文艺美学论文

关键词： 研究法 词典 批评 概念

文艺美学论文（共8篇）

篇1：文艺美学论文

发展文艺美学论文

摘 要：文艺和审美乃是一种交叉关系，文艺美学就是和美学相交叉的一门边缘学科。它不同于哲学美学、艺术哲学和文艺理论，有着自己的研究对象、方法和问题。简言之，它主要研究文学艺术的审美和创美规律。文艺的创美要受“自律”和“他律”相互作用的“合律”所支配。面对急速发展的商品经济对文艺的冲击，文艺美学更应在自律和他律相互作用的张力关系中探索其艺术的特性和规律，回答当下现实的艺术实践中提出来的时代课题。

关键词：文艺美学； 学科； 审美

一门学科之能否存在和发展，归根到底决定于它是否符合社会发展的需要。而就学科自身来说，一是要有自己的研究对象，二是要有自己的研究方法，三是要有自己的研究问题。

文艺美学，当然有着自己的研究对象。文学艺术，作为一种独特的社会现象，包括美文学和鲁讯所说的广义的美术，乃是人类审美和创美活动一种集中而特殊的形态，自有其审美特性和创美规律。文艺美学的对象，就是研究文学艺术的审美特性和创美规律。文学艺术当然和其他审美活动有着共同性，但又有自己的特殊性，各个艺术部类（电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈等等）则又有各自的个别性。文艺美学的研究重心，乃是放在文学艺术的审美特性和创美规律这一层面，兼及其他两个层面。

文学美学也有自己的研究方法。这就是从美学的观点来研究文学艺术，必须把审美体验、艺术感悟和理性分析、理论概括结合起来。从艺术现象的感性具体——知性抽象——理性具体的提升过程中，时常要唤起艺术现象的“表象”，最后作出整体把握。

文艺美学更有自己所要研究的问题。文学艺术的创造、接受的整个流动过程中，都充满了美学问题。这里，既有艺术活动和其他审美活动共有的问题，又有文学艺术自身特有的问题。尽管，按照当代美学中有些说法，似乎艺术都只有个性，至多只有“家族类似”或“近邻关联”。我说，那也总存在那“类似”、“关联”是什么的问题。而文学艺术发展到当代，更有许多新的问题出现，需要文艺美学回答。

那末，文艺美学是一门什么样的学科？

这不是传统的艺术哲学，也并非过去说的文艺理论，而是和美学、文艺学相交义的新兴学科。为了和艺术哲学、文艺理论相区别，我在北京大学研究生院招收研究生时，就新辟了文艺美学这个专业方向，和文艺理论分开。我在八十年代初撰文，说的就是《文艺美学是什么》（最早是在《大学生》杂志，后在《美学向导》刊载。）

我所以要称之为文艺美学的深层原因，乃缘起于对文学艺术的理解。

历来，对文艺和审美的相互关系至少存在三种不同的理解。

一种理解，文艺和审美毫不相干，各行其道。审美不是艺术，美和美感乃是哲学思辩的对象，因而从哲学中孵化出了美学。而文艺也不是审美，只是一种技艺。审美活动是一种精神活动，而文艺制作则是一种技艺，各不相干。所以美学和文艺学也就并行不悖，各行其道。

另一种理解，文艺和审美，两相重合、基本等同，文艺即审美，审美即文艺。凡是人类按照“美的规律”所从事的一切活动，都是审美活动，也就是艺术活动。人自身的梳妆打扮，对物的加工制作，一直到园艺栽培、环境美化，都是艺术的创造，贯穿着审美活动。因此，美学就是艺术哲学。

还有一种理解，文艺包含审美这一个维度，但文艺之美仅只限于形式。文艺的内容则要比审美广阔得多，经济、政治、道德、宗教、整个人类文化都可进入文学艺术。文艺的审美价值，只是一个侧面，艺术价值包含了政治价值、道德价值、宗教价值、经济价值。因此，文艺学所要研究的，远比美学所要研究的范围广阔得多。

我并不认为，文艺和审美毫不相干，也不认为文艺和审美完全等同。依我看来，文艺和审美乃是一种交叉关系。审美活动不一定就艺术活动。我们面向大自然可以进行自然审美，这种审美，在德国古典美学家黑格尔看来是低级审美，可是在我国古典艺术家看来，却是高级审美，乃是文人雅士才有的雅兴。但却不能因为这是高级审美而把它称之为艺术。只有当艺术家把对自然的审美体验组织起来予以符号化，创造出一种可以看得到、听得见的美来，才可以称之为艺术。对文化审美亦是如此。因此，真正的艺术创造乃是包含了审美内容的一种创美活动，是在审美基础上进行的创美，而这种创造出来的美，既为别人的审美提供了“文本”，也为后人的创美铸造了“模型”。

既然文艺和审美有联系又有区别，那末，文艺美学和美学在我心目中也是既有联系，又有区别。

在我看来，文艺美学既非哲学美学，又非艺术哲学。文学家、艺术家在艺术创造之前，就有着人生实践，从事各种活动，在人生中体验到不少赏心乐事，获得审美的乐趣。如果到此为止，那还不能算是文学家、艺术家，而只是一般的审美接受者。这种审美也会留下痕迹，那就是影响审美接受者的心灵，审美的不断建构，形成人的审美品格，甚至可以达到高尚的审美鉴赏家的水平。但是，要成为文学家、艺术家，还必须把自己从人生中得来的审美体验予以提炼、组织，提升为审美意象，予以符号化，创造出一个美的“文本”或“模型”。这是艺术创造不同于其他审美活动的特殊之处：不是一般的审美，而是按美的规律的独特创造。而这个已被创造出来的“文本”、“模型”，一旦定型，也就成了独立于文学家、艺术家的客体，它有自己独立的结构、性质和功能，和其他人工产品（无论是物质产品还是精神产品）既有联系，又有区别，文艺美学不能不对此作全面的探索。这个“文本”“模型”如何被别的主体（读者、听众、观众）所解读、接受，对别的主体发生什么样的作用，主体如何在接受过程中获得审美和创美能力，当成为文艺美学的题中应有之义。但是，获得了审美品格的主体，如何投入社会实践，按美的规律去改造世界，那就超出了文艺美学的使命，而要进入哲学美学的领域之中。

艺术审美，只是人类审美活动中一种形态，尽管是集中凝炼的形态。人类的审美活动领域要广阔得多。人在各种各样的实践活动中获得了自由，获得审美体验，实践活动就可能转为审美活动。在人和物，人和人，人和自身的相互作用中，都可能引起审美活动的出现。浩荡的大自然，渺无人烟的天然环境，原始森林、空气、阳光和水流，都可以成为人的审美对象，产生审美体验，对真、善、美产生审美快感，对假、丑、恶产生审美反感，从而在心灵深处达到人和环境的平衡。哲学美学当然也要研究艺术审美，但更应研究文化审美，也回避不了自然审美。自然审美、文化审美和艺术审美，有什么联系，又有什么区别？审美活动有什么共通的普遍规律？人类的审美活动如何从实践活动（生产、交往、生活等等）中发生？审美活动的结果怎样形成审美关系，审美关系又如何制约审美活动？这些美学的基本问题，哲学美学恐怕不能不回答。至于更深一层的问题，审美活动如何按照美的规律进行，人类要不要、能不能以及如何才能按照美的规律来把握这个世界，是不是哲学美学题中应有之义？西方马克思主义美学已提出了问题，但还未得到科学的解决。依我看来，在当代，人和世界如何按照美的规律达到动态平衡，这正是当代美学最关键、最重要的问题，更是马克思主义美学的主题，也是人生的根本目的。

