从亚里士多德的悲剧理论看《俄狄浦斯王》的悲剧意蕴

关键词： 恋母情结 俄狄浦斯 古希腊 悲剧

从亚里士多德的悲剧理论看《俄狄浦斯王》的悲剧意蕴（共6篇）

篇1：从亚里士多德的悲剧理论看《俄狄浦斯王》的悲剧意蕴

从亚里士多德的悲剧理论看《俄狄浦斯王》的悲剧意蕴

亚里士多德是西方文学理论早期的杰出代表，其《诗学》集中体现了他的悲剧理论，也标志着西方悲剧学说的开端。亚里士多德在其《诗学》第六章一开始就明确给出了悲剧的定义，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。

《俄狄浦斯王》是伟大的悲剧作家索福克勒斯的著名戏剧之一，全剧写了古希腊神话中的英雄俄狄浦斯王努力逃避“杀父娶母”的命运却最终不可避免的应验了这一厄运的故事，引起了古今中外众多读者的极大同情。俄狄浦斯王作为悲剧主角具有过人的才能和非凡的毅力，他具有几乎完美无缺的品格和力量，却在冥冥之中逃不过神秘命运的策划，带有不可避免性。下面我们就从情节来看《俄狄浦斯王》的悲剧意蕴

亚里士多德认为在悲剧艺术的组成成分中最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福；„„因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是最重要的。”“因此，情节是悲剧的基础，又似悲剧的灵魂„„”。亚里士多德认为，情节的安排是悲剧艺术中的第一事，而且是最重要的事。因而要求作品情节要单一，完整，即事情要“有头、有身、有尾”，并且要有一定的长度，悲剧《俄狄浦斯王》就是这方面的典型代表，它共8幕，但通篇是围绕着俄狄浦斯个人的悲剧命运展开写的，可谓有条不紊，娓娓道来。

而在安排情节的时候，诗人又该做些什么来产生悲剧的效果呢？亚里士多德认为，“最完美的悲剧的结构不应是简单的，而应是复杂的，而且应摹仿足以引起恐惧与怜悯之情的事件。”《俄狄浦斯王》的悲剧情节的安排完美的契合了亚里士多德这一观点，“俄狄浦斯”，意为双脚肿胀的人，而这似乎早已意味着俄狄浦斯王的悲惨命运。神的参与，人的命运，构成了一件件复杂的、令人恐惧怜悯的的事情。由于俄狄浦斯王的父亲拉伊俄斯无意得罪宙斯，因而，宙斯降下神谕，说俄狄浦斯长大后会杀父娶母，于是狠心的拉伊俄斯就在其出生三天后用铁丝穿其脚踵，让仆人把他仍在荒郊野外，但是这个仆人不忍心看着这么一个刚出生的婴儿死，于是就把他送给了另外一个国家的一个牧人，结果他被那个国家的国王收为义子。俄狄浦斯王长大后也得到了同样的神谕，他是如此的害怕，所以他匆忙逃离此地，却在无意间到了他出生的地方特拜并在毫不知情的情况下杀死了自己的亲生父亲，命运的轨迹就此开始。他解答出了女妖斯芬克斯的难题，成功解救了特拜城的人民因而被推举为王，并赢取了自己的母亲，在他统治十几年后，瘟疫再次降临这座城堡，而只有找到杀害前国王的凶手，瘟疫才能就此消灭。几经周折，俄狄浦斯愕然发现，凶手竟然是自己，于是悔恨、自责之下，他刺瞎自己的双眼，并且流放了自己。

很明显，《俄狄浦斯王》的悲剧引起读者和观众的恐惧之心和怜悯之情。作者塑造了俄狄浦斯这样一个“不十分善良，也不十分公正”的角色，他名声显赫、生活幸福，但他之所以陷于厄运，不是由于他为非作歹，而是由于他犯了错误，是无意的行动,出于对环境不知情而不是由于恶德,这种行动使人痛苦和懊悔。错误的行动是由于对特殊情况有所不知而造成的无意的、引起意料中的伤害的、引起痛苦和懊悔的、不是由于恶德引起的、可怜悯的、可饶恕的行动。悲剧中的主人公之所以犯错误,是由于他们不知道所致。索福克勒斯的伟大之处还在于他布局的完美——单一的结局。亚里士多德认为“完美的布局应有单一的结局，而不是如某些人所主张的，应有双重的结局，其中的转变不应由逆境转入顺境，而应相反，由顺境转入逆境，其原因不在于人物为非作歹，而在于他犯了大错误，这人物应具有上述的品质，甚至宁可更好，不要能坏。„„”，显然，俄狄浦斯并没有“为非作歹”，而是他无意识中犯了杀父娶母的“大错误”。因而他的命运只能由顺境转入逆境，这才符合索福克勒斯塑造这一伟大英雄的初衷。因而《俄狄浦斯王》从情节的角度看是悲剧的。

篇2：从亚里士多德的悲剧理论看《俄狄浦斯王》的悲剧意蕴

古希腊悲剧起源于古希腊农村祭祀酒神的“山羊之歌”。公元前560年，雅典执政者庇士特拉图把这种活动由农村引入雅典，后来添加演员，丰富了内容，演化为戏剧。在此后短短的一个世纪里，古希腊就出现了三位伟大的悲剧诗人：埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯。他们促成了古希腊悲剧的辉煌，从而使古希腊悲剧永垂世界文学史册。他们的创作都很丰富，但如今只剩下32部传世之作。曾被亚里士多德称为希腊悲剧典范的《俄狄浦斯王》就是其中最有代表性的一部，这部剧作被选人人民教育出版社高中语文选修课本《中外戏剧名作欣赏》，本文以此剧为例，来探讨一下古希腊悲剧的基本特点。

一、古希腊悲剧反映了希腊人的民主思想

古希腊悲剧从它产生的第一天起就带有浓厚的政治目的。早在公元前560年雅典执政者庇士特拉图将“山羊之歌”从希腊农村引入雅典的时候，就已经赋予这种希腊悲剧的雏形以政治功利性——要赢得希腊农民的支持，取悦他们。希腊戏剧形成以后，雅典民主派领袖大力扶植，兴建大型剧场，发放观戏津贴，组织戏剧竞赛，从而使古希腊悲剧成为古希腊民主政治的宣传工具，成为民主派反对贵族专制派的武器（历史上的“诗与哲学之争”可以为此佐证），于是悲剧就成了民主政治思想观念的载体。古希腊许多悲剧诗人还是民主战士：埃斯库罗斯亲自参加了保卫民主制抗击波斯侵略的战争；索福克勒斯与民主派领袖伯里克利交谊颇深，持有温和民主派的观点；欧里庇得斯的民主思想最激进，他对神持怀疑态度，并且不相信命运观念。他们的作品或者作为民主的开路先锋，或者用以巩固民主思想，对社会上的一切“非民主”的观念（包括命运、神权、专制、邪恶等）进行了否定或抨击。《俄狄浦斯王》就是一篇讨伐命运、神权的檄文。

俄狄浦斯的父亲拉伊俄斯拐带珀罗普斯的儿子，制造了灾难之源，天神在他行将就木之际给他降下灾难，然而却让他的两个无辜的亲人生存下来接受最为严厉、最为痛苦、最为耻辱的惩罚——母子乱伦。需要注意的是：“乱伦”本是天神的安排和旨意，伊俄卡斯忒和俄狄浦斯则是两个善良而又无辜的人。诗人这样写对整个戏剧的主题思想极为重要：当人们追溯伊俄卡斯忒和俄狄浦斯所犯罪过的根源时，焦点自然就落在神示上，是神制造了罪过，而不是“人”。俄狄浦斯诚实、正直、聪敏、勇敢、热爱人民，可是命运却让他承受先人的罪责，而且他越是真诚地避免犯罪就越是陷入罪恶的深渊，越是为人民排忧解难就越使自己临近毁灭。索福克勒斯通过对俄狄浦斯的肯定与同情传达了他对命运的批评。他认为命运不合理、不公正，它毁灭了两个并无罪过的人。俄狄浦斯和伊俄卡斯忒一直都不知道实情，直到最后才明白，他们的一切活动都是天神安排的：是神使俄狄浦斯活下来，是神将他引向忒拜，是神将他引向母亲的床榻，又是神让他和伊俄卡斯忒生育了四个无法确认身份的儿女。诗人谴责了“乱伦”，承认俄狄浦斯和伊俄卡斯忒有罪，但同时也同情他们。他们的乱伦是神蓄意制造的，是神滥用职权的结果，在这里诗人曲折地表明了自己对神权的批评。

受作者世界观的影响，《俄狄浦斯王》中所体现的民主思想也有局限性：它批评了命运的不合理，但同时也肯定命运的存在；它批评了神权，但并不否定神的存在。所以俄狄浦斯尽管并无过错，尽管具有英雄的胭识、德行和才略，但最终还是无法逃脱命运的捉弄。

