者若孤松之独立；其醉也，巍峨若玉山之将崩”。）（一尺合今24.2cm）
善良、正直、谦虚、诚实、无畏、无私 《巴黎圣母院》中的堂·吉洛德和卡西莫多（外在与内在；主与仆）卡西莫多：又驼，又聋，又瞎，又跛的畸形人 堂·吉洛德：道貌岸然，内心矛盾、冲突、分裂、自私、冷酷；虚伪贞丑陋的嘴脸
三、人的智慧才能的象征物 卫星 “神六”上天
第三节 艺术作品及其本源
一、艺术作品是物态化审美的典型
艺术活动是艺术家通过艺术传达方式，把自己的精神与心灵对象化或外化为可以直观的感性具体的艺术形象，是一种典型的“物态化”过程。艺术作品是人的思想、精神、以来的最集中最全面、最典型的反映。
二、艺术品的内容与形式
艺术语言：指任何一门艺术使用的独特的表现方式和手段，运动的独特的物质媒介。艺术作品的构成层次： １）物质实在层 ２）形式符号层 ３）意象世界层 ４）意境超越层
三、艺术作品的本源与人的存在意义 海德格尔对于凡高《农鞋》的分析
农鞋在使用中不断消耗，直至趋向于无，而农鞋的价值正是在消逝中显现出来。阅读的过程，其实也就是力图使艺术作品中的农鞋“复活”、“回归”直至“再创造”的过程。
海德格尔看到：
“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽(ju3)而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这鞋具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。”(《海德格尔选集》第254页)
第四节 各类艺术的审美特征
一、艺术的分类原则
造型艺术（岩壁画、雕塑及工艺品）1）从艺术的存在进行分类，分为 空间艺术（建筑、绘画、雕塑）时间艺术（音乐、文学）
时空综合艺术（戏剧、电影）P.186 2）按主体对对象的感觉方式 视觉艺术（建筑、绘画、雕塑）听觉艺术（音乐）
视听综合艺术（戏剧 电影）想象艺术（文学）3）按艺术的内容特征
再现艺术（绘画、电影、小说）
表现艺术（音乐、建筑、诗歌、舞蹈）
二、空间艺术（建筑、绘画、雕塑）
三、时间艺术（音乐、舞蹈）
四、综合艺术（戏剧 戏曲 电影）
五、语言艺术的审美特征
语言艺术：指以文字语词为物质手段塑造艺术形象的艺术，即通常所说的文学，包括诗歌、散文、小说等各种体裁。文学与艺术并称的原因 全面性、间接性、深入性 思考题：
1、海德格尔对于《农鞋》的分析对你理解艺术作品有何启示意义。
2、简述艺术分类的几种方法。
第十章
美育
第一节 美育思想的由来和发展
一、西方美育思想的由来和发展
1）公元前6世纪，毕达哥拉斯及其学派提出的音乐净化灵魂的主张，可以说是西方最早的美育思想。
亚里士多德主张和谐教育，包括阅读与书写、体育锻炼、音乐和绘画以及道德品质的培养等，并把和谐教育的重点放在审美教育（主要是音乐教育）方面。他提出美育“不只是为着某一个目的，而是同时为了几个目的，那就是(1)教育(2)净化(3)精神享受„„”
柏拉图和亚里士多德进一步发挥了毕达哥拉斯的“美德”思想，柏拉图提出“公正(正义)、理性(智慧)、勇敢(意志)和节制”是希腊四美德。他和亚里士多德都把公正看作是一切德行的总体，亚里士多德还说，“美是一种善”，从而把美和善、美育和德育统一起来。
古罗马诗人和文艺理论家 贺拉斯最早提出“寓教于乐”说。
要达到教育目的，必须让欣赏者从中获得愉悦，抓住了审美教育的特点。文艺复兴以来，“遵循自然”教育，注意“共通感觉”的培养
18世纪50年代，美学从哲学中分化出来（鲍姆嘉登），随后席勒正式提出了“美育”的概念
2）系统提出要对人们进行审美教育，并把审美教育作为一门理论加以研究的是１８世纪德国的浪漫主义诗人、剧作家和美学家席勒。“美育”一词是他正式提出来的。1793至1794年间，席勒写出了27封关于人的美感教育的书简，后结集为《美育书简》，成为西方“第一部美育宣言书”。
席勒的美育理论是以康德的美学思想为基础的，康德把人类的精神活动分为“知、情、32 意” 三个方面，并认为审美判断(情)是沟通认识（知）和道德（桥梁）。
理性冲动（不变的人格）和感性冲动（变动的状态）是冲突的，要消除这一冲突，引入第三种冲动：游戏冲动，即审美。“有促进健康的教育，有促进认识的教育，有促进道德的教育，还有促进鉴赏力和美的教育”。“美育的目的在于培养我们感性和精神力量的整体达到尽可能和谐”。
《美育书简》探讨的基本问题，就是如何解决由资本主义制度造成的人性分裂走向人性完整和自由的问题，如何由人性的完整去改革国家，取得政治自由的问题。
席勒提出，要解决这些问题，首先不是靠社会政治经济革命，而是靠审美教育，去实现人格的完善，人性的自由。他提出：“若是要把感性的人变成理性的人，惟一的路径是先使他成为审美的人。”
他主张“让美走在自由之前”，人性革命是社会革命的前提。3）空想共产主义者的美学思想
• 康帕内拉《太阳城》：艺术、劳动、工作 • 艺术最高，培养全民的美育 • 劳动的审美化，工艺品的审美化 • 前苏联教育家：马卡连柯和苏霍姆林斯基 • 马卡连柯：德智体美劳和谐统一；儿童美育
4）马克思主义的美育思想
• 《1844年手稿》，强调重视人类历史一切物质文明成果，培养和发展人的五官感觉。• 美育目标：人的全面发展是核心 • 达到美育目标的方式：劳动产品和艺术品
二、中国美育思想的由来和发展
周公制礼作乐，以乐德教国子 ”，即在礼仪方面培养学生具有忠、和、敬、孝、悌等美德；“以乐语教国子”，即在诗辞方面教育学生学习和运用诗辞的能力，掌握诗的美刺作用，培养辞令；“ 以乐舞教国子 ”，即在舞蹈表演方面表现古圣先王的丰功伟业，达到歌功颂德的目的。周公的礼是仪式规范，乐是音乐、舞蹈、诗歌三位一体的综合艺术。
比较系统的审美教育思想的提出是先秦诸子，儒道两派的审美教育思想是对峙的儒家培养个体内在文化心理结构。
1）孔子提出“兴于诗，立于礼，成于乐”的观点。美与仁。
孔子诗教：兴观群怨 孔子乐教：尽善尽美
孟子人格培育；荀子音乐教育思想 《乐记》：移风易俗,“通伦理”
（朱熹“乐教”：以歌舞、吟诗、讲故事使儿童“乐学”）
2）老子否定任何功利，以“无为而无不为”的哲学原则，即“道”取代之，其实也包含着深刻的美学问题。
老子不要求人们刻意追求美，而是顺其自然到达美的境界
庄子根据老子 “无为” 的思想提出 “天地有大，美而不言” 的美学命题。
三、近代以来中国的美育思想
梁启超、王国维、蔡元培、鲁迅等 人在引进西方美学思想的过程中，也先后提出了关于美育的主张。
梁启超是介绍、引进西方美学并把它与中国传统美学思想结合起来的最初尝试者之一。他不但重视美学，而且关注教育，第一次提出“趣味教育”，即审美教育。
王国维在中国审美教育思想史上做了开拓性的工作，1906 年发表的《论教育之宗旨》中，指出教育的宗旨在于培养 “完全之人物”，所谓“完全之人物”，是指在“身体能力”和“精神能力”两方面都得到和谐的发展的人。他把教育分为体育和心育两大部分，而在心育中，又包括智育、德育和美育。
蔡元培称审美教育为美感教育，又称之为情感陶养，是应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的。还针对当时尊孔读经、宗教迷信猖獗的情况，提出“以美育代替宗教”的主张（王国维仍然把美育与宗教并列）。他还纠正了把审美教育仅仅视为艺术（美术）教育的观点，并首次提出了家庭教育、学校教育、社会教育的概念，指出了美育的途径、方法和手段。
他在任教育总长时，提出了“五育”并行的教育方针。军国民教育（体育）、实利主义教育（智育）、公民道德教育（德育）、世界观教育（哲学观念教育）、美感教育（美育）。
鲁迅的美术教育
朱光潜、丰子恺倡导美育
李泽厚推动的“美学热”，教育学与心理学的重要性
第二节 审美教育的性质
一、美学理论知识教育
二、艺术教育
三、情感教育（将动物性情感变成“人”的情感）
四、审美教育
审美教育是施教者按一定时代的审美意识（审美观念、审美趣味、审美理想等）及其理论形态（美学），借助审美媒介（以艺术为主的审美的对象）向受教育者施加审美影响，陶冶、塑造性情，促使他们的心理结构趋向完善，从而将他们培养成为具有感受、理解、评价美和创造生活美、艺术美能力的人，具体地说，它是一种感性的教育、趣味的教育和人格的教育。
第三节 审美教育的特点
一、形象性
二、体验性
三、愉悦性
四、陶冶性
第四节 审美教育与人的全面发展
一、树立正确的审美观
二、提高审美能力
三、丰富人的本质
四、完善人格
思考题：
1．简述席勒提出美育思想的时代背景。
2．蔡元培的“以美育代宗教”的主张有何理论意义？
篇2：《美学原理》教学大纲
作者：三峡大学文学院、田家炳教育学院
更新时间：2005-9-26
课程名称：美学原理
Principle of Aesthetics
课程编码：SN085120B
学
分：2
总 学 时：32
考核方式：考查
适用专业：汉语言文学、广播电视新闻学、教育技术学
先修课程：无
一、课程的性质、目的与任务
“美学”是研究美、美感、美的创造及美育规律的一门科学。美学思想是人类审美实践和艺术实践发展到一定历史阶段的产物，是对人类审美实践和艺术实践的哲学概括。美学是一门既年轻又古老的科学。
通过本课程的学习，使学生了解美的产生与发展，美的本质与形态，美的类型，美感的本质特征，美感的心理素质，美感的差异性、普遍性，审美主体的提高（美育），从而提高认识美、发现美、创造美的能力；能够运用所学的美学理论知识分析、评论、鉴赏文学艺术的美、大自然的美、社会生活中的美，为人的全面发展奠定基础。
二、教学基本要求
1、了解与美学理论相关的基础理论和基本知识，美学理论中的一般概念、原理、原则及有关知识。
2、理解美学理论和方法中的基本概念、原理、原则及相关的学术思想观点。
3、掌握重要美学理论和方法中的基本观点和创造美的能力。
三、教学内容
（一）绪论
2学时
1、美学学科的建立
2、美学研究的对象与范围
3、美学与其他学科的关系
4、为什么要学习美学
（二）第一章
美的本质与特征
6学时
1、美的本质
（1）西方美学史上关于美的本质探讨的主要途径
（2）中国美学史上关于美的本质的探讨（包括中国当代美学争鸣）
（3）马克思主义关于美的本质探讨的重要贡献
（4）我们关于美的本质的看法
2、美的特征（要点略）
（三）第二章
美的形态
10学时
1、自然美
（1）自然美的实质
（2）自然美的特征
（3）自然美的欣赏
2、社会美
