音乐的诗歌创新

关键词： 尘机 丝桐 论乐 音乐

音乐的诗歌创新（精选十篇）

音乐的诗歌创新 篇1

一、音乐与诗歌的精妙结合

中国古代“诗歌”是不分的, 即文学和音乐是紧密相联系的。现存最早的汉语诗歌总集《诗经》中的诗篇当时都是配有曲调, 为人民大众口头传唱的。这个传统一直延续下去, 比如汉代的官方诗歌集成《汉乐府》, 唐诗、宋词当时也都能歌唱。甚至到了今天, 也有流行音乐家为古诗谱曲演唱, 如苏轼描写中秋佳节的《水调歌头》还有李白的《静夜思》等。我国古代诗、词都可用于吟唱。尤其是七言律诗的韵、辙、抑、扬、顿、挫与歌曲的旋律、节奏、起、承、转、合都有异曲同工之妙。

在现实生活中, 音乐常常与诗歌结合在一起。诗歌所表达的艺术形象具有文字的语义性, 恰好与音乐情感表达的概括性和艺术表现的非具象性相互补充。音乐与诗歌结合, 不仅丰富了音乐艺术的表现形式, 而且, 绚丽多姿又满足人们多方面的审美需求。

音乐与诗歌结合是人类最古老的综合艺术形式之一。无论是第一部诗歌总集《诗经》, 还是现在风起云涌的新诗, 她们都是心灵搏动的颤音, 生命之歌的变调。如毛泽东的《七律·人民解放军占领南京》以律诗写成, 作曲家采用了每一句都完整重复的手法, 是一部混声四部合唱, 它表现了革命形式的转折和反动统治的覆灭。曲调宽广舒展, 气势磅礴恢弘, 具有强大的动力感, 给人以极大震撼。

二、声乐作品中的诗歌

许多的作曲家也根据古诗为题材创作了大量的声乐作品。《枫桥夜泊》是用古诗写的歌曲中非常有特色的一首, 持续空五度低音营造出一种空旷、寂寥的江夜场景。频繁转换的调性使音乐的色彩丰富异常。钢琴与人声的模仿、对比交织在一起, 展示了诗中人物不平静的心情。《春晓》是大家非常熟悉的一首古诗, 旋律朗朗上口, 与诗词结合贴切自然, 钢琴伴奏则渲染了诗意特定的氛围。还有的作曲家根据诗歌改编成了大型的声乐作品。如《黄河大合唱》是诗人光未然根据自己的长诗《黄河吟》而改写的大合唱。这部诞生于抗日战争的大合唱, 刻画出黄河奔腾咆哮、一泻千里的磅礴气势, 痛诉黄河遭受的屈辱和苦难, 揭示黄河伟大坚强的品性, 深刻地表现了中华民族英勇顽强, 不屈不饶的斗争精神, 以及自立于世界民族之林的崇高信念。作曲家采用了合唱、独唱、对唱、轮唱、朗诵等多种表现形式共分八个乐章来表现这一主题。

三、器乐作品中的诗歌

音乐与诗歌的结合, 大都以声乐作品的形式出现, 但有的作品是以纯器乐的形式来表现诗的内容和意境。历史上一些著名的诗篇常常被作曲家选为音乐创作的表现题材。例如琵琶小协奏曲《琵琶行》和古筝协奏曲《孔雀东南飞》, 这两首乐曲在结构上分别以同名长诗的叙事情节为音乐展开的基础。长诗《琵琶行》是唐代诗人白居易传诵千古的一篇名作, 它描绘了诗人从都城被贬任江州司马期间, 在船上听到一位沦落的长安乐伎弹奏琵琶, 诉说飘零身世。诗人从琵琶女的不幸遭遇, 联想到自己“谪居卧病浔阳城”的处境, 发出“同是天涯沦落人”的感慨, 不禁泪湿青衫。这首小琵琶协奏曲在结构上也具有鲜明的叙事性, 以同名原诗的内容为音乐结构和艺术表现的依据。《孔雀东南飞》是我国汉代乐府诗的代表作。这首五言长诗叙述了汉末庐江郡的一幕家庭悲剧, 作曲家根据这首诗的内容, 采用古筝协奏曲的形式, 在音乐结构上, 通过“一波三折”的多段组合, 概括地再现了原诗的主要情节和意境。