二、古希腊悲剧具有崇高的美学风格

从美学风格上讲，古希腊悲剧大都是崇高型的悲剧。

首先，悲剧主人公大都是英雄，具有坚强的性格。俄狄浦斯是一个具有坚强意志的君王，在征服怪兽斯芬克斯之前，为过往路人的安全，他几乎是怀着必死的信念去回答她的谜语；在追查凶手的过程中，尽管先知忒瑞西阿斯和牧羊人一再暗示俄狄浦斯本人就是凶手，他也没有停止追查的脚步；真相大白之后，俄狄浦斯用金别针刺瞎了自己的双眼，并恳求克瑞翁将他驱逐出忒拜，没有丝毫乞怜的意思。所有这些都能体现出他那种坚强的性格。

其次，悲剧主人公都具有敢于抗争的精神。古代希腊包括希腊半岛、爱琴海诸岛、爱奥尼亚海诸岛和小亚细亚西部沿海地区，不利于农耕，有利于航海和经商。希腊人多是移民后裔，航海和移民生涯使希腊人不得不经常与大自然进行你死我活的斗争，从而形成了希腊人敢于抗争的民族精神。由于悲剧艺术要求严肃与深刻，因而特别适合表现这种民族精神，古希腊的三大悲剧诗人也都注意并发掘出了这种民族精神，他们作品中的主人公也都被描写成这一类型的人物。《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯是与命运抗争的英雄，俄狄浦斯长大后从神谕那里得知自己杀父娶母的命运，遂决定远离父母，逃离他乡。为了逃避神谕，他一直不敢回去见自己的父母，即使在波吕玻斯寿终正寝之后，因为害怕犯下“娶母”的大罪，他依旧没有回乡。虽然他最终没有逃脱命运的罗网，但这种抗争精神在他身上发展到极致：他明知命运是神的安排，不可更改，但还是做出了最大的努力去逃避这种可怕的命运，而不是消极地承受这种命运。这种明知不可为而为之的民族意识被升华为一种崇高的悲剧精神，它引起人们的怜悯和恐惧以达到一种净化感情的美学效应。

由于古希腊悲剧的主人公大都具有坚强的性格和敢于抗争的民族精神，所以他们在与苦难作斗争时表现出了震撼人心的意志力，从审美角度来看，它给人的感受就是崇高。

三、高超的艺术技巧

古希腊悲剧艺术由于受到执政者的支持与鼓励，得到了很大的发展，在艺术上也取得了很高的成就，至今仍能给人以美的艺术享受。

古希腊悲剧的结构严谨，布局十分巧妙。任何一种新的文学样式的产生都必须借鉴前代的文学成果。希腊悲剧是在《荷马史诗》的基础上发展起来的，《荷马史诗》中精心的结构安排，巧妙的情节布局都被很好地借鉴过来应用于悲剧。和《伊利亚特》一样，《俄狄浦斯王》也不是按从头到尾的顺序来介绍情节，而只是截取冲突最激烈的一段，使戏剧情节迅速进入高潮。这样就避免了拖沓累赘，并且引人人胜，极易扣住欣赏者的心弦。剧情从忒拜城中发生瘟疫开始，迅速转入戏剧冲突之中——俄狄浦斯追查凶手，并在追查凶手的过程中引入几个关键人物，通过他们之间的关系将剧情推向高潮。

为了使剧情完整，情节集中，悲剧还采取倒叙和回溯的手法对情节的前因后果做了一定交代，这样就避免了情节的突兀。如诗人借伊俄卡斯忒和克瑞翁之口对拉伊俄斯之死作了交代，借牧羊人之口介绍了俄狄浦斯的身世，借俄狄浦斯之口讲述了他逃离神谕的行为，这些回溯和剧情构成了一个完整的有机整体。

此外，诗人还借助“发现”和“突转”将剧情层层推进，使情节显得紧张而富有层次。“发现”指从不知到知的转变，“突转”指事情或者人物向顺境或者逆境的转变，在戏剧中，“发现”和“突转”同时出现，会有较好的戏剧效果。关于这一点，古希腊哲学家亚里士多德曾有论述：“‘发现’与‘突转’同时出现，为最好的‘发现’„„因为那种‘发现’与‘突转’同时出现的时候，能引起怜悯和恐惧之情，按照我们的意义，悲剧所模仿的正是能产生这种效果的行动，而人物的幸福与不幸也是由于这种行动。”剧中第一次“发现”是伊俄卡斯忒说“先王死在山岔路口”，引发了俄狄浦斯的怀疑，如果事实确凿，那么他的身份会发生突转，由明君变为杀害前任国王的凶手。第二次“发现”是报信人告诉俄狄浦斯波吕玻斯死亡的消息，为打消俄狄浦斯的顾虑，报信人告诉俄狄浦斯其实他并非波吕玻斯的亲生儿子，从而引发了俄狄浦斯对自己身世的发现，剧情突转，一个执意逃脱命运的人，一个坚决追查凶手以便让城邦安宁的人，最终成为罪恶的根源。

篇3：浅析《俄狄浦斯王》的悲剧性

作为古希腊悲剧典范的《俄狄浦斯王》,其艺术成就不只表现在情节的跌宕起伏,更表现在叙事手法的高超上。该悲剧采用倒叙手法,剧情从故事的结尾处展开,并由真相的发现引发突变从而达到高潮。对此亚里士多德在《诗学》中作了高度评价,认为《俄狄浦斯王》是最佳的发现与突转的同时发生。[1]但是,正如希利斯·米勒所认为的:“《俄狄浦斯王》中的‘发现’所带来的并不是用理性的语言表达出来的清晰洞见,而是剧中最为激烈的非理性语言。”[2]所以,《俄狄浦斯王》中的“发现”与“突变”并没有“同时发生”,因为“发现”并没有带来可被观众理解的真相,由于后者是对一切理性话语的破坏,因此“突变”所引起的就不是亚里士多德所谓“怜悯与恐惧”,而是彻底的幻灭感。也就是说,俄狄浦斯王的不幸似乎具有了某种传染性,它打破了一切怜悯情感所借以产生的距离感,使观众直接遭遇俄狄浦斯王所发现的“真相”,此时观众所有的就不是心灵的净化,而是一种由“发现”的渴求被强烈唤起却注定得不到答案的绝望所引发的疯癫感受。所以《俄狄浦斯王》所引起的情绪就与海德格尔所谓的“畏”极为接近。在海德格尔那里,“畏”(Angst)不同于“怕”(Furcht),后者总有所惧怕的对象,而“畏”的对象则是“虚无”(Nichts)。正是在“畏”的情绪中,人才不再作为“他者”从“他者”化的对象世界那里来谋划和解释自身的存在,也正是在“虚无”的面前,人以及世界的存在才得以显现。所以海德格尔说,“畏之所畏不是任何世内存在者……畏‘不知’其所畏者是什么……它紧压而使人窒息———然而又在无何有之乡。”[3]海德格尔认为,“畏”的情绪“源始地直接地把世界作为世界开展出来……然而这并不是说,世界之为世界在畏中从概念上得到理解了。”[4]也就是说,虽然“畏”的情绪让我们得以直面自身以及世界的存在,但是此时一切概念化的认知方式都已然失效,因此人并不能得到任何关于自身以及世界存在的知识,从而处于绝对“无知”的状态。由于在自身以及世界存在的问题上观众与俄狄浦斯具有同等“无知”的地位,观众由此并不能以超然和全知的态度来欣赏“他者”的不幸,因此《俄狄浦斯王》所带给观众的就是直接的伤害:那个引起俄狄浦斯王癫狂的“真相”,也即自身以及世界存在的虚无本性同样使观众陷入极度的幻灭感,后者不是所谓感同身受的“移情”(Transference),而是切身的痛苦和折磨。这种由观众所真切感受到的疯癫正是《俄狄浦斯王》这出悲剧的悲剧性之所在,也是悲剧的“突变”所带给观众的最大“发现”。

在亚里士多德那里,真理与本体直接相关。他认为,本体只充当陈述的主项,它既不陈述别的主体,也不存在于别的主体之内。本体就是自身同一物,即它除了是其自身,不再是别的什么。在亚里士多德看来,自身同一物只能是绝对的个体,即尚未被概念统摄的非关联物。当然,自身同一物也可以是完全实现了自身的绝对整体。无论是绝对个体还是绝对整体,其都是自指性的,即它们不能也毋需借助“他者”来定义自身的存在。与本体不同,现象则是概念的一般联结物,其只能依赖于与“他者”的关联和比较而存在。也就是说,现象是什么,取决于它处于何种关联之中。从这里我们可以看出语言对世界的建构作用,即语词的彼此关联不仅给出现象,也赋予实在世界以秩序。