（1）社会美的实质
（2）社会美的特征
（3）人的美
3、艺术美
（1）艺术美与现实美的关系
（2）艺术美的特征
4、形式美
（1）形式美的形成
（2）形式美要素
（3）形式美法则
（四）第三章
美感
6学时
1、美感的实质
（1）美感的概念
（2）美的实质
2、美感的特征
3、美感的心理形式
（1）审美感知
（2）审美表象
（3）审美情感
（4）审美理解
（5）审美想象
4、美感的主要心理流派
（1）移情说
（2）心理距离说
（3）心理分析学说
（4）格式塔学派
（五）第四章
美的范畴
4学时
1、优美与崇高
（1）美学史上关于优美与崇高的论述
（2）优美与崇高的特征之比较
2、悲剧
（1）悲剧的概念
（2）美学史上关于悲剧的论述
（3）悲剧的分类
（4）悲剧的审美特征及审美功能
3、喜剧
（1）喜剧的概念
（2）美学史上关于喜剧的论述
（3）喜剧的分类
（4）喜剧的审美特征及审美功能
（六）第五章
艺术的分类及各类艺术的审美特征
1、艺术种类的划分
（1）美学史上关于艺术分类的各种见解
（2）艺术分类的原则
2、各类艺术的审美特征
（1）建筑艺术的审美特征
（2）工艺美术的审美特征
（3）音乐的审美特征
（4）舞蹈的审美特征
（5）雕刻的审美特征
（6）绘画的审美特征
4学时
（7）语言艺术的审美特征
四、教学参考书
王朝闻
美学概论
人民出版社
1981年版
李泽厚、刘纲纪
中国美学史
中国社会科学出版社
1987年版
朱光潜
西方美学史
人民文学出版社
蒋孔阳、朱立元
西方美学通史
上海文艺出版社
叶朗
中国美学史大纲
上海人民出版社
（德）黑格尔
朱光潜译
美学
商务印书馆
（德）康德
邓晓芒译
判断力批判
人民出版社
(法)丹纳 傅雷 译
艺术哲学
人民文学出版社
蒋孔阳
德国古典美学
商务印书馆
宗白华
美学散步
上海出版社
朱狄
当代西方美学
人民出版社
邓晓芒、易中天
黄与蓝的交响——中西美学比较论
李泽厚
美的历程
华夏美学
美学四讲
北京大学哲学系美学教研室
西方美学家论美和美感
北京大学哲学系美学教研室
中国美学史资料选编
1979年版
1999年版
1985年版
1991年版
2002年版
1981年版
1982年版
1981年版
1984年版
人民文学出版社
1999年版 安徽文艺出版社
1994年版 商务印书馆
1980年版 中华书局
篇3：《美学原理》教学大纲
一、挖掘教材美学内容, 强化德育功能
中职德育学科的自身特点决定其内容抽象性强, 形象性不足。如果教师本身没有较好的审美素养, 不具有对教材抽象的理论进行审美加工和形象化的能力, 在教学中从抽象到抽象, 从理论到理论, 就讲不出形象, 讲不出滋味, 讲不出美感来。为此教师在教学过程中一定要依据教材中美的内容, 努力将抽象的理论进行审美意义上的形象化, 从而达到理性思维和形象美的统一的目的。
(一) 精心筛选美学内容的材料。
美的形态分为自然美、社会美、艺术美。自然美是指山水、田野、海洋、花草树木、日月星空之美。社会美是指社会领域中的美, 它包括实践活动的美、劳动产品的美、社会风尚的美、生活环境的美等, 其核心是社会主体———人自身的心灵美、语言美、行为美、仪表美。艺术美是一切艺术作品中所具有的美, 它是艺术家对现实生活进行创造的产物, 是社会生活的集中概括和形象性的反映。当今世界, 美的事、美的人、美的文学作品比比皆是、灿若繁星, 真可谓美不胜收。与德育课教学内容有内在联系的材料, 从古到今、从中国到外国, 十分丰富, 取之不尽, 用之不竭。千姿百态、五彩缤纷的自然美, 是进行爱国主义教育的好材料。人类勤劳勇敢、顽强不屈地发展生产, 解决人与自然的矛盾;先进阶级不畏强暴、不怕困难、浴血奋战, 为推翻反动阶级的统治赢得自由解放而斗争;特别是中国共产党领导人民进行了艰苦卓绝的革命和新世纪现代化建设的历程, 更是波澜壮阔、气势恢宏, 既艰难曲折, 又多姿多彩, 具有使人激动, 催人奋进的巨大力量, 这种推动社会进步, 追求社会美好理想的崇高美, 是进行德育教育不可缺少的材料。在引导学生行为方面, 充分利用英雄美的感召力和榜样的作用, 效果更佳, 能充分展示社会风尚美和道德美。此外, 为青少年喜闻乐见的艺术作品, 如诗词、绘画、寓言、文学艺术形象等, 都包含着深刻的哲理和宝贵的生活经验, 能给人以智慧和美感, 在教学中适当地挖掘利用, 发挥其审美作用, 可以使教学充满乐趣, 更具说服力和吸引力。
(二) 德育课教学应努力突破教材内容抽象的局限, 使学生的思维在生动、形象的内容基础上被调动起来。
因为学生接受知识往往是从具体形象开始的, 他们容易对具体可感的生动形象产生美感。如喜欢色彩鲜明的图画, 喜欢节奏感强烈的乐曲, 喜欢对比反差较大的形象等。所以教师在教学中必须注意学生的这一审美心理特点, 注意挖掘和选用教科书、教学材料及现实生活中美的内容。这些内容, 会比抽象的说教更具有感染力和说服力, 从而达到教书育人的目的。
(三) 应根据教材特点, 从实际出发, 采用灵活多样的教学方法, 让学生在丰富多彩的形式美的感受中, 激发兴致, 诱发美感, 提高教育教学的实效性。
教学方法的单调重复、千篇一律, 会破坏教材内容的指向性, 容易引起学生的逆反心理。所以教学方法必须适应学生追求多样性、新奇性的审美心理的需要, 要灵活多样, 不断变化, 及时为学生提供新鲜感觉, 时而穿插启发提问, 时而用直观教具加以演示, 时而组织活泼热烈的讨论, 时而进行饶有趣味的对话, 时而讲诙谐幽默的故事……从而使学生在美的感受中保持最佳状态, 唤起强烈的寻奥探秘的求知欲望。
二、展示仪表美, 发挥教学的示范性
师生关系在德育学科中较之其他学科 (除艺术体育外) 有更大的美育价值。在教学过程中, 作为学生认知、审美对象的教师、教材、教学环境、教学手段等各项因素中, 教师的形象占美感效应的首位。
(一) 教师是传道者的形象。
这必然要求教师具有坚定的政治信念, 无限热爱教育事业并献身于社会主义现代化建设, 有无私奉献的精神。德育课教师精湛的理论、高尚的理想道德、忘我的工作热情能令学生肃然起敬, 产生强烈美感效应, “亲其师而信其道”, 产生良好的示范效应。
(二) 教师是解惑者的形象。
德育教师还需具备其他学科和广博的社会知识, 了解国际、国内形势, 特别是建设有中国特色社会主义的有关知识, 理解教育对象的意识冲突, 善于选择时机妥善解决矛盾, 同时还要在复杂多变的教学过程中, 展现教学机智。
(三) 教师是授业者的形象。
教师要帮助学生提高洞察能力。这里包含着教师所付出的多少艰辛劳动和无私奉献精神, 教师只有刻意求新, 不断探索, 立足于学生的未来发展, 才能激发学生的学习兴趣, 促使他们开拓自己真正的事业。
(四) 教师是示范者的形象。
学生对德育教师更是“听其言、观其行”, 那些言行一致、内外相符, 能成为学生行为楷模的教师才具有真实的美感。由于德育教师所处的特殊地位, 学生在对教师的审美要求上比较注重于理性和内在的精神品质, 而不是浅薄的表现。因此, 德育教师要注意自己的形象是否端庄大方, 态度是否和蔼可亲、真挚热情, 处事是否民主宽容、富有分寸, 要透露出时代和朝气蓬勃的精神气质, 使学生感到真诚可学。如教师的着装应该质朴大方, 富有文化涵养;教师的一举一动都必须优雅得体, 潇洒大方, 教师的语言、眼神、表情等都应该是道德崇高与和谐的象征等。马卡连柯说:“从口袋掏出揉皱的脏手帕的教师, 已经失去当教师的资格了”, 因为“教师是孩子们的心中最完美的偶像”, 所以教师要对动作、语言艺术、板书艺术、授课艺术、教学机制进行较为细致的研究。教师都有自己的人格与个性, 而根据年龄、性别、身体、气质特征讲求情境性和创造性的结合, 会更显其独有的魅力。
随着科学技术的不断发展, 多媒体教学已成为必不可少的教学手段。德育学科理论性、综合性很强, 内容涉及古今中外、天文地理、自然、人文、社会、历史等诸多方面, 简直包罗万象。利用多媒体教学能最大程度地展现、还原教材中美的世界和美的魅力。具体说, 利用多媒体在德育课教学中进行美育渗透具有以下优点。
(一) 感性直观。
多媒体最大的优势就是运用自身丰富的图文资料将抽象的理论具体化、直观化、形象化。人类认识事物的规律是从具体到抽象, 从个别到一般, 从感性认识上升到理性认识。而在德育课教学过程中, 使用多媒体教学手段, 通过利用文字、实物、声音、图像、动画乃至网络等各种媒体材料的有机组合, 能把人们不易观察和亲身经历的事直观、生动地再现出来, 从而解决德育课教学中抽象与具体的矛盾, 符合认识发展的规律。
(二) 生动趣味。
使用多媒体教学手段可以根据需要选用漫画、flash动画、影视片段等使课堂教学内容丰富、生动、饶有趣味, 引人入胜, 能更好地突出教学重点, 化解教学难点, 达到传统教学手段达不到的特殊效果, 从而调动起学生学习的主动性, 提高德育课教学的质量。
(三) 渲染情感。
实施美育就要融情于教, 以情育人。多媒体教学手段可以把音乐和影视片段引入课堂, 在渲染情感、营造和谐的课堂氛围中有独到的功效。优美的音乐和精彩的影视片段具有独特的艺术魅力, 是影响青少年心灵的重要手段。其精美的歌词、悠扬的旋律、多变的节奏及优美的影视场景, 能给学生以强烈的情绪感染和视觉冲击, 激起他们的情感波澜, 同时, 恰到好处地选用音乐和影视片段, 还可以烘托出课堂的审美高潮。通过审美, 学生将艺术情感与个人情感联系起来, 产生积极情感体验。在积极的情感刺激下, 学生会感到舒心和满意, 感到学习、生活的价值, 产生与德育目标同向的内在驱动力。
值得注意的是, 在课件设计时要做到科学化和艺术化, 一方面, 要能正确把握结构的清晰脉络, 做到基本内容的分解或组合正确无误, 为有关的知识内容选配或创制的视觉符号、图形、动画、电影等媒体也应是准确无误的。另一方面, 要根据教学内容、教学对象进行恰当的艺术性创造, 同时屏幕的背景颜色和布局, 文字的字体、字型、位置和色彩、图像、动画和录像的艺术质量和制作质量, 按钮和提示文字都要同整个课件的风格相一致。
目前, 在中职德育课教学中, 教师普遍感到教学中的困难和疑惑, 但只要在教学活动中重视学生的爱美、审美和创美的心理要求, 依据美学原理, 挖掘学科内在美育功能, 那么, 德育课教学就能极大地激起学生的兴趣, 使他们在愉悦、轻松、活泼的氛围中学到知识, 达到教书育人的目的。
参考文献
[1]刘金书.拨响政治课教学节奏美的琴弦.思想政治课教学, (11) .