关于音乐的诗歌 篇2

我必须要懂得时间的价值，我的日记，

我所不能做的，是莫名的忧伤，

过了一世又一世的流离，我做到了。

爱的国度，逐渐记忆的一些事情，

可以尽情的饮着美酒，谱着歌曲，

轻闻茉莉花香，那个清晨的雨露，

每个季节里独有的味觉，

不是深沉的月色和炙热的骄阳，

是那无尽的声音，缠绵的世界。

我丢掉了我的琵琶，

慢慢的走在夜的街道里，

生命的声音依然美丽，而留下的浅浅泪痕。

可是，可是，又如何来温暖那个冰冷的躯体?

聆听音乐的诗歌 篇3

艺术歌曲是西方音乐作品中的一个重要门类，它的产生是浪漫主义等文学思潮在音乐领域中的反映。自19世纪初期以来，以德国、奥地利作曲家为首的欧洲音乐大师在丰富的当代诗歌作品中找到灵感；他们通过为优秀诗歌谱曲，诠释各自对原作理念的理解，再造诗歌的意境。此类声乐作品既不同于戏剧背景下的歌剧咏叹调，也有别于交响乐作品中的声乐段落；它们注重的不是情感的流露或冲突，也不是思想或理念的追求，而是对精神世界的向往、心理体验和个性的升华。它们采用的音乐语言就像文学作品中诗歌一样简洁凝炼，寓意深远，使人回味无穷；器乐部分超越了伴奏的角色，承担起与人声几乎同等重要的地位。

尽管法国作曲家德彪西、意大利作曲家雷斯庇基、芬兰作曲家西贝柳斯和巴西作曲家维拉洛博斯等都有不少名作传世，但不论从数量上还是质量上说，各个时代的德奥作曲家的艺术歌曲显然占据了最重要的地位；其中最著名的当属奥地利作曲家舒伯特、德国作曲家舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫、马勒和理查·施特劳斯的作品。德语Lied（歌曲，复数形式为Lieder）一词因此成为包括非德语国家音乐家（如李斯特）创作的所有德语艺术歌曲的专用名词；它们在艺术风格和创作理念方面同别国的歌曲有着显著的区别。

除了沃尔夫的《意大利、西班牙歌曲集》的歌词源于意、西文作品的德译本，大多数德语艺术歌曲的歌词都是浪漫主义时期的德奥诗歌。作曲家一面努力用音乐传达诗作的含义，同时力图对原作进行再创作，在音乐之中表达对诗人的情绪和思想。因此，欣赏或演唱德奥艺术歌曲首先需要对德国浪漫主义文学风格和德语诗歌具备相应的了解，这样才能较好地理解和体验作品的意境，完整流畅地完成艺术的再创造。

舒伯特被人们称作“艺术歌曲之父”，从纯学术的角度说这并不确切。在舒伯特之前，艺术歌曲不论在技巧上还是原理上都不是什么新的东西；他的伟大之处在于他认识到诗人和音乐家之间的艺术关系，在作品中创造性地营造出诗歌与音乐的均衡。他自己就是一个诗人，他的创作过程是在诗歌原作基础上谱写出同样内容和情感的“音乐诗篇”，而不是简单地为诗作添加曲调；事实上，他的“音诗”常常会创造出高于原作、甚至独立于原作的意境。由于艺术内涵极其丰富，他的作品经常被改编为器乐曲。人们通常以为舒伯特所擅长的是旋律，他的《小夜曲》《圣母颂》和《摇篮曲》被当作其代表作；其实这种理解比较肤浅，这些作品更多地反映了作曲家的音乐天赋，却没有充分展示他的诗人本质，我们可以把它们当作探索其艺术歌曲宝库的“敲门砖”，品味音乐诗歌的意境才是欣赏舒伯特乃至其他艺术歌曲大师的关键所在。