人的概念化的认识能力从根本上来说是一种区分的能力,即它借助定义把某一对象从由概念所限定的其所不是者那里带离,并以其所不是者的虚无化来使该对象进入和展开存在。对于概念的联结物(现象)来说,其真实性一方面取决于它与其所在的联结整体是否具有逻辑上的一致性,另一方面则在于它是否有直观对象与之对应。所以,认知者的意识与现象的接触并不就是真理,因为这里还有一个符合与否的问题。无论陈述与联结整体内其他陈述的符合还是陈述与直观的符合都以区分为前提。因此,只有在概念化的认识能力把由理智直观所给出的自身同一物区分为主体、客体以及不同的经验对象之后,一切关于现象的经验认识才成为可能。

亚里士多德认为,自身同一物本身就是真理,因为对于自身同一物而言,存在与意识是完全统一的。也就是说,认知者的意识与自身同一物的接触就是真理,这里所有的认知方式是理智直观,即意识一旦思及本体(自身同一物),后者就会在认知主体的意识中获得完全的给出。由于在理智直观中,概念化的认识能力尚未发挥作用,因此从认识能力对世界所具有的能动建构的意义上来看,理智直观就把认知者带向一切概念的联结物(现象)的存在之先,也即达到了世界的创世之前。返回创世之前的人由于失去了概念化的认识能力,他在常人眼中就表现为失语、“盲目”甚至疯癫。

二、本体论意义的乱伦

按照古希腊人的理解,宇宙就是秩序。因此,只要达到绝对无序的状态也就等于返回了创世之前。这里的无序是一切秩序的解构而非秩序的重组。俄狄浦斯王弑父娶母的乱伦行为就是对固有秩序的破坏。对此,希利斯·米勒认为:“父亲身份是一种神秘状况,它取决于一种信念。乱伦则取决于有关亲属关系的词语,若没有这些词语,就不会有乱伦,在动物世界里就不存在乱伦。”[5]也就是说,在词与物的关系上,是语词创造语词的对象并赋予对象以某种秩序,而“父亲身份”则是秩序的维护者和象征。对于非“会说话的动物”来说,它们按本能生存却并不拥有世界,因此它们只有现实的行为而无对该行为的基于某种秩序的价值判断,也就是说动物不仅不会乱伦,也根本不会作恶或犯罪。米勒由此进一步认为,“俄狄浦斯王并非无辜,即他的罪恶并非为天神所强加,而是基于其作为语言编织体的自我定罪。“在俄狄浦斯王将事实组合成故事之前,他的罪行在某种意义上并不存在。尽管用弗洛伊德的术语来说,他的语言是‘事后的’(nachtr覿glich),却构成了事件发生的原因之原因。[6]也就是说,俄狄浦斯求证真相的努力最终造成了他的罪恶,求证真相的努力就是其罪恶的目的也即原因性。所以,俄狄浦斯王的悲剧不在于他询问真相,而是在于他询问真相的努力最终达成了他的罪恶。这种自我定罪具有自指的性质,即罪恶的施行者与罪恶的判定者是同一的。这种自我定罪也具有反讽的意味,即罪恶的施行者与罪恶的判定者虽然是同一的,却处于不同的现实层面。一旦受限的也即“无知”的或“盲目”罪恶施行者发现自己超越的定罪者的身份,这种不同现实层面的融合以及“他者”化的消除所带来的就是区分以及基于区分的秩序的破坏。对于乱伦来说,俄狄浦斯王娶母,其破坏性并不在于其对其父亲身份的替代,因为任何替代都只会引起秩序的重组而非完全的破坏。俄狄浦斯王娶母固然使其相对于子女具有了父亲和兄弟的双重身份,但是由于这些不同身份依然由“他者”来确定,因此它依然是建立在区分以及固有秩序的基础之上的,因此并不足以对固有的秩序造成破坏。俄狄浦斯王乱伦的破坏性仅在于:从作为其母亲配偶的身份来看,俄狄浦斯王便成为了自己的父亲。这一父亲身份的确定同样具有自指的性质,它取消了互为“他者”的父与子的区分,那么一切基于区分的人伦亲属关系也就遭到了完全的破坏。综上可以看到,作为语言编织体的俄狄浦斯王对自身的定罪本身就有着乱伦的性质。我们完全可以认为,《俄狄浦斯王》这部悲剧本身就是乱伦的,而乱伦则具有本体论的意义。

亚里士多德说:“发现,如该词本身所示,指从不知到知的转变,即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇人”。[7]《俄狄浦斯王》一开始,忒拜笼罩在由瘟疫所造成的黑暗和混乱之中。俄狄浦斯王对这场突如其来的瘟疫的发生原因一无所知。具有讽刺意味的是,明眼的他只能向眼盲的预言者忒瑞西阿斯求教,因为后者所见到的就是阿波罗之所见。但是当忒瑞西阿斯向无知的俄狄浦王斯指明了灾祸的缘由,俄狄浦斯王却拒绝相信,并斥责忒瑞西阿斯“又瞎又聋又懵懂”。[8]被激怒了的忒瑞西阿斯回应道:“你虽然有眼也看不见你的灾难……你现在虽然看得见,可是到了那个时候,你眼前只是一片黑暗”。[9]在这里,明眼的国王的盲目无知和失明的预言者的明察秋毫形成强烈的对比。随着剧情的发展,忒瑞西阿斯所预言的逐渐得到应验。最终发现真相的俄狄浦斯王用金别针刺瞎了自己的双眼。俄狄浦斯王虽然如亚里士多德所认为的实现了从“不知”到“知”的转变,但是其所发现的仇人不是“他者”,而是他自己。如前所述,一切自指性都具有本体论意义的乱伦的性质,因此俄狄浦斯王的发现就是对区分以及基于区分的秩序的解构,这不仅不能为观众提供合理的真相,反而会引发混乱和癫狂。

三、体认到自身罪性的放逐

通过上述两节的分析,我们可以看出:无论是悲剧所揭示出的真相(虚无),还是乱伦所给出的无序,都使俄狄浦斯王不能再从世界以及他人那里来规定和筹划自身的存在。这种直面世界之整体的存在者具有如下性质:其一,他不再是海德格尔所谓的沉沦的常人,而是本真的能在;其二,本真的能在是绝对的个体,即亚里士多德所谓的“第一实体”,它除了是其自身,不再是别的什么;其三,既然无序意谓返回创世之前,那么固守自身的存在者在其进入存在之时就已然被世界所放逐了。对上述几点我们作出如下解释:首先,在海德格尔那里,常人的沉沦正在于其是非“此性”的,即常人作为一般的概念物存在,其存在可以任意地被其他存在者替代。相反,本真的能在则拒绝一切使其概念化的努力,他始终持守自身,其存在不能被任何他人替代。(10)其次,亚里士多德的第一实体具有“此性”和离存性,前者指实体只能用“这”指称,即它只能是其自身,后者可由前者引出,即指实体独立于一切偶然性质,是变易中的不变性。(11)综合上述两点,符号化的个体存在者是超越的,他不存在于世界之内,不被任何世界之内的法则所约束,因此是绝对自由的。但是绝对自由的存在者也不得不为此付出沉重的代价:直面虚无、置身无序的创世之前,这等于在尚且活着的时候经历死亡。所以,自由毋宁说是一种重负,它是每一个持守自身的本真的存在者所不得不面对的命运。这是人的存在所具有的最大的悲剧性:人一旦被良知唤醒,他首先发现的是自身的罪性以及已然被放逐的事实。这种悲剧性可以被称为本己的悲剧性,即它不能以转嫁他人的方式使其得到消除,是每一个存在者作为其自身存在时所绕不过去的残酷现实。(12)命运不同于法则之处就在于,它所施行的对象不是一般的概念物而是本真的能在或者具有“此性”的绝对个体。从另一个角度来说,命运又是崇高的和稀有的,因为它只属于那些聆听到良知召唤的觉醒者,却与所有的沉沦的常人丝毫不相关涉。

在《俄狄浦斯王》一剧中,俄狄浦斯王的自由意志与命运处于激烈的冲突之中。他力图逃避违逆人伦的罪孽,努力追缉元凶,但是他的行为最终却成就了自身的命运。其实不只是人,即使是神,在古希腊神话中也无法摆脱命运女神的掌控。不同于古希腊人对命运的纠结,在马克斯·韦伯所谓的“祛魅”的现代社会中,理性的现代人遵循法则。虽然同命运相比,法则更少地具有宗教神话的色彩,但是它在无差别对待其所适用的对象以及违反法则者必遭相应处罚等方面所表现出的公正性和严厉性都显示出法则依然是某种神格性的存在。而且,法则同样对人的自由意志构成威胁,因为即使把自由定义为对法则的掌握也丝毫不能改变人受制于法则的不自由的存在状况。从传统的命运到现代的法则的转变是一个相当有趣的问题。厘清命运与法则二者之间的内在关联可以为我们更好地理解《俄狄浦斯王》这部悲剧提供有益的帮助。