篇4：试析美学原理在语文教学中的运用
【关键词】语文教学；美育；美学原理
一、美学原理在语文教学中运用的理论依据及其目的
在语文教学的实施过程中必须体现审美教育，这一点《普通高中语文课程标准(实验)》在对课程基本理念的表述中作了强调：“审美教育有助于促进入的知、情、意全面发展。文学艺术的鉴赏和创作是重要的审美活动，科学技术的创造发明以及社会生活的许多方面也都贯穿着审美追求。未来社会更崇尚对美的发现、追求和创造。语文具有重要的审美教育功能，高中语文课程应关注学生情感的发展，让学生受到美的熏陶，培养自觉的审美意识和高尚的审美情趣，培养审美感知和审美创造的能力。”
毫无疑问，美育在提高学生的素质方面起着重要作用，是社会主义精神文明建设的重要环节，是人类社会继续走向文明的重要前提。
美学是研究美以及感受和创造美的一般规律的科学。从美学的定义，我们不难看出，美学与美育在理论上存在着交叉点，美学的基本理论是美育的出发点，美学原理也应是美育所遵循的原理。把美学原理运用于语文教学的每一个环节之中，从而达到更好地实施美育的目的。
二、语文教学如何借助美学原理有效地实施美育
1.美是和谐
古希腊的毕达哥拉斯学派认为：美是和谐，美体现着合理或理想的数量关系。最智慧的是数，最美的是和谐。立体图形中球形最美，平面图形中圆最美。不和谐的东西就会丧失美的特性，不但唤不起人的美感，而且有可能丧失其存在价值。
回顾中国教育史，我们不难发现，传统的师生关系是不和谐的。它是一种单通道的授受关系。师道尊严成了维护教师绝对权威的保护伞，师生关系极不平等。在这种关系下，学生即使不成为木偶，也会丧失主动性和积极性，身心发展受到了压制，不利于创新型人才的培养。这样的教学方式下培养出来的人，不仅在知识能力方面有缺陷，心理上亦是不健全的。所以，在语文教学中落实美育的要求，首要的是打破传统的不平等的师生关系，建立一种新型的民主、平等、和谐的师生关系，这就要求语文教师不单要知识积累丰厚、教学功底好，而且要敢于放下架子，多关注学生，要善于倾听，善于与学生交流。科学的进步已大大改变了我们的生活，同时改变了学习的方式途径，课堂不再是学生撷取知识的唯一途径，青少年思维敏捷，接受新鲜事物的能力强，他们知道的一些知识，教师不一定了解。教师必须正视这一点，谦虚地向学生学习，尊重学生的人格，平等对待学生，从而建立一种民主、平等、友好、互助的新型师生关系。现代心理学研究表明，人在愉悦的状态中，学习效率最高。融洽的师生关系有助于教育教学的开展。
师生关系的和谐、教与学的和谐统一还有赖于课堂教学方式的改变。教与学是紧密联系的，目中无学生，只关注教材，只注重教师的教，忽略学生的学的教育绝对是不成功的，且是低效率的，它不利于学生能力的培养。教师要勇于打破一言堂的教学方式，让学生参与到教学中来。教师要花时间去了解学生的需求，根据学生学业水平制定教学目标，决定讲课内容。这样的教学才能有的放矢，吸引学生的兴趣，提高学生的学习热情。
总之，和谐的教学氛围是教学顺利进行、有效实施美育的客观条件，有利于学生心智的发展与健康人格的形成。在语文教学中，教师要创设情景，营造和谐的教学氛围，让受教育者在掌握知识的同时形成健全人格，提高道德修养和审美情趣。
2.审美过程中，审美客体的作用不可忽视
在审美过程中，审美主体是起决定作用的因素，是审美活动能够进行的关键。但我们并不能据此而忽略审美客体的作用。一个人只有求真、向善、好美之心是不够的。缺少了审美对象，没有一定的审美环境，审美活动照样进行不了。
在教学过程中，作为受教育者的学生是审美主体，而教师及教学过程即为审美客体。教学是一门艺术，美是艺术的最高追求。因此，教师作为教学的组织者，要扮演好“教师角色”，按照美的要求组织课堂教学，将教学过程艺术化。那么，作为教师，应该衣着得体大方；仪表整洁有亲和力；气质高雅，有人格魅力；教态自然，或从容不迫，或充满激情；语言优美、抑扬顿挫，表达流畅，有感染力；板书整体设计效果好，整洁、清楚；品德高尚、能为人师表、有奉献精神；知识积累深厚、广博；教学观念先进，因材施教；教学方法科学、灵活，注重实效，熟练掌握现代教学手段。同时还要精心组织好课堂教学，使教学过程达到美的要求，从而唤起学生的审美欲望和审美激情，使学生全身心投入，在潜移默化的审美活动中，既学到知识，又提高了自身美的素养。教育美学对“教师角色扮演”与“学生角色扮演”优秀状态的评价解释是：审美客体——教师优秀完美的教学艺术魅力，令审美主体——学生，获得并体验到一种教学艺术的艺术快感。而教育社会心理学的评价是：由于教师角色扮演技术的精湛和其角色扮演的成功，使自己和学生双方都进入了各自的“角色——扮演情境”，并且通过双方持久的“角色——扮演情境体验”，实现了知识结构从教师角色向学生角色的成功等量转移。
3.美是形象的，又是抽象的
社会个体意识中的美丑观念并不是与生俱来的，而是在后天的社会活动中习得的。
美学家罗丹曾经说过：美是到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。在社会生活中，美是普遍存在的。语文教学作为生活的组成部分，也体现了美。同时，语文教学还可以通过教育活动，将审美素养内化为受教育者的品质。形象美是审美客体的最基本形式，艺术形象是美的载体，是审美的重要媒介，语文教材中到处都有美的形象。另外，有些审美对象还具有抽象美。在语文教学中，要帮助学生树立正确的人生观、世界观，注重形象思维和抽象思维教育，引导学生去亲身体验和感受现象世界，在审美实践中加强对审美感官的训练，使这些先天素质得到充分的开发，形成敏锐的审美感知能力。反过来，学生审美感知能力的提高，又增强了学生感悟文学作品的能力。使语文教学更易于落实各项要求，效果会更好。中学语文教材文质兼美，是思想性与艺术性的完美统一。教师可引导学生学习其语言美，理解其思想美、感受其意境美，让学生在长期美的熏陶中形成感受美、鉴赏美、创造美的能力。
4.美是一种生活原则和理想追求
从人类诞生以来，便有了对美好事物的追求。从气势恢宏的古建筑遗址到豪华壮美的现代化建筑，从部落民众的木质、角质装饰品到现代女子典雅华丽的首饰，无不说明了这一点。
学生稚嫩的心灵里，都有着对美的向往，每个学生对自己未来人生蓝图的构想都是令人激动的。教师要因势利导，教会学生明辨美丑，作出正确的取舍。《巴黎圣母院》中外貌其丑无比的敲钟人加西莫多因有一颗善良之心而受到众多读者的喜爱；《红楼梦》中容貌艳丽的王熙凤却因其“明是一盆火，暗是一把刀”的性格而受到读者的唾弃。通过比较，学生就会明白，人类的善和美会受到人们的尊崇。语文教师要在教学中充分发掘教材中美的因素，让学生养成求真、向善、好美的良好品德，并按美的规律去生活。
感知和领会美，仅仅是审美教育的第一步，而在此基础上创造美，才是美育的终极目标。唯美是人类的永恒追求，它唤起了人类创造美的欲望。语文教学要满足学生创造美的欲求，为学生提供创造美的空间。通过教学活动，让学生在高尚的文学作品的熏陶下自觉追求纯洁的心灵、高尚的品德、高雅的气质，创造内在品质的美；教师通过对学生的行为、表情、语言、仪态等方面提出规范和要求，让学生根据自身特点，展现外在形象美和交际方式的美。通过教学的双边互动，师生共同营造课堂教学气氛的和谐美；通过作文指导与训练，使学生创造出美的作品。
从上面论述中可以看到，美学原理在语文教学中如果能运用得当，是会收到好的教育教学效果的。当然，可供指导语文教学的美学原理很多，教师可根据教育教学的实际情况灵活运用。
篇5：美学原理习题
A．感性冲动的对象是最广义的生活。B．游戏冲动的对象是活的对象。
C．只有游戏冲动才能实现人格的完美，使人成为自由的人。D．以上说法都正确
2、以下关于美育的说法错误的是？(3.00分)A．美育属于人文教育。
B．美育的根本目的是追求人性的完满。
C．美育指的是在知识层面上的全面发展。
D．孔子是中国最早提出美育的思想家。
3、下列不属于人物美的是？(3.00分)A．灵魂美
B．精神美
C．形体美
D．风姿美
4、“境界”的涵义不包括：(3.00分)A．学问、事业的阶段
B．审美意象
C．审美风尚
D．精神境界
5、“只有当人充分是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才完全是人”出自：(3.00分)A．《审美教育书简》
B．《论美》
C．《诗的艺术》
D．《美学散步》
6、以下不属于曹禺作品的是：(3.00分)A．《雷雨》
B．《日出》
C．《北京人》
D．《茶馆》
7、提倡“人生的艺术化”的著作是(3.00分)A．《西方美学史》
B．《美学散步》
C．《谈美》
D．《诗论》
8、王国维在哪本书中提到做学问要经历三种经历？(3.00分)A．人间百年
B．饮水集
C．人间词话
D．恻行集
9、千里不同风，百里不同俗说的是哪种美？(3.00分)A．人物美
B．人体美 C．风俗风情美
D．休闲美
10、以下说法中正确的是？(3.00分)A．审美教育的目标是追求审美的人生。
B．审美的人生就是诗意的人生、创造的人生、爱的人生。
C．追求审美的人生能够拓宽人们的胸襟，涵养自己的气象。
D．以上说法都正确
11、美育之所以能起到潜移默化的作用，主要因为它是(3.00分)A．人生教育
B．思想教育
C．情感教育
D．智慧教育
12、”一个人的灵魂，看他持手杖的姿势边可以知晓。”是谁说的？(3.00分)A．韦伯
B．贝多芬
C．巴尔扎克
D．福塞尔
13、“一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的映射是无所谓美的。”来源于哪部作品？(3.00分)A．沈德潜《唐诗别裁集》
B．宗白华《美学散步》
C．车尔尼雪夫斯基《生活与美学》
D．黑格尔《美学》
14、“现代社会是一种散文的世界，而不是一种诗意的世界”是谁说的？的？(3.00分)A．康德
B．黑格尔
C．马克思
D．恩格斯
15、“没有世界的自我是空的，没有自我的世界是死的。”是谁说的？(3.00分)A．体力系
B．席勒
C．黑格尔
D．汤因比
16、以下不属于冯友兰对人生境界的四种划分的是？(3.00分)A．自然境界
