谈现代传媒中女性形象的文化内涵

关键词： 传播媒介 角色 形象 女性

谈现代传媒中女性形象的文化内涵（精选6篇）

篇1：谈现代传媒中女性形象的文化内涵

在社会高速发展的今天,现代传媒正在摆脱传统单一思维的方式向多元化发展,更加注重人性化,尤其是传媒中的女性形象独具魅力与内涵。女性传媒的重要性调查表明:国内媒体上,女性可以担当的范围很广:护肤、化妆、洗浴用品的传媒几乎无一例外地由女性来做;家居用品、家用电器的传媒绝大多数也由女性做主角,甚至于男性商品传媒也由女性来做,着意渲染女性传媒的作用。“劲酒虽好,可不要贪杯哦!”这是一个关于酒的广告,这个广告传递出了女性的那种温情,对喝酒男性的一种关怀、关心。女性作为一种很重要的审美对象,自有其特殊的魅力。女性的魅力最易觉察到的是外部形体美和特有温柔母性的美感。当人们在传媒画面中看到一个个风姿绰约的女性,谁都想多看上几眼。这是受众对审美对象所引起的美感。美感是一种心理现象,是一种愉快的情感。女性美的形象运用于传媒上,满足了人们的情感需要和审美心理,成为一种能引起注意的因素,因而能有效地吸引受众的目光,激发对现代传媒的兴趣。这也是现代市场非常认同女性传媒的基本原因。

中国文化中的男权思想依然存在于人们心中，并且体现在传染力极强的大众传媒上。现代文化要得以健康发展就必然需要淘汰落后腐朽的传统文化糟粕，女性传媒形象的塑造必将会有新的开创与发展。

篇2：谈现代传媒中女性形象的文化内涵

古人说：“酒香不怕巷子深”，但随着社会的发展，人们越来越认识到“酒香也怕巷子深”。好的产品也需要一种媒介把商品的有关信息推介给消费者，于是广告作为最大、最快、最广泛的信息传递媒介走上了历史舞台。在现代广告中，千百年来一直处于“第二性”的女性在现代商品广告世界中成了“第一性”。我们应该怎样看待广告中的女性形象，和由此折射出的女性文化？以下是我对广告中的女性形象和女性文化的粗浅分析。

一、广告中的女性形象

广告女性形象异彩纷呈，多姿多彩，着实令人眼花缭乱。但在传媒广告中的女性形象多是男本位视觉文化的产物，广告将男性视为观看的主体，女性视为被看的客体。

（一）镜头一：贤妻良母 这似乎成为一个定势，但凡和家务劳动有关的产品，广告的主角总会是女性，似乎女人天经地义是一个家庭家务劳动的惟一从事者，于是一个个好主妇、好太太、好妈妈在电视上市场出现。难道厨房自然应该是女人的天下？女人天生是应该在家的？

如十大歧视女性广告之一的“福临门天然谷物调和油”广告就是一个典型例子。其内容是这样的：爸爸与儿子为妈妈拍摄DV，妈妈使用该产品做饭，爸爸与儿子享用，儿子给妈妈颁发金牌。广告强化了“男主外女主内”的刻板印象，广告中女性满足家人即男性的需要，而男性作为不仅是家务服务的享受者，也是对女性的评论者。而广告中儿子为妈妈颁发的金牌意味着男性对女性的肯定性评价，评价的标准恰恰是基于女性是否很好的履行了家务劳动，进一步强化了“女主内”性别角色定型。这样的广告会对儿童产生更多的影响，因为男性儿童在广告中已经学会了和爸爸一起观赏妈妈做家务。

（二）镜头二：性感美女

女人似乎只能从男人的眼睛里去重新发现自己的美丽。因为女性仍然是男性的景观，需要讨得他们的欢心。广告向女人们展示着女人应该有的优美形象———因为这个时代需要更多愉悦男性的美女！女性形象可以带来很强的视觉冲击，增强了人们的注意力和记忆力，引起注意，是广告成功的前提。在广告创意中，有一项比较流行并且屡试不爽的黄金法则“3B”原则，所谓“3B”，是靓女（Beauty)、婴儿（Baby）、动物（Beast）。认为这三者最容易抓住消费者的眼球，赢得受众的喜爱。女性作为一种很重要的审美对象，自有其特殊的魅力。女性的魅力最易觉察到的是外部形体美。当人们在广告画面中看到一个个风姿绰约的女性，谁都想多看上几眼。这是受众对审美对象所引起的美感。

如玉兰油莹润美白沐浴乳广告中，年轻女性在海滩休闲，脱去外套后发现自己的皮肤被晒黑，被一个小男孩嘲讽为熊猫手，使用该产品后改变了肤色，镜头中出现多个对身体性感部位的特写和女主角的挑逗表情。除了沐浴动作外，女主角还出现了多处不必要的暴露，女主角在这些镜头中作为观赏对象和性挑逗对象出现。同时，广告中出现的小男孩已经开始对女性外貌进行评价和嘲讽，这可能会对儿童造成性别观念的误导：女性必须保持皮肤的白皙。

在这些广告里，妇女都只是一个性感符号，妇女的身体被“切割”，只有身体的性感部位被强调，宣传一种狭隘的美和魅力标准：美就是性，性就是妇女身体的性感部位，性感等于这一部分身体的暴露，暴露产生吸引力和魅力。妇女的身体作为性诱惑的目标，以这种性的诱惑力比喻商品魅力。

（三）镜头三：性对象

在一些广告中，把女性的身体作为一种卖点，以获取经济效益，广告中暗示，男性是主动方，而女性则成为享用的对象，这在视觉上体现了一种性别歧视。把女性作为一种比较物，去求得人们在视觉感官上的冲击，带给人们一种遐想，从而达到自己想要的社会效果，是一种贬低女性的行为，是对女性的侮辱，没有给予女性人格上的尊重。

最近湖南有则很红火的槟榔广告。广告词是这样的：胖哥糊涂味槟榔，诱惑，冲动挡不住。也许有人会说，这算什么，不就是说槟榔好吗？如果单是这样，我也无话可说，可让我反感的是那一系列为广告配制的画面：一个男人嘴里嚼着一块槟榔，有滋有味，然后是三个男人站在一个窗户前，画面再次展开，一个女人的身影出现了，超短的裙子，迈着妖冶的步伐，从三个男人面前经过，画面便在此刻来了一个特写，窗户里的男人都瞪着一双色迷迷的眼望着女人扭动的屁股，然后是：诱惑，冲动挡不住！此则广告中，穿着暴露的美女吸引了三个男子不雅的眼神，这是一种明显的性暗示，其在电视上播出，污染了观看者的视觉感官。这种两性之间的性暗示似乎和产品本身八杆子打不着，女主角在广告中的衣着、动作、表情都与所需要推介的产品无关，而她的出现只是作为男性的观赏对象，并以特殊的身体语言达到吸引观众的目的。

类似的广告还有很多，而且性别侮辱的味道非常浓。不少广告用女性比喻商品性能，这种用女性身体敏感部位突出产品优势的广告修辞术，使男性更在内心深入地把女性当作“性对象”。

（四）镜头四：物化女性

物化女性，把女性比喻成商品，以此做亮点来吸引读者的目光，女性被物化或者是作为商品的配件在广告中层出不穷，女性的身体被大量的运用到广告之中，俨然已经和广告成为不可分割的整体了。

近日，在省内一知名报纸的头版头条上赫然写道：“看中她，就把她开回家”。作者刻意的把“它”置换成了“她”，美女就等于名车。标题似乎给了大家一种暗示，女性不仅具有装饰、观赏的价值，还可以任意审视、挑选，甚至可以与商品一同购买。无形中，女性的地位被贬低，女性无法逃脱作为性感符号“被看”、“被鉴定”的命运。男性至尊的地位也在无形中被提升，作为车辆购买的主要对象，男性的主宰者、领导者的至尊地位被无限放大和凸显，这样的车展对于他们来说真的是一种“刺激”。

而新闻的图片呢，在噱头十足的标题下，作为补充说明的图片更是令人不解。作为省政府唯一支持的品牌车展，参展品牌有50家左右，展出车辆达400余辆，可是在这则新闻的照片上，我们却发现最显眼的竟然是那些名车上所坐着的衣着清凉、性感撩人的车模。她们的对面就是围观的记者和人群，无数的眼球和镜头就正对着汽车和车模。此时看人还是看车，我们已经难以辨得分明了。