文艺美学只能探索作为艺术创造主体的文学家、艺术家如何把自然审美、文化审美提升为艺术创美：这艺术创美的产物，作为一个新创的客体，被作为审美主体的读者、听众、观众所审美，在审美主体心灵中如何留下痕迹。文艺美学无法回答人类更为宏观的美学问题，例如人的高尚的审美品格如何培养，人类怎样才能按照美的规律去改造世界、安排生活等等。

甚至，文艺美学也难以解决文学艺术的审美和创美以外的其他问题。文学艺术，作为一种社会现象，在社会中发生、发展、受到社会中其他因素的影响，也影响着社会。政治、经济、道德、哲学、文化等等都在影响着创作主体、接受主体，因而对创作、文本、接受都发生作用。文学艺术的创造，文本的传播、接受，是整个社会的生活——交换——消费中的一个部分、一个方面。它甚至也是一种商品，具有交换价值，会产生剩余价值。可以把文学艺术都放在整个社会整体中来考察，从社会学的观点研究文学艺术，这就有了文艺社会学或艺术社会学。还可以从政治学、道德学的观点去研究文学艺术的政治维度、道德维度，也可以发展为文艺政治学，文学道德学。这都不是文艺美学所能涵盖得了的。

但是，在文学艺术中，政治、经济、道德、哲学、文化的各种因素，都被作了审美的改造，被组织和吸纳进审美结构之中，转化为审美价值。艺术之美，乃是文学艺术的核心价值，甚至象托尔斯泰这样以宗教、道德价值为最高价值的伟大文学家，都一生在孜孜以求美的实现：“我是一个艺术家，我的`一生都在寻找美，如果你能向我展示美，那我就跪下来乞求您赐给我这最大的幸福”。［1］政治的、经济的、道德的、哲学的、文化的各种力量都在按照各自的规律对文学艺术发生着作用，但对文学艺术来说，都只是“他律”，自律和他律形成“合律”，按照艺术规律来创造，才创造出具有独特的审美价值（美的、喜的、悲的、茺诞的等等）的文学艺术产品。作为一种精神实践的特殊形式，艺术创造当然受到物质实践和其他精神实践（道德实践、文化实践等）的影响，但这些“他律”要通过艺术实践的“自律”起作用，受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配，即我们常说的按艺术规律的创造。在文艺社会学中，探索了其他社会因素的“他律”如何对文学艺术发挥作用。那末，“他律”如何通过“自律”而形成“合律”，文艺美学是否亦应研究，值得加以反思。

二十年来的文艺美学，重视了对文学艺术的审美特性在研究，对艺术创造的自律作过许多探索。心理美学、形式美学、音乐美学、舞蹈美学、雕塑美学、绘画美学、书法美学等等比文艺美学更为具体的艺术部门美学的出现，说明探索美的规律正在向各门艺术的深层发展。

但是，开放改革二十年社会剧变，商品经济急速发展，社会意识发生振荡，价值观念、审美标准随之发生变化，影响着文学艺术的生产、传播和消费，文学艺术走向多元发展，就这向文艺美学提出一系列新问题。新潮艺术冲击着传统审美，一些新潮美学甚至提出：文学艺术已经毋须再具审美特性，或者把审美降为娱乐，只要激发感官刺激就行；创作自由被眨低为胡编乱造，任意宣泄；艺术没有规律，也毋需规律。文学艺术中的审美判断被消解，甚至价值观念颠倒，对真、善、美冷淡无情，却对假、丑、恶津津乐道。文艺美学必须面对当下现实，在理论上作新的探索：文学艺术究竟是否还需审美价值？文学艺术的审美价值和交换价值、实用价值和审美价值应是什么关系？艺术创作究竟还有没有艺术规律、需不需要遵循艺术规律？社会的发展，使得艺术的性质、结构、功能和规律究竟发生了什么样的变化？看来，文艺美学确应更多地在文学艺术自律和他律的相互作用的张力关系中来探索艺术的特性和规律，回答当下现实的艺术实践中提出来的时代课题。因此，新时代应发展文艺美学，文艺美学要创新。

参考文献：

［1］ 列夫·托尔斯泰 列夫·托尔斯泰：第14卷［M］ 北京：人民文学出版社，1992

篇2：文艺美学论文

本文针对长期以来学界对于“文艺美学”概念理解较为模糊的现状，在“文艺美学”的学科定位、研究方法及建设“文艺美学”这一学科的现实意义诸方面提出了一系列自我之见。笔者认为当前提出和建设“文艺美学”的意义在于三个方面：即有利于美学研究与艺术实践相结合；有利于与我国传统美学思想开展对话；有利于从平等的语境中，开展国际文化交流。

【关键词】文艺美学；学科定位；反思

“文艺美学”这个概念，在我国自上世纪80年代初由胡经之先生等提出之后，已经日益为学界所接受。但是，到底什么是文艺美学？它与哲学美学亦即一般所说的美学、艺术学有什么区别？它的提出有什么意义和价值？在不少同志、包括我自己心目中还都比较模糊。现在我把对几个问题所作的一些初步的思考在这里谈一谈，请同志们批评指正。

以我之见，如果从严格的意义上来说，美学是自18世纪中叶德国哲学家鲍姆加顿提出“Aesthetic”（原意是“感性学”，后王国维根据日人中江兆民的日译而中译为“美学”）之后，在德国古典哲学内部发展起来、分化出来而成为一门独立的学科的。德国古典哲学是一种思辨哲学，它们研究美学的动机和目的主要不是为了解决实际问题，而是为了满足它们的哲学旨趣，具体地说，是为了建构它们哲学体系的需要，使它们的哲学体系得以完整。如鲍姆加顿，他根据莱布尼兹的知识可分为“明晰的知识”和“朦胧的知识”的观点，认为以往哲学重在研究“明晰的知识”而忽视“朦胧的知识”，这样的哲学是不完整的，他提出“感性学”就是为了建立一门与“朦胧的知识”相对应的哲学的分支学科。又如康德，他在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》中分别研究了“现象世界”和“本体世界”之后，感到两者的鸿沟难以填平，因而撰写《判断力批判》，把审美作为沟通两个世界的中间桥梁。再如黑格尔，他把世界看做是“理念”的发展和回归的过程，“理念”的发展可以分为“主观精神”、“客观精神”和“绝对精神”三个阶段，“绝对精神”的最高形式是哲学、次高形式是宗教，那么最低的形式是什么呢？按他的看法就应该是艺术。这样，“绝对理念”的发展行程也就环环紧扣而没有空隙和脱节的地方了。这些事例都足以表明，在德国古典哲学中，不仅美学的性质是属于哲学学科的，而且它的方法也是与德国古典哲学的方法是一致的，即演绎的、思辨的、自上而下的，按照培根的说法，是一种“蜘蛛织网”式的方法。

这种从哲学的角度对于美的问题所做的哲学思考自然是有必要的。因为它可以帮助我们从根本上规定美和审美活动的性质，为我们研究和探讨实际的美学问题包括艺术问题提供了一个理论前提。但是，不论这种哲学思考的意义多么重要，它与审美活动的实际，包括艺术创造、艺术欣赏等毕竟是有距离的。而我国学界提出“文艺美学”这个概念的目的和意义，在我看来就是要求我们把对美的哲学思考与艺术活动实际经验的具体分析结合起来，使哲学美学更能在艺术实践活动中发挥它应有的作用。根据文艺美学的对象和内容的这一性质和特点，在研究的方法上我认为也相应的应有所变化，应把原来纯属于演绎的、思辨的、自上而下的、“蜘蛛织网”式的方法转而向归纳的、经验的、自下而上的和“蜜蜂采蜜”式的方法开放。