法则所应用的对象只能是亚里士多德所谓的一般的概念联结物也即现象。也就是说,对象只有以法则的概念所给出的方式存在,其才会成为法则所应用的对象。在这里,概念在规则与对象之间充当着中介的角色,即对象由概念所统摄然后再被给出概念的法则所规范。比如,俄狄浦斯王犯了杀人罪,如果他的流放是出自城邦法律的判决,那么他就是作为杀人犯而不是他本人而受到处罚。法则的公正性正是基于其所统摄的一般概念物的无差别性。如果俄狄浦斯王只因他是俄狄浦斯王就会被某个法则所规范,那么该法则就会表现为一种神定的宿命,因为作为其自身而存在的对象就是本体,无论这种本体是绝对的个体还是完全实现了的整体,施用于其上的法则都只能是绝对的和超验的。我们除了设定神灵的存在,无法再为该绝对和超验的法则提供任何经验性的解释。

在《俄狄浦斯王》一剧中,拉伊俄斯在为其子命名前就把他抛弃了,因此“俄狄浦斯”(脚肿)并非名字而是一个符号,即它用俄狄浦斯的某种生理缺陷来指代俄狄浦斯王这个人。由于命名活动从根本上来说就是要把被命名者带入其存在,因此拉伊俄斯从一开始就取消了俄狄浦斯王在现实的经验世界获得其自身规定性的可能。从语词对世界所具有的建构作用来看,没有名字就无法被关联进由语词所编织的世界秩序之中,因此无名者就是已然被世界所驱逐者。(13)所以,俄狄浦斯王被放逐的判罚就不是出自某个一般性的法则,而是在俄狄浦斯王作为无名者被抛弃的那一刻就已然生效了。这个在被放逐于秩序之外因而只能作为其自身而存在的俄狄浦斯王身上施加效用的法则就不是以一般概念物为对象的法则而只能是命运。从另一个角度来看,俄狄浦斯王的悲剧产生于他对自身身份的怀疑,其对真相的发现就是一个作为“无何有之乡”的世界的荒诞性不断显露的过程。既然不能再从“无何有之乡”的现实世界那里寻获自身存在的意义,俄狄浦斯王就返回了海德格尔所谓的“本真”的存在状态,而命运就是这种持守自身的“本真”的存在者的必然遭遇。

持守自身的存在就是把自身从世界那里放逐,由于这里的放逐基于存在者对自身存在本性的清醒的认识,因此它是自愿的。所以,俄狄浦斯王在悲剧的结尾处主动要求克瑞翁将自己放逐。俄狄浦斯王的自我放逐是其体认到自身罪性后的必然选择,也就是说,他不是作为无罪的主体去犯下现实的罪恶,由于其存在本身就是罪性的,因此他无以诉求自身的无辜,只能以自我惩罚的方式来寻求救赎。俄狄浦斯的罪性决定了其存在就是被放逐,他也是在这种放逐中展开其存在的。正是在这种意义上,海德格尔把人的生存称作“被抛”。无论“被抛”还是被放逐,都是人的存在得以展开的方式,所以它们不是基于某种法则对无罪者的判罚,而是每个人所不得不承担起的宿命。这里最为残酷的是,人的存在本身就是判罚,它甚至毋需任何现实法则的宣判。这种审判处于缺位状态的判罚只会降临到持守自身的存在者身上,它一方面以命定的方式彰显人的存在的悲剧性从而使人的存在变得肃穆和崇高,另一方面则把人逼回到海德格尔所谓的常人中去。由于这种常人总是以概念的联结物也即现象来定义自身的存在,因此他就只能遵循法则,并不断以此为自身的罪恶开脱。

综上,“命运”虽然因常人的反复诉说而几近于流俗,但是从根本上来看,命运在现代社会却是一件相当稀有的事情。由于一切存在者不是本体就是现象,因此人不是作为其自身存在,就是作为某个概念的对象存在。现代社会的人更愿意把自身定义为某种概念的联结物,即现代人总是倾向于从“他者”的对象世界那里来理解和筹划自身的生存。这种“他者”化的现代人虽然追求个性和解放,但却是十足的"类"的存在者而非绝对的个体。因此,现代人无命运而只能遵从法则。法则的公正性就是基于其所规定对象也即一般概念物的无差别性。作为一般概念物存在的人也总是无差别地对待自身和他人的存在,因此其存在完全可以由他人来替代。海德格尔把这种人称作“常人”。他说,常人不是“自己存在;他人从它身上把存在拿去了……这些他人不是确定的他人。与此相反,任何一个他人都能代表这些他人……人之所以使用‘他人’这个称呼,为的是要掩盖自己本质上从属于他人之列的情形”。(14)然而,由俄狄浦斯王所发现的现实世界实为“无何有之乡”的真相使人无法再从现实世界去寻获自身存在的命运,因此在返回“本真”的存在状态也即始终作为其自身存在的人那里,“被抛”就是其所不得不接受的命运。

摘要：索福克勒斯的《俄狄浦斯王》是古希腊悲剧的典范,亚里士多德在《诗学》中曾予以高度评价。但是《俄狄浦斯王》所触发的很难说是一种适度的情感,因为悲剧的“突转”所显示出的人和世界的虚无本性并非可被理性所能接受的真相。另外,《俄狄浦斯王》中的乱伦情节有着本体论的意义,即它既是建构文本的推动力量,也带给观众以置身无序的幻灭感受。虚无和无序把人从世界那里分割开来,使其只能作为其自身存在。这种持守自身的存在者是超越的和自由的,却也是已然死亡的和被放逐的,这是持守自身的存在者所不得不有的命运,也是《俄狄浦斯王》的悲剧性之所在。

篇4：从亚里士多德的悲剧理论看《俄狄浦斯王》的悲剧意蕴

关键词：人文素养；健全人格；历史课堂

要探讨如何在历史教学过程中培养学生的人文素养，那么何谓人文素养？所谓的人文素养即是指人文科学的研究能力、知识水平和人文科学体现出来的以人为对象、以人为中心的内在品质。毋庸置疑，良好的人文素养无论是对于个人发展，还是对于整个社会发展来说都有着十分重要的意义。作为教学活动引导者和主持者的教师是否从培养健全人格与社会文明的高度去关注了这个问题，是否适时对学生加以引导、渗透和培养与养成。

下面笔者就以川教版九年级上册第九课《古代的文字与文学》中希腊著名悲剧作家福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》①的教学为例，来阐述我的这一观点。笔者在讲述这一部分的时候，没有简单地处理，而是在让学生初步了解了该剧主要剧情的基础上，通过讨论，师生一起探讨这样一组问题：

一出生就遭到命运诅咒的俄狄浦斯在不知道的情况下弑杀了自己的生父娶了自己的母亲，这在我们任何人看来无疑是一场悲剧，甚至可以说是一场违背人伦的特大悲剧。那么，《俄狄浦斯王》这部著名的希腊悲剧，它的“悲”在什么地方？俄狄浦斯王既然是一个悲剧人物，那么他又为何以被称为英雄而为人们所接受？这部伟大的希腊悲剧，之所以“伟大”，它到底伟大在什么地方，或者说它给你最大的震撼，最深刻的启示是什么？

经过激烈的讨论，学生很快在第一个问题上取得一致意见：俄狄浦斯王的“悲”，在于残酷命运的诅咒之下，在不知情的情况下他的弑父娶母。

对于第二个问题，俄狄浦斯王“英雄”到底表现在哪些地方，争论就非常激烈了。英雄这个词，学生很熟悉，在他们的印象中，那么所谓英雄，应该都是形象高大，事迹辉煌的正面人物。但是，像俄狄浦斯王这样一个弑父娶母，看似“罪恶滔天”的人物，却何以还能被称之为英雄？答案就在这里，悲剧的俄狄浦斯王尽管一开始就受到了命运的诅咒，但是他从来都没有向不公正的命运屈服、逃避。他一开始就选择了一条与命运相抗争的道路，尽管到最后他依然没能摆脱那不公正的罪恶的诅咒，没能改变他最终的命运，但是，他的这个选择，以及在这个选择之后所做的努力，就让悲剧的俄狄浦斯成为了当之无愧的英雄。

这样一讲，学生开始有些明白了，明白了俄狄浦斯到底“英雄”在什么地方，明白了为什么俄狄浦斯能被称之为悲剧英雄。

接下来是第三个问题：这部伟大的希腊悲剧，之所以“伟大”，它到底伟大在什么地方，或者说它给我们最大的震撼，最现实而深刻的启示是什么？尽管学生的答案不一，但是通过以上两个问题的了解，本质的东西却是相同的，那就是：作家试图通过英雄人物与命运的戏剧冲突，给我们塑造一个同悲剧命运抗争的英雄形象，并以命运之不可抗拒作结局。教科书如是说。但是如果教师也仅仅理解到这里，我以为那就失之肤浅了。

其实这部两千多年前的不朽悲剧，即使是放在现在，在今天，依然有着其深刻的现实意义。而这部悲剧最核心、最伟大，也是最大魅力恰恰就在它的现实意义：毫无疑问，俄狄浦斯是个悲剧人物，但是他与命运抗争的精神却是英雄的、伟大的，尽管最后他失败了，难逃命运的诅咒。但我们要应该强调，再强调，俄狄浦斯毕竟抗争过、奋斗过、努力过。

理解到这个层次，其实俄狄浦斯王悲惨的结局早已经不重要了，而曾经笼罩在他头上的悲剧命运更是被抽象了，被抽象成了我们每一个人在一生中都可能遇到的苦难、不幸、曲折。然而，当所有的一切都走向结束的时候，在回顾你曾经经历过的抗争、努力，你自己知道毕竟抗争过，努力过。有了这些，足矣。

——这，正是人文素养的核心价值之所在。

参考文献：

[1]邓国琴.浅议历史教学中人文素养的培养[J].贵州民族报，2014.