（五）镜头五：从属的性别

很多广告中强化了“女性是附属的性别”这一概念。如北京现代御翔汽车的广告，坐在副驾的女主角带有装饰意味，两性行为体现了“女性是从属的性别”；太太口服液广告，广告旁白“婚姻出现不信任，是因为女人不自信。”，过分渲染了女性对美貌的追求和对男性的倚赖；乐事薯片广告，女员工的电脑死机，向男员工求助，男员工解决了电脑问题，被女员工桌子上的薯片吸引，为其装了很多游戏直到吃完薯片。女性被表现为没有能力处理简单的技术问题，需要求助于男性，既强化了女性的从属地位又强化了“男性科技霸权”的刻板印象，其次女性在办公场所中伴着零食，广告中的女员工问题解决后的第一件事就是拿起自己的薯片，将职业女性表现为：既没有能力，又不敬业的形象。越来越多的广告中出现了职业女性形象，但与职业男性形象相比，女性的工作能力和贡献往往是被歪曲的，本广告就是较具代表性的。

如果偶尔一个广告是这样的，那是很正常的。但现实是百分之九十都是这样，我们看到了一个可怕的共性。所以当我们不断地看到广告里那些好女人的风景，看到广告给我们提供的这种使传统的性别定位更加根深蒂固的图景时，我们不得不担心了。在这里当然不是说女人不可以做家务，不可以回家，那是个人的选择。但是我们仍然认为广告制作者、媒体传播者不可以用不公平的、单一的定型去影响女性形象。

为什么女性形象被格式化，女性形象的多元化在媒介中会缺失？我们就要从现实生活中的男性文化和女性文化去寻求答案。

二、女性形象多元化在媒介中缺失的原因

（一）从女权主义和意识形态的视野审视

女权主义运动从诞生那一天起到现在为止掀起了两次较大的社会思潮运动。这两次运动部分地改变了男性甚至女性自己对女性的认识，然而，它们并没有彻底改变根深蒂固的社会无意识的偏见，男性话语仍在社会各领域占据绝对优势，而女性话语却占据很微弱的位置。男性作为具有主动性的主体，对女性有着欣赏的资格和评价的权利。从男性视角出发所展示的女性身体，把女性描绘成被观看的对象的手法，否定了女性的行为能力和主观性，她们被迫屈就于男性的目光与需求。麻痹了女性的社会性别意识，并且代代传承，对既有的不公平的两性秩序不仅毫无批判力，而且客观上起了维护和保护作用。

（二）受中国特有的社会历史文化的影响

中国几千年的封建社会制度女性形象单一化的根源。父系氏族替代母系氏族伊始，男子在社会中的主导地位就初步确立。周秦以来，父权制逐步以礼法的形式得以进一步确立。三纲、三从和四德的行为规则确立后，中国女性就被封锁在封建的家门。“男尊女卑”的传统虽然在社会生活中已不是被提倡的主流意识，但它仍然渗透在社会生活的方方面面，潜藏在人们的血液里很难根除。中国长期的历史文化传统形成了对女性的一种刻版印象：女性是弱势群体，家庭是女人最好的事业。更令人悲哀的是，在这种文化传统的熏陶下，中国女性形成了对女性权利的集体无意识。

（三）大众文化的通俗性和趋众性

从大众传媒角度来讲，其公众性、趋众性和通俗性使之容易迎合大众心理，易于传播含有性别歧视的语言和信息。大众传媒不断强化男权意识，标举男权价值，通过大量的、重复的、高频率出现的含有男权文化观念信息的传播，对整个社会造成消极影响，对处于文化边缘和流浪状态的女性意识和女性观念起着压制、约束、监控的作用，从而模糊男女之间存在的文化差异，把社会纳入男权文化体系之中，使女性的声音愈来愈微弱。

（四）相关法律法规不健全 目前，我国在立法的基本原则上已经接受了男女平等的观念，并基本形成了以《宪法》为基础、以《妇女权益保障法》为主体、包括各种法律法规在内的保护妇女合法权益的法律体系。几千年封建社会遗留下来的重男轻女、男尊女卑等传统观念仍旧根深蒂固成为一种习焉不察的文化烙印，一种深层的社会文化心理。

我国传媒的主管部门最关注的是政治导向问题，对于性别歧视等问题缺乏足够的敏感，有待健全。相关法律法规的建设迫在眉睫。

三、广告中的女性形象和女性文化对现实女性的影响 广告不仅是我们时代大众文化的一种真实再现，也是传统文化和外来文化的一种沿革和演变。就广告中的女性形象而言，表面上女性是广告里频繁出现的“主人”，实际上女性常常只不过是广告文本中的符号和借花献佛的花朵，所以，一方面各种精心制作的广告会吸引妇女的注意，成为她们反顾自身的一种参照；另一方面，广告也在润物细无声之中对妇女传播着一些负面的影响。除了表现程序化的女性类型和其背后的历史痼疾和现代弊端外，广告对妇女的负面影响可能是多种多样的。比如，广告在为妇女提出愈来愈多的外在要求，从头发的光泽到肌肤的颜色，从标准的身材到合适的神态，广告都在为妇女作一种示范，广告在促使妇女更加关心自己给别人留下的印象，关心自己是否得体入时、合乎潮流，而并不注意自己面对的现实困境和疑惑，不注意自己内心深处的思绪和感受，不注意自己真正的需求和应有的追求。又比如，广告所提供的信息可能会打破许多妇女原有的理性判断基础，使她们不再以现实生活中的已有经验和体验去思考，去决定“是”和“非”，而只考虑“有”和“没有”。一个疼爱自己孩子的母亲在商店里看到“高乐高”、“阿华田”的价格之后，她可能不再去比较菜场里新鲜蔬菜和水果的价格，从而确定自己是否有必要购买这些儿童营养品，而是在严重受挫的心理活动中无端指责自己的无能，和不断抱怨命运或单位的差劲。相反，另一位母亲可能在极度溺爱自己的孩子和炫耀自己的消费档次中，自以为补偿了年轻时的委屈和终于出人头地。

再比如，广告在无形中给妇女增加了社会的压力。各式各样以女性为主角的广告以一种合力作用，在呼唤“全才全能”的妇女。回首工业社会以前的历史，妇女被人为地贬为男性世界的附庸，妇女本身也被人为地划分为上流和底层，妇女在其生活和言行中受到许多所谓的“社会礼仪”的束缚和等级观念的限制，正像祥林嫂的命运一样，某个妇女都必须在她特定的位置上生活，稍有违背，就会遭到各种武力或精神上的惩罚。令人困惑的是，今天的民主政治、市场经济和大众社会变革，在日益为妇女解脱旧的束缚和限制之后，仍有一些新的无形中的压力在使许多妇女感到内在的忐忑不安。这些压力不仅来自化妆品小姐和洗头膏小姐的造型，也来自最关心洗衣粉和色拉油的“主妇”、形容矿泉水的“处女”、婚宴酒席上敬酒的“新娘”、和在高档办公桌前指挥若定的“工作妇女”。单说那个广告贬低了女性或歪曲了妇女的整体形象是不妥的，但当众多的广告共同形成一种氛围和综合群像时，妇女就被塑造成一个序列或一个系统：女性天然应该是尽可能地美丽。但再美的女性也是要嫁人的，美女嫁人之前应该清纯温柔。嫁人之后应该体贴入微，在烧饭洗衣之外应该出门工作，在家里家外的工作完成优秀的情况下，还特别应该注意养颜和保持体型。诸多广告所塑造的女性实际是浪漫型、古朴型和现代型的综合统一。在这种“全才全能”的群像对比下，现实生活中的许多跨双性的女杰有了“女强人”的贬称，许多有一技之长、热心事业的工作女性被认为是“只可为友，不可为妻”，许多心地善良的普通妇女开始为自己的“呆板”和“缺乏活力”而苦闷，而那些出手大方、傍依大款的“悠闲”女人却在一轮又一轮的商品消费浪潮中应付自如、令人羡慕。广告在无奇不有的创新和眩人耳目的丰富中，消减人们独立思索的时间和自我选择的机会，使人以为对“潮流”的追逐就是对“美”的追逐，以为人的世俗化就是人的社会化，广告使一些妇女逐渐失去自己原有的个性和自律的主体性。

从广告中的女性形象看妇女在我们今天的地位和发展趋势，既是对广告的一种文化批判，也是对妇女自我意识的一种呼唤。正如马克思所说的那样，人在改造世界的同时也在改造人自己，人在变革了自己之后才能更好地变革社会。生活在被强大男权话语笼罩的现代大众传媒中的女性，是很难抗拒这种无处不在的力量的。“男人和女人已被大众传媒遵循用于再造传统的性别角色的文化陈规而塑造出来。”毫无疑问，广告也参与了这项再造工程，它通过人物符号、环境符号和音响符号，把男权社会中对两性性别差异的界定和男性中心的意识形态传达给观众。因为广告中的男性通常被表现为占优势的、活跃的、积极进取的和有权威的，从事各种重要的任务和兼任重要的职务，他们通常需要具备技巧、效率、理行和才能方可胜任；而女性则被表现为次要的、被动的、惟命是从的和边缘性的，从事数量和难度有限的、受制于其性别、情感和家务的、次要的甚至是毫无趣味的工作。可悲的是，这些文化陈规在某种程度上已经内化为女性的“集体无意识”，钝化了女性的生命感觉，使其对既存的不公平的两性秩序缺乏起码的批判能力。广告不仅指导人们的消费，也潜移默化地影响了人们的价值取向、社会关系和文化心理。当然我们不应该过分夸大广告在意识形态领域的教化功能，无视观众（尤其是女观众）接受信息的主动性是偏面的、不科学的。但不可否认，广告确实强化了两性差别的既定印象，客观上维护了既有性别统治秩序、掩盖了两性不平等的关系，并帮助人们将此印象内在化、自然化。这种社会性别角色存在的合理性每增加一份，对女性“象征性的歼灭”就必然更加深一步。因此说，看似远离意识形态的商业广告，实际上却代表了包含重要性政治意义的“男性霸权”文化。