按照这一认识，我认为文艺美学应该是介于美学与艺术理论之间的一门学科，是哲学美学的一个分支和子系统。它与美学的具体关系是：一方面，美学研究的结论和成果为文艺美学具体研究、阐释和总结文艺实践的经验提供理论的前提，即思想的依据和评判的标准，并使艺术实践的经验经由这些理论前提的整合而更能向规律性的高度提升；而另一方面，具体的艺术实践经验又可以为美学在对美的问题进行哲学思考提供感性材料，并使得这种哲学思考由于有了艺术实践经验的基础获得更为丰富、具体的内容，而不致偏于抽象的论证。当然，这只是我们在理论上对文艺美学学科所作的一种定位，在实际上有时也确实很难加以严格区分的。

一正如一切理论的概括总是相对落后于经验的描述一样，“文艺美学”这个概念的提出也是这样。

尽管这个概念的提出还不到的时间，但实际上文艺美学的研究早就已经开始了，当然我们不能因此来贬低乃至否定“文艺美学”这个概念提出的意义和价值，因为它为我们确立了明确的研究对象，标志着这门学科的研究从自发向自觉的转变，这就是一切学科都只有当研究对象确立之后才能成为一门独立学科的原因。

我说“文艺美学”的研究早就已经开始，这至少可以追溯到黑格尔，他把美界定为“理念的感性显现”，“理念”实际上只是一种心灵的外化。这表明心灵性的内容乃是美的一个本质的，所以按照这一规定，自然美也就被排除在美学的研究对象范围之外了。因而他的美学实际上是艺术哲学，或者说是“美的艺术哲学”。稍后，谢林就索性以“艺术哲学”来为美学命名，并由此在德国古典美学中开创了与典型形态的“哲学美学”如康德的《判断力批判》不同的美学研究的新派系。这一派系和传统对后世影响很大。在上世纪中叶先后被介绍到我国的前苏联美学家的一些论著，如苏联科学院哲学研究所、艺术史研究所等单位联合撰写的《马克思列宁主义美学原理》（陆梅林等译、三联书店出版），德米特里耶娃的《马克思主义美学概论》（杨成寅译，朝花文艺出版社出版）等，实际上都不是纯粹的“哲学美学”而是“文艺美学”，是前苏联美学家在探讨哲学美学与艺术实践经验的具体结合所作出的一种努力和取得的重要成果。具体表现在美学研究的对象上，他们较为一致地界定为：美学的对象是研究人与现实的审美关系，特别是他的高级形态艺术活动，明确地表明了它的重点应落实在艺术上面。从对美学研究对象的这一认识出发，他们在美学著作中所探讨的大概有这样的一些问题：人与现实的审美关系，艺术的审美特性，艺术形象，艺术发生发展的规律，艺术的阶级性、艺术风格与流派，艺术家等等。对于这些美学著作，我们在承认它们在促进美学与艺术实践结合方面所做的努力的同时，也感到似乎不够“美学”，即有点像艺术理论。之所以给人以这样的感觉，其原因我认为主要是没有充分吸取哲学美学的研究成果来作为观察、分析艺术现象的理论前提。所以在致思的方式上似乎完全停留于总结艺术经验而不能同时兼顾到对艺术经验的反思。因为经验的普遍性未必都能说明规律的必然性，只有经过批判性的反思活动，我们才有可能既不脱离经验又实现对经验的超越，才有可能向着更高的认识境界和思想境界提升。

反思是哲学的特性，“文艺美学”之所以是美学的一个分支和子系统，而不是一般的艺术理论。我觉得就在于它在吸取归纳、经验、自下而上、“蜜蜂采蜜”式的方法的时候，并不抛弃美学自哲学的娘胎里所带来的这一反思特性。对于这个问题，到了上世纪70、80年代出版的前苏联美学家如卡冈、斯托洛维奇等人的著作中，似乎才开始有所注意。前苏联美学研究的正反两方面经验对于我们“文艺美学”的研究和建设是值得借鉴的。所以，要建立我国“文艺美学”研究的思路和模式，我认为当我们的思维在克服传统美学研究中的纯思辨的推演的方法而转向对艺术实践的总结的时候，就不能完全排除和抛弃“文艺美学”作为美学的一个分支和子系统所应该具有的反思的特性，惟其这样，我们才能使“文艺美学”保持美学应必具的哲学韵味，而不至于完全等同于艺术理论。在这方面，黑格尔的《美学》倒是值得我们研究的。他在谈论艺术美、艺术类型和艺术门类时，我们都可以看出他在把反思前提与艺术现象、历史和传统结合方面所作的巨大努力。但由于他的思辨的习惯，使得在他那里一切经验的东西都迁就于思辨，无视历史事实存在的客观性，把历史当作逻辑所把玩的东西而完全服从于逻辑的虚构，因而引申出许多有悖于客观事实的主观武断的结论来。因此，要使逻辑的与历史的获得有机的统一，就需要我们把归纳的与演绎的、经验的与思辨的、自下而上的与自上而下的、“蜜峰采蜜”式的与“蜘蛛织网”式的两种方法结合起来，这样，我们“文艺美学”研究的方法才能臻于完善，我们“文艺美学”的研究才能走上真正科学的轨道。

二根据以上对“文艺美学”学科性质的认识，我们今天提出和建设“文艺美学”的意义，在我看来至少有这样三个方面：

首先，也是最主要的，就是我们前面曾经谈到的，是有利于美学研究与艺术实践相结合。这样，不仅可以克服传统的“哲学美学”那种纯思辨的，脱离实际的倾向，找到了美学与实际结合的中介环节。而且，对于美学自身来说，也可以扩大它的视野与领域，使它经由“文艺美学”这一中介，从艺术实践经验中吸取营养，来丰富自己、充实自己，增强美学自身的生命活力，更有利于美学自身的发展。这是明白不过的道理，这里就不详说了。

其次，有利于与我国传统美学思想开展对话。在整个美学学科的系统中，相对于“哲学美学”这种元语言来说，“文艺美学”是一种较为具体的语言。我国古代哲学由于重视感悟直觉而轻视理论分析，因此在我国古代，虽然没有形成像德国那种作为元语言的、系统的“哲学美学”，但是作为美学元语言的具体展开的美学思想，却非常丰富，这些美学思想在我看来一般都是属于“文艺美学”这一理论层次的，如“形与神”、“情与理”、“实与虚”、“正与奇”、“文与道”、“言与意”等等都是对艺术实践经验的一种深刻的哲学反思，它既是建立在丰富艺术实践经验基础上，又是对于艺术实践经验的超越和升华。这里面所包含的许多深刻的辩证思想和精微艺术发现，都是西方美学所未曾涉足的领域，我们今天提出建设“文艺美学”，就可以在这一研究层面上开展中西美学思想之间的对话，并通过对话吸取对方之长以弥补自己的不足，使中西美学向着更完善的境界发展，是有着十分重要的意义的。