[2]尹继彩，杨光山.初中历史教学中人文素养的渗透分析[J].文理导航，2012（10）.

篇5：俄狄浦斯王的悲剧历史

我们不能说人是渺小的，因为谁也不能够否定一个奋斗的、拼搏的、前进的 人所拥用的力量及其所能够创造的成绩。一个充满智慧和勇气的人，一个奋力拼

搏永不言弃的人，一个拥有明知不可为而为之的精神的人都是值得我们尊重和崇 敬的。

但是冥冥之中自有那些无法言喻的力量，一直制约着拼搏者的力量，阻挡

着前进者的步伐，甚至误导着探索者的方向。我们把这种不可名状、无法战胜而

又强加于人们身上的强大力量称之为命运，或许我们也无法给命运一个准确的定 义，但当一个人倾其所有力量抗战这种存在于茫茫宇宙中神秘力量，最终却是跌 入莫名的深井，穷尽所有的能力，也终究不过是在井底冲突、挣扎的时候，我们

知道他其实就是命运面前的失败者——正如俄狄浦斯。

当斯芬克斯的谜语我们已经耳熟能详的时候，当弑父娶母的悲剧震颤我们心

灵的时候，俄狄浦斯这个悲剧英雄的形象也就深深地烙在了我们的心底。但是，当我们看到个人的抗争在命运的面前显得微乎其微、无能为力的时候，当我们发

现命运的手掌正左右着人类道路终点的归属的时候，我们看到的似乎是命运的强 大以及人的藐小，似乎是命运的权威和人的羸弱，我们所能够发出的也只是对深 深的同情和无奈的叹息。那么，这究竟是不是索福克勒斯所要告诉我们的呢？是

不是《俄狄浦斯王》所要呈现给世人的呢？——其实不然！

故事中我们看到，命运之神启示奥卡斯塔，他将会被自己的儿子杀死的时候，奥卡斯塔将还是婴儿的俄狄浦斯钉住了脚跟并弃之荒野。但是执行命令的牧人却

出于不忍而讲婴儿交给了科任托斯国的国王波吕波斯。这时幸存的俄狄浦斯当上 了幸福的科任托斯国的王子，但是，当俄狄浦斯得知自己的身世及降临在自己身 上的诅咒时，不知情的俄狄浦斯离开了并非自己生父的波吕波斯国王，以避免 “弑

父娶母”的厄运，并宣告绝不会再回科任托斯国。在他离开科任托斯国的时候，却在一个岔路口意外的杀死了自己的亲生父亲。当他途径忒拜城的时候，忒拜城 的国民正挣扎在女妖斯芬克斯的谜语之中，聪明的俄狄浦斯解答了女妖的谜语，使女妖羞愧地自杀了，从而当上了忒拜城的国王，并阴差阳错的娶了拉伊奥斯，也就是他的亲生母亲为妻。就这样，“弑父娶母”的预言还是在万般逃避之中兑 现了。

俄狄浦斯当上国王之后，把国家治理的井井有条，是国家在发展的道路上不 断向前。

但是无情的瘟疫降临了忒拜城，命运再次启示，只有找到杀害老国王波 吕波斯的凶手，忒拜城才成幸免于难。俄狄浦斯为了解救国家，毅然决定一定要

找到杀害老国王的凶手，并诅咒凶手必将遭到所有人的唾骂和排斥。在挫败了预

言师的隐瞒和拉伊奥斯的阻拦后，俄狄浦斯最终知道了自己就是杀害老国王的真

正凶手，并且造下了“弑父娶母”的悲剧。羞愧的他最终刺瞎了自己双眼，流放 在忒拜城之外。

正是俄狄浦斯的不屈于命运，才使他离开了科任托斯国，从而犯了“弑父” 之罪；

正是他的聪慧勇敢，才使他破解了斯芬克斯之迷，从而造了 “娶母” 之孽；

正是他的正直和执着，才使他挖出了自己的 “弑父娶母”的罪行，从而羞愧地自 毁双目、自我放逐。

我们看到这正是俄狄浦斯的不满于命运，不断地与命运抗争，才使他一步步地接近了预言，一点点地沉进了命运之渊。也许有人会假设： 如果

俄狄浦斯顺从了命运，或许他将不会犯下难以饶恕的罪恶，也将不会出现这个令 人同情悲剧。但是，事情是不允许人们假设的，在命运的支配中人们是不能存侥 幸心理的。

俄狄浦斯即使不是以这种形式兑现了预言，也会以其他的形式来实现 的。然而，也正是俄狄浦斯的这种不屈于命运，勇敢抗争的行径，才使我们看到

了他精神中的闪光点，看到了他人格中的伟大，即便最后还是难免是一个失败者，但他留给我们的确是一个悲剧英雄的形象，是一个不向命运妥协的勇士的形象！

如果我们拿另一个有着俄狄浦斯影子的人物与他相对比的时候，我们将会更

加清楚地《俄狄浦斯王》所呈示给人们的话语。这个人物就是曹禺《雷雨》中的 周萍。

周萍也是一个捆缚在命运之中的一个悲剧人物，这个相貌堂堂、外表让人

一见就难免会爱上的人，其实却是一个屈于父亲威严的一个没有主见、内心脆弱 的一个人，在他的心中充满着困扰和不满，这种情绪始终萦绕在他的心底，并且

不断地滋生壮大，壮大到一定程度它必将会迸发出来，当它迸发出来的时候，它

所拥有的冲击力将不再是理智和道德所能束缚的了，所以，他抛开了道德的枷锁

与繁漪发生了一场短暂而又的乱伦关系。然而，当周萍冷静下来的时候，他

再一次屈服在了他父亲的 “威严”

及道德的压力之下了，再一次恢复了他软弱的 本性。

他极力地想逃离这段乱伦关系，逃避这个不幸的命运。这时他将目光投向

了温柔美丽的四凤身上，殊不知再一次跌进了命运的陷阱，并且越陷越深。当得

知四凤是自己同父异母的妹妹的时候，周萍彻底地绝望了，他承认了自己在命运 面前的失败结局，“我不该是你的儿子”这句遗言昭示着他的无奈与绝望，凄惨 的枪声表达出周萍的彻底失败。

虽然两个故事都有着相同的结局，那就是两个人物最终都成为命运面前的失 败者，都以一个悲剧的结尾结束。

但我们看到俄狄浦斯和周萍身上有着明显的不 同：

俄狄浦斯在命运面前始终是一个反抗者的形象，即便最后他刺瞎了双眼、自

我放逐，也并没有表现出对命运的妥协，相反，所表现的正是对命运的讽刺和不 屈，“你们再也看不见我所受的灾难，我所造的罪恶了！你们看够了你们不应当 看的人，不认识我想认识的人，你们从此黑暗无光！”，这是他所有的不满的宣泄 和斗志的喷发，盲眼放逐，忍受肉体和精神的双重折磨，来赎清自己罪恶，这是

他最后的坚持和反抗；

而周萍在命运面前始终是一个逃避者的形象，最后的呼声

和无情的枪响，也表现了他的彻底的妥协和放弃。

或许正如歌者所唱：

在命运面前没有幸福的人。但是，俄狄浦斯以他奋力反 抗、永不妥协在我们面前树立了一个悲剧英雄的形象； 而周萍却只是以自己的血

液挽回了自己最终的一点微不足道的尊严和价值。可见这种俄狄浦斯式的反抗与

奋斗才是索应福克勒斯所要呈现给我们的奴隶主民主派所肯定人的奋斗精神，以

及强调对人生采取积极

俄狄浦斯王

: 英雄神话破灭的经典寓言 y 吴

碧

华(温州师范学院中文系

浙江

温州

325003)