众所周知，暴风骤雨式的武装革命可以摧毁一个政权，可以改变一种制度，但无法在短期内消灭一种文化。同样，人们的性别意识观念不可能在一夜之间凭一纸法令即刻改变，而需要一场深层次的变革。

四、如何改变广告中女性形象单一化

（一）打破根深蒂固的男性中心文化

社会尤其是女性自身要改变对女性的刻板成见，即要打破由社会传统沿袭下来的君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲的根深蒂固男性中心文化。由于传统习俗具有集体无意识的特点，它对现实社会人们的认知具有重要的影响，而女性要想改变这种社会偏见对自己的影响，就应该勇敢的打破这种枷锁的束缚，向社会尤其是男人展示她们的新形象。

实现大众传媒中的性别平等，不仅是媒体的事，也不仅是妇联的事，它是一项系统工程，必须向全社会进行社会性别意识教育。开展和普及社会性别意识教育，首先应当对全社会进行性别意识的培训，包括在学校设立社会性别教育的课程，让公民在青少年时代就对其有所认识。其次，针对社区和企业进行社会性别意识普及教育和宣传，让社会性别的概念和理论大众化。当然，更重要的是应该对决策层进行社会性别培训，提高他们对社会性别的认知，从而赢得他们在方针政策上的支持。

（二）强化传媒的性别责任意识

政府、传媒和媒体从业人员三方都应积极行动起来，促进传媒领域社会性别意识的主流化。政府应审查现行媒体政策，制定媒体传播计划，建立传媒性别歧视的审查制度，支持女性与传媒研究，将社会性别意识纳入传媒管理的政策领域。其次，媒体应通过制订专业准则和行为守则等方式建立行业管理机制和媒体自律机制，促进两性平等地参与媒体传播内容的制作和决策，鼓励在媒体制作与分析中运用公正的性别描绘和使用非性别歧视主义的语言。再次，媒体从业人员应增强社会性别意识。可以通过培训、会议、论坛等形式，提高媒体从业人员的性别平等观念，提高其表现性别平等关系的能力。

广告机构要恪守广告业的职业道德操守，要从保护女性权利的定位出发，在制作涉及女性的广告中考虑到女性的地位和权利。与此同时，有关社会机构可以建议政府制定政策保护广告中女性的权利得到维护。

（三）建立多元化监督机制

女性团体可以自发地发起或成立一些协会来监督女性话语在社会中占据的位置，不仅仅局限于审查和监督广告中女性话语缺失的境况。这些团体要积极的充当女性权利守望者的角色，时刻为争取和保护女性的权利挺身而出。由于传媒业在塑造和影响社会成员心理和意识形态中的重要作用，她们可以借助传媒业来宣传和提高社会对女性的认识以及监督社会对女性权利的剥夺和滥用。同时这些团体还要注意媒体对女性形象的滥用和不负责认的报道和展现。

1996年，首都女新闻工作者协会建立了“妇女传媒监测网络”。它通过网络成员聚会、举办研讨会、策划大型采访报道、撰写专栏文章等形式组织对媒体工作者的社会性别意识培训，促进媒体以均衡的方式描绘多元化的女性形象，监测并抵制大众传媒中贬抑妇女、否定妇女独立人格、鼓吹性别成见的报道，为走向真正的男女平等提供良好的舆论环境。政府和媒体应该在借鉴、创新、推广这些做法的基础上，建立制度化、多元化的官方和民间传媒监测与评估机制，定期发布评估结果，对存在性别歧视的媒体采取断然措施。另外，妇女工作的触角应伸向传媒，实现妇联宣传工作社会化。

如今，伴随经济社会的发展和现代都市的崛起，我国女性的独立自主能力大大增强。她们正享受着从未有过的各种权利。但是，同样应市场潮流而生的传媒塑造出的女性整体形象却与这一进步趋势相悖，也与大众传媒理应承担的社会责任不符。要想保持大众传媒中女性的独立和自强，并不能寄托于社会“女士优先”的绅士精神，而应来自传媒中深层意识的彻底觉醒和成熟，来自女性自我意识的觉醒和成熟。

我们应该重视传媒广告中对女性形象的丰富，更好地利用广告实现经济效益和社会效益的双丰收，促进社会文明的发展。

篇3：论大众传媒中女性形象的建构

1 女性主义媒介研究的历史回溯

纵观世界历史进程, 女性从母权制被推翻后, 逐渐丧失了作为“人”的主体性, 成为男人的附属品。直到19世纪后半叶, 随着女性主义运动的兴起和蓬勃发展, 女性意识开始觉醒, 女性要求反对性别歧视和性别压迫, 追求两性平等。

随着女性主义研究视野的拓展, 不可避免地与大众传播学理论出现了交集。“性别与传播”的议题最早于1977年进入传播学领域, 并成为传播学批判学派的重要研究内容。1978年, 美国传播学女研究者盖伊·塔奇曼与他人主编出版了《炉床与家庭:媒介中的女性形象》论文集, 主要探讨了大众媒介如何塑造女性形象和在媒介中工作的女性两方面问题。该书奠定了美国女性传播研究的基础, 标志着“性别与传播”研究浮出水面, 正式成为传播学间就的一个分支。[2]性别与传播的研究重点是女性与媒介, 其研究领域主要包括女性传播者 (从业人员) 、传播内容 (女性形象问题) 和女性受众, 其中传播内容即媒介中的女性形象被研究最多。

与西方相比, 中国的女性主义研究和性别与传播研究都起步较晚。直到1995年联合国第四次世界妇女大会在京召开, 国内传播学界才开始关注女性主义研究。卜卫撰写的《媒介与性别》是中国该领域的第一本专著。

2 媒介文本中的女性形象

大众传播媒介对受众个体社会性别观念的形成和确立, 不单是控制与被控制的关系, 而且是一种塑造与被塑造的关系, 它主要通过媒介文本中女性形象出现的频次、方式, 以及报道角度和报道题材等来发挥社会舆论的导向功能。

2.1 大众传媒中的女性缺席

福柯的话语权力理论认为:话语即是权力。当前, 男性掌握着社会核心资源, 凭借对大众传媒的绝对控制力, 对女性形象进行忽略、轻视或贬低, 将女性放逐于话语权力之外, 实现媒体对女性的“象征性歼灭”。

以新闻报道为例, 2005年全球媒介监测项目收集和监测了76个国家提供的12893条电视、广播和报纸新闻, 其中只有21%的新闻内容——被采访的人物或者新闻相关的人物——是女性。女性在新闻中并不作为权威人士出现, 且只在两种职业范围内出现的几率比男性高, 即家务劳动者 (75%) 和学生 (51%) 。[3]很明显, 在新闻报道中, 女性不但处于缺席和失声的状态, 而且多被禁锢于家庭关系之中, 是“在场的缺席”[4], 即按照固有的性别模式表现女性。

在中国, 这种情况也普遍存在。对《人民日报》、《光明日报》等八家权威性主流报刊的统计调查发现, 男性新闻人物的出现频度、被引用频度、被拍摄频度都远远多于女性, 是压倒多数的主角。在主要新闻人物中, 男性占83.19%, 女性占16.81%。[5]女性在新闻报道中被边缘化的事实, 无疑是大众媒介缺乏女性意识的例证。

2.2 大众媒介中的女性刻板印象

性别刻板印象主要包括对男女两性在性格、形象、智力、社会分工、家庭角色等各方面的定型化的看法。比如就性格而言, 理性、勇于探索、进取、勇敢、坚强、喜欢高技术等通常被归为男性的持征, 而柔弱、温和、感性和被动等则被归为女性的特征。[6]

而大众传媒对于女性形象的刻画始终无法摆脱性别刻板印象的基调, 具体而言, 媒介文本中的女性形象有三种基本定型:

2.2.1 贤妻良母

受传统思想影响, “贤妻良母”、“贤内助”等性别刻板印象已内化为社会成员的集体无意识, 成为个人社会认知的组成部分。大众传媒也乐于呈现女性妻子、母亲的角色, 将女性生存空间限制在家庭之内。

广告中, 女性职业角色有51.6%为家庭妇女;女性出现地点有51.5%是在家庭, 出现在工作场所的只占14.5%。[7]此外, 电视荧屏上充斥着主打“三破一苦”题材的苦情戏, 其最大卖点就是标榜女性的“人情美, 人性美”, 极力塑造具备传统美德的女性荧幕形象。