篇3：电视文艺的美学特征

具体而言, 电视文艺的美学特征, 可以分解为以下三个层面进行系统化研究。

一、多元性

电视文艺的第一大美学特征, 是它的多元性。这种多元性, 又具体体现在以下几个方面。

(一) 构成要素的多元性

电视文艺的构成要素, 既有艺术性元素, 又有科技性元素。其艺术性元素, 主要是具有艺术的形象性、抒情性、思想性、创造性等特点与要素。其科技性元素, 主要是电视文艺的制作 (摄像、配乐、后期制作等) 、传播 (卫星发送与接收) 、收视 (主要靠电视机) 等各个环节, 都要以高科技为依托。因此可以说, 电视文艺的构成要素是各种艺术性元素与各种科技性多元综合体, 其构成要素多元性的美学特征, 是显而易见的。

(二) 艺术种类的多元性

电视文艺的艺术种类十分丰富多彩, 也呈现明显的多元性美学特征。“电视艺术作为电视节目的重要组成部分, 主要是指电视屏幕上播出的各式各类文艺节目, 其中包括:电视剧、电视综艺节目、电视艺术片、电视专题文艺节目, 以及音乐电视 (MTV) 、电视文艺谈话类节目、电视娱乐节目 (如游戏类、益智类、乃至新近出现的真人秀节目) 等等。同时, 电视文艺还应当包括直播或播映的电视文学、电视音乐、电视舞蹈、电视曲艺杂技、电视戏曲、电视戏剧、电视电影, 乃至于诸多亚艺术电视节目如艺术体操、冰上舞蹈、时装表演等等。”[1]由此可见, 电视文艺艺术种类的多元性美学特征, 也是有目共睹的。

(三) 观众层面的多元性

富商明星, 还是平民百姓, 都是电视文艺的热心观众。可谓雅俗共赏、老少咸宜、妇孺皆爱、官民同喜。电视文艺的观众层, 在各种文艺中高居榜首。

二、便捷性

电视文艺的第二大美学特征, 是它的便捷性。

电视文艺的观赏, 只凭一台电视机, 一按电钮, 便可自由选择, 可谓“坐地日行八万里, 巡天遥看一千河。”观众可以足不出户, 坐地家中或办公室内, 就可以自由观看。而且, 由于现代传播技术的高度发达, 通过网络和手机, 都可以观看到电视文艺节目。

从这个意义上说, 电视文艺真个是无处不在、无时不在, 其便捷性的美学特征, 也是有口皆碑的事实。

三、普及性

电视文艺的第三大美学特征, 是它的普及性。

电视文艺节目紧连千家万户、紧连你我他, 在各种文艺形式中, 它的普及程度最高。“目前, 电视艺术已经遍及我国城乡, 成为广大群众最喜闻乐见的一门艺术, 电视艺术所拥有的观众数量, 在所有的艺术种类中遥遥领先, 发挥着越来越大的影响。”[2]

根据相关统计资料显示, 中国现有各级各类电视台近3000余个, 覆盖了全国城乡。许多大城市可以收看数十个频道。从一定程度上说, 收看电视文艺节目已成为城乡居民的首选。

特别值得一起的, 近年来出现的“中国好声音”、“中国达人秀”、“非常6+1”、“星光大道”等栏目, 更使电视文艺成为观众梦想家园。许多人不仅观看电视文艺节目, 还希望自己进电视文艺节目, 成为积极的参与者, 甚至渴望自己也成为电视文艺明星。阿宝、郝歌、李玉刚、玖月奇迹、月亮传奇、朱之文、刘大成等等, 都成为这一梦想的实现者。由他们引领, 中国的电视文艺又掀起了新一轮的大普及的高峰。

摘要：电视文艺作为一种新潮艺术, 具有自身独特的美学特征。从美学视角与高度上来系统研究电视文艺的美学特征, 对于电视文艺美学品位的提升与美学内蕴的深化, 可以提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。本文以多元性、便捷性、普及性为三大理论视角, 对电视文艺的美学特征进行了系统化的研究与论述。

关键词：电视文艺,美学特征,多元性,便捷性,普及性

参考文献

[1]彭吉象.艺术学概论[M].北京:高等教育出版社2002.P211.

篇4：刘旻：文艺设计美学

特别是对时装这行来说，在西方学习能对世界时装有一个更广的视野、一个更深的历史认知。在伦敦处处皆灵感，画廊、博物馆、古董市集、图书馆，眼睛和脑子随时都在旅行。

——刘旻

iLOOK：当初怎么想到去伦敦时装学院学习的？

刘旻：爱时装，爱伦敦，因此想在伦敦学习时装。

iLOOK：你自己的家里是什么样的背景呢？又是怎么走上时装设计这条道路的呢？

刘旻：我从小喜欢衣服，长大后在追求梦想的道路上一直有着家人的支持。父亲希望我能受到最好的教育，多走、多看、多学，努力投入自己最有热情的工作。

iLOOK：当初的毕业秀做得怎么样？

刘旻：我的毕业秀主题为“Dandy，Teddy andLady”。系列中运用20世纪50年代的英国绅士男装剪裁以及Teddy Boys的不羁元素，与New Look女性优雅造型相结合。材质运用传统西服毛料与真丝雪纺等，主色调为黑白。我一直都着迷于两极的矛盾与结合，例如刚柔、阴阳、软硬、中西。毕业秀是紧张而充实的，需要做很多的资料收集，反复地打版制作与更改，四处寻找能够帮忙自己完成各种特殊细节的设备或匠人。这些也是我现在一直在做的事和在累积的经验，毕业秀是初体验。

iLOOK：能谈谈在国外求学跟国内最大的区别在哪里吗？

刘旻：最大的区别在于国外的教学较独立，不拘一格，且更尊重个人，更能激发创意。模式是自由的，但标准是严格的。特别是对时装这行来说，在西方学习能对世界时装有一个更广的视野、一个更深的历史认知。在伦敦处处皆灵感，画廊、博物馆、古董市集、图书馆，眼睛和脑子随时都在旅行。

iLOOK：在毕业后你曾经在Viktor&Rolf时装屋实习，当然我们也知道很多中国留学生在不同的品牌下有过实习经验，你觉得这样的实习经验给你带来了什么？

刘旻：能在一个世界级时装大师的时装屋里工作，和一个才华横溢的团队合作无疑是令人兴奋的一件事。它给我带来的有：团队合作意识、对细节的重视、对精致永不妥协的追求，都是打造奢侈品必不可少的要素。无论是品牌的品质还是做人的品质，工作的环境和氛围，对创意以及对同事间的尊重，都是十分重要的。创造美必须是物质与精神上兼备的，从表面到背后和内部都是美的才是真精致。阿姆斯特丹是一个不大的城市，与其他的时尚大都市相比毫不虚浮，美丽而富有人情味，Viktor&Rolf的团队亦然。以上所有的这些，今天都影响着我和我的团队。

iLOOK：后来是什么机缘得以在Ports 1961女装部担任助理设计师？从实习生到助理设计师的改变，你觉得作为一个时尚的创造者应该具备些什么？

刘旻：回国后想找一家时装公司工作多累积些经验，于是投递简历到Ports1961，一周后收到回复就很快开始工作了。从实习生到助理设计师的改变，也是从Runway到Reality的改变。设计师为一个品牌工作就必须具备市场意识，结合个人创意与市场需求做最好的平衡。

iLOOK：在国外学习和工作了这么久，你觉得一个好的设计应该从哪些方面去考量？

刘旻：面料、配色、板型、创新、总体的感觉吧。设计不是算术，除了视觉，还关乎触感、情感，更多的是个人喜好，不好比较和考量。在这里引用一句我最喜欢的话，来自Christobal Balenciaga：AGood Fashion Designer Must Be A Architect WhenIt Comes to Plans，A Sculptor When lt Comes to Shapes，A Painter When It Comes tO Color，A Musician When lt Comes tO Harmony，And A Philosopher When lt Comes to Moderation，（一个好的服装设计师，必须在计划时是个好建筑师，在轮廓上是个好雕塑家，在色彩上是个好画家，在整体协调上是个好音乐家，在调适上是个哲学家。）