摘要

俄狄浦斯王

集中了古希腊神话传说的三大模式 : 弃婴模式、国王与替罪羊模式、神谕模式。

它特殊的谜语 式结构与俄狄浦斯 坚持 追查 事实 真相 的精 神刚 好一 致 , 而 俄狄 浦斯 最后 的 悲剧 却也 正 是古 代

希腊命运观中隐含的陷阱及英雄的特殊定位所 致 , 从这 个意义 讲 , 俄狄浦 斯的悲 剧恰恰 喻示了所 有英 雄神话

在悲剧时代的破灭。

关键词

俄狄浦斯

英雄

经典

中图分类号

I545.073

文献标识码

A

文章编号

1006

0375(2001)04

0021

(05)

俄狄浦斯王

被认为是索福克勒斯最完美 的悲剧 , 故事取材于古希腊著名的英雄神 话 , 但

在悲剧诗人的笔下 , 它却有了新的阐释 , 即 : 英

雄神话的破灭。而这个悲剧的经典模式在悲剧时 代也就有了寓言式的意义。1

弃婴模式在世界各地神话中屡见不 鲜 , 在古希腊神话中 尤其普遍 , 而这众

多的弃婴之被弃 , 从故事层面来看 , 大都由于弃

者与被弃者之间权力乃至生存的非此即彼的竞争 , 基于这一点 , 掌握生杀大权的那一方便必然地要 产生一种自我保护的本能 , 以人为的方式取消竞 争的对立面 , 即抛弃婴儿 , 只是

各人采取的具体

方法不同。如奥林匹斯的主神宙斯即为一个弃婴 , 其父克洛诺斯担心自己被儿女推翻 , 便一一吃掉 儿女 , 其母瑞亚偷偷生下了宙斯交给一个仙女逃 到一个山洞里。再如阿耳戈英雄珀耳修斯 , 他的

外祖父阿克里西俄斯根据神谕得知女儿达那厄将 生一子 , 长大后会杀害他夺取王位 , 阿克里西俄

斯便将女儿与新生儿一起放入一只木箱投入大海。其他的如伊阿宋、帕里斯、瑞摩 斯与洛摩罗斯等

等的故事皆大同小异。[ 1] 这种残酷的竞争法则在远古初民中由来已久。如!正如树叶荣枯 , 人生的世代也如此 / 秋风将枯 叶撒落一地 , 春天来到 / 林中又会滋发许多新的绿 叶 / 人类也如是 , 一代出生一代凋谢。∀ [ 2] 下一代的

出生作为一个对立面 , 让这一代人清楚地意识到 时间的流 逝 , 以及 作为生命 终点的死 亡的临近。弗雷泽在 金枝

中为我们详细再现了古罗马一 种古老的地方习俗 , 传说在罗马附近的内米湖畔 , 在阿里奇亚的丛林中 , 有一座森林女神狄安娜的 神庙 , 神庙的祭司时刻手持利器守卫着神庙左近长着的一株高大繁茂的圣树 , 任何一个逃奴只要

能够折取这棵树上的一枝树枝 , 就获得了同这位 祭司决斗的权力 , 如果杀死这位祭司 , 他就可以 取而代之。

在这部伟大的人类学著作里。弗雷泽结合世

界各地原始初民的习俗详细探讨了这种代代相残、取而代之的竞争法则 , 而这与原始人的灵魂观有 关。

原始人最初对有生物和无生物是不加区别的 , 他认为每个人的身体中都有一个与他本人一般无

二、只是小一些的生物 , 而人的活动便 是受到这

个小生物的控制 , 这就是灵魂 , 它能短时间出走 , 表现为睡眠 , 也能永远离开躯体 , 即为死亡。他 们相信 , 巫师帝王们之所以能够懂得天地间的奥 秘也就是因为他们体内的灵魂异于常人 , 为了保 # 21 # 第 22 卷第 4 期 2001 年 8 月

温州师范学院学报(哲学社会科学版)JOURNAL OF W ENZHOU TEACHERS COLLEGE Vol.22 No.4 Aug.2001 y y 作者简介 : 吴碧华(1977-), 女 , 96 级学生。收稿日期 : 2000-06-20 护这个关系到万物繁盛与否的灵魂 , 在他的躯体 衰弱或 出现缺陷 时 , 就要 做好灵魂 的迁居工 作 , 即处死帝王躯体 , 让另一个人来代替。[ 3] 从这层意义来讲 , 代代相残、取而代之的竞 争法则其实 只源于原始人 一个朴素 的生存理 想 , 而弃婴模式亦由此而来。拉伊俄斯与俄

狄浦斯这两位国王被处死(惩 罚)事件 , 其实也与此有关 , 我们可以设想 , 拉

伊俄斯之被处死是因为城邦面临女妖司芬克斯的 危害而作为国王的他无能为力 , 有能力拯救城邦 的俄狄浦斯理所当然取而代之 , 而俄狄浦斯之被

流放则因为可怕的瘟疫。比如在作品开场 中 , 祭

司率领着一群乞援人对俄狄浦斯说 :!我和这些孩 子并不 是把你看 作天神 , 才坐在这 祭坛前求 你 , 我们是把你当作天灾和人生祸患的救星。∀

而俄狄

浦斯也为自己下了定义 , 他对请愿的人们说 :!我

知道你们大家很痛苦 , 但是 , 没

有一个人比我更

加痛苦。因为你们每个人只为自己悲哀 , 不为旁 人 , 而我的悲痛却同时是为城邦 , 为我自己 , 也

为你们。∀ [ 4] 二者之间的对话清楚地让我们看到国 王被视为救星的意味。与此同时 , 我们也不能忽视故事中出现的一 些特殊意象 , 比如 , 请愿的人们 聚集在俄狄浦斯 面前时 ,!捧着缠羊毛的树枝 ∀ , 而剧本也两次提到 全城响彻着!求生的歌声 ∀

。在此 , 我们有必要先

来看一看远古时代的一些特殊仪式。在初民的观念中 , 万物的繁殖是至关重要的 一件大事 , 而!不育、疾病和死 亡被看成是一种 严 重的污 染 , 一种 破坏 了 生活 的 正常 进 程的 罪 恶。∀ [ 5] 因此 , 为了生命的正常延续 , 在雅 典 , 以 及古希 腊的其他 城邦 , 每

年都要举 行一种仪 式 , 旨在定期驱除在过去一年里累积而成的污染。根 据拜占庭的赫拉迪奥斯的记载 :!在雅典 ,习惯上

是让两个替罪羊游街示众 , 一个为男人驱除秽气 , 另一个为女人 ∃∃ ∀

据传说 , 这

个仪式的起因大 概是雅典人 杀害克里特人 安德罗盖 奥斯的罪 行 , 为了驱除由罪恶招致的!瘟疫 ∀ , 人们制定了这个习俗 , 借!替罪羊 ∀

进行经常性的净罪。仪式在 阿提卡历法的 11 月 6 日 , 即收割 节的第一 天举 行。两个!替罪羊 ∀

戴着干枯的 无花果串成的项 链(根据他们所代表的性别分为黑白两色)被游 遍全城 , 人们把绵枣儿的果实、无花果 或其他野

生植物投掷到他们的阴部上 , 然后把他们赶出城 去 , 甚至或许 % % % 至少在 初期 % % % 他们会被 乱石 打死 , 尸首被焚烧 , 骨灰被散落四方。而一切迹 象表明 , 人们是从民众的最底层 , 在那些!该上

绞架的倒霉鬼 ∀

当中挑选出!替罪羊 ∀ 的。同时 , 雅典的收割节还包括第二个方面的活 动 , 驱逐!替罪羊 ∀

与当月 17 日 % % % 纪念阿波罗 的日子 % % % 的另一个仪式相结合 , 节日 的中心内

容是由一些少年抬 着!五月树 ∀

穿越全城 , 这是

一些缠着羊毛的橄榄枝或月桂枝 , 上面挂满果实、糕饼、盛着油和酒的小瓶子。[ 6] 再来看!求生的歌声 ∀ , 维克托里努斯在 伊 利亚特

第 10 卷 391 行注释中写道 :!求生的歌 : 人们为制止罪孽或阻止它发生而唱的歌。原始音 乐不仅为 宴会和舞 蹈伴奏 , 而且也为 挽歌伴奏。

在毕达哥拉斯时代 , 这种音乐仍很流行 , 他们称 之为净化。∀ [ 7] 这就是悲剧中讲杂着哭声的歌。根 据宗教历法 , 这种净化的歌是在一个非常确定的 时刻唱的 , 即一年的 转折点 % % % 春去夏来 , 人类 活动(收获、航海、征战)即将展开的时刻。在 五月 , 开镰收割之前的收割节就属于春季诸多节 日之一。因此 , 不难看出 ，俄狄浦斯王的故事表层