诚然, 歌颂母亲、赞美母爱无可厚非, 但大众媒介过度消费“母性文化”, 其实是把女性看成是附属于男性的“第二性”, 与女性真实的生活体验极不相符。

2.2.2 女强人

相对于贤妻良母, 事业有成的女强人成为另一种备受争议的女性形象。从个体形象上看, 这是对中国“男主外女主内”传统的一种挑战。但在具体形象刻画和传播过程中, 大众传媒不自觉地隐含着贬义的成分。

现代社会, 女性肩负着事业和家庭的双重压力, 但有且仅有事业的女性却是不幸和悲哀的代名词。一位知名女作家说:“一个职业女性, 意味着她必须背着锅、孩子、丈夫和社会上的男人们赛跑。”因而, 贤妻良母和女强人虽然截然相反, 但其潜藏的深层含义却惊人相同:家庭才是女性安身立命的场所和最终归宿, 男人的成功背后总有一个默默付出的女人, 而女人的成功背后却什么都没有。

2.2.3 美女形象

现代传媒业热衷于建构美女形象, 着力描绘女性的容貌身材、衣着打扮, 这已成为传媒营销的利器。为什么选择女性作为观看对象?约翰·伯格提出了“被看的女人”这一著名观点:“男人看女人, 女人看着她们自己被看。……女人自身的鉴定者是男性:被鉴定的女性。这样她就成为一个对象——主要是一个视觉对象:一道风景。”[8]

在父权社会中, 作为观看主体, 男性根据自身标准, 编写、修改和消费女性形象, 并通过大众传媒将这种要求投射给每一个社会成员。相反, 女性作为身体的主人, 却丧失了对其的控制力和判断力。女性盲目地按照大众传媒中的象征性符号军事化地管理自己的身体。这就是男性通过把持大众传媒, 对女性进行的“符号暴力”, 美女形象使鲜活的女性个体物化成一种社会符号。

3 媒介文本中虚幻的性别转向

人类学家海伦·费希就曾预言, 女性将是21世纪的“第一性”。的确, 女性主义运动极大地冲击了传统的男权社会和男性话语权力。越来越多的人认为, 男性主导的社会性别观念不仅束缚了女性的灵魂, 而且阻碍了男性自身的发展, 尤其是坚强、大胆、阳刚的性别标签给男性带来了沉重的压力和负担。

然而, 最先意识到“她世纪”重要性的却是精明的商人。在金钱和利益的驱动下, 不论是商品的贩卖者, 还是大众传媒的经营者, 都迅速改变原有的策略, 把女性重新定义为消费诉求的主要对象, 着力打造一个女性消费时代, “男色”的口号首当其冲。

从“男色”到“女色”的转变, 改变了女性被看、被观赏的定律, 打破了女性单一客体化的病态现实。但不难发现, “男色”的盛行仅局限在娱乐圈、时尚界等少数领域, 难以带动整个大众传媒界的性别转向。此外, “男色”背后其实是“美男经济”的手在发挥作用, “男色”作为一种吸引消费的资源充分展现了大众媒介趋利的本性。

在女性消费唱响最强音的今天, “男色”的流行并不是女性主义运动的结果, 女性主义本身还没有发展出足够的力量和能力来颠覆男权、倡导女性权威, 大众传媒中奏响的性别转向的号角, 不过是消费主义的胜利和虚幻的乌托邦。

摘要：随着社会发展, 女性形象大量进入大众传媒, 大众传媒对于女性形象的呈现成为传播学研究的重要方向。本文将从女性主义的视角入手, 对媒介文本中的女性形象进行解读, 揭示传统男性权威深刻影响大众传媒并形成性别偏见的事实。但是, 女性主义研究推动的性别转向, 并没有从根本上让女性从男性霸权中解脱出来。

关键词：女性形象,女性主义,大众传媒

参考文献

[1][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性 (I) [M].北京:中国书籍出版社, 1998:11

[2]陈阳.性别与传播[J].国际新闻界.2001 (1) :59-64

[3]玛格丽特·加拉格尔.2005年全球媒介监测项目报告:谁制造了新闻?http://www.china-gad.org/Treasure/uploadfile/200731283240228.pdf

篇4：谈现代传媒中女性形象的文化内涵

摘 要:本文以男权社会文化为阐释语境,理清木兰形象要素的主导性特征和结构关系,再结合文本的独特的叙事方式,可以确定木兰是一个按照儒家礼教规范塑造的新型理想女性,她既才绝明异,又恪守四德。

关键词:木兰 主导性特征 四德 新型理想女性 原型

关于木兰的形象,袁行霈先生主编的《中国文学史》是这样分析的:“《木兰诗》成功地塑造了木兰这个不朽的艺术形象。木兰是一个闺中少女,又是一个金戈铁马的巾帼英雄,在祖国需要的时候,她挺身而出,代父从军,女扮男装,驰骋沙场十多年,立下汗马功劳;胜利归来之后,又谢绝官职,返回家园,表现出淳朴与高洁的情操。她爱亲人,也爱祖国,把对亲人和对祖国的爱融合到了一起。木兰的形象,是人民理想的化身,她集中了中华民族勤劳、善良、机智、勇敢、刚毅和淳朴的优秀品质,这是一个深深扎根在中国北方广大土地上的有血有肉、有人情味的英雄形象,在男尊女卑的封建社会里尤其可贵。”[1]教材对木兰这一人物形象概括得非常全面,但问题是,这些形象要素只是平面罗列、简单拼贴在一起的,缺乏主导性特征。

黑格尔认为“性格的特殊性中应该有一个主要的方面作为统治方面”,它就是能“把一切都融贯成为一个整体的那种深入到一切的个性,……这种个性就是所言所行的同一泉源,从这个泉源派生出每一句话,乃至思想,行为举止的每一个特征。”“凡是世界所公认的典型,无不具有这个‘总特征,而且典型的品位越高,这个总特征越鲜明。”[2]在《中国文学史》的解说中,木兰的形象缺乏的正是这种主导性特征。

正是出于对木兰形象主导性特征的不同认识与理解,众多文章各执一词。有的文章抓住木兰代父从军,驰骋疆场的英雄壮举,认为是在赞美传奇女英雄,表达“谁说女子不如男”的主旨;有的突出木兰对和平生活的渴慕和热爱,认为具有反战主义的倾向;有的突出木兰对家庭的无私奉献,认为是赞颂木兰的孝道等等,不一而足。这些观点分别突出木兰形象中的某一个要素,但又置其它于不顾,致使人物形象缺乏整体性和有机性。

执是之故,我们需要重新审视诗歌中呈现出来的人物形象要素,在特定的历史文化语境中理顺其间的结构关系,进而准确理解木兰这个人物形象,把握诗歌的主旨。

依据大多数学者的观点,《木兰诗》最初当为北朝民间传唱之诗,在长期的流传过程中,经隋唐文人的润饰加工而成。问题是,学者们大多只是从语言风格的角度来谈润色现象。其实,这是汉文化对《木兰诗》文本系统包括语言、结构、形象、意旨的重构;是男权社会主导的文化权力施展魔刀,按照自身的文化需求和规范,对一切文化的创造物进行删削和改造的问题。

木兰这一形象,充分体现了汉文化中妇女的美德。在汉族文化特别是儒家礼教中,要求女性必须以四德为立身规范。《周礼·天官·内宰》:“九嫔掌妇学之法,以教九御,妇德、妇言、妇容、妇功。”郑玄作注曰:“妇德谓贞顺,妇言谓辞令,妇容谓婉娩,妇功谓丝枲。”东汉的班昭在《女诫·妇行第四》中对四德的阐释更为详细:“女有四行,一曰妇德,二曰妇言,三曰妇容,四曰妇功。夫云妇德,不必才明绝异也;妇言,不必辩口利辞也;妇容,不必颜色美丽也;妇功,不必工巧过人也。清闲贞静,守节整齐,行己有耻,动静有法,是谓妇德。择辞而说,不道恶语,时然后言,不厌于人,是谓妇言。盥浣尘秽,服饰鲜洁,沐浴以时,身不垢辱,是谓妇容。专心纺绩,不好戏笑,洁齐酒食,以奉宾客,是谓妇功。此四者,女人之大德,而不可乏之者也。”