B．天地境界
C．功利境界
D．宇宙境界
17、以下不属于“境界”的三种涵义的是？(3.00分)A．学问、事业的阶段、品位
B．审美对象
C．人的精神境界、心灵的境界，即人生境界
D．审美心胸
18、以下对德育和美育的说法中不正确的是？(3.00分)A．德育是“礼”的教育，内容是“序”。
B．美育是“乐”的教育，内容是“和”。
C．德育和美育可以互相取代。
D．美育对于维护社会安定有重要作用。
19、下列不属于王夫之：“因明学中现量的分类的是(3.00分)A．现成B．现在C．显现真实
D．现实
20、美育的阶段有①胎儿的美育②学龄前儿童的美育③青少年的美育④成年人的美育⑤老年人的美育(3.00分)A．①③④⑤
B．②③④⑤
C．③④⑤
D．①②③④⑤ 判断题(40分)
1、“生态美”就是体现人与万物一体的美，体现人与万物一体的意象世界。(2.00分)
是
否
2、美育可以培养审美直觉的能力(2.00分)
是
否
3、美学的内容应该指向人生。(2.00分)
是
否
4、“若说没奇缘，今生偏又遇着他，若说有奇缘，如何心事终虚化”是《红楼梦》中的枉凝眉。
(2.00分)
是
否
5、审美能力是体验人生的能力。(2.00分)
是
否
6、美育属于德育的一部分。(2.00分)
是
否
7、审美教育就是引导人们去追求人性的完满，这就是美育的最根本的性质。(2.00分)
是
否
8、美学最根本的就是要提升人的人生境界。(2.00分)
是
否
9、美应该贯穿在学校的全部教育之中。(2.00分)
是
否
10、科学家常常因为追求美的形式而走向真理。(2.00分)
是
否
11、老子的哲学中，道”不是有和无的统一，虚和实的统一。(2.00分)
是
否
12、中国戏曲是虚拟的特点，虚拟就等于写意。(2.00分)
是
否
13、实施美育具有阶段性的特点。(2.00分)
是
否
14、一个人的气象是可以感知的。(2.00分)
是
否
15、审美趣味与审美能力无关。(2.00分)
是
否
16、美育等同于艺术教育(2.00分)
是
否
17、冯友兰认为境界有高低，不同境界的人在宇宙间有不同的地位。(2.00分)
是
否
18、世界上没有两个人的境界是完全相同的。(2.00分)
是
否
19、审美的层面是人生中最高的层面。(2.00分)
是
否
20、审美趣味和审美格调是在审美活动中逐渐形成的。
是
否
篇6：美学原理总结
审美意识——美学思想——美学学科 1．审美意识的形成
(1)审美意识是一些对于审美现象的感性直观的认识，还没有上升为理论的形态。
(2)审美意识的形成具有悠久的历史，原始人类对自己的劳动成果产生的惊奇感、喜悦感便是最原始的审美意识。
(3)原始的审美意识逐步发展导致了原始艺术的产生。2．美学思想的产生
(1)美学思想是能够深刻揭示审美现象内在本质的理性认识，具有明确的理论观点和概念范畴。
(2)美学思想具有两个基本特点：
a．以语言文字的形式存在于典藉文献之中，从而能代代相传 b.具有理论的形态 3．美学学科的建立
(1)美学学科的建立以美学思想的充分发展为前提(2)美学作为一门独立的学科必须具备两个基本条件：
a．有专门的美学著作，使美学理论能在其中得到独立的研究，系统的阐述； b．具有不同于其它学科的独立的研究对象和范围
(3)美学作为一门独立学科以1750年鲍姆嘉顿的《美学》一书的问世为基本标志。• 知（理性认识）、情（情感）、意（意志）
逻辑学 美学 伦理学 中文名称“美学”，由日本人中江肇民翻译。二十世纪初传入中国。
二、美学研究的对象 第一种观点认为，美学研究艺术，美学就是艺术哲学。
第二种观点认为，美学是研究美的，这有两层意思，一是美学是研究美的本质的，二是美学是研究美的规律的。
第三种观点是将美学看作对审美心理或审美经验的研究。由“自上而下的美学”转向“自下而上的美学”。实验心理美学、“移情说”、“内模仿说”、“心理距离说”、格式塔心理美学（完形心理美学）、精神分析心理美学。第二节为什么研究美学
1、可以促进人生的审美化。“人诗意地栖居”——海德格尔
2、可以帮助人们理解审美活动与美。
3、可以指导审美实践。
第三节
1、可以促进人生的审美化。“人诗意地栖居”——海德格尔
2、可以帮助人们理解审美活动与美。
3、可以指导审美实践。第三节 怎样学美学
美学是一门综合性的、跨学科性的人文科学，要学好美学，就要尽量拓宽自己的知识领域，要学习哲学，注意结合艺术实践来思考美学问题，在具体学习上要将学习美学原理和研究美学史相结合等等。
第二章 西方美学史上对美的本质的探讨
一、问题的提出
这些美的事物后面共同的本质是什么？
第二节 从精神方面探讨美的本质
一、从客观精神方面探讨美的本质 • 柏拉图 ：美是理式。
• 柏拉图认为，美的本质就是美的理式，现实中一切事物的美都根源于美的理式，是 对美的理式的“模仿”或“分有”。
• 美的理式是先于美的事物而存在的，是美的事物的本原，是美本身，“这种美本身是 永恒的、无始无终、不生不灭、不增不减的。” •
• 普洛丁：美根源于神或“太一”。
• 黑格尔：美是理念的感性显现。• 这个命题包含三个要点：
1、理念即绝对理念，具体说就是绝对精神阶段的理念，即最高真实和普遍真理。
2、感性显现就是理念一定要表现或客观化为感性事物的外形，直接呈现于意识，成为能诉诸人的感官和心灵的艺术形式。•
3、理念和感性显现二者的统一。美或艺术应当是理性内容和感性形式的辩证统一体。
二、从主观精神方面探讨美的本质 • 休谟：美是一种“快乐”的感觉。
• “美并不是事物本身里的一种性质，它只存在于观赏者的心里，每一个人心中见出不 同的美。”“快乐和痛苦不但是美和丑的必然伴随物，而且还构成它们的本质。” • 鲍姆加登：美是感性认识的完善。
• “美学的目的是感性认识自身的完善，而这人们就称作美；与此相反的则是感性认识 的不完善，人们称之为丑。”
• 审美意义上的感性认识的完善，就是思想内容、秩序和表现力三者的和谐统一，只 要具备这三个条件，现实中丑的东西在艺术中也可以是美的
康德的审美判断四契机：
1、从质的方面看，美是主观的，无利害的快感；
2、从量的方面看，审美判断是无概念而又有普遍性的；
3、从关系上看，审美判断没有目的又有合目的性；
4、从方式上看，审美判断不但是可能性、现实性，而且要求必然性。• 布洛：美产生于“心理距离”。
• 克罗齐：美是直觉。美的根源在于心灵，美是心灵作用于事物而产生的直觉，直觉 只感受事物的外在形象，是与理性和概念无关的。第三节 从客观现实、物质属性方面探讨美的本质
• 亚里斯多德：美在于事物形式的“秩序、匀称与明确”。
• 达·芬奇：美在于比例和谐。• 荷迦兹：蛇形线是最优美的线条。• 博克：美是物体中能引起爱或类似情感的某一性质或某些性质。• 狄德罗：美是关系。“ 实在美”与“相对美”。• 车尔尼雪夫斯基：美是生活。
第四节 美的本质的消解
• 尼采：没有真理，只有解释。
• 维特根斯坦：美取决于对“美”这个词的使用。
第三章 中国美学史上对美的本质的探讨
一、结合善（功利）来研究美
二、结合自由来研究美
三、结合艺术和现实来研究美 第一节 结合善（功利）来探讨美 • 孔子思想的核心是“仁”，所谓“仁”就是要把遵守传统的“礼”即传统社会的道德礼仪 规范作为内心的自觉要求，即所谓“克己复礼为仁”。而达到了仁，也就是美，所谓“里 仁为美”。
• “知之者不如好之者，好之者不 如乐之者。” • 子曰：兴于《诗》，立于礼，成于乐。• 子谓《韶》：“尽美矣，又尽善也。”谓《武》：“尽美矣，未尽善也。” • 孟子：“充实之谓美。” • 孟子：“我善养吾浩然之气 • 荀子：“性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。无性则伪之无所加，无伪则性不能自美。” • “君子知夫不全不粹之不足以为美也”。
• 道家美学的代表人物是庄子，在先秦哲学家中，庄子的性格最富有美学的意味。• 在庄子看来，“道”是客观存在的、最高的、绝对的美。• 他说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也。” • 天地的大美就是“道”，“道”是天地的本体。圣人“观于天地”，也就是观“道”。这是一 种静观。
• 庄子认为，对于“道”的关照，乃是人生最大的快乐，这是一种“至美至乐”的境界
他把对“道”的关照称为“游心于物之初”。那么“游”就是庄子所认为的人生自由的状态。• 对庄子来说，“逍遥游”就是“无所待”（无所挂碍）、忘却生死、超越利害的绝对自由状态。
• 所谓“心斋”，就是要排除心中的各种利害得失的考虑，排除各种杂念，这样才能实现对“道”的关照。• 所谓“离形”、“堕肢体”，就是从人的生理欲望中解脱出来；所谓“去知”、“黜聪明”，就是从人的各种是非得失的计较和思虑中解脱出来。• 总之，庄子所谓“心斋”、“坐忘”最核心的思想，就是要人们从自己的内心彻底排除利害观念 • 庄子认为，一个人达到了“心斋”、“坐忘”的境界，也就达到了“无己”、“丧我”的境界，这种境界，能实现对“道”的观照，是“至美至乐”的境界，是绝对自由的境界。
• 老子：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。” • “道生一，一生二，二生三，三生万物。”
第三节 结合艺术和现实来研究美
结合艺术探索美的途径，可以从三个方面来看：
1、从主客观关系研究美。这方面产生了意象、意境理论。意象、意境就是心与物，情与景的交融。
2、从内容和形式上研究美。强调艺术美是内容和形式的统一。主张形神兼备。•
3、从风格上研究美。强调风格不单是形式问题，而是内容和形式的统一。
• 从现实来研究美，主要就是认为美是客观的，或者表现在人物的形象上，或者表现 在自然风光中。
第四章 审美活动的发生和展开
一、审美活动在物质生产领域的发生和展开
二、审美活动在社会交往、社会活动领域的展开
三、审美活动在自然领域的展开 第一节 审美活动在物质生产领域的发生和展开