歌德曾根据一个民间故事写成一首浪漫主义风格的叙事诗——《魔王》。30多年后，舒伯特将《魔王》谱写成著名的男中音歌曲。它通过不同的旋律、和声、节奏和伴奏类型，鲜明地表现了叙述者、父亲、孩子以及魔王四个不同角色，展示出充满戏剧性的情节。焦虑的父亲抱着生病的孩子，策马狂奔，穿过黑夜的森林，孩子看见了森林中的树精——魔王在反复的引诱他去，而不断地发出惊呼，最后孩子死在父亲怀中。钢琴伴奏通过低声部隆隆作响的三连音和马蹄疾奔的节奏营造出焦虑不安的气氛、林风凄凄、黑夜沉沉的自然景象和咄咄逼人的阴暗情景，使得全曲具有了完美的统一性。在这里，音乐的作用已经远远超出了伴奏的范畴，歌唱也不仅仅是带有曲调的诗朗诵；歌曲通过钢琴家的手指和歌唱家的嗓音在听众的眼前展现了一个亦实亦虚的矛盾冲突过程和充满复杂情绪的诡异场景；戏剧性、史诗性和抒情性等因素被完美地调和在简单的结构之中，不同角色的交流和变换自然流畅，干净利落。《魔王》虽然是舒伯特的早期作品，但它堪称艺术歌曲的经典之作。

舒伯特在艺术歌曲方面的整体成就后人难以超越，不过我们还是能够在舒曼、勃拉姆斯等十九世纪音乐家的丰富创作中找到众多同样优秀的杰作。舒曼的歌曲创作风格继承了舒伯特的传统，但在艺术表现方面更加细腻。他深谙音色对人的联觉作用，他的音乐混合了甜美、温暖、圆润、明亮等各种感觉；各种感觉互相扶持，使审美知觉变得无比丰富。舒曼为女高音谱写的声乐套曲《妇人的爱情与生活》比较全面地体现了他的艺术风格。套曲共有8首歌曲，诗人夏米索作词；它以纯朴的旋律描绘了一个妇女一生中恋爱、出嫁、丧夫的经历。音乐清纯流畅，形式构造简洁明快；充满诗意的作品对于演唱者和欣赏者都是极佳的入门之选。

到了十九世纪后半叶，现实主义文学和戏剧化的倾向越来越多地影响了艺术歌曲的创作。凯勒、艾辛多夫等浪漫主义诗人的作品虽然仍旧是音乐家灵感的来源，但是音乐语言和美学原则已经更多地打上了“标题音乐”和“综合艺术”的印记。沃尔夫是这一时期的代表。他不是像前辈一样重新铸造情绪和思想，而是试图引导听众进入诗歌原作的境界。他对歌手和钢琴进行了重新分工：歌手以歌唱的方式吟诵诗歌，钢琴则负责体现诗歌中的情绪及其起伏变化；伴奏在音乐上独立于人声部分之外，但是又完全从属于歌词。所以沃尔夫称自己的作品是“为人声和钢琴所作的歌曲”。尽管受到李斯特和瓦格纳的影响，沃尔夫还从未把人声当作乐器来处理，钢琴伴奏部分从不允许掩盖人声。

到了马勒和理查·施特劳斯时代，音乐服从诗词、器乐支配歌曲的“综合艺术”原则彻底占了上风；管弦乐队在大部分重要作品中取代了钢琴并且成为诗歌的主要诠释者；作品的旋律常常是运用丰富和声的结果，歌唱者尽管拥有重要的地位，本质上已经成为乐队的一个组成部分；更为显著的是，艺术歌曲此时已经从精炼的短诗嬗变为恢宏的巨著；它们既不是李斯特倡导的交响诗，更不是瓦格纳的大歌剧，或许可以称作具有歌唱性的抒情交响乐。由于需要和整个管弦乐队进行交流，作品对于歌唱者的声音和技巧提出了更高要求；对于广大欣赏者而言，庞大乐队伴奏下的歌唱似乎更加赏心悦耳。20世纪以来，理查·施特劳斯根据海塞等后期浪漫主义诗人的作品创作出不少杰出艺术歌曲，流传最广的当属为女高音和乐队而写的《最后的四首歌》；这是一部精心编织的色彩斑斓的作品，旋律优美飘逸，带有感人的忧郁格调和梦幻的恬静，色彩变换无穷无尽，人声和乐器天衣无缝地融合在一起。它们是抒情和戏剧女高音歌唱家们珍爱的音乐会曲目。

白居易的诗歌及其音乐 篇4

白居易对音乐很有见解, 他主张在音乐中营造一种意境。这种意境跟作者自己当时的心境是有很大关系的, 这种意境是要传递一种情感。这种思想在白居易的琵琶行中有很好的反映:

“弦弦掩抑声声思, 似诉平生不得志, 低眉信手续续弹, 说尽心中无限事。”琵琶女传达给大家的不过是琴声, 为什么作者能够感受到声音中是饱含感情的?一方面是因为作者有较高的音乐鉴赏水平, 通过弹琴的技巧来判断的, 另一方面作者是通过琴声构造了一种伤心的意境, 通过作者的描叙我们可以勾勒住这样一个画面:一个青春已经不在的女子, 带着满脸的忧郁弹着琵琶曲, 似乎要把自己的满腔怨恨揉进曲子里面, 告诉周围的人。其实当时不仅是因为音乐给人忧伤的感觉, 作者当时因为被贬江州, 还要与自己的友人分别, 心中异常苦闷, 所以作者听到的琴声是格外的悲伤。才有后来的“座中泣下谁最多, 江州司马青衫湿”的结果。

还有“大弦嘈嘈如急雨, 小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹, 大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑, 幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝, 凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生, 此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸, 铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画, 四弦一声如裂帛。”本来是很抽象很难捉摸的声音, 作者一一把它具体化, 这样具体化的描叙, 都可以使人想象出具体的画面, 并且这些具体的画面都传递出一种忧伤的意境。试想作者是在京城做官的时候碰见琵琶女的, 由于在朝为官, 人生是一帆风顺, 白居易当时的心境是开心的, 快乐的, 那琵琶女琴声中的意境还会是那么的悲伤吗?

此外, 白居易在《伊州》中写道:“老去将何散老愁, 新教小玉唱《伊州》。亦应不得多年听, 未教成时已白头。”作者怀着一种愁绪教琴, 可是最终的结果却是“未教成时已白头”, 作者并没有在教琴的过程中感受到排遣掉自己的忧愁, 范围增添了教琴不成的烦恼, 根本原因就是作者当时的心情是忧愁的。

又如白居易的《五弦弹》:“第一第二弦索索, 秋风拂松疏韵落。第三第四弦泠泠, 夜鹤忆子笼中鸣。第五弦声最掩抑, 陇水冻咽流不得。五弦并奏君试听, 凄凄切切覆铮铮。铁击珊瑚一两曲, 水写玉盘千万声。”在这里, 诗人以一连串生动的比喻, 铿锵的语言, 夸张的手法, 描绘了演奏者弹五弦的绝技。手中五弦, 弦弦不同, 五弦并奏, 凄切铿锵, 杀声惨气, 浸入肌肤, 其效果绝妙无穷。白居易认为演奏家将自己对情感的理解, 化解到“弦” (音乐) 中, 最终产生了“水写玉盘千万声”的强烈效果。

音乐就其本质来讲, 只是一种由于物质的振动而产生的声波现象, 并不带有任何的感情色彩。然“凡音之起, 由人心生也。人心之动, 物使之然也, 感于物而动, 故形于声。”据此, 音乐便也有了情感, 这种情感是由“人心之动”而引发的, 它来源于“人”, 来源于“物”。白居易对这种音乐的移情现象也有所阐述:

猿苦啼嫌月, 莺娇语呢风。移愁来手底, 送恨入弦中。——《筝》

“弦”作为一个用来演奏乐曲的乐器的部件, 本来只是一种无情无义的物体, 只是因为将“愁”移入手底, 然后“送恨入弦中”才使得音乐有了断肠的怨恨, 才使得本是无情无义的“弦”, 演奏出的是有情有义的音乐, 这是因为人的情感已经移到了音乐中的缘故。这种境界其实是很多音乐艺术家希望听众能够做到的, 也是他们想传递给大众的, 世界著名的音乐家贝多芬的就是一个很好的例子。

贝多芬最有名的是是他的交响乐, 几乎可以反映他曲折而不平凡的一生, 贝多芬用音乐传递着他的喜怒哀乐, 音乐中可以看出贝多芬当时的精神世界:他的《第二交响曲》给人的意境是充满感情了冲突, 而这从某种程度上体现了他的个人斗争精神:面临病痛和生活压力, 他有过自杀的可怕念头, 内心是矛盾的, 最终恢复自信之后才创作了写下了的。