《木兰诗》就是按照儒家的伦理规范对理想女性的要求来塑造木兰的,木兰完全符合四德的规范。

“唧唧复唧唧,木兰当户织。”“木兰当户织”所呈现的生活画面,是男耕女织式的汉民族文化的典型特征。诗歌故事的开始就呈现出一个勤劳、能干的闺中少女形象。

木兰女扮男装,代父从军,驰骋沙场十多年,表现出对父母的孝顺和挚爱;胜利归来之后,又谢绝官职,返回家园,表现出对家庭的眷恋。这是妇德的体现。

妇言,即是要求在不同的场合要言辞得当。诗歌中木兰的言语应对非常得体、周全。“唧唧复唧唧,木兰当户织。不闻机杼声,唯闻女叹息。问女何所思,问女何所忆?女亦无所思,女亦无所忆。”明明是有所思忆,却答曰无所思忆,令人费解。按照吴小如先生的考证,在古诗中,广义的“思”和“忆”无所不包,而狭义的“思”和“忆”则专指男女间的互相思忆。从这几句诗所从出处——北朝《折杨柳枝歌》中更可得到旁证:“问女何所思,问女何所忆?阿婆许嫁女,今年无消息。”木兰回答“无所思”、“无所忆”,意在说明自己并非少女怀春,而是担忧父亲年老,难以出征作战。一问一答,问话人是谁?一般解释或为父母与女儿的问答,或为叙事人的拟问拟答。其实,可以想象为这样的情景:邻里乡亲路过木兰家,“不闻机杼声,唯闻女叹息”,乡邻见状起疑而善意嘲谑。对话既富有生活情趣,又能彰显木兰质朴仁厚的品格;如此,吴小如先生所考证的“思”和“忆”也就更能显示出审美价值了。木兰胜利凯旋,天子厚赏,“木兰不用尚书郎,愿驰千里足,送儿还故乡”。以归心似箭作为辞官的理由,情辞具兼。面对伙伴们“不知木兰是女郎”的惊奇,木兰以幽默谐趣的比喻,“雄兔脚扑朔,雌兔眼迷离,双兔傍地走,安能辨我是雄雌?”这几句诗巧妙地化解了尴尬与潜在的矛盾。

木兰重返故里,“开我东阁门,坐我西阁床,脱我战时袍,著我旧时裳,当窗理云鬓,对镜贴花黄。”一连串的动作,表现木兰恢复女儿身后情不自禁的喜悦,充分体现出女性对容颜的珍爱。

可以看出,“四德”对女性的规范,是把女性限制在家庭生活的狭小空间之中。但是,木兰又与一般的理想理性女性有很大的差异,这就是她的胆识与武功,这也构成了她的传奇性。通常,这是男性所占据和表现的领域。那么如何看待木兰的才智与胆识呢?班昭在《女诫》中说“夫云妇德,不必才明绝异也”, 表明重“德”的意旨。这可能是后世“女子无才便是德”的源头,但显然没有后者的偏执和狭隘。细细推究文意,其实大有深意。“不必”是消极规范,即女子不必才华出众,但班昭显然没有否定才绝明异的女子存在的可能性,只是存而不论,这就为理想女性的类型提供了新的想象空间。在更高的境界上,女性也可以“才明绝异”,只是才识必须服从于品德,即不能由此对男尊女卑的现实秩序构成威胁与颠覆;这样,虽然对《女诫》有所突破,但还是遵行了班昭“重德”的第一原则。这个更高境界正是男权社会中对新型理想女性的欲望构建,之所以称为新型理想女性形象,一方面在于她是对《女诫》规范有限度的突破与超越,另一方面在于她是两个女性原型在特定历史文化语境中的激活与重新组合。

母系社会是人类历史的开端,母系社会创造了一个古老的女性形象——女娲。“女娲抟黄土作人”(《太平御览》),“女娲炼五色石以补苍天,断鳌足以立四极,杀黑龙以济冀州,积芦灰以止淫水……”(《淮南子》)。这个创世济世的女娲是被崇拜的偶像,是人类得以产生和存在的根源,可称之为女神原型。

进入父权社会以后,男性控制着话语网络,在性别价值观上很早就形成了一套阳刚阴柔、男尊女卑的系统理论,要求处于从属地位的女性是贞顺、柔婉的。“手如柔荑,肤如凝脂……巧笑倩兮,美目盼兮。”(《诗·卫风·硕人》)女性柔媚成为男性欣赏、把玩的对象。从美学意识形态上来说,优美的对象意味着小巧、光滑,给予主体以舒适的感受,其中正蕴涵着男性对女性的征服、占有的权力控制。

然而,男人从女性的子宫中孕育、分娩而出,昭示着男性心灵深处对女神的崇拜无法完全抹杀掉。魏晋南北朝时期,随着“人的觉醒”而来的是对人的才情的重视,包括对女性才情的赏识,在《世说新语》中就有大量的记载。而魏晋南北朝时期又是乱世,战争频繁,所以不仅女性的文才受到关注,而且女性的武才也有表现的机会。

因此,在这种特定的历史文化语境之中,特别是男性文化遭遇危机之际,女神原型就浮出海面。“永恒之女神,引领我们向上。”(《浮士德》)木兰代父从军是情势所迫,一方面是“军书十二卷,卷卷有爷名”,另一方面,“阿爷无大儿,木兰无长兄”。父亲年迈而阿弟幼弱,因此木兰“愿为市鞍马,从此替爷征”。这不是保家卫国式的主动请缨,而是在男性力量萎缩之际的无奈之举。

但是,这双重原型意象——女神和美人,又是主导和从属的关系;女神原型的激活和张扬,是以不颠覆男权等级秩序为前提的。

木兰以其勇敢、智慧和坚毅的精神建立了赫赫战功,但木兰拒绝了可汗的封赏,抛弃了高官厚爵,重返故里,“脱我战时袍,著我旧时装。当窗理云鬓,对镜贴花黄”。在其乐融融的气氛中,木兰自然而然地完成了从补天女神到家庭美人形象的角色转换,木兰的传奇性故事并没有颠覆、碾碎男权的统治规范。

《木兰诗》虽然是以木兰为叙述的主体,但真正的言说主体是男性,是男权文化制造出来的欲望女性神话。木兰作为新型理想的女性形象和人格,是女神原型和美人原型在新的历史文化语境中的激活与统一。木兰既“才明绝异”,又恪守四德,从而不对男权文化构成威胁。后世戏文中,刀马旦穆桂英、梁红玉等形象都是植根于这一新的原型意象组合之中。因此,仅以孝道来把握木兰的形象,则是见木不见林;而脱离了男权社会这个特定的历史文化语境,剥离了男性叙事主体的控制,一味寻觅、张扬木兰形象中的女权意识,是一厢情愿的过度诠释。

理顺了木兰形象要素的结构关系,我们就能更清楚地解读出《木兰诗》叙事方式背后的意识形态内涵了。

从叙事结构来看,《木兰诗》在家庭——战场——朝廷——家庭的叙事转换中,形成了一个圆形结构,我们看到故事的大团圆完满结局;同时,从叙事学角度来说,故事的结局同时意味着故事中间过程的目的指向和意义模式。拒赏回家正是木兰的女性角色意识的自觉,家庭才是男权社会给女性划定的合法性空间,美人形象在家庭的框架中才显示出审美的意义,否则就会成为祸水或荡妇,如妲己、褒姒之类。木兰的智慧和战功,并没有冲决男尊女卑的社会等级规范,男权文化的危机只是虚惊一场。

从繁简处理来看,《木兰诗》时空跨度很大,内容丰富。木兰当户织时的心事重重,木兰准备行装时的忙碌身影,木兰奔赴战场途中的思亲情切,木兰回家后团聚的欢乐,木兰重着“女儿装”时的欣喜等内容,都写得不厌其繁,细致入微。而对十年的战斗生活数语带过,惜墨如金。显然,全诗紧扣“木兰是女郎”这一特点来剪裁和叙事,突出的正是木兰的女性美德,弱化的正是木兰在战场的勇敢与坚毅。叙事繁与简的背后,是男性叙事主体的话语控制和欲望投射。

从叙事风格来说,诗歌的前半部分是哀怨和凄愁,着力抒写了木兰对家庭的眷恋;后面却是喜悦和温馨,渲染家人团聚后的乐趣。喜剧不仅是故事性的,还具有修辞性意义。在喜剧性的气氛中,一方面是大团圆的民族文化心理期待的实现,另一方面却是遮蔽了女性在男权社会秩序中遭受压抑、被放逐到社会的边缘地带的处境和命运。这意味着它消解了故事中潜在的男女社会地位和政治地位的矛盾冲突,阻断了对故事进行深层意义思索之路。在大团圆的喜剧气氛中,男女的权利裂缝被弥合,社会的矛盾被巧妙地隐蔽起来,潜在的、威胁性的某些女性意识与思想随之隐遁。在后世的诗文、戏剧中有大量这类的故事,女扮男装,中状元,做驸马,最后在大团圆的气氛中,女性重新回归到男权社会中所规定的女性角色模式之中。这种喜剧性,也使得《木兰诗》和其他具有反战倾向的诗歌区别开来。正如王富仁先生指出的,《木兰诗》并不以表现战争的残酷和它给人民生活带来的灾难和痛苦为描写对象,不论在战争生活还是在和平生活中木兰都表现着蓬勃的生命力和旺盛的生活热情,这是《木兰诗》与高适的《燕歌行》,杜甫的《兵车行》、《石壕吏》、《垂老别》等反战作品截然不同的一个特点。[3]