人类最初的审美活动，是与工具的制造相联系的。在人类原始时期，工具是一切物质产品的发端，也是一切精神产品的发端；工具孕育着人类的全部物质文明和精神文明
• 工具形式的韵律美，是人类自由生命活动的最早体现，因而也就代表着人类最早的审美 文化。对工具形式韵律的意识，也就是人类最早的审美意识。这一点可以从原始人类最早使用的生产工具——石器——的造型的演变中来看出。
• 从粗糙的打制石器到具有一定形式韵律的磨制石器，表明人类的审美意识的逐渐萌芽。陶器与石器相比具有更明显的审美特征。这主要表现在：
1、陶器的造型和装饰具有更多的自由和想象的成分。
2、比较自觉地运用形式美的法则，如图案中的对称、调和、对比、变化、多样统一等等。以工具制造为发端的审美方式，无论在人类的审美史上，还是在人类艺术史上，其重要性都是难以估量的。从工具制作到器物装饰，逐步演化为人类最早的艺术审美方式，即实用工艺、工艺美术、雕塑、绘画等等。
第二节 审美活动在社会交往、社会活动领域的展开
• 原始人的社会活动，主要是群体性的采集、狩猎、农耕等生产活动和巫术礼仪活动。原始人最初的社会关系和社会交往也主要是在上述活动中形成的。
• 巫术礼仪在人类原始时期具有举足轻重的作用，所以，人类审美在社会交往、社会 活动领域的展开，实际上主要是通过巫术活动实现的。巫术对艺术的影响力、推动力是多方面的：
• 首先，巫术活动强烈的情绪宣泄，极大地推进了原始人类审美感受的凝聚过程和表 现性艺术审美方式的形成。
• 其次，巫术对艺术和审美的影响力，还表现在它推进了人类审美意识的社会化过程 和神话、传说等艺术审美方式的形成。
• 以原始歌舞、神话传说为发端的审美方式，与工具制造为发端的审美方式比较，在 人类艺术和审美历史上，具有更重大的意义。
• 人类的艺术，也由诗歌、乐舞、神话、传说衍生出了史诗、悲剧以及后世的一切语 言艺术。
第三节 审美活动在自然领域的展开
• 人类史前期的图腾符号，同样取材于自然界。
• 中国儒家学派在对待人与自然界的关系上，持一种“比德”的观念。如孔子说“智者乐 水，仁者乐山”以及“岁寒，然后知松柏之后凋”等等，就是一种“比德”。孔子这里提到的山水、松柏之类的自然物，实际就是人格道德的象征物。
• 大自然成为人类独立的审美客体，经历了漫长的历史过程。只有当人类开始把大自 然当作纯粹的观赏对象，并从这种观赏活动中获得纯粹精神上的愉快和享受时，自然物作为一般精神客体才转化为特殊的审美客体。
这一转化过程，在中国大体上始于先秦而成于魏晋南北朝时期。先秦时庄子提出“天
地有大美”的观点，提出天籁、地籁高于人籁的观点，这可以说是在中国美学史上第一次肯定宇宙、自然作为审美客体的独立存在。
• 中国道家美学，注重人与自然的关系，崇尚自然之美，因而，在促进人们对自然界 审美的独立化方面，起着比儒家美学更为重要的作用。
• 到魏晋南北朝时期，自然界逐渐成为人类审美的一个独立领域。比如南朝人刘义庆 编的《世说新语》有这样的记载：
• “王子敬云：„从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀。‟ • 这样的记载说明魏晋时人突破了传统的“比德”观念，开始直接去领略大自然的蓬勃生 机和自然景物本身的美。•
• 中国自魏晋开始出现独立的的山水诗和山水画，以后又出现了翎毛花卉，这标志着人们的审美真正从社会的领域（物质生产，社会生活）扩展到了自然的领域，而自然美也真正作为一种具有自身特性的美的形态，成为人的独立的审美客体。
• 在西方，也曾经历过与中国大致相似的过程。在古希腊，自然界最初也只是作为一种神 秘力量与人类发生关系。西方对于独立的自然美的欣赏始于文艺复兴。自启蒙时期到19世纪，西方艺术无论是在绘画中，还是在音乐中，都出现了大量的描写自然风光的作品，这标志着人类审美在自然领域的全面展开。• 人类审美在自然领域的展开是一个历史的过程。从根本上说，这是人类在长期物质实践中克服了自然界的敌对性和疏远性，而使自然界逐渐“人化”的结果。同时，这也是人类逐渐克服了对待自然物的实用态度的结果。人类审美向自然界的扩展，是人类精神生活日益趋向丰富的重要标志。第五章 对美的本质的初步探讨
一、中国当代美学家对美的本质和根源的探讨
二、美是一种体现了人类自由生命的价值事实 第一节 中国当代美学家对美的本质和根源的探讨
1、主观说
主观说以高尔泰为代表。他认为，客观的美并不存在，美是主观的，人的心灵是美的源泉。“美 是人的观念，不是物的属性”，“客观的美并不存在”，“美，只要人们感到它，它就存在，不被人感到，它就不存在。”。“美是自由的象征 ”。
2、客观说
客观说以蔡仪为代表。他提出美是客观的，不是主观的，美的事物之所以美，是在于这事物 本身，不在于我们的意识作用。“美的东西就是典型的东西，就是个别之中显现着一般的东西；美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。” ３、主客观统一说
主客观统一说以朱光潜为代表。他早在1940年代的《文艺心理学》中提出：“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面。”
在50代的大讨论中，朱光潜正式提出美是主客观的统一。这里，主观是指不带意志和抽象思考的心理活动，客观是“物理”，是使人觉得美的可能性。４、客观性与社会性的统一说
客观性与社会性的统一说以李泽厚为代表。他一方面认为美是客观的，另一方面又认为美离 不开人类社会，美是客观的社会生活的属性。
• 在1962年发表的《美学三题议》一文中，他提出了“美是社会实践的产物”，“自然 的人化”等观点，进一步说明了他的主张。
• 在1989年出版的《美学四讲》中，李泽厚写道：美的根源究竟何在呢？这根源就是
我所主张的„自然的人化‟，美的本质、根源来源于实践，因此才使得一些客观事物的性能、形式具有审美性质，而最终成为审美对象。这就是主体论实践哲学（人类学本体论）的美学观。”
第二节 美是一种体现了人类自由生命的价值事实
• 有些学者结合马克思主义的实践理论和价值理论，尝试从审美主客体关系和审美价 值这一视角来探讨美的本质，提出美是一种“价值事实”的观点。
• 所谓价值，就是客体自身属性和主体需要的有机统一。价值（包括审美价值）是人
类实践活动基础上主客体关系的产物。不同形式的主客体关系产生和形成了各种不同的价值，审美价值就产生于人们对待满足他们审美需要的外界物的审美关系之中。• 具体到审美关系来说：
• 一方面，人类在漫长的制造和使用工具的物质实践中，在不断地改造自然界使之成
为“人化”自然界的过程中，逐渐使自身的身心结构、活动方式具有了合规律性的性能，也就是形成了审美心理结构，具有了审美感觉能力；
• 而另一方面，自然事物的物理属性（如生长、运动、发展等）和形式规律（如对称、和谐、秩序等）正是由于同人类物质生产活动中主体的合规律的性能发生“同形同构”才进入人的审美领域，成为审美对象的，所以人类的审美关系是通过漫长的社会实践建立起来的。
在价值关系中，主体是根据、是动力，客体是条件、是对象。事物的美丑，只能由主体来确认，而不能由客体自身来确认。人总是从自身的本性（需要、结构）出发来对待事物的。那么，人的本性就成为了衡量物对人的价值和意义的尺度，人类对美丑的衡量也是如此 • 因此，所谓美，就是一种合乎人性的价值事实。人性的尺度也就是美的尺度，或者
说，人性的尺度是美这种价值事实的内在根据。它是人类历史的产物，它取决于历史地形成和历史地发展的人类本性。
• 马克思是从人类的基本活动即生产劳动的自由本质来探讨审美活动的本质的。在马 克思看来，人类的劳动是一种“自由的生命活动”，一种“自由的实现”，因而对人来说是一种“生活的乐趣”，一种精神和肉体的“享受”。马克思甚至明确地指出人类的艺术和审美活动就是“一种真正自由的劳动”。
• 所谓美，就是一种合乎人类自由本性的价值事实，或者说，是一种体现了人类自由 生命的价值事实。第六章 社会美
第一节 什么是社会美
美是社会实践的产物，社会美即社会生活的美，它不仅根源于实践，而且本身就是实践的最直接的表现。也可以说，社会美正是美的本质的直接展现。社会美的特点 ：
一、从动态过程到静态成果
• 社会美首先存在于、出现于、显示于各种人对自然的征服和改造，以及（如革命斗 争）的社会生活过程之中。
• 其次，社会美才呈现在成果或产品上，我们欣赏一片绿油油的庄稼就并不只是形式
美的观赏，而是能从其中感到社会目的性，感到社会劳动成果、社会巨大进程的内容，在这些劳动产品上，体现了合目的性与合规律性的统一。
二、历史尺度
• 人类的社会实践活动越来越广阔、深入，在不同时代，形成不同的社会美的标准、尺度和面貌。• 历史遗迹的美： 社会美包括的范围对象极为广阔，除了人们的斗争、生活过程，个体人物的行为事业，以及各种物质成果，产品等等外，像历史废墟、传统的古迹等等也属于社会美的范围。为什么废墟能成为美？为什么人们愿意去观赏它？因为它记录了实践的艰辛历史，凝冻了过去生活的印痕，使人能得到一种深沉的历史感受。
三、和谐社会 • 我们应该遵循马克思的理想（人是按照美的规律来建造的），把美和审美规律用到组
织整个社会生产和生活中去，用到科学、技术和生产工艺中去。• 总之，如何建设一个和谐社会，这便是美学要面对的严峻课题。第二节 社会实践的主体——人的美
人是社会实践的主体，因此，人的美在社会美中占有中心地位。人的美是人在社会实践活动中的主体精神的感性显现。它包括五个要素：
形貌、服饰、精神、言谈、举止
一、形貌
形貌包括形体和容貌。形体是人的美的基础。正常的人体比例，良好的发育，健康的体态是人的美的基础条件。
二、服饰
形貌是人的自然资质，服饰则是人的文化生成。自从服饰不仅为了保暖，而且还为美观的时候，服饰就对人的美发挥着巨大的作用。
三、精神
形貌、服饰是人的美的外在因素，人的精神则是人的美的内在因素。精神作为一个抽象物并不直接显现为美，但它却是构成人的美的一个重要的因素。人的精神主要包括三个方面：知识、修养、性格。
四、言谈