iLOOK：做设计是需要天赋和灵感的，你擅长做哪方面的东西？

刘旻：这个自己就不说了，留给他人来评断吧！

iLOOK：一般设计师每年都推出春夏及秋冬系列。但每个中国新年你都会推出“新春”系列。目前仿佛就只有你一个人这么做，这是出于什么考虑？

刘旻：旧时每逢春节，人们均穿戴一新，寓意新年新气象，MS.Min希望结合现代审美，延续这个历史悠久的传统，故有了这一年一度为中国春节特别设计的系列，是为MS.Min新春。

iLOOK：你喜欢古着吗，为什么？古着的感觉会出现在你的设计里面吗？

刘旻：古着即历史。当细品古着时，也是在感受和学习不同时期的服装，历史中自然有无数值得学习和借鉴的东西。历经不同的年代，人们的体型如何转变，人们的穿衣如何转变，这非常有启发。设计是一种感觉，我将这种感觉用新的方式说出来。走向未来，不忘过去。

iLOOK：回国后，你建立了MS.Min这个品牌，请解读一些这个品牌的由来和风格。

刘旻：Ms，一词，源于Mrs和Miss的结合。是不依附他人，具有独立人格的女性称谓。这便是MS.Min长久以来致力呈现的时装格调与女性形象。她不一定丽质天成，身段玲珑，却有着自我主见与傲气风骨，从不随波逐流。品牌一直秉持着“简约中显丰富，浪漫中带刚毅，经典中求摩登”的设计理念。系列注重时代感，将复古与现代揉碎平衡，从而展现融于当下的精致新时髦。

nlc202309022004

iLOOK：看到你的作品都有一个不错的名字。比如“Landscape”、“One of A Kind”、“Belle deJour”等，新一季的名字叫什么，谈谈灵感来源？刘昱：每一个系列都是一个故事，新一季是2013新春季，说的是中国故事。2013年是蛇年。蛇每年于隆冬沉寂，待春日复苏，并蜕皮再生。系列名为“始末”，描述生命轮回，坚持结局亦为起点，寄寓万物态度自信，生生不息。系列中有款印花设计，整个裙摆有5米宽，为了讲述一个完整的连环故事：女孩牵着奶奶的手长大，出嫁，远行，回家。冬去春来，花开花谢，潮起潮落。起步远行，终有归来一日，却不免再度出发。

iLOOK：目前品牌的销售是在一个什么状态？

刘旻：目前品牌销售状态处于稳定增长的状态。

iLOOK：一个设计师品牌的成长，远远不止“创意”这一件事。你怎么平衡设计与市场之间的关系？

刘旻：创意和实穿性、艺术和市场对我来说同样的重要。

iLOOK：目前你的客户群体是哪些人，这样的群体是你的初衷吗，还是说未来有计划拓宽？

刘旻：古语说“车到山前必有路”。MS.Min的创建初衷是美和设计，没有太具体的关于客群的计划。目前的消费客户群体包括不同年龄、不同职业、喜欢这个品牌、在任何方面与衣服以及品牌风格理念相关联有共鸣的女性。未来的计划就是：逐个季节，逐个顾客，自然有机地发展。

iLOOK：除了时装设计，平时还喜欢做点什么？

刘旻：音乐、电影、阅读、旅行。

iLOOK：现在回想起来，你的人生经历中，哪一段你觉得最宝贵？

刘旻：人生就是宝贵的，任何一个阶段都是。

iLOOK：很多设计师都是从时装周体系出来的，你怎么看待这条道路？

刘旻：每个人都会选择最适合自己的路，自己觉得合适就好。

iLOOK：回国后，你有没有发现国内时装体系的不同？

刘旻：我在这个上并没有太多了解，品牌是回国后建立的，所以没有发言权。

iLOOK：现在看来，很多国内设计师做自己的品牌很容易，好像有点闲钱、有点闲工夫，加上点“爱好”以及能折腾的本事，就能自己干了。你怎么看中国目前的设计师市场，有你喜欢的中国设计师吗？

刘旻：像上面所说，每个人都会选择适合自己的路，有的为创业，有的为爱好，但梦想不分大小，都需要付出努力，从一点一滴的现实做起。中国近两年的经济在快速发展中，处处是实现梦想的机会，市场中各式各样的成长是自然而正面的现象。现在中国有很多有才华的新锐设计师，近期我个人最欣赏的是万一方。

iLOOK：大部分表面热闹的设计师连衣服都卖不掉，不管是开淘宝还是入驻BNC，你却实在地卖衣服。MS，Min这个品牌成立3年了，有迅速的成长吗，还是一直比较稳定的状态？

刘旻：品牌成立以来一直处于稳定状态，近一两年有较为迅速的成长，整个品牌的运作状态是有序而渐进的。

iLOOK，设计师的经营一般有三种规划：一种是找买手店做；一种就是进百货公司，因为它有固定的人流；一种是自己独立开店，但真不多。入驻BNC的时候你是怎么想的？

刘旻：2012年11月我参加了北京的大声展，在展中有幸受到了BNC的关注和合作邀请。BNC为中国设计师提供了非常好的展示平台。

篇5：文艺美学 五大家思想

文艺美学作业

蔡仪——《新美学》《新艺术论》《中国新闻学史讲话》《唯心主义美学批判》

美学思想：蔡仪美学思想的主要理论依据有两个：一个是恩格斯关于现实主义的意见，一个是马克思关于美的规律的言论。蔡仪认为，美学的内容，简单地说就是美、美感和艺术的关系及其基本规律。三者的基本规律之中，客观现实美的规律是根本的，反映在人们的头脑里成为美的认识、美的观念的规律，运用于创作成为艺术美的规律。三者的基本规律是一致的，后二者一致于客观现实美的规律。他还认为，所谓美的理想，虽然表明它的强烈的主观倾向性，即对未来美的事物的想像或希望；而所说美的观念，则是为了要强调它的客观真实性，即美的客观事物在人脑里留下的概括的形象。蔡仪指出，美的规律就是美的现实事物的所以美的规律，美的规律，从根本意义上说也是典型的规律。

李泽厚——《美的历程》《中国近代思想史论》《美学论集》

美学思想：他认为在美学范围内“美”可分三种——审美对象、审美性质、美的本质或美的根源。他认为美的本质，根源来与实践，因此才使得一些客观事物的性能、形式具有审美性质，而最终成为审美对象。他主张，人类使用和制造工具的劳动生产实践是美和美感产生的最终根源，并认为美的本质就是真与善（即自然规律与社会实践，客观必然与主观自由）的统一。美是自由的形式。

朱光潜——

代表作：《西方美学史》《文艺心理学》《悲剧心理学》《美学批判论文集》

美学思想：朱光潜经过对自己以前的唯心主义美学思想的批判，提出了美是主客观的辨证统一的美学观点，认为美必须以客观事物作为条件，此外加上主观的意识形态或情趣的作用使物成为物的形象，然后才是美。所以，美的本质就是主客观的统一。他认为“有审美的眼睛才能见到美。”、物的形象就是意象。美感是直觉到，审美无须功利考虑，主观情趣表现于意象从而得到美感。如果用一句简单的话来概括朱光潜的审美观，那就是：欣赏就美。