出于对拿破仑的敬仰, 贝多芬写下了著名的《第三“英雄”交响曲》, 曲调中时刻洋溢着战斗的气息, 自由的理念。贝多芬把自己对拿破仑的崇拜用音乐体现出来了。

1806年前后, 贝多芬沉浸在恋爱的幸福中, 才思敏捷的写下了充满青春气息的《第四交响曲》。在第一乐章中, 漫长、忧郁, 甚至有些阴暗的引子部分长达两分钟。但突然, 这令人感觉迷惘的旋律, 在两个激烈的和弦中被冲破!然后激烈、澎湃、热烈的音符被彻底解放出来。热烈的音乐, 隐藏了作曲家对于美好生活的赞美、美好爱情的歌颂。其后的三个乐章无论是慢板、快板, 都体现出两个字——“欢快”。这与贝多芬当时的心境是相符合的。在《第四交响曲》中, 这些激昂的主题被一扫而空, 这部作品充满了情趣, 更多了浪漫、温馨、愉悦, 这反映了贝多芬当时沉浸在爱情中的感情世界。

在音乐方面, 白居易还接受了老子的“大音希声”、庄子的“至乐无乐”的观点, 认为音乐在休止时往往产生意想不到的意境。例如:

冰泉冷涩疑弦绝, 疑绝不通声暂歇。

别有幽愁暗恨生, 此时无声胜有声。——《琵琶行》

弦凝指咽声停处, 别有深情一万重。——《夜筝》

歇时情不断, 休去思无穷。——《筝》

此时此刻, 音乐虽然停止了, 却产生了比有声时还要强烈的效果, 达到不可想象的意境。有时, 在乐曲还未奏响之际, 诗人就已经投入地进入到了音乐的意境之中了。

白居易对音乐的感受就像孔子说说的“余音绕梁, 三月不知肉味”, 好的音乐在演奏结束之后对人的影响没有立即结束, 音乐的内容总是值得人细细品味和回忆。这在西方音乐家也在追求这种效果:

贝多的命运交响曲中, 一开场那四声令人恐惧的有力音符, 几乎让每个人只要一听到它就会永远无法忘却!贝多芬对于这四个音符的解释最为权威——命运在敲门!是啊, 开门见山, 音乐一开场就表现出一种前所未有的恐怖感觉!接下去, 我们好似看到了一幅激烈战斗的场面, 每一个音符, 每一段旋律似乎都在舞刀弄剑、奋勇拚杀!你可以把主角想象成贝多芬乃至任何一个不屈不挠的战士或革命斗争史实。

在经历一种厮杀之后, 第二乐章舒缓的旋律传来了, 像是一位母亲伸出了双手来抚慰刚刚经历了一场恶战的儿子, 也好像是几名携手斗争的勇士在大战之后对敌人、对未来进行交流、思索。听完整部音乐之后, 很多人都会沉浸在音乐的美妙中无法自拔。

乔治·桑曾经专门描叙了他在聆听贝多芬这部伟大的交响乐时我所看到景象:“我看见周围那些幸福的精灵拉着手同声赞美上帝。天幕渐渐半开, 我听到一个声音从高处传来:‘来吧, 我的强者, 去休息吧。’但我什么也没看见, 因为交响乐结束了。”可以看出作者当时听音乐时候一种意犹未尽的心情。贝多芬的交响乐可以分为几个乐章, 就是因为音乐给热的感觉是环环相扣, 停止之后的音乐给人无限的想象的空间。

恩格斯听了《命运交响曲》的演出, 深受震撼。他在写给妹妹的信中赞美这部作品说:“如果你不知道这个奇妙的东西, 那末你一生就算什么也没有听见。”他在第一乐章里听到了“那种完全的绝望的悲哀, 那种忧伤的痛苦”;在第二乐章里听到了“那种爱情的温柔的忧思”;而第三、第四乐章里“用小号表达出来的强劲有力、年轻的、自由的欢乐”, 又是那么鼓舞人心。

贝多芬的音乐中高昂的时候我们可以感觉到那张激动、恐惧、兴奋的气势, 而遭他的音乐低沉的时候, 近乎无声的时候我们依然可以感觉到他的绝望、无奈等等, 在贝多的音乐响起的那一刻我们就被深深地震撼了, 这种震撼不仅仅是在自己的脑海里, 还会久久的留在自己的生命中。