精神不仅体现在确定的形体和服饰上，也体现在流动的言谈和举止上。言谈和举止作为精神的反映，也是人物美的重要因素。
五、举止
言谈从流动的声音中显出人物的个性，举止则从活动的形象上现出人物的个性。形体是人物的静态，举止是形体的运动。人 在人的美的五因素中，形貌服饰是形的显现，言谈举止是神的光彩，形貌服饰是空间的静观展现，言谈举止是时间中的动态展开。形貌、服饰、言谈、举止都为精神所统帅。精神作为人物的生动气韵贯穿在形貌、服饰、言谈、举止中，五因素一道融汇为人的美的整体形象。
第七章 自然美
第一节 自然美是“自然的人化”的产物
• 美是主客体结成的审美价值关系中产生的价值事实，人与自然的审美关系只有当自
然不再是“自在的存在”而成为“为人的存在”或者说“人化的自然”后才可能形成。因此，自然美就是“自然的人化”的结果。
狭义的“自然人化”指通过劳动、技术去改造自然事物，使自然事物的形式发生了改变。广义的“自然的人化”是一个哲学概念。
• 因为“自然的人化”指的是人类征服自然的历史尺度，指的是整个社会发展到一定的 阶段，人和自然的关系发生了根本的改变，即从原来完全异己的、敌对的关系改变为“为我的”、可亲的关系。• 狭义的“自然的人化”（即通过劳动、技术改造自然事物）是广义的“自然的人化”（即 人与自然的关系的根本改变）的基础，是使人与自然界关系改变的根本原因。
第二节 自然美的审美特征 •
1、气象之美
• 天地间的万千气象，从日月星辰到云雪雨露、从春夏秋冬到昼夜晨昏，都可以成为 人们的审美对象。
2、山水之美
• 地质地貌的变化所形成的山山水水，各有各的风姿。在我国辽阔的大地上，有着众 多的山水胜景。
3、生物之美
• 天地山水之间，有着五彩缤纷的植物与姿态各异的动物，第三节 自然美在美育上的意义 • 自然界的美是自然的、纯粹的美，是不带任何功利色彩的，我们在对自然美景的欣
赏中，灵魂可以得到陶冶净化，身心可以得到哪怕是暂时的自由。这对健康人性的培育是非常重要的。
第八章 形式美
第一节 形式美的形式因素及其特点 形式美的形式因素： 1.色、线、质
• 色、线是指作用于人的视觉器官的形式因素。质即材质，可以作用于人的视觉器官，也可作用于人的触觉器官。
色彩会引发人的各种心理效应或情感反应
色彩的心理效应与其特有的象征意义的产生，有生理的基础
• 因此人们生而对某种色彩有好恶或对某种单纯的色彩产生特定的情感反应，这是客 观存在的事实。
• 但另一方面，色彩与情感的联系及其象征意义还有人们长期的生活实践和环境的影 响的原因
线是点移动的轨迹
• 线主要分为直线、曲线和折线三大类，它们产生不同的心理效应。
• 一般来说，直线表示力量、稳定、生气，有刚强感；曲线表示优美、柔和，有运动 感；折线表示转折、突然，有断续感。2．声音
• 声音是作用于人的听觉器官的形式因素。
• 包括旋律、节奏、调式、调性、和声、复调、曲式等要素，总称为音乐语言。3．味道、气味
• 味道和气味是作用于人的味觉器官与嗅觉器官的形式因素。第二节 形式美的主要法则 1．单纯齐一
• 也叫整齐一律，这是最简单的形式美。• 在单纯中见不到明显的差异和对立的因素。如色彩的某一单色，蔚蓝的天空 齐一是一种整齐的美 重复也属于“整齐”的范畴 2．对称均衡
• 对称是以一条线为中轴，左右两侧相等。可以说，对称是世界中最常见的现象。3．调和对比
• 调和与对比反映了矛盾的两种状态。调和是在差异中趋向于“同”，对比是在差异中 倾向于“异”。4．比例
• 比例指一件事物整体与局部以及局部与局部之间的关系。• 黄金分割的比例最早由古希腊的毕达哥拉斯学派提出。5．节奏韵律
• 指运动过程中有秩序的连续。
• 节奏是简单的重复，韵律则是按规律变化的重复。节奏和韵律有相同又有不同，节 奏是简单的韵律，韵律是节奏的丰富 6．多样统一
• 这是形式美法则的高级形式，也叫和谐 第九章 艺术美
第一节 什么是艺术中的审美创造 • 艺术中的审美创造，概括地说，是指人类通过艺术有意识有目的的创造审美价值的 活动。
• 艺术中的审美创造，不同于一般物质生产中的审美创造。在人类的艺术生产中，审美是具有独立的本质的意义 第二节 艺术中审美素质的生成
艺术中的美，来源生活中的美，是生活中的美在艺术家头脑中反映的产物。这是从哲学认识论层次对审美创造所作的规定。
• 艺术的审美素质，并不是可以靠艺术家的“如实反映”随手获得的。它是艺术家艰苦、复杂的审美创造的产物，是艺术家全部审美经验的结晶。第三节 艺术中审美形式的创造
• 所谓艺术中的审美创造，实际上也就是审美形式的创造。
• 对于艺术来说，艺术的审美形式就是审美经验的存在形式，它表现为一种审美经验的“结构”依靠这种结构；依靠这种结构，艺术家的那种朦胧的、飘忽不定的、难以捉摸的情感体验被固定为可以名状的、可以传达的情感模式。
• 艺术的审美形式与逻辑形式是不同的。逻辑形式的建构并不需要借助自然物质材料（质料），而艺术的审美形式必须借助某种物质材料才能实现自身。质料是审美形式赖以产生的必要条件。
• 艺术中的审美形式，实际上由两方面的成分构成，即来自审美经验的意义或意蕴，包括经验中的对象（审美意象），以及来自自然界的感性物质材料。这两方面的融合、统一，就产生了审美的形式世界。
第十章 意象、意境、传神 第一节 意象 • 在中国古典美学中，“意象”是一个标示艺术本体的概念。“意象”这个词最早的源头 可以追溯到《易传》。
• 在《易传》中，由两个涉及到“意象”这一范畴的命题： 一是“立象以尽意”；二是“观物取象”
• 《易传》中的这两个命题成为了“意象”这个美学范畴的发端。
• 刘勰从艺术构思的角度，提出了“意象”这个范畴，这是“意象”作为美学范畴第一次 出现。
• 在中国古典美学看来，“诗”（艺术）的本体是“意象”。• 中国古典美学认为，“情”、“景”的统一乃是审美意象的基本结构。第二节 意境 • “意境”是“意象”的升华，它是中国古典美学的最高范畴。• “意境”又称“境界”，或者说“境”。“意境”或“境界”作为一个美学范畴，大约形成于唐代。
• “意境”是“意象”，但并不是任何“意象”都是“意境”，“意境”的内涵大于“意象”，“意境”的外延小于“意象”。
• 联系老子、庄子的哲学和美学来理解“意境”的特殊规定性：
• 老子哲学中有两个基本思想对中国古典美学后来的发展影响很大： • 第一，“道”是宇宙万物的本体和生命，对于一切具体物的观照最后都应该进到对“道”的观照 • 第二，“道”是“无”和“有”、“虚”和“实”的统一，“道”包含“象”，产生“象” • 庄子的这个寓言，实际上包含了两层意思：
• 第一、就表现“道”来说，形象比言辩（概念、逻辑）更优越； • 第二，但这个形象并不单是有形的形象（“离朱”），而是有形和无形相结合的形象（“象 罔”）。到了唐代，“境”作为美学范畴出现了。这就是意境说诞生的标志。“境”是对于在时间和空间上有限的“象”的突破。• 所谓“意境”，实际上就是超越具体的、有限的物象、时间、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。
中国古典园林在美学上的最大特点也是重视意境的创造 第二节 传神
• 传神也是中国古代艺术美的一个特征。• 东晋顾恺之提出“以形写神”，就是通过人物的外部感性特征去表现人的内在精神。第十一章 艺术的分类及各类艺术的审美特征 第一节 艺术的美学分类原则
• 18世纪德国启蒙思想家莱辛提出诗与画的界限问题。• 在名著《拉奥孔》中，他指出诗与画的界限主要有三点：
• 第一、媒介不同。画以颜色和线条为媒介，这是在空间中并列，铺在一个平面上的； 诗以语言为媒介，言发为声，这是在时间中先后承接、直线流动的。
• 第二、题材不同。画适宜于写空间并列的、静止的物体，诗更适宜于写时间中先后 承接的动作。
• 第三，感受的途径不同。画要用眼睛来看，适宜于感受静止的物体；诗要用耳朵来
听，只能在时间的一点上听到声音之流的某一点，不易产生完整印象，而只适宜于感受动作的叙述。• 到了19世纪，黑格尔提出了一种独特的艺术分类理论。他根据理念内容和感性形式
相统一的原则，对各类艺术按历史的、逻辑的顺序作了分类。他把艺术分为三种类型：即象征型、古典型、浪漫型
• 最初的艺术是象征型。在这个阶段，人对理念的认识还是朦胧的、模糊的、抽象的，还找不到正确的艺术表达方式，只能借客观事物的物质性外形来象征和暗示。
• 古典型艺术克服了象征型艺术的缺陷，达到了形象和意义，形式和内容的完全吻合，高度统一，表现为静穆和悦的美，成为了真正的艺术，最完美的艺术。古典型艺术的典型代表是古希腊的雕塑，这是艺术按必然律发展成熟的标志。
• 浪漫型艺术打破了古典型艺术的形式和内容的完全吻合，在较高阶段又回到了象征 型艺术的内容和形式的失调，如果说象征型艺术是物质压倒精神，那么浪漫型艺术是精神压倒物质。它以主体的内心世界为内容，并诉诸于这种内心生活。浪漫型艺术的典型代表是根源于中世纪的近代欧洲的基督教艺术。
• 这种艺术的突出特点是表现自我的主观性，尤其是内心方面的冲突。在艺术风格上，它追求的不是古典的美，它可以把现前的东西照实反映出来，也可以歪曲外在世界，把它弄得颠倒错乱，怪诞离奇”。浪漫型艺术：
• 第一类是从艺术的存在方式进行分类，分为空间艺术（建筑、绘画、雕塑等）、时间 艺术（音乐、文学等）与时空综合艺术（戏剧、电影等）；
• 第二类是从艺术的运动方式进行分类，分为静态艺术（建筑、绘画、雕塑）、动态艺 术（音乐、戏剧、电影）与动静结合艺术（文学）；
• 第三类是按主体对对象的感觉方式进行分类，分为视觉艺术（建筑、雕塑、绘画）、听觉艺术（音乐）、视听综合艺术（戏剧、电影）与想象艺术（文学）；
• 第四类是按艺术的内容特征进行分类，分为再现艺术（绘画、雕塑、小说、电影）与表现艺术（音乐、建筑、诗歌、舞蹈）等。• 空间艺术（视觉艺术）：表现性空间艺术和再现性空间艺术； • 时间艺术（听觉艺术）：表现性艺术； • 时空综合艺术（视听艺术）：表现再现综合艺术； • 语言艺术（想象艺术）：语言艺术有其特殊性，当另列一类。第二节 各类艺术的审美特征
一、空间艺术的审美特征