《木兰诗》成为千古传诵的名篇,不仅在于其传奇性的故事情节的和高超的叙事艺术,更在于才德女子木兰身上寄予了男人魂牵梦绕的理想女性情结。为父母分忧,对家庭的依恋、对富贵的拒绝、对英雄的告别,木兰的身份、地位和情感思维趋向的形成不是自然的,而是男权社会文化塑造出来的,是男性欲望外化的符号。

注释:

[1]袁行霈:《中国文学史》(第2卷),北京:高等教育出版社,1999年版,第107页。

[2]黑格尔:《美学》(第1卷),北京:商务印书馆,1979年版,第304页。

[3]王富仁:《<木兰诗>赏析及其文化学阐释》,名作欣赏,1993年,第3期。

篇5：谈现代传媒中女性形象的文化内涵

张艺谋，中国著名导演，第五代电影人的代表，是中国在国际影坛最具影响力的导演，他的电影风格勇于创新，且涉及题材广泛，在众多的电影中题材中，也塑造了一个有一个个性鲜明的女性形象。张艺谋影片中个性鲜明的女性形象，在中国特定的历史文化背景下，蕴涵着一种深厚的民族意蕴和浓郁的民族特色；一种明显的女性倾向。这是张艺谋影片的魅力所在。从《红高粱》中敢爱敢恨的九儿，《菊豆》中不幸却勇敢追求爱情的菊豆，《大红灯笼高高挂》中被压迫的颂莲，《秋菊打官司》中不屈不挠坚持要为丈夫讨说法的秋菊，《一个都不能少》中魏敏芝倔强地坚持，《我的父亲母亲》中勇于追求真爱的招娣，《英雄》中侠骨柔情的飞雪，以及《山楂树之恋》纯净单纯的静秋，这些众多的女性形象丰富丰满，而且还可以用一个字来概括，例如九儿的“敢”菊豆的“烈”颂莲的“稚”，秋菊的“拙”魏敏芝的“倔 ”，招娣的“纯”，飞雪的“侠”等等

张艺谋电影世界中极富光彩的一部分既是一系列个性鲜明的女性形象。纵观张艺谋影片中的女性形象，她们都是“美”的化身。《红高粱》中的“秋菊”……她们给人的印象、感觉都是美的，即便是《摇啊摇，摇到外婆桥》中的“小金宝”和《大红灯笼高高挂》中的“颂莲”亦是在病态中呈现着一种美感。张艺谋影片中的女性往往散发出这种动人的光彩，一种令人震撼的内在美感。这种美，即是她们作为青春女性特有的自然美、人性美，又是她们顽强反抗生命压力与生存环境的精神美、人格美。这种美是被“圣化”的女性原型特质，其突出表现在一个“爱”字上。这个“爱”，内涵十分丰富，它是对下一代的慈爱，对生命的钟爱，对祖国的热爱，以及男女之间的情爱等等。《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《红高粱》、《摇啊摇，摇到外婆桥》几部影片的演员都是同一个人——巩俐，她们的主人公都是女性，虽然所处的时代、环境、背景、文化都不同，但她们非常一致的地方是具有精神美，即：勇敢、大胆、执着、顽强，总在追寻一种虚幻的理想。

《我的父亲母亲》、《英雄》、《十面埋伏》的女演员也是同一个人——章子怡，她从一个邻家女孩的形象到极富女性魅力的形象来看都是恰到好处，把角色发挥的淋漓尽致。

总之，尽管这些女性各自经历不同，她们所走过的道路都是屈从——反抗——失败，尽管最终失败，但她们的反抗过程却闪耀着人性的光辉，她们是精神上的胜利者。张艺谋的影片总是在最粗俗的人生表象之下蕴含着旺盛的生命力。越是悲剧，正说明张艺谋影片的女性形象的时代特征和女性形象深刻的社会意义，才说明张艺谋善于将女性与时代、民族文化紧密结合，并且张艺谋影片的这种“男少女多”的奇特明星现象中，我们不难看出张艺谋明显的女性倾向。这无论如何是值得关注与探讨的现象，它对张艺谋影片女性形象的塑造具有特定的意义。

首先，张艺谋影片的主角多为女性。为什么专拣女性作为诉求载体？不仅因为女性向来是电影的主要受众，更因为女性的精神气质变化好像社会时尚的凤向标，最能反映社会秩序的变迁。在传统的中国人看来，女性是最富于感受性而又最欠缺理性的群体。可以毫不夸张地说，中国人之于现代化每发生一次历史性的态度变化，女性角色都要进行一次自我的重塑，女性当之无愧地成为中国现代化转型的中心感应区。对此张艺谋曾说：“我的影片都以女性为主角……首先是小说家们在表现女性方面写的不错”“中国文学里的主角，还是以女性为主，刻画的最好的，也是以女性为主……我们选这些，主要考虑两方面，一方面主要为了巩俐，为了这个演员选一些角色，另一方面是中国文学里的女性比男性复杂一点，创作者都知道把任务放在一个负责而且障碍比较多的环境，要刻画情节就比较容易”，从张艺谋这种全面的考虑，我们不难看出张艺谋十分注重演员在形象再创造众的重要价值，这也是张艺谋电影女性形象具有共同特性的主观原因之一。张艺谋还说：“写女性面对压力，更能说明社会问题。”由此可见，从故事形态来看，张艺谋的大多数影片，讲述的都是女性的故事，张艺谋的电影世界一直向女性倾斜。而且这些反映不同历史时期“社会问题”的影片中，女性形象都与特定历史时期的社会文化有密切的关系。也就是说，张艺谋的影片的女性具有时代特征。的确，张艺谋的一系列影片造就了明星，反过来，女明星的表演给张艺谋影片中的女性赋予了独特的魅力；张艺谋系列电影反映中国社会发展流程，反过来，社会赋予电影中女性形象时代特色。

张艺谋影片中女性形象的以上这些特征都是在影片中男性形象的对比中得到充分体现的。在《张艺谋电影的人物世界》一文中作者用形象的色彩对张艺谋影片中的男女形象做出了形象而准确的概括：红色的女人——灰色的男人。的确，红色让人联想到热情如火、激情飞扬和坚韧、勇敢，而相反灰色使人联想到悲观、消极、懦弱无能以及逆来顺受。张艺谋影片中的女性常常充满激情，敢于冲破传统观念的束缚追求人性的自由、激情与欲望的释放。红色，即是张艺谋片中与女主角年龄相当的男人是活动在女人阴影之中，他们的性格懦弱，行动犹疑，其形象是灰色的（《红高粱》中的余占鳌似乎是唯一的例外）。《菊豆》中的杨天青，年轻力壮，对美丽的婶婶怀有欲望，但他的本能冲动一直处于被压抑的状态，最大胆的行为也不过是对婶婶的性窥视。只是经过菊豆的多次挑逗再三激将，他才得在叔叔外出时与菊豆偷情，可以说他从来就不时无所顾忌，总怀着对叔叔的一份负疚感。在杨金山因坠崖而半身不遂及后来行凶纵火败露之时，他都没有听从菊豆的意见加害于叔叔，这与菊豆的果敢与决断形成鲜明的对比。《大红灯笼高高挂》中陈府的大公子陈飞浦亦是一个懦弱、对封建秩序逆来顺受的人。在颂莲被封灯的晚上，飞浦前来劝慰借酒浇愁的颂莲，面对颂莲的借酒示爱，他却说了一个“该”字道出了他灵魂深处对父权的畏惧与驯服，对正统规范的认同和遵循，这与颂莲喊出的“你们杀人！”的清醒呼唤形成强烈对比。《秋菊打官司》中秋菊的丈夫万庆来是个挺窝囊的男人，行动畏畏怯怯，说话嗫嗫嚅嚅，他甚至落到要自己身怀六甲的妻子为自己“讨个说法”的落魄田地。而且在秋菊打官司的过程中，他始终抱着息事宁人的态度，他只是一个自愿接受不平的人，缺少男性的刚性与活力。他在妻子面前只有感到惭愧。《摇啊摇，摇到外婆桥》中始终与小金宝偷情的宋二爷是一个偷鸡摸狗的角色，他一直梦想当老大，不过是把小金宝当作报复唐老大的一张床。在阴谋当众被揭破后，宋二爷顿如僵尸，不敢正视小金宝寒冷砭骨的目光，在被唐老爷活埋时又狂呼救命，与小金宝的平静安详适成对照。这是一个有野心有*却没有骨气，没魄力，不敢负责的男人。总观张艺谋执导影片的内容，在乡村中国的背景下，在浓郁的民族文化的氛围里，通过20世纪普通中国人，尤其是女性生活的展示，体现了对民族传统文化的反思、批判。张艺谋影片在文化的张力场中透视女性的命运，他在反思传统历史文化中对于女性命运给予了独特的关注，如果不考虑影片制作完成的时间，仅从片中故事发生的时代背景排序，那么从《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《我的父亲母亲》到《秋菊打官司》、《一个都不能少》，可以概括为是中国女性命运剪影式的流程图，她们分别在不同历史时期的文化背景下展示出她们的命运与鲜明的个性。