论音韵之美——音乐与诗歌的交融 篇5

关键词：音韵；节奏；诗歌；音乐教学

艺术外在的共同点是美，内在最重要的运行规律却是节奏。其中，音乐的节奏又是其中最具有感染力的一种形式。例如，音乐常常作为伴奏而决定着舞蹈的变化。但是，最容易被我们直观接受的还是诗歌的节奏，例如中国古代的诗歌在创作过程中就注意了阴阳平仄的变化，纯粹的朗读本身包含一定的节奏性和音乐性。所以，本文以为有必要通过诗歌的阴阳平仄声来帮助学生对于曲调的掌握，同时在学生掌握曲调之后，反馈到诗歌创作中。

中国古代的诗歌，大多都是可以配合演唱的，所以他们在创作过程中就需要注意结合演唱的部分，以至于后来曲子丢失了，纯粹朗读都能建立一定的音乐美感。但是，由于一般的语文老师缺乏足够的音乐素养以及教学手段，诗歌的这种音乐特性反而不容易在语文课堂上得到充分展示。学生难以充分理解诗歌的音乐性，就不能完全欣赏，也不太容易自主创作诗歌。此处以李叔同作的《送别》为例。《送别》曲调取自约翰·P·奥德威作曲的美国歌曲《梦见家和母亲》，李叔同在留日期间，日本歌词作家犬童球溪采用《梦见家和母亲》的旋律填写了一首名为《旅愁》的歌词。而李叔同作于1914年的《送别》，则取调于犬童球溪的《旅愁》。如今《旅愁》在日本传唱不衰，而《送别》在中国则已成骊歌中的不二经典。

送别

长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。

天之涯，地之角，知交半零落。一壶浊酒尽余欢，今宵别梦寒。

长亭外，古道边，芳草碧连天。问君此去几时来，来时莫徘徊。

天之涯，地之角，知交半零落。人生难得是欢聚，惟有别离多。

中国的诗歌讲究平仄，以现代汉语的音调而论，一二声发音平缓舒畅，属于平声，三四声急促有力，归于仄声。在实际的诗歌创作中，利用平仄的前后阴阳变化，事实上组成了音调的一些节奏。例如，以上文歌曲第一句的平仄为例：平平仄，仄仄平，平仄仄平平。观察发现，平仄之间的变化有一个大致的规律：有重复，有变化。有重复就是音调在短时间内要有一个延续，但是这个延续要有一定的变化。既不单调而毫无变化，也不是变化多端，完全让人摸不着头脑。

这种节奏的变化还体现在歌词的押韵上。汉字的发音涉及声母和韵母，我们往往将诗歌末尾的一个字的韵母相同叫押韵。韵母一样的字，在发音时存在发音部位的相似性，每过一段时间就压一次韵，就会带来发音上的前后呼应，有重复，有变化，形成节奏。

利用上面提到的平仄关系和押韵，学生就能通过初步的歌词朗读形成歌曲曲调的大概印象，在教学中帮助学生快速掌握曲调的大概。当然，这只是一个大概的作用。因为相对于诗歌在音律上单调的平仄，音乐中对于节奏更加细致和敏感。但是总的原则还是大致类似的。现代音乐的简谱利用数字1到7来表示音调的高低，歌词中的每一个字都会对应一定的曲调，数字之间的大小差异，就会形成基础的平仄，只是区别更加精致罢了。仍以第一句为例子，“长”字对应的是5，“亭”字对应的是3-5，“外”是i——。非常明显，前面两个字对应的音调比较高，形成一个“平仄平”的关系，虽然与汉字的发音恰恰相反，但节奏的变化是一致的。又如，后一句“古道边”，正常汉语发音应该是仄仄平，但是我们唱起来是“6 i 5”，感觉像是平平平，给人一种惆怅与忧伤感，结合歌曲意境，不难看出作曲家的意图。

当然，通过这些长期的训练和引导，学生对于音乐的节奏会有一个感性的更加直观的认识。到了这个阶段，就可以尝试引导学生利用音乐的节奏，以及汉语诗歌的平仄和押韵的规律去尝试一定的诗歌创作。对于学生一下子对照着一些歌曲来进行诗歌创作有点太难，好在学生一般背诵了大量严格按照平仄音韵写作的古典诗词。我们可以利用这些资源，让学生进行一些改造。例如，可以改造王之涣《登鹳雀楼》：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。