模式与原始仪式有 关 , 人们借!替罪羊 ∀

驱除想

象中积累而成的罪恶与污染 , 以一系列与生育有

关的意象性符号表达自己渴望延续生命、企求五 谷丰登的朴素愿望。这种仪式的举行是不可避免 的 , 而前面我们提到过 , 为防避国王因 上了年纪

体衰而影响全国上下生灵的安全 , 人们会处死国 王 , 自然而然地 , 人们就会想到 ,!可以把临死的 国王当做替罪羊 , 让他顺便带着他们的苦难和罪 孽到另一个不可知的世界里去。∀ [ 8] 久而久之 , 神

圣而高贵的国王便 与低贱、丑恶的!替罪羊 ∀ 达

到了一定程度的重 合 , 人们在仪式里诅咒他 , 让

全部的罪孽都集中在他身上 , 在他们完成这个仪 式时 , 也确实相信在这个人身上存在着无论如何 不可以赦免和清除的罪恶。在俄狄浦斯王

中 , 俄狄浦斯的身份由国王之子变为弃婴 , 再由弃婴 变为国王之子 , 接着成为异乡流亡者 , 再成为国 王 , 最后又成为一个流放者 , 基本上浮 动在最高 # 22 #

温州师范学院学报(哲学社会科学版)

2001 年第 22 卷 贵者与 最卑微者 之间 , 既

是城邦的 合法继承 人 , 又是被城邦所遗弃的人;既是城邦的拯救 者 , 又

是城邦污染之源。在他的身上 , 集中了伦理关系 中最可怕的罪恶 : 弑父、娶母。但问题的实质是

我们不能从任何一个是非层面上对他作出判决或 者指责 , 因为他的犯罪完全 出于不知 , 这和!替 罪羊 ∀

模式基本一致。

我们再来看这个悲剧故事的源头 , 它起源于

一个神谕。众所周知 , 神谕模式

在古希腊也是极 其普遍的 , 像前面提到的珀耳修斯的故事 , 像史

诗中写到的阿喀琉斯的故事。[ 9] 这里 , 我们有必要

先来探讨一下古希腊的命运观。在神话中 , 奥林匹斯诸神中有一个神名叫摩 伊拉 , 是宙斯的女儿 , 她掌管人的命运 , 被称为 命运女神;宙斯又另有三个女儿叫帕尔卡 , 执掌

人类命运和生死。而太阳神阿波罗是照亮世界的 光明之神 , 他那神奇的光线能照到任何地 方 , 有

时还会照亮人们的智慧 , 使一切事物变成可见的 和现实的东西 , 包括未成事实的命运。于是 , 各

个地方的阿波罗神庙就成了求神谕的地方 , 尤以

德尔斐神庙最为著名。[ 10] 从神话里我们知道 , 命运被认为是主神宙斯 的产物 , 但又完全独立于宙斯或任何神主观意志 之外 , 一旦经他们决定了的事 , 任何人不可更改 , 包括他们自己。这种原始的宿命论!一般被认为

是笼罩在人类远祖头顶的绝望阴云 , 它产生于对

自然和社会规律的无知无识 , 信奉有某种神秘的 力量支 配着人的 行动和命 运 : 一切 都被决定 了 , 人的自由和力量是无足轻重的。∀

而神谕是命运的 言说方式 ,!最初可能是凭自然现象向人类启示他 们的智慧的 , 它往往是隐晦的 , 但包含有确定性 的力量 , 这力量来自神 , 因而常

常预言并决定着 求神谕者的命运。∀ [ 11] 歌德称神谕为!一切可怕事 物的据点 ∀ , 它往往集中在某人会采取某种行动的 神秘预见上 : 这种行动的结果是可怕的 , 且具有 某种必然性 , 但行动具体如何实现是不在预言之 内的 , 即它还具有某种神秘的模糊性。这种预先

既定但又可以以神谕方式言说结果的命运观念深 深地根植于古希腊人的思想当中 , 以致于几乎所

有的古希腊传说故事的模式皆以此为本。综 上所述 , 作为一个故事 ，俄狄浦斯王

集

中了古希腊众多的故事模式 , 这使它成为古希腊!英雄悲剧的经典 ∀。2

对这样一个广泛流传的故事 , 使之 变为戏剧 , 可以有很多 种写法 , 比 如可

以从头到尾原原本 本写来 , 名曰!开放式 ∀ 或叫!直叙式 ∀;也可以截取其中一个片断以表现全体 , 一下子就将矛盾推 向高潮 , 名曰!锁闭式 ∀ 或叫!终局式 ∀。[ 12] 而索福克勒斯选择的是后者。在整 部悲剧里 , 他充分运用!发现法 ∀ 与!突转法 ∀ , 使整部悲剧呈现出一个谜语式的结构。我们先试着来解读这个谜语式结构 , 它的谜 面是 : 罪犯是谁 ? 谜底是 : 俄狄浦斯。可以这么 说 , 解答谜语的 全部线索 都隐藏 在!俄狄 浦斯 ∀

这个名字当中。在希腊文中 ,!俄狄浦斯 ∀ 的意思是 : 脚肿的

人。这一生理缺陷事实上是以一种潜在的方式时 刻提醒俄 狄浦斯的 身份 : 他

是一个被 父母诅咒、弃于荒郊野岭的弃儿。但另一方面 ,!俄狄浦斯 ∀

还意味着!懂得关于脚的谜语的人 ∀ , [ 13]!俄狄浦 斯 ∀

这一名词在希腊文中可以分为两部分 , 前面 的意思是!我知道 ∀ , 后半部 分意为!脚 ∀

。要正

确破译这个名字中的秘码 , 我们还必须再来看看 那个著名的司芬克 斯之谜。司芬克斯问 : 什么动

物早上四只脚 , 中午两只脚 , 晚上三只脚 , 司芬

克斯及其谜语之出现于底比斯城是有特殊警示意 味的。此时 , 俄狄浦斯为逃避弑父娶母 的命运来 到了底比斯 , 因偶然纠葛杀死了拉伊俄斯 , 也就 是说 , 他的一只脚已经踏进了命运的陷阱。因此 , 这个关于!脚 ∀ 的谜语在表层意思之下其实质却 是 : 人是什么 ? 俄狄浦斯又是谁 ? [ 14] 或者说 得更

明白些就是 : 你知道你是谁吗 ? 你确定 你要继续 往前走吗 ? 我们知道 , 正确解答!我是谁 ∀

这个问题是

古希腊思想中的一个重大命题 , 最好的证明就是

镌刻于德尔斐神庙入口处的一句神谕 : 认识你自 己。我们 无从考查 这个神谕 究竟来自 什么时候 , 到底是它孕育 出了古希腊众 多璀灿的 神话传说 , 还是众多的神话传说培育出了这句神谕。但在今 天看来 , 把这样一句神谕威严地镌刻在显示神谕 的德尔斐神庙入口处却别有意味。前面我们提到过 , 神谕是告诉了你事件的结 # 23 # 第 4 期

吴碧华

俄狄浦斯王

: 英雄神话破灭的经典寓言

果却模糊了其过程 , 在你自以为成功的逃避和反

抗中最终完成神谕说明与未说明的全部。无论你 知道或不知道结果如何 , 它甚至给你看起来极自 由的选择的权力 , 但最终命运的轨迹还是滑向那 同样的结果。正如 J # N # 考克斯曾经指出的那样 :!悲剧似乎要 求一个封闭 的世界 , 一个英雄 不能(或者不会)逃避的世界 , 一个以选择和命运来命

名同一个行动的两面从而限定于一点的世界。∀ [ 15] 在这个世界中 , 命运与必然性既是英雄行动的起 点 , 也是终点 , 既然过程的或此 或彼最终都指向 不可逃避的结果 , 那么过程如何事实上已经完全

没有意义。神谕告诉你这样一个结果 , 你相信吗 ? 如果信 , 任何抗争当然注定虚空;如果不信 , 那

么当然可以置之不理。从这个意义来讲 , 德尔斐

神庙入口处的那句神谕!认识你自己 ∀

我们就可 以这么来理解 : 你清楚你是谁吗 ? 先站在原地想 一想 , 你一定要知道这些以后要发生的事 吗 ? 但

是你知道了又有什么用 ? 作为西方思想的两大源头 , 古希伯来和古希

腊文化在这个问题上几乎有异曲同工之妙。亚当 与夏娃吃下智慧树上的果子!眼睛明亮 ∀ , 看清了 自己的肉体 , 却失去了直视永生上帝的勇气和能 力 , 我们很难说他们凭借智慧之果得到的到底是 光明还是黑暗。而相似的问题也同样出现在 俄

狄浦斯王

中。悲 剧里有 一个 先知忒 瑞西阿 斯 , 在世人眼中 , 他是个瞎眼者 , 但

在他黑暗的世界

中却明明白白地显示着天地间一切!可言说和不 可言说的秘密 ∀。[ 16] 瞎眼的先知与明眼的俄狄浦斯 刚好构成完全的对立 , 在这里 , 光明与黑暗刚好 相反 , 尘世的光明看见的是虚妄的假象 , 黑暗中