从主题形态看，张艺谋电影贯穿着一个普遍性的人性、人道的主题，即始终关注人、关注中国的人性，表现人性与文化的冲突，并在这种冲突中审视中国人的生存状态。他的许多影片，都是从人性的角度切入，写人的压抑、性的压抑，写人的原始欲望和生命冲动，表现她们的生命意志和生存痛苦，表现生命个体与社会秩序、伦理道德及传统文化之间用无休止的冲突和抗争。而在这中间，张艺谋更关注的是中国女性的命运和生存的痛苦，他的影片总是试图通过讲述女性的命运故事，以现代人的视点去表现封建社会和观念压抑中的女性，来重新挖掘历史人性，越是在苦难的境遇下人性之美的勃发。《菊豆》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》等影片都表现了这种人生，在看得见、看不见的强权压制下生命力的旺盛，人的一种向上的精神追求，特别是在最丑恶的环境下和最美丽的弱女子身上所体现出的那种强悍的生命意志。这些被情感欲望驱使着又被理性禁锢着的人性激情，更是一种生命和信念的激情，显示了人的本质是对自由的追求。

2、在中国电影百年历史中，你最喜欢哪一部电影？为什么？ 我很喜欢张艺谋导演的《我的父亲母亲》，张艺谋的影片风格一向是具有浓重色彩和宏观世界背景的，往往展现人性的善恶和社会的封建黑暗，而他的前期作品——《我的父亲母亲》，则是他作品中与众不同的存在，张艺谋用他浓烈的感情，赋予这部影片不一样的基调，他为我们讲了一个简简单单的爱情故事，却用这个爱情故事，轻而易举的感动了我们。这部影片，就像是一首唯美浪漫的抒情小诗，张艺谋用了别致的艺术手法，来写下了平平仄仄。

电影《我的父亲母亲》不论是从影片画面，还是从故事本身，以抒情散文诗式的风格，举重若轻搬起了一个令人怦然心动的“美”字。它独具特色的思想性和艺术性，不仅赢得了国际大奖，而且更让我们这些久已尘封的心灵蓦然开启，兴奋之余受到了强烈震撼，感受到了单纯而真挚的感情。

影片以第三人（儿子）的角度，为父亲送葬作为开端，从母亲坚持要抬着父亲回来的原因出发引出一段关于父亲和母亲之间的纯美真挚的爱情故事。一个城市青年，在理想的带动下，来到了三合屯，在这里建造了一所学校，为农村带来了知识与学问。同时也捕获了美丽的姑娘招娣的心。招娣爱上了先生洛昌羽，然后用尽所有算计，寻找一切机会去靠拢洛先生。为先生可能吃到的“派饭”而精心准备，为了能听到教室里的琅琅书声而走远路去打水，为了看到送孩子回家的先生而逡巡于路边，终于，招娣的美丽和诚挚打动了青年洛老师的心，一个塑料红发卡就是他给她的爱情信物，然而悲剧的是洛先生莫名其妙被打成右派，招娣特意为他做的晚饭蒸饺子没吃上，就被带走了。招娣为他奔波着去送饺子，她来回地奔波等待着，为了自己的爱情愿望。终于，同《秋菊打官司》一样，女性的执着又一次取得胜利，乡村姑娘守到了她的爱情。

影片拍摄的景色优美、色彩鲜艳，现实用黑白表现，回忆用彩色表现，现在时的冰冷现实与过去时的美好回忆形成强烈反差，而女主人公执着的爱情在美丽的树林和弯曲的山路上跌倒，在几乎是痛苦的绝望中，等到了爱情。故事放在一个与世界几乎隔离的空间，自然环境的优美，为影片的爱情增添了色彩。一段美好的爱情淋漓尽致的展示在了如画的景色中，似乎所有的事物都染上了颜色，不愧是作为摄影师出身的张导，对色彩的雕琢是那么的浑然天成，每一幅画面都是那么美不胜收。黄的叶夹杂着红的花，白色的芦苇丛随风摇曳，天地似已浑然一体。并且招娣的红衣服和风景颜色的搭配，整个大的画面的精美和布局，都让你感觉到美。在整个影片中，尤其是回忆的部分时，有太多太多美不可言的画面，那一片沁入心身的悦人的黄叶覆盖的山和那条弯曲的小路本身就是一幅画，还有招娣碰见先生时春花一般娇艳的笑靥，潭水一般明净的双眸，是一幅画；金黄的山上一抹红色的奔跑，是一幅画；田野间小路上手捧饺子碗失神一样地狂奔疾追，是一幅画；寒风中大雪里瑟瑟的站在那里痴掉一般地苦苦期盼的身影，是一幅画；沐浴着阳光倚在门框上笑的像花一样的招娣，是一幅画……回忆中的美就这样被艺术地表现出来，而拒绝了现实和真实性这样的提问。

场景的设臵和剧情的安排也都很好的体现了影片的主题。比如母亲在一路追随父亲的途中奔跑和翘首盼望的姿态一直没有改变过，而周围的环境却一再由秋高气爽的金黄景象变成了春意盎然的青葱景象甚至在等待父亲回来的那天变成了风雪交加的苍茫雪景。再如同年迈的母亲为父亲织盖棺材的布的身影和青年时期的母亲为父亲教书的学校织红布的身影的对比，都凸显出母亲对父亲爱恋的执着，也加强了对主题思想的表现。影片反复出现的那条从乡村通往城里的山路，即母亲当年一直在追逐着父亲的那条路作为叙事线索贯穿影片始末，同时也让父母亲之间的爱情始终在延绵的路途中不断被强化，呼应着主题思想。

篇6：浅析大众传媒中的女性形象及成因

一、大众传媒中的女性形象

大众传播媒介通过舆论导向, 对女性形象和角色进行呈现与建构, 对女性特质、女性角色是否标准进行判断与评价, 在潜移默化中使女性受众认同传媒所表达的观点。这种呈现与建构具有重要的影响力。然而传媒中的女性形象与女性在社会生活中实际的多元角色并不相符。

(一) 新闻中的女性形象

在我国的主流的传媒中, 女性新闻人物出现较少且曝光率总量不及男性。冯媛曾做过统计, 男性新闻人物在出现频度、被引用频度、被拍摄频度方面都远远多于女性;他们在文字和图片新闻中都是压倒多数的主角;其中在有言论被引述的新闻人物中, 男性占91%, 女性占9%。男性新闻人物中的职业身份较重要者 (如政治领导人, 企业团体负责人) 占男性新闻人物的70%, 女性新闻人物中政治性身份者仅占18.7%。

在大众传媒中, 女性对生活和社会发展的贡献得到了一定的宣传, 正面的、超越传统性别角色定型的妇女形象时有所见。但是女性的作用并没有得到充分的反映, 仍有不少女性形象或强化男女不平等, 或强化传统的性别角色, 或贬抑妇的尊严和价值。

女性滞留在传统性和辅助性角色中, 她们的角色和作用没有被均衡、全面地表现, 而是被缩小和局限在某些领域。很多时候她们没有自己的职业、身份甚至是名字, 只是妻子、母亲、女儿、女朋友, 她们只是“站在成功男人背后的女人”, 是“贤内助”, 是为家庭牺牲自己事业的“伟大女性”。传媒所反映的女性形象往往隐含或者表现出传统价值对女性的角色期待要求, 女性以家庭性角色为主, 对女性的描述不均衡, 存在着刻板印象和角色定型的情况。

(二) 广告中的女性形象

女性做广告的比例明显占有绝对优势:护肤、化妆、洗浴用品、家居用品、家用电器等的广告多由女性来做;甚至手机、领带、西服等被看作男人世界里的商品, 其广告也有女性的存在。

但是, 广告中的女性多被角色定型, 其最常出现的地点是家庭, 最普遍出现的形象是“贤妻良母”, 最多出现的动作是做家务。即使出现在工作场合, 也往往处于秘书、雇员、助手等从属地位, 而男性或是老板上司, 或是专家主管。男性通常是理性、权威的公共领域的活动者, 女性则通常是感性、附和男性的家务工作者。这或许是“真实”地反映了现实, 但它真正传递的是贬抑或否定女性的社会价值观。

广告中更有将女性性对象化的倾向, 以女性作招徕, 即在广告中推崇年轻漂亮的女性, 以女性性别作为吸引观众的刺激点。这类角色定型强调女性的被观赏性和易操纵性, 其实质是对女性独立人格的否定。从社会性别观念的角度看, 这是男权文化同商业文化结合起来推崇年轻女性的结果, 即以外在美来判断女性, 暗示女性年轻漂亮才更有价值。这样会强化女性对自身的不正确认识及自卑心理, 会使青少年儿童在心理上打上两性关系刻板印象的烙印, 使女性对获得独立人格与尊严的呼声将越来越微弱。