宗白华——《美学的散步》《中国艺术意境的诞生》《中国美学史中重要问题的初步探索》 美学思想：建筑在中国古典哲学精神与传统艺术思想基石之上的宗白华美学，就是以“生命”为美学本体，以“妙悟”为审美体验方式，以“艺境”为审美价值追求的三位一体的美学体系，简言之就是“生命——艺境美学”。强调了自然和艺术的生命活力，这个活力是一切生命的源泉，也是一切„美‟的源泉。强调中国美学以生意盎然的气韵、活力为主。宗白华美学以生命为本体，同时“艺术意境”也是其美学思想的核心理论。

高尔泰——《美是自由的象征》《论美》《异化现象近观》

篇6：深化文艺美学研究论文

在消费文化盛行的今天，企业艺术创意的价值范畴大致可以分为文化价值和经济价值。文化价值主要包括审美价值、符号价值、品牌价值等;经济价值主要包含商品价值、交换价值和使用价值等。企业艺术创意的文化价值是创造经济价值的基础与前提，经济价值是文化价值的目的和结果。

二、艺术创意体现的文化价值

艺术创意的审美价值、符号价值、中国品牌价值之间往往是相互促进，互相影响的，它们并非是三个完全独立的价值，而通常是合三为一的。合起来，我们就统称为艺术创意的文化价值。当然，品牌价值也包含在经济价值里面。企业艺术创意创造的文化价值既可以提升商品的品质，又可以增强企业的赢利能力。

(一)审美价值

艺术创意最根本的价值就是审美价值。在生产发展的影响下，中国审美的这种扩展规律已由马克思加以说明:“工业的历史和工业的己经生成的对象性的存在，是一本打开了的关于人的本质力量的书，是感性地摆在我们面前的人的心理学。”[#]产品的审美价值反映了产品具有精神功能。当我们谈到一种产品的造型时常常会说:“健种造型很美观，好喜欢。那种不好看。”其实，我们就是在作价值判“好看”，实际上是在品味商品对自己所表现的潜在意义和它们的具体象征作用。审美关系是主客体之间的一种价值关系，它反映了对象在什么程度上能满足人的什么需要。审美是人们诉诸感性直观的活动，形象性和意象性构成了物体。的美感特征。

(二)符号价值

符号价值与审美价值其实是有联系的。中国期刊上文己经说到，喜欢和不喜欢某件东西，其实反映了客体对主体具有的意义和象征作用。后者就是我们这里谈到的艺术创意的符号价值。符号一词被索绪尔定义为能指(signifier)和所指(signified)的结合，或音响形象与概念的结合。让·鲍德里亚(Jean Baudrillard1929-2007)系统地研究了符号与象征之间关系。尽管sign与symbol在英文中本来都有符号之意，但在鲍德里亚的作品中却有着不同的使用。简单地说，sign强调符号所执行的功能，是与能指和所指相关的;而symbol强调符号的象征意义。鲍德里亚所说的象征是一种意义和情感的象征，有点类似苏珊.朗格的情感符号。在鲍德里亚看来，除了使用价值和交换价值之外，商品形象也传播符号价值，在消费社会中，商品主要是作为一种符号来显现和消费的。商品化的进程包含了地位和差别的逻辑，价值被分层体系中的商品符号的地位所规定，这个体系在社会声望的符码中规定某些产品的价格高于其他产品价格。如路易·威登凸显印有“LV "标志这一独特图案的交织字母帆布包，伴随着丰富的传奇色彩和雅典的设计而成为奢侈、高贵的象征物之一。百余年来，斗转星移，人们的审美观、价值观也随时代而变，但路易.威登不但声誉卓然，而今仍保持着无与伦比的魅力。品牌商品并非只有绝对的质量优势，人们不惜花费重金去买一个LV的皮包，看中的其实更多的还是它的符号价值，而这个符号其实也是由艺术创意设计出来的。

(三)品牌价值

品牌是企业识别的浓缩与外化，品牌的载体是产品本身，中国把企业和产品的特色与个性转变为公共形象的过程就是品牌识别的艺术设计。消费者不可能直接而全面地了解企业的价值观和产品的内涵，他首先通过品牌的公共外表来认识、熟悉产品。品牌的公共外表指品牌的名称和品牌的标识物，也就是品牌的形象。企业的品牌塑造，在于将艺术创意与技术创新完美结合，将理性需要与感性诉求融会贯通，将科学方法、系统流程与经验洞察、直觉判断整合运用。

艺术创意创造的品牌价值与前面所说的审美价值和符号价值也都是有联系的。中国知网论文检测可以说，品牌价值是审美价值和符号价值的集合，当然品牌还包含一些其它的因素。品牌价值是产品中资本和劳动力投入之外的剩余价值，即品牌所生成的真实物之外的剩余价值，是企业的一项重要的或关键的无形资产。全球文化产业中有一部分重要内容是虚拟的资本积累体制，其基础与其说在于生产者，不如说与消费者相关。品牌与产品、企业本身是很难分离的，没有企业的良好运转就没有优质的产品产生，没有优质的产品也就形成不了品牌，从而也就没有品牌价值。但并不是说有了优质的质量有时就可以形成具有美誉度的品牌。如何塑造品牌、创造品牌价值，不仅需要保障产品的功能性目的，更需要在产品的宜人性和人机界面上有所作为。艺术创意就能很好的改善产品的感性品质，增强用户的参与感和亲切感，使产品更易得到消费者的认可。消费者对品牌价值的估价，或者说品牌给消费者带来的心理感受，有时会大大超乎生产者所料。这往往是因为品牌中艺术创意创造的符号蕴含了更多的文化元素，让消费者更加青睐，品牌就显得更有价值。

三、艺术创意创造的经济价值

在经济学中，价值所表示的主要是生产费用或劳动成本，其大小用商品在生产、中国交换、流通、消费时所耗费的货币量来衡量。在价值工程(VE}Value Engineering)中，‘阶值”是一种“评价事物有益程度的尺度”。价值高，说明该事物对企业的有益程度高、效益大、好处多;价值低，则说明对企业有益程度低、效益差、好处少。

从某种意义上可以这样说:企业艺术创意的文化价值尽管有其自身的意义，但总体上还是为经济价值服务的。上文中所谈到的艺术创意的审美价值、符号价值、品牌价值都可以转化为经济价值。沃尔夫冈.威尔施在其《重构美学》中认为，作为经济策略的审美化，大都服务于经济的目魄“一旦同美学联姻，甚至无人问津的商品也能销售出去，对于早己销得动的商品，销量则是两倍或三倍地增加。;Dil}南京大学经济学院顾江教授认为:“文化一旦与经济结合，传统的古典经济学要素理论受到挑战，文化产品和服务无论作为一种资本要素，还是一种创意元素，不仅仅改变了人们的价值观和生活方式，而且正在加速改变经济增长方式。

站在艺术与科技的交叉点上，乔布斯秉持一种狂热的完美主义和积极的创新探索精神，一次又一次的改变一切，苹果旗下的i系列产品彻底变革了六大产业:个人电脑、动画电影、音乐、移动电话、平板电脑和数字出版。这六大产业中的大多数都与艺术创意相关。苹果产品的热卖，许多科技公司纷纷效仿，他们好奇的不全是苹果产品的性能和结构，而更多的是想了解:它到底是“美”在哪里，好在哪里，得以让成千上万的消费者为它疯狂。