才存在事物的真实。在光明的世界里 , 俄狄浦斯

正如他所认识的一样 , 是一位高贵的曾经拯救了 城邦的君王 , 但在为他所不能看见的黑暗 中 , 他

杀害了父亲又玷辱了母亲 , 正是城邦!不洁的罪 人 ∀。[ 17] 而一旦真相大白 , 俄狄浦斯才明白光明与 黑暗二 者的错位 , 他之所 以要刺瞎 自己的双 眼 , 正如他本人解释的 , 是因为他不能够再忍受任何 人的目光 , 无论活人还是死人。!天神照射在俄狄

浦斯身上的光芒太强烈了 , 凡人的眼睛无法承受。

它把俄狄浦斯抛出了这个必须承受阳光、人类的 目光和社会接触的凡界 , 把他置于茫茫黑暗中的 孤独世界 , 在那里 , 生活着忒瑞西阿斯 , 他也为

此付出了双目 , 换得了一双明察秋毫的慧眼 , 有

能力承受另一种光芒 % % % 天神的刺目而可怕的光 芒。∀ [ 18] 在古希腊神话中 , 先知由于掌握了众神之

间太多的秘密而遭受瞎眼的惩罚 , 而特洛伊公主

卡珊德拉因为从阿波罗那里骗取了未卜先知的能 力并将所预见的事告诉城邦的子民而受到了惩罚 : 再没有人相信她所预言 的事。[ 19] 我们又 一次清楚

地看到神谕的嘲弄意味 , 即尘世的光明与天国的

光明二者不可得兼。而最后俄狄浦斯终于在黑暗 中找到了对自我正确的定位 : 一个弃儿出身的王 子 , 一个拯救了城邦却又给城邦带来巨大灾难的 人。然而这个发现虽然给他带来如先知般的智慧 , 但同时带来的却是血淋淋的巨大的悲哀 , 在被命

运一手操纵的这个故事里 , 俄狄浦斯最终和我们 一样 , 解读出了!英雄 ∀

存在的虚幻性。索伦 # 克尔凯郭尔说 :!典型的悲剧英雄 , 总

是处于命运之轮的顶端 , 处在地面上的人类社会

与天空中的更为高贵的事物之间 ∃ ∃

悲剧英雄高

高地挺立于芸芸众 生之上 , 因此 , 似乎 不可避免

地成为他们周遭的万钧之力的导体 , 成为比一簇

小草更容易遭到雷击的参天大树。导体当然既可 以是神电的传导物 , 又可以是神电的牺牲品。∀ [ 20] 因此 , 英雄的特殊定位使他一开始就带上了命定 的悲剧色彩。

作为一个经典的英雄传说 , 俄狄浦斯的悲剧 直接喻示着所有英

雄神话的破灭。我们知道 , 索

福克勒斯生活的雅典城邦在公元前六世纪已经确 立了奴隶主的民主 政治 , 到他的时代 , 已经由盛 而衰 , 但索 福克 勒 斯本 人 却一 直坚 持 于民 主 思 想。[ 21] 和当

时的雅典人一样 , 索福克勒 斯相信宇 宙的主宰是神 , 神的力量高于一切 , 但

人应当独 立自主选 择自己的 道路 , 并

对自己的 行为负责 , 即使在命运掌握之中 , 也不

丧失坚强性格。[ 22] 可 以说 , 索福克勒斯是!雅典民主政治繁荣时期意 识形态最完善的代表人物。∀ [ 23] 在当时 , 雅典人的

高贵意识形态已经为民主的意识形态所代替 , 认

为公民要具备各种美德并应合乎!中庸之道 ∀。[ 24] 因此 , 人们已经日益认识到人自身存在的价值和 力量。在这种情况下 ,!英雄 ∀

这一昔日被认为高

出凡人而被视为人与神交通的中介的概念逐渐淡 # 24 #

温州师范学院学报(哲学社会科学版)

2001 年第 22 卷

化。在城邦制时代 , 很多地方形成一种!陶片放 逐法 ∀ , 每年一次由议员会议的与会者在陶片上写 下自选的放逐者姓名 , 以至少三千张赞成票判处

某个公民五到十年的放逐。城邦以这种方式表达 公民的!嫉妒情绪 ∀ , 被放逐的绝大部分是那些被 认为!高出众人 ∀ 的人。[ 25] 亚里士多 德在 政治 学

第三卷中说 , 如果一个人在品德和政治能力 方面超出了常人水平, 其他公民就不会以平等地 位对待他。

正如前文中指出的那样 , 命运是一个既定了 结果的封闭世界 , 无论哪一种行动的过程最终都 指向这个结果 , 但它毕竟为人们提供了自由选择 的可能 , 或者消极屈从或者积极反抗 , 任何一种

行动的背后都蕴藏着一定的动机 , 而反抗即使结 果失败 , 但在行动中却表明一种坚定而明确的态 度 , 即勇敢地对命运说 :!不!∀

而这就昭示了希 腊!悲剧精神。∀ [ 26] 它表现在俄狄浦斯身上 , 就是

自始至终力排众议 , 坚持追查真相的韧性与勇气 , 它是诗人在剧中否定了!英雄 ∀

存在之后所全力 肯定的 , 这也是索福克勒斯选择以发现法与突转 法构成全剧谜语式结构的另一个用心 , 使悲剧故

事的行进呈现出!猜谜 ∀ 的过程 , 而!猜 ∀ 这一

动作的发出者一直是俄狄浦斯 , 他凭着这种精神 , 在与命 运 的抗 争 中提 高了 自 己的 力 量 , 把 悲 剧!悲哀 ∀ 的效果化成了!悲壮 ∀。

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任生名.西方现代悲剧论稿.上海外语教育出版 社 , 1998.44, 49, 48 & 19 ∋

埃斯库罗斯.阿伽门农 & 20 ∋ 索伦 # 克尔凯郭尔.秋

篇6：俄狄浦斯王悲剧意识

俄狄浦斯王的命运悲剧，影射着雅典奴隶主民主派英雄的历史悲剧。《俄狄浦斯王》一剧中，俄狄浦斯正视现实，刚毅勇敢，体贴民众，敢于承担责任，是一个堂堂正正的英雄，也是一

个理想的民主派领袖的形象。这样的英雄和领袖，下场竟如此悲惨，贴切地表现了英雄意志

逃不脱命运桎梏的痛苦惶惑。这里，索福克勒斯对命运的合理性提出了怀疑，还表达了个人

反抗命运的思想。在俄狄浦斯王身上，寄托着剧作家对民主派领袖的崇高评价和深厚同情。

剧本热烈歌颂了俄狄浦斯的坚强意志和对国家的责任感，并对当时流行的命运观提出了怀

疑。

2、首先，《伪君子》是一部古典主义创作原则与民间喜剧手法结合的杰作。莫里哀创造性地

运用了“三一律”：剧情围绕揭露达尔杜弗的伪善性格而展开，没有一点旁驰，地点始终是

在奥尔恭家里，时间24小时。莫里哀在吸收了各种戏剧手法的基础上，创造了风格独具的近代喜剧，既严整均衡、单纯集中，又曲折活泼，富有情致。(“三一律”是古典主义戏剧的艺术法则，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性，即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。莫里哀的喜剧《伪

君子》就是按“三一律”写成的，全剧五幕，单线发展，情节发生在一个地点，即奥尔恭的家

里；所描写的全部事件都在一昼夜之内发生；主题集中在揭露答尔丢失的伪善面目这一点

上。)

3、（1）径向对照

首先是径向对照，即爱斯梅哈尔达与圆周线上各个人物的对照，在图中用径线表示。爱斯梅哈尔达与孚罗诺的对照。他们的矛盾是小说的主要矛盾，贯穿小说始终，因此他们的对照也是人物圆心结构里的中心对照。他们是两种对立的力量，一个是善的化身，一个是恶的代表。这种径向对照，表现了各个人物对爱斯梅哈尔达的不同感情和态度。

（2）弧向对照

其次是弧向对照，即圆周线上各个人物之间的对照，在图中用弧线表示。这种弧向对照，提示了各个人物心灵间的差距。

3）人物自我对照，这种自我对照，使人物的性格特征更加鲜明突出。

作者的美学追求：以上三种对照归纳起来，是真善美与假丑恶的对照，它反映了作者的美学

思想，体现了作者对美的追求。雨果早在《〈克伦威尔〉序》中指出：“滑稽丑怪作为崇高

优美的配角和对照，要算是大自然给予艺术的最丰富的源泉。„„崇高与崇高很难产生对照，人们需要任何东西都要有所变化，以便能够休息一下，甚至对美也是如此。相反，滑稽丑怪

却似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜更敏