(三) 网络中的女性形象

网络的匿名性和虚拟性, 让女性可以摒弃在现实社会中不公平的种种因素, 与男性平等交往、竞争。但是, 反观网络中各种女性形象, 我们就会发现:男性话语权仍然在虚拟社会中起主导地位。

从数量上看, 虽然女性网络用户增长的速度快于男性, 在用户总数中所占的比例呈上升趋势, 但女性在网络世界中仍然是“少数民族”, 男性才是最大的用户群。

从内容上看, 除了综合性网站中的女性频道之外, 很多专业的女性网站纷纷亮相。然而, 大多数的女性网站在设计理念和内容建设等方面, 均存在着相似性。就外观设计而言, 女性网站追求的是时尚、漂亮和可爱;就内容而言, 无非是美容、购物、育儿、情感、时尚等, 很少关心女性的事业、身心健康和对多元化信息的需求。所谓的“女性魅力”也往往是为迎合男性欲望, 而轻视女性的主体意识感受。对女性的定位基本上是时尚的消费者和家庭的料理者, 体现了社会对女性传统性别角色的期望。

女性网站中所构建的女性形象与整个网络媒体、以至于整个大众传媒所塑造的女性形象是一致的。网络媒体仍然是传统媒体的一个补充, 因此, 我们不得不思考, 新兴的网络给女性形象带来的是一个更广阔的表达空间还是又一个被局限于性别刻板形象空间。

二、大众传媒中的女性形象的成因

大众传媒在社会文化体系中并非独立的存在, 它与一定社会的政治、经济、文化、历史等各方面都密切联系。要挖掘大众传媒中女性形象被异化的原因, 必须从多重角度出发, 从社会政治、经济、文化、历史的层面追溯传媒中男权话语的根源。

(一) 传统男权文化的影响

我国自古以来便是男权至上, 以男性为中心, 女性总是处于边缘角色和缺席地位。传统的性别文化通常将男性归于公共世界, 将女性归于私人世界, 这种公共私人的对立与划分将男性的存在界定在政治、商业、科学等社会生活领域, 将女性的存在界定在家庭、生儿育女等私人领域, 把“温柔”、“柔顺”、“娴静”视为女人的重要特征。这种传统的社会文化心理潜移默化地、不可避免地影响着大众传媒, 并通过在大众传媒隐蔽地或是公开地表现出来。

虽然我国以一系列法律、法规保障女性在政治、经济、社会生活等方面的平等权利, 即在文化的制度层面, 确立了女性作为社会主体的资格, 然而传统的男性中心意识仍然从价值体系、社会道德、生活方式多方面规范和建构女性的思想意识和行为准则, 也就是说, 作为一种深层的社会观念和文化心理, 男尊女卑、男主女从的男权意识仍然积淀在社会文化心理深处, 不仅制约着女性的主体行为, 也制约着社会对女性的角色期待和价值评价。因此, 大众传媒受男性中心价值观这种深层社会文化心理的影响, 在对女性形象进行媒介再现时, 便不同程度地使女性遭到象征符号上的消解, 或者不被呈现, 或者被定型为母亲、妻子等某一类角色。同时, 由于这种传统的社会文化的影响, 人们更习惯从男性中心的角度来审视女性形象, 从而出现那些含有贬低女性独立人格和尊严的报道。

作为一种社会文化现象, 男权中心的社会文化价值体系依然在全世界范围内广泛存在, 但对这一现象的发现和批判, 中国女性的社会性别敏感度显然弱于西方女性。

(二) 传媒中的女性从业人员少、地位低

中国从事新闻工作的女性的比例约为33%, 进入高级决策层的女性为4.4%。也就是说, 大部分传媒中的工作人员都是男性, 处于传媒机构中上管理层的也是男性居多。广电行业、报业以及通讯社中的男女性别比例大约为7:3, 而传媒的领导层中妇女的比例更加微乎其微。即使今天越来越多的女性走上了媒体工作岗位, 但女性“要么是从事行政工作, 要么是在那些被认为是她们所肩负家庭责任的延伸的领域内工作, 如儿童、教育、消费、家庭节目”。

受组织、结构、社会及专业等因素制约, 传媒组织内的性别歧视并未消失, 反而以一种更隐蔽的形式运作。一方面, 从女性报道者在传媒内的分工看, 她们主要集中在社会新闻、文教、娱乐等“软新闻”报道部门中, 如儿童、教育、消费、家庭节目。而在政法、经济、军事、科技等“硬新闻”领域则较难立足;另一方面, 就女性报道者所扮演的角色而言, 仍然有相当的局限性, 要么成为男性为主导的新闻行业中的点缀;要么丧失了女性特色与女性视角, 屈从于性观察方式与行为方式的中性人。从声音的表达看, 女性作为传媒工作者并不意味着她们可能和能够代表女性的利益和声音, 在男性主导的社会中, 传媒的主要内容依然是男权社会的主流价值观, 主流话语一直是以男性声音为主, 塑造了女性第二性的社会声音。

女性在传媒中所占比例小、地位低必将不利于女性的社会性别意识在新闻报道中发挥作用, 也将无助于从性别公正、男女平等的角度来表现女性。

(三) 商业文化和消费文化的影响

在商业化的报道中, 大众传媒强调的是女性的观赏价值。大众传媒中的女性大多是纤瘦的、美丽的、温柔的、贤惠的、淑女的。这种女性形象是为迎合男性口味和欣赏习惯及心理需求而设计的, 女性在其中明显被置于对象位置。

而另一方面, 女性又是绝大多数家庭中的主要采购者, 日用品和耐用品 (包括电冰箱等家用电器和汽车、机器) 多由女性购买。她们是企业“追逐”的核心对象, 主要的目标客户群。女性强大的购买力已经彻底动摇了这些企业根深蒂固的观点, 于是, 他们积极采取措施, 尽一切可能迎合女性消费者的口味及打动她们的芳心。

因此, 大众传媒可说是一方面忽略女性, 一方面又利用女性。他们坚持着两种不同的性别范例:男性范例是一种高要求、选择的范例;女性范例则更多地催促女人进行自我取悦, 是严格的讨好及自恋式的关切。也就是说, 男性主动选择他所喜欢的商品, 而女性则被邀请选择使得自己可以更好地讨好他人的商品。例如现在广告的手法不再只是强调产品的实用性, 而是创造欲望、塑造欲望, 广告建构了消费者心理层次的欲望、幸福和幻想。商业文化和消费文化创造欲望的目的是制造“强势需求”, 即把女性购买某一类商品的行为与女性的能力、品行、价值等联系起来。比如, 传媒中纤瘦的窈窕淑女的形象, 将女性的瘦身与女性的价值、修养、智慧及自我控制能力等方面联系起来, 以至于女性必须瘦身, 否则她就没自信、没未来。这样的强势需求使得女性被进一步局限在传统角色中, 进一步被禁锢在狭小的空间中, 女性对束缚的突破和对自由的渴望被商业文化和消费文化所瓦解。

如今, 伴随经济社会的发展和现代都市的崛起, 我国女性的独立自主能力大大增强。她们正享受着从未有过的各种权利。但是, 同样应市场潮流而生的大众传媒塑造出的女性整体形象却与这一进步趋势相悖, 也与大众传媒理应承担的社会责任不符。在大众传播中展现两性平等的概念, 是追求两性平等运动中重要的一环, 也是本文写作的主旨。要想保持大众传媒中女性的独立和自强, 并不能寄托于社会“女士优先”的绅士精神, 而应来自传媒中深层意识的彻底觉醒和成熟, 来自女性自我意识的觉醒和成熟。女性的最终解放, 主要还是依靠女性自身的努力。

摘要：从新闻、广告、网络三个方面探讨大众传媒中的女性形象, 分析女性在大众传媒中的角色和地位。认为大众传媒中存在着的女性刻板形象、角色定型和性别歧视是由传统男权文化的影响、传媒中的女性从业人员少且地位低、商业文化和消费文化的影响等因素造成的。

关键词：大众传媒,女性形象,成因

参考文献

[1]王金玲:《女性社会学》, 高等教育出版社, 2005年5月第1版。[1]王金玲:《女性社会学》, 高等教育出版社, 2005年5月第1版。

[2]史静寰:《妇女教育》, 吉林出版社, 2000年12月第1版。[2]史静寰:《妇女教育》, 吉林出版社, 2000年12月第1版。

[3]魏国英:《女性学概论》, 北京大学出版社, 2000年。[3]魏国英:《女性学概论》, 北京大学出版社, 2000年。

[4]林爱冰等:《社会变革与妇女问题》, 中国社会科学出版社, 2001年。[4]林爱冰等:《社会变革与妇女问题》, 中国社会科学出版社, 2001年。