结语

篇7：文艺学美学论文参考题目

马恩论文艺批评“历史观点”与“美学观点”的统一

马克思论希腊艺术 恩格斯论现实主义 恩格斯论文艺批评 论生活真实与艺术真实 论文学的社会作用 论“文学是人学” 论文艺的娱乐作用 意境的美学特征 神韵说与境界说比较 意境与典型比较 典型人物的审美特征 象征形象的结构特征 心态结构与情节结构比较 意识流的基本特点及审美特征

论文学语言的多义性 论文学语言的审美特征 艺术象征的类型与特征

现实主义心理描写与意识流方法比较 论人物语言的个性化（以《红楼梦》为例）文学语言、日常语言、科学语言之比较

论鲁迅的文学语言观 论文学作品结构的审美原则

通俗文学之我见

喜剧的艺术手法——莎士比亚喜剧欣赏

短篇小说的结尾艺术——以鲁迅、契诃夫、莫泊桑小说为例

小说的悬念艺术

情节小说、性格小说与心态小说

试论寓言的艺术特点

试论童话的艺术特点 抒情诗的情感结构

创作构思中的理性与非理性因素

艺术灵感的特质 创作个性的基本特征

从一部作品看象征主义的艺术特点

文学欣赏的特点 简论文学批评的标准

科学思潮与二十世纪中国文学批评的发展

论文学与人性的关系

文学与宗教

试论“虚静”在艺术创作中的作用

文学与社会心理

论不同民族文学的横向交流

文学与自然地理 文学与道德更新

论小说现代化在二十世纪中国的推进

当代中国文艺传播的特点 文学欣赏中的“共鸣”问题 论艺术形象的基本特征 想象、虚构与典型化 现实主义文学心理描写的特点

论“悲喜交融”（以《儒林外史》、《阿Q正传》或《外套》为例）

曹禺剧作女性形象论 曹禺创作思想研究 郭沫若早期文学观念研究 郭沫若历史剧创作论近年来的反腐小说评议 新旧武侠小说观念比较谈

网络文学刍议

网络文学对传统文学的挑战

文学的生态学研究 关于女性主义批评的思考 性格的内在冲突与性格美 中国古代文学批评方法 试论“比兴”说的历史演变 《诗》可以“兴、观、群、怨”析

曹丕“文气”说述评

魏晋玄学对中国文学理论的影响

佛教语言观概述 “言志”说和“缘情”说异同辨 评中国诗学的开山纲领——诗言志 正变学说与中国古代诗学史理论 中国古代文学思想中的地域观念 直觉性语词与中国古代文学理论批评特色 从诗歌地位的界定看中国古人的精神需求 从诗史理论看中国古代文学思想的价值观

中国古代诗学中的情感论 中国古代文论中的“文气说”述评 试论刘勰“文之枢纽”的整体性

《文心·原道》浅析 从《辨骚》论刘勰的“通变观” 就《辨骚》论刘勰对屈赋的评价

“通变”论析

试论“风骨”在创作中的融合

从《体性》、《定势》看《文心雕龙》风格论的内在因素

评《知音》“六观”说 论《神思》的主客观关系

论《物色》的主旨

从钟嵘的“三义”说和白居易的“六义”说看中国诗学的两大流派 浅论钟嵘“滋味说”与司空图“韵味说”的关系

论钟嵘的评诗标准 钟嵘对“永明体”批评得失论

从《戏为六绝句》说杜甫评诗的审美价值观

司空图的“韵味”说述评

严羽“兴趣说”与司空图“韵味说”的异同

评《二十四诗品》的意境说 司空图的“四外”和严羽的“四中”比较观

试评白居易的新乐府运动 韩柳古文见解异同论

禅境与诗境

试论严羽“别才”、“别趣”说

试论严羽的“妙悟”说 严羽“气象”说述评 严羽反对江西诗派得失谈 曹丕与韩愈的“文气”说比较

欧阳修的文学思想 黄庭坚的文学思想

苏轼“自是一家”与李清照“别是一家”词学观之比较

评李清照的《论词》 李清照诗词观比较研究 从《词源》看张炎的词学观 元好问《论诗三十首》中的文学思想

公安派性灵说的文学趣味 王夫之诗学思想述评

钱谦益《列朝诗集小传》的诗学批评观

黄宗羲的诗学观 论叶燮的《原诗》 王士祯“神韵说”得失谈 沈德潜的诗学批评观

袁枚性灵说的文学趣味 明清诗学中的“诗史说”略评 明清诗学中的“格调说”述评 《石洲诗话》的诗学批评观 从《古文辞类纂》看姚鼐的古文观 清代浙常两派词学见解异同辨 试论周济的宋四家门径论 比兴学说与古代词学理论的建构 传统词学理论中的老庄思想 略论中国词学中的“忏情”意识 陈廷焯“沉郁”词说与儒家诗学

王国维的纯文学观 《人间词话》综论 王国维“境界”说

王国维“境界说”与况周颐“词境说”异同辨

梁启超文学思想得失谈 梁启超艺术精神的近代化内涵 从《谈艺录》看钱钟书的清代诗学研究

论叶嘉莹的词学批评特色

试论中国古代的闲适思想与当前的休闲文学

亚里士多德《诗学》研究 柏拉图文艺思想研究 布瓦洛《诗的艺术》 狄德罗文艺思想评述 谈莱辛的《拉奥孔》

诗与画的界限——从《拉奥孔》谈起 歌德文艺思想述评——读《歌德谈话录》

黑格尔的悲剧论 黑格尔的文学人物论 斯达尔夫人文艺思想述评

雨果文艺思想述评 华兹华斯的诗学理论 巴尔扎克文艺思想述评 别林斯基文艺思想述评 丹纳的《艺术哲学》

“新批评”的批评原理——读韦勒克的《文学理论》

弗洛伊德的精神分析批评

文艺的心理分析学研究的理论与方法

审美与人生 论壮美与崇高 论真、善、美 审美教育与人格建构 审美活动的社会历史性质

艺术美的特征 优美与崇高的比较分析

略说崇高感 略谈悲剧感 论荒诞与美 美感是一种自由感受 美感的直觉性和社会性 审美判断标准的主观性与客观性

审美欣赏中的再创造

审美与想象 人格美之我见 论山水美 论形式美 论风格美 论审美想象 论审美移情 论审美态度

论日常生活的审美化 审美理想与艺术时空

论科技美学 略谈自然美的特征 小说与诗歌的审美差异 短篇小说的审美特征 中篇小说的审美特征 长篇小说的审美特征 喜剧小品的审美特征 谈新时期小说的审美流向

悲剧的审美类型

简说艺术美和现实丑的关系 比较文学的理论与方法 接受美学的理论与方法 结构主义批评的理论与方法 天人合一思想的美学意义 中国古代美学中审美趣味的研究 论中国自然美意识的历史发展 “比德”与“畅神”审美观之比较

《周易》美学思想浅析

儒家的美育思想 道家的美育思想 庄子美学思想浅析 庄子心斋、坐忘的美学思想 论道家之“虚静”与宋儒之“主静” “错彩镂金”与“芙蓉出水”之比较 论禅境的审美特征及其人文精神 试析词家对词人心性的德性解读 词品观念与词体的道德美学 境界观念的词学走向及其意义

音乐艺术与词体审美个性的关系 《古诗十九首》接受史研究

唐诗名篇接受史研究 古文名篇接受史研究 古典名剧接受史研究 古典小说接受史研究 试论李贽童心说的审美个性 试论龚自珍的心力美学思想 从《野草》看鲁迅的生命悲剧意识