• 空间艺术，是指以空间为存在方式、并诉诸视觉的艺术种类。
• 空间艺术又可划分为两大类：即表现性空间艺术和再现性空间艺术。
1、表现性空间艺术
• 表现性空间艺术通常称为实用艺术，包括工艺、书法、建筑、装饰等等。这类艺术 并不模拟或再现客观对象，而主要是表现艺术家主体的某种抽象的情调意味或观念。
2、再现性空间艺术
• 再现性空间艺术，通常称之为造型艺术，包括绘画、雕塑、摄影艺术等等。这类艺 术主要是以再现某种客观对象或事件为其基本特征。
二、时间艺术的审美特征
• 时间艺术，是指以时间为存在方式、并诉诸听觉的艺术种类，一般专指音乐艺术。音乐，属于时间艺术，但又是表现性时间艺术，因此，通常又称之为表情艺术。
三、时间—空间艺术的审美特征
• 时空艺术，是指以时间和空间为存在方式、并诉诸视听感官的艺术种类，包括舞蹈、戏剧、电影等等。因为这类艺术还包含有造型艺术甚至语言艺术的表现因素，因而通常又称之为综合艺术，尤其是戏剧和电影。• 舞蹈最基本的审美特征是它的表情性和动作性。戏剧通常称为综合艺术。它以再现客观生活为主，也包含有表现性成分
电影是一门新型综合艺术，可以说电影是现代社会中最具有大众性的艺术种类之一。
四、语言艺术的审美特征
• 语言艺术，即通常所说的文学，作为一种独立地发挥审美功能的艺术种类，有其自 身的特殊性——由语言所构成的文学形象，只能通过读者的想象才向心灵呈现，正是由于这种特殊性，我们可以把语言艺术称为“想象性时空艺术”。
第十三章 美感 • 什么是美感？
• 美感是指审美过程中产生的一种复杂的综合心理效应，是人们在欣赏美的自然物、艺术品以及其他人类文明成果时所产生的一种愉快的经验。美感一般又称为审美经验或审美愉快。
第一节 美感的本质和根源
1、主观论：认为美感是由神秘的神的能力或先天的“内在感官”产生的；
2、客观论：认为美感是由人的生理感官、动物本能所产生的，只具有自然的性质。
• 正如美是从人类的社会实践中产生的一样，美感也是从社会实践中产生的。
所谓“自然的人化”应该包括两个方面：一是外在自然的人化，这产生了美的对象；二是内在自然的人化，这产生了美感。
• 美感的根源就在于 “内在自然的人化”。因此，从根源上说，美感来源于人类创造性 的实践活动，所谓美感，实际上就是在创造性劳动中所体验到的那种生命自由感。
第二节 美感的特征
• 欲望、兴趣是审美活动的动力。
• 感觉是感觉器官对对象的印象，这是美感的起点。
• 知觉是把一定的概念赋予事物的感性形象，从而在感性之中体现了理性的高度，是 感性与理性的统一。• 想象是人的一种心理活动，它是在外在对象和事物的刺激下，在头脑中对原有的记
忆表象进行加工、改造，形成新形象的精神活动过程。在审美活动中，想象是按照情感的逻辑进行活动的。
• 情感是审美心理中最为活跃的因素，它在感知的触发下，使整个审美过程浸染着情 感的色彩，对审美心理的总体活动起着推动作用。
理在美感里是融汇在情之中的。欣赏者不是经过逻辑推理，而是通过感性领悟、经由动情的途径获得这种理解的 什么是通感？
• 通感是人在审美活动中的特殊心理现象，指从感觉的整体出发，在诸心理功能统一 的基础上，不同感觉之间的感受借助于想象力的作用而相互挪移，相互为用，更换官能的感受。
审美愉快是感性的，又是超越感性的，因为人又是作为一种超感性自然的存在物（社会存在物、文化道德存在物）参与审美活动的。
二、美感或审美愉快作为一种心理效应的特殊性，还表现在它的层次性。
• 所谓层次性，是说美感或审美愉快是一种由低级向高级递进的层次结构。• 根据人类审美的心理的、历史的经验事实，可以把审美愉快或美感分为三个层次（形 态、类型、境界），即感官层次、心意层次和精神人格层次。• 魏晋南北朝时的宗炳把审美心理分为“应目”、“会心”、“畅神”三种境界； • 当代美学家李泽厚分为“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”三个层次。•
1、感官层次的审美愉快。
• 这种审美愉快是初级形式的审美愉快，带有刺激—反应的性质，这决定了感官愉快 的短暂性和变异性，就是说，这种审美愉快不可能长期保持下去（否则会造成感觉的疲劳），需要不断地追求新的刺激。
2、心意层次的审美愉快。
• 在这个层次上，审美愉快从低级的生理快感升华为高级的心理快感，表现为一种会 心的欣喜，一种既摆脱了生理欲望、又摆脱了实用功利的心理意识的陶然自得。
3、精神人格层次上的审美愉快。
• 这一般见之于对崇高对象的审美活动，因而包含了更多的理性因素。在这个层次上，主体超越了自身存在的有限时空，似乎窥见了宇宙本体，发现了人生的永恒价值。因而，往往表现为人格的震动、灵魂的颤栗。这是人的主观精神的升华，心灵的涤荡。• 亚里斯多德所说的“净化”，庄子所说的“至乐”，都是指这种最高境界的审美愉快。第三节 美感的共性与个性
• 美感的共性指美感的普遍性和共同性；美感的个性则是指美感的差异性。一种观点认为美感是以个人的爱好，个人的趣味表现出来的，另一种观点认为美感是有共同性的 • 美感是在人类的社会实践中产生的，因而它必定具有共同性。
• 当然，美感由于不同的文化、阶级状况以及个人的具体遭际不同而又存在着差异，但这是在共性之中的差异。
第十四章 心理学美学
• 西方美学进入现代之后，发生了所谓的由“自上而下”的美学向“自下而上”的美学的 方法论转向，即从对美的本质的抽象哲学思辨转向对审美经验的实证研究。
• 19世纪末以来，西方心理学研究不断取得重大成果，为现代心理学美学奠定了基础。
• 心理学美学主要有试验美学、移情说美学、心理距离说美学、直觉说美学、精神分 析学美学、格式塔心理美学等等。
一、费希纳的试验美学 • 费希纳被公认为试验心理学的创始人，也是试验美学的创始人。他认为美学是一种心理—物理现象，试图通过心理试验确立和解释各种令人愉快的单纯形式。• 费希纳的美学贡献不但在于开创了试验美学的研究，更在于他明确提出了美学研究方法的革新问题，积极倡导“自下而上”的美学研究方法。• “自下而上”的方法是从“个别上升到一般”，而“自上而下”的方法则是“从最一般的观念和概念出发下降到个别”。
二、移情说美学
• 移情说美学在19世纪末和20世纪初得到了充分的发展，成为当时一种主要的心理
学美学派别。移情派美学都把审美看作移情，又有联想说、同情说、内模仿说、游戏说和幻觉说等区别。
1、立普斯的审美移情说 • 立普斯（1851—1914），是移情说美学的最主要的代表人物之一。
他认为，美感源自主体自身内心情感、人格在外物中的投射，因此，审美欣赏实际上是一种自我欣赏，即把我们自己移到对象中去，造成物我同一的对象，并从中体验到审美的喜悦。这种审美现象就是移情。
2、谷鲁斯的内摹仿说
• 谷鲁斯是移情说美学的另一重要代表人物，他的主要贡献是提出内摹仿说。
• 谷鲁斯十分重视游戏，提出“游戏即练习”说
• 谷鲁斯认为，审美主体只有以游戏的态度去欣赏对象，才能有审美的欣赏。而审美 欣赏的内容和心理机制主要是一种“内摹仿”。一般的摹仿都要外现于筋肉动作，而审美的摹仿则是内在的，只是在内心心领神会地摹仿审美对象精神上和物质上的特点
三、心理距离说美学
• 瑞士爱德华·布洛提出心理距离说，是现代心理学美学中一种很有影响的理论。
• 所谓“心理距离”是指对象与人的实际利害关系之间的分离，因此，心理距离构成了 一切艺术的共同因素，成为一种审美原则。
• “心理距离”说的核心就是要求以不涉及利害关系的态度观赏和创造审美对象。
四、直觉说美学
1、克罗齐的直觉表现主义美学
• 克罗齐，意大利美学家，是表现主义美学的主要代表。他的美学以“直觉”概念为基础，包含两个最基本的命题：直觉即表现，艺术即直觉（1）直觉即表现
• 人类知识有两种：一种是直觉的，来源于想象，产生的是意象；一种是逻辑的，来源于理智，产生的是概念。
• 直觉能力不是静态的，而是动态的。它是一个过程，是把印象、感受、感觉、情绪、冲动之类“物质”的东西，提升为“心灵形式”的过程。（2）艺术即直觉
• 克罗齐认为，艺术的本质就是直觉，艺术是抒情的直觉。•
2、柏格森的直觉主义美学
• 柏格森，法国现代哲学的开创者，主要著作有《时间与自由意志》、《创造进化论》 • 柏格森致力于批判机械论，反对机械的“物质-材料主义”，提倡一种直接本质的“精神主义”。• 柏格森以“绵延”（后改称“生命冲动”）作为其哲学的核心概念和出发点，建立起他 整个生命哲学的本体论和认识论。
• 绵延就是运动、发展、变化过程本身。绵延是时间性的，而不是空间性的。（1）“时间-绵延”与生命冲动 • a、“真正的时间”即绵延 有两种不同的时间，一种是科学的时间，即度量时间或抽象时间；一种是真正的时间，即生活时间或具体时间。“真正的时间”就是绵延，它是纯粹的，不掺杂任何空间要素的时间。
• b、时间是生命的本质 时间的不重复、不间断性保证了生命的存在。生命冲动本质上是纯粹的、真正的时间之流，即绵延。
• c、作为绵延的意识状态之流 自我有外在的自我与内在的自我之分。外在的自我是实验心理学研究的对象，是空间中的自我；内在的自我是由内心体验到的处在真正时间里的自我，这种自我也即绵延（2）超越理性的直觉 直觉就是直接意识，就是超出感性经验、理性认识和实践的范围之外 直觉与生命是同一的，它起源并产生于本能，引向作为生命本质的绵延。
• 直觉是艺术创作的最根本驱动力和创造力。
五、精神分析学美学
• 弗洛伊德是精神分析学的创始人，与尼采、马克思并称为三个“怀疑论大师”。他的 理论深刻地改变了现代人关于人的观念，对20世纪的思想文化产生了深远的影响。
• 精神分析学美学是在运用精神分析学的基本观点来解释美和艺术问题的基础上产生 的，它的最基本的美学主张，就是强调人的无意识与本能冲动在艺术创造与审美活动中的决定作用和深层动因。
• 弗洛伊德用无意识、泛性论和梦幻来解释文艺和审美现象，把艺术看作是原欲的转 移和升华。
（一）心理三区理论
• 无意识——前意识——意识
• 弗洛伊德对无意识的发现被誉为是一个堪称哥白尼式认识革命的发现。• 意识不再是人的心理的中心，无意识才是人的心理与行为的动因。