可以为学生做一个示范性的改变为：白日呀，依山尽，黄河啊，入海流（“白”在古代属于仄声字）。在改变这种古诗的时候，可以适当加入“呀、啊”这一类虚字，以应对字数的缺失。在演唱完新改变的歌词之后，引导学生对于后半首做类似的改编。这样每堂课，对于各类诗词做改编，一定时间后，学生就会掌握进一步的平仄关系和押韵技巧，至少在音韵层面不再有创作古体诗词的障碍。

据笔者所知，一般的语文教学课堂，由于缺乏必要的手段和工具，往往对于一些可以演唱的诗歌只采用朗读的手段去学习，同时在实际教学中偏重内容的阐释而忽视其中音乐性规律的阐释。而音乐课程则更加注重学生对于乐曲教学，歌词只是一个补充，音乐教师很少引导学生注意歌词，并且利用歌词来学习歌曲的演唱。由于一个学科交叉的盲点，导致学生对于诗歌的掌握有欠综合性，这也引起我们对于现当代教育难出诗人的深刻反思。

参考文献：

论音韵之美——音乐与诗歌的交融 篇6

中国古代的诗歌,大多都是可以配合演唱的,所以他们在创作过程中就需要注意结合演唱的部分,以至于后来曲子丢失了,纯粹朗读都能建立一定的音乐美感。但是,由于一般的语文老师缺乏足够的音乐素养以及教学手段,诗歌的这种音乐特性反而不容易在语文课堂上得到充分展示。学生难以充分理解诗歌的音乐性,就不能完全欣赏,也不太容易自主创作诗歌。此处以李叔同作的《送别》为例。《送别》曲调取自约翰·P·奥德威作曲的美国歌曲《梦见家和母亲》,李叔同在留日期间,日本歌词作家犬童球溪采用《梦见家和母亲》的旋律填写了一首名为《旅愁》的歌词。而李叔同作于1914 年的《送别》,则取调于犬童球溪的《旅愁》。如今《旅愁》在日本传唱不衰,而《送别》在中国则已成骊歌中的不二经典。

中国的诗歌讲究平仄,以现代汉语的音调而论,一二声发音平缓舒畅,属于平声,三四声急促有力,归于仄声。在实际的诗歌创作中,利用平仄的前后阴阳变化,事实上组成了音调的一些节奏。例如,以上文歌曲第一句的平仄为例:平平仄,仄仄平,平仄仄平平。观察发现,平仄之间的变化有一个大致的规律:有重复,有变化。有重复就是音调在短时间内要有一个延续,但是这个延续要有一定的变化。既不单调而毫无变化,也不是变化多端,完全让人摸不着头脑。

这种节奏的变化还体现在歌词的押韵上。汉字的发音涉及声母和韵母,我们往往将诗歌末尾的一个字的韵母相同叫押韵。韵母一样的字,在发音时存在发音部位的相似性,每过一段时间就压一次韵,就会带来发音上的前后呼应,有重复,有变化,形成节奏。

利用上面提到的平仄关系和押韵,学生就能通过初步的歌词朗读形成歌曲曲调的大概印象,在教学中帮助学生快速掌握曲调的大概。当然,这只是一个大概的作用。因为相对于诗歌在音律上单调的平仄,音乐中对于节奏更加细致和敏感。但是总的原则还是大致类似的。现代音乐的简谱利用数字1 到7 来表示音调的高低,歌词中的每一个字都会对应一定的曲调,数字之间的大小差异,就会形成基础的平仄,只是区别更加精致罢了。仍以第一句为例子,“长”字对应的是5,“亭”字对应的是3-5,“外”是i——。非常明显,前面两个字对应的音调比较高,形成一个“平仄平”的关系,虽然与汉字的发音恰恰相反,但节奏的变化是一致的。又如,后一句“古道边”,正常汉语发音应该是仄仄平,但是我们唱起来是“6 i 5”,感觉像是平平平,给人一种惆怅与忧伤感,结合歌曲意境,不难看出作曲家的意图。