蔡元培的美育思想

朱光潜的文艺心理学（读《文艺心理学》）

朱光潜的诗学理论（读《诗论》）宗白华的艺境理论（读《美学散步》）蔡仪的美学思想（读《新美学》）李泽厚的美学思想（读《美学四讲》）丰子恺的美学思想（读《丰子恺论艺术》）

席勒美育思想述评 卢卡奇美学文艺学述评 普列汉诺夫美学思想述评 霍克海默的批判理论 阿多诺的“否定的美学” 马尔库塞的新感性研究 论车尔尼雪夫斯基的美学思想

先秦儒道思想互补研究 道教对中国文化的影响 “天人合一”思想的当代启示 论中国传统文化的人文精神 《庄子》寓言故事中的艺术精神 论中国古典诗歌的宗教功能

茶道浅析

试析词家对艳词体性的文化诠释

当前大众文化现象研究

当代大学校园人文精神的现象分析 詹姆逊的后现代主义文化批评研究

论艺术创作中的“技”与“道” 中国山水画的生命意识 中国园林艺术的文化内涵 中国诗画艺术的共通性

园林建筑美刍议 试论中国的书法艺术

兴发感动与中国古代的艺术精神 试论中国古代艺术的浑化理论 享乐心理与唐宋词艺术的娱乐性 士心复苏与唐宋词艺术的典雅化 刘熙载“厚而清”艺术思想评价 中国盆景艺术的生命精神

电影的艺术欣赏 相声的艺术技巧

从《雷雨》看戏剧的结构原则

篇8：文艺美学方法论对新闻语言的启示

张力论是新批评学派用来进行文本意义结构分析的一个概念, 由20世纪早期的美国批评家艾伦·泰特率先提出, 随后在1943年樊·奥康一现象的总称;属于新批评研究法的一个分支。泰特依据语义学思想解释这两个概念:外延是词的“词典意义”, 即词典中把一个词分解为若干意义, 内涵指暗示意义或附属于文辞上的感情色彩。英文的外延是extension, 内涵为intension, 张力为这两个词省掉了前缀ex或in的核心词tension, 意为紧张关系。泰特认为张力就是语义学意义上的外延与内涵的协调。

张力论的提出将新批评文本分析的所有思想、方法和意义都纳入其中, 集中为张力化的文学批评理念。兰塞姆将诗的构成分为“构架”和“肌质”两部分, 认为这两部分既相关又独立, 既相互补充又相互干扰, 在干扰、对立、互补、统一的张力中产生诗歌的魅力。他认为:“真”有三种形式, 第一种具有科学意义, 在文本中表现为对事物本质的判断;第二种具有可接受性, 真实想法或愿望的表达;第三种是与“诚”相等, 真心以对, 以诚相待。这些知识型话语的特征, 对于明晰当代中国文学框架下的新闻与传播学实践的借鉴作用, 重新传承优良文化传统和践行当代的社会主义核心价值有着举足轻重的意义和作用。

二、张力论对新闻语言的启示——文字符号与文本范例的出现

意义对于诗歌而言是中心思想与读者思想的暗暗契合, 对于新闻来说, 是希望越来越多的人知晓信息和抒发感怀。从这个角度上, 诗歌与新闻学所呈现的都是群体内人们思想的流露 (在一定限度内) 和共鸣。自从新闻传播成为一个“新闻——新闻传播者——新闻传播媒介——受众”的循环往复过程之后, 人们便开始适应这种媒体传播模式。现代社会是信息社会, 信息的更新、发布更加及时、准确, 作为信息传递的外在形式——符号, 它的意义不仅仅传达了某种思想交换, 也与诗歌中“意象”在人们心灵的联结上具有共同之处:代表着情感等非理性因素背后的实际物象。符号学者认为, 凡是能够指代或表述某一事物特征的东西都可以称为符号。“符号是信息表达和传递不可缺少的基本要素”。人类创造了语言, 发明了文字, 印刷成为书, 书就成了传承文化的重要载体, 书之于文化与符号相当, 如果把诗歌当作灿烂文化中最闪耀的部分是合理的, 那么符号便是新闻传播活动中最基本、最简单也最为活跃的元素, 它们的作用是让人们窥一斑可见全貌。诗歌的鉴赏方法与新闻价值的甄别有异曲同工之妙, 诗歌中从不缺少意象的身影, 把意象与作者的思想感情基调相联系, 就不难发现其中的意趣。类似地, 把新闻学中的符号含义与想表达的意愿联系起来, 不难体会到新闻点的价值所在。经典的拉斯韦尔传播模式中, 符号的运用恰如其分地向我们展现了新闻传播学的独特奥妙:传播者 (who) →信息 (what) →媒介 (how) →受传者 (whom) →效果 (which channel) 。这著名的5W模式表明, 即使可以用段落文字来表述的文字大意, 其实用符号来表达会更简洁直观。符号的恰当使用可以是文字范例的说明, 这是诗歌带给媒介的启示。让我们再来看内容方面, 诗歌的美表现在重重冲突、对立、矛盾之后的平衡统一与内在和谐, 为什么有了矛盾还能和谐?那就是“和而不同”, 不同于本意, 这里指在表现手法上采用不破不立的手法先摆出矛盾冲突给人们看, 但在整体立意上升华从而给人以精神启迪, 让人们感受到作者希望传达的昂扬向上的态度和力量, 这就是诗魂所在, 既有文学张力也不乏精神依托。而新闻作品试图向受众传递“正能量”, 无论报道形式是正面还是负面, 最终新闻记者的使命依然是通过舆论把良好的社会风气树立起来, 让人民安居乐业、社会和谐发展、祖国繁荣昌盛。法律可以惩恶扬善, 新闻可以从意识层面引导人们为发展努力前行。张力是外延和内涵的平衡点, 被文学借用过来, 用以指示和解释文学作品中类似的, 同时又扩大为文学作品中一切矛盾现象以及矛盾力量的存在。张力是任何文学作品的生命, 没有张力的文学作品是没有阅读引力的, 对于现代诗歌, 尤为如此。

三、新闻语言的美学价值

意象的比较带来的张力, 比较带来的张力, 相对又更大一些, 它的规模往往由单元间、段落间, 或者大的语意节奏间来决定, 所获得的张力也往往很突然。从诗的构成看, 有直接比较 (意象比较) 和间接比较 (语意比较) 。直接比较由诗的字面设置来实现, 往往由大量的并置把读者引向一个范围, 然后突然给出断层, 做出比较;语意比较在字面不像直接比较那样直观, 往往在字面以下的语意节奏做出比较。

新闻传播学这门学科是社会文化的一部分, 文化都有自己的张力, 张力论恰好反映了这一点。引用文学中的理论有其独特的社会学意义:在新闻传播领域的应用起到规制作用, 促进文化的繁荣与沟通。今天消费社会和网络电子文化的出现导致了传统的印刷媒介文化的深刻危机和转变, 新的文学现象和其他相关文化实践涌现出来。应该用什么态度来看待它们呢?对传统的继承和对传统的扬弃;在我们的思想中, 虽然我们能继承传统文化, 但它并没有创造性的声音, 它不能成为我们个体或者群体进一步发展的认同, 也就不能使传统文化成为一种源头为我们提供很多和国外的交流机会。所以新闻界肩负着把传统文化从潜意识层面提升为反思的层面, 也是新闻从业者的神圣使命。

参考文献

[1]赵毅衡.“新批评”文集[M].中国社会科学出版社, 1988:117, 44.