1、无意识
（1）无意识的性质
无意识系统是人的心理结构中最深层的一个区域，它是人的本能欲望以及与此相关的情感、意向的储存器。
（2）无意识的特点 a、原始性 b、主动性 c、非逻辑性 d、非时间性 e、反社会性
2、前意识
• 前意识系统是无意识与意识之间的过渡区域。作为心理机制它起到调和非经验性的
无意识和经验性的意识的中介作用。前意识的设定是为了使其承担“检查”职能，对来自无意识的冲动流进行“选择性阻拦”。
3、意识
• 意识系统处于人的心理结构的表层，它是心理发展的最高阶段。意识与人的感知觉
直接相关，它面向外部世界，在人为满足自身需要而与外界发生各种关系时，起着协调的作用。
（二）梦的解析
1、梦是通向无意识的“康庄大道”
• “梦是一种（受抑制的）愿望（经过改装的）达成。”
• 梦是经过伪装的无意识本能冲动的表现，具有精神分析的重要意义。
2、显梦与隐梦 • 显梦即明显的梦境内容，这是我们醒来时能记起的东西。• 隐梦即深层的无意识欲望，它通过改头换面的伪装进入到显梦中。• 释梦就是通过对显梦的分析来破译隐藏在后面的隐梦。
3、梦工作的机制：压缩与移置 • 压缩：就是把多种欲望压缩在一个形象中，或者把不同的情景压缩在一个情景中。• 移置：就是把一个对象的意义置换到与它多少有一些联系的另一个对象之上。
（三）、“俄狄浦斯情结”论
1、性本能/利比多（libido）
a、性并不是始于青春期，而是在出生后不久就得到了表达。
b、有必要在“性的”与“生殖的”概念之间作出明确的区分。前者是更为宽泛的，包括了很多与性器官毫无关系的活动。
2、俄狄浦斯情结 a、儿童性欲的发展阶段
• 口唇阶段——肛门阶段——男性生殖器阶段
• 在男性生殖器阶段，俄狄浦斯情结变得特别重要。b、俄狄浦斯情结
俄狄浦斯情结指幼儿在与父母的关系中体验到的一组爱和恨的无意识欲望。幼儿对父母中的异性一方产生欲望，从而陷入与同性一方的竞争中。
（四）人格结构论
人格结构的三个层次：本我——自我——超我
1、本我
• “本我”所指的范围，相当于早期的无意识概念，它是人格的基础层次。构成本我的 是那些原始的、非理性的冲动，遵循着“快乐原则”，追求本能需要的满足。
2、自我 • “自我”（Ego）以知觉为特征，相当于经验的、理性的意识系统。自我是从本我中分 化出来并得到发展的那部分，它处在本我和外部世界之间，遵循着“现实原则”，调节本我与外部现实的关系。
3、超我 • “超我”（Super-ego）是从自我分化出来的道德化的“自我典范”。它包括良心、道德、理想、宗教感、社会感情这些人性中的高级本性，在人格中是社会力量的代表。
（五）社会文化理论
1、生存本能与死亡本能 • 生存本能出自追求机体快乐和满足的惟乐原则；
• 死亡本能则出自要求返回到事物初始状态的强迫重复原则。a、生存本能就是性本能或曰爱的本能，它还包括自我保存本能
b、生命除了表现为求生、乐生的力量，它本身还包含着破坏的冲动，即以本能的方式毁灭自身或是伤害同类，这是一种保守的、惰性的、趋向死亡的力量，是一种重返事物最初状态的冲动。
2、本能的升华
• 通过升华作用，本能力量即利比多可以放弃原始的性目标，而转向更高层次的精神 文化追求，从而成为社会文化发展的动力。
五、格式塔心理学美学
• 格式塔心理美学是在格式塔心理学的基础上发展起来的一个美学流派。• 格式塔心理学又称完形心理学。
• 格式塔心理学强调心理实验，是一种现代的实验心理学。• 格式塔心理学的理论先驱是奥地利心理学家冯·艾伦费尔斯，他于1890年首次提出
“格式塔质”的概念。创始人和代表人物有德国心理学家韦特默、柯勒和考夫卡等人。• 以格式塔心理学为基础系统深入地研究美学和艺术问题并做出重大理论贡献的，应
是德裔美籍心理学美学家鲁道夫·阿恩海姆，他是格式塔心理学美学最重要的代表人物。
（一）知觉结构说
• 审美体验的根源是什么？阿恩海姆认为，知觉结构就是审美体验的基础。• 知觉结构是一种特殊的“力的结构”，也就是一种对力的感受结构。
1、审美体验是一种对力的体验。审美是对于对象的一种情感体验，而只有对象所包 含的力才能给主体以刺激并产生情感的体验。
2、审美体验中的力是一种“具有倾向性的张力”。
3、张力结构是由知觉对象本身的结构骨架决定的。阿恩海姆将审美体验中的“具有倾向性的张力”归结为一种“心理力”，本质上是生理力的心理对应物。张力“就是大脑在对知觉刺激进行组织时激起的生理活动的心理对应物。”
（二）大脑力场说
• 阿恩海姆把审美体验看作是由外在刺激而产生的生理力的心理对应物，这样生理力 就成为沟通外在物理力和内在心理力的中介
（三）同形同构说
• 同形同构说由格式塔心理学家韦特默首先提出。
• 凡是引起大脑的相同皮质过程的事物，即使在性质上截然不同，但其力的结构必然 相同，这就是所谓的同形同构或异质同构说。
• 所谓审美的情感体验就是审美对象的力的结构与某种情感活动的力的结构相同并在 审美主体的大脑皮质中引起某种相同的电脉冲，从而使审美主体产生情感的体验。
（四）艺术本质说
• 阿恩海姆把艺术的本质归结为一种力的表现，而这种力本身又体现了外部世界和内 部世界的本质。
第二节 悲剧、喜剧、荒诞
一、悲剧
悲剧一般表现为弱小的正义力量与强大的邪恶力量的抗争，并最终走向毁灭 悲剧的三要素：抗争、行动、毁灭。行动是抗争的具体化。
毁灭是行动的结果，这是由冲突双方力量的对比决定的。 正义、抗争、崇高的死构成了悲剧哲学的主要内容。 亚里斯多德论悲剧：
“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化。”
这个定义规定了悲剧的性质、表现方式和教育作用，是亚里斯多德悲剧理论的核心 和总纲。
• 亚里斯多德悲剧理论的另一个突出特点，是他非常重视悲剧的心理效果，要求悲剧 达到伦理的教育的目的。这主要表现在他对悲剧人物和悲剧“净化”作用的看法上。
• 亚里斯多德关于悲剧的心理效果还有一个著名的“净化说”。
• 他所谓的净化，主要是指艺术经由审美欣赏给人一种“无害的快感”，从而达到伦理 教育的目的。
黑格尔论悲剧：
• “冲突说”和“永恒正义胜利说”。
• 黑格尔从矛盾冲突出发来研究悲剧，悲剧的根源和基础是两种现实的伦理力量的冲 突。每一方都坚持自己的片面性而损害对方的合理性。这两种善的斗争就必然引起悲剧的冲突。
• 黑格尔提出了“永恒正义胜利说”
• 他认为，在悲剧的结局中，通过代表片面合理性的悲剧人物的毁灭，冲突双方的片
面性得到克服，矛盾得到调和，显示出“永恒正义”的胜利。因此，悲剧的结局虽然是毁灭、不幸和灾难，但闪现的却是完美理想——即“永恒正义”的胜利。而这就会由悲剧感升华出极大的愉快。
• 马克思主义发展了黑格尔的矛盾冲突的悲剧观，但批判了他的抽象的伦理观念的冲 突论，指出社会矛盾是悲剧冲突的根源。
• 悲剧产生于社会的矛盾和冲突，冲突双方分别代表着真与假、善与恶、新与旧等等
对立的两极。悲剧总是以代表真善美的这一方的失败、死亡、毁灭为结局，他们是悲剧的主人公。
• 悲剧不仅表现冲突和毁灭，而且表现抗争和拼搏，这是悲剧成为一种审美形态的最根本的原因。
二、喜剧
• 康德认为“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情”，也就是说，笑是某种正常的期待突然落空而产生的。
• 弗洛伊德认为，玩笑是自我保持心理平衡的一种合理宣泄，是本我在现实中以合理方式进行的心理释放。
• 车尔尼雪夫斯基认为，丑变成滑稽是有条件的，即“只有当丑力求自炫为美的时候，那个时候丑才变成滑稽。”也就是当丑带有荒唐和自相矛盾性质的时候，才会使人感到滑稽可笑。
• 马克思主义的喜剧观是建立在对社会发展规律的科学理解的基础上。它包含有以下主要内容：
1、历史上陈旧生活方式的灭亡是产生讽刺性喜剧的客观基础；
2、体现这种陈旧生活方式的统治阶级的代表人物都是历史上的丑角； •
3、生活中的矛盾冲突是产生喜剧的根源。• 喜剧的形式有讽刺、幽默
• 讽刺是通过倒错、夸张等手段对社会生活中的丑恶现象进行辛辣的揭露、抨击、批 判。
• 幽默是人自觉地用倒错歪曲的形式来表现深刻的思想和真实的内容，展现的是诙谐 的机智，它是善意的、温和的嘲讽，使人产生会心的笑。
三、荒诞
• 从词源上说，“荒诞”一词来自拉丁文，原本用来描写音乐的不和谐，字典上解释的 含义是：不合道理和常规；不调和的、不可理喻的、不合逻辑的。
• 到了二十世纪，由于许多哲学家和美学家的使用和阐发，使“荒诞”一词的内涵远远 超出了其原初字义，而上升为一个能非常集中地概括二十世纪的时代生活感受、时代精神和时代风貌的关键词。荒诞图景
• 一方面，科学技术的突飞猛进引动现代工业文明的迅猛发展，给人们带来了前所未 有的物质丰裕；
• 另一方面，两次世界大战的劫难，极权主义的统治，核威胁的恐怖，物质机械的挤压，能源环境的危机，又使人们经受了难以想象的精神磨难。二十世纪所呈现的是一幅进步与毁灭、奴役与解放、异化与自由、绝望与信心相交织的图景，这样一幅图景如果用一个概念来描述，那就是——荒诞。
按照西方启蒙运动以来资产阶级人文主义者的启蒙设计，现代性的目标是要建立一个合乎理性的、有利于人的全面发展的理想健全的社会。然而，这一目标在推进过程中却呈现出与其目的相背离的悖谬形态。
• 德国社会学家马克斯·韦伯尖锐地提出了一个著名的论点，即：现代西方社会的一个最基本和最明显的现实就是“形式的合理性与实质的非理性”。
• “荒诞”产生还有精神上的原因，那就是宗教的衰落、传统信仰的丧失。
• 荒诞是什么呢？用法国荒诞派戏剧代表作家尤奈斯库的话说：“荒诞是指缺乏意义和宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”
• 德国存在主义哲学家海德格尔用“荒诞”来描述终有一死的人的无根性存在。人被抛而在世，人生的起点就像掷骰子一样，是极其偶然的，莫名而荒诞的。
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