当然,通过这些长期的训练和引导,学生对于音乐的节奏会有一个感性的更加直观的认识。到了这个阶段,就可以尝试引导学生利用音乐的节奏,以及汉语诗歌的平仄和押韵的规律去尝试一定的诗歌创作。对于学生一下子对照着一些歌曲来进行诗歌创作有点太难,好在学生一般背诵了大量严格按照平仄音韵写作的古典诗词。我们可以利用这些资源,让学生进行一些改造。例如,可以改造王之涣《登鹳雀楼》:白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。

可以为学生做一个示范性的改变为:白日呀,依山尽,黄河啊,入海流(“白”在古代属于仄声字)。在改变这种古诗的时候,可以适当加入“呀、啊”这一类虚字,以应对字数的缺失。在演唱完新改变的歌词之后,引导学生对于后半首做类似的改编。这样每堂课,对于各类诗词做改编,一定时间后,学生就会掌握进一步的平仄关系和押韵技巧,至少在音韵层面不再有创作古体诗词的障碍。

据笔者所知,一般的语文教学课堂,由于缺乏必要的手段和工具,往往对于一些可以演唱的诗歌只采用朗读的手段去学习,同时在实际教学中偏重内容的阐释而忽视其中音乐性规律的阐释。而音乐课程则更加注重学生对于乐曲教学,歌词只是一个补充,音乐教师很少引导学生注意歌词,并且利用歌词来学习歌曲的演唱。由于一个学科交叉的盲点,导致学生对于诗歌的掌握有欠综合性,这也引起我们对于现当代教育难出诗人的深刻反思。

摘要：艺术的各个门类总是以节奏为纽带的,其中又以音乐的节奏型最被人们感受和掌握。传统的中国诗歌也具有音乐性,尤其是借助词语本身发音上的平仄和押韵。试图利用这个规律,利用音韵来帮助学生掌握音乐,并且反推开来,展开国学传统诗文教学的实验。

关键词：音韵,节奏,诗歌,音乐教学

参考文献

谈新课标下音乐与诗歌教学的渗透 篇7

一、借助音乐的律动美创设课堂情境, 引领学生深入领悟诗歌无尽的意境

在音乐的律动美中领悟诗词的无穷韵味, 现代流行歌曲中已有多种体现。如周杰伦的歌曲中就有一股非常突出的浓浓的“中国古典情结”。像《东风破》中旧地重游物是人非般的淡淡哀愁;《发如雪》中前尘后世轮回不息般的轻轻喟叹等, 配以古筝撩拨、牙板清脆、二胡悠悠、琵琶淙淙……大量传统意象与意境的和谐融入, 使歌曲听起来古朴而典雅。在诗歌教学中, 借用音乐的这种律动与传统意境融入, 也会感染、帮助学生领悟诗词特殊的意境之美。如教学张若虚的《春江花月夜》时, 配以同名民族管弦乐曲, 即会帮助学生在舒缓的旋律中, 以丰富的想象抓住诗中之“画”:月夜、江畔、诗人独自徘徊, 在尽情领略大自然的瑰丽景色中讴歌爱情、思考人生、探究宇宙……进而领悟诗词中, 情、景、理三者交融而深邃的意境, 感受那种在一定程度上只可意会而不可言传的美感。这种加进了学生的情感体验、独特感悟与思考的美感, 正是音乐的渲染作用扩张了学生的想象, 唤起了学生的联想所达成的, 具体而形象地再现了诗歌的画面美, 从而使诗歌的含蓄、隐喻等特性呼之欲出, 趋于明朗。而这, 单靠教师单一的语言教学是无法实现的。

由是观之, 以音乐创设课堂情境, 可以充分调动学生的情感体验, 并以此作为学生学习的有意义的认知背景和学习环境来认知古诗词的意境之美, 是极其高效的。同时也有助于激发学生真正而自然地融入诗词教学的课堂, 并进行思维、感受和发现美的思考。

二、借助音乐的律动美营造课堂氛围, 帮助学生体味诗人真挚而深刻的感情

多年前, “唐宋名篇音乐朗诵会”在北京音乐厅问世, 轰动一时。经年至今, 这一文化活动又开始在全国各地巡演, 盛况空前。它至少可以说明一件事, 人们是喜爱传统诗词的, 也是对传统优秀文化的渴望。借用这一艺术形式, 在诗词鉴赏课教学中, 教师也可以通过音乐创设教学背景, 引导学生自主调动已有认知及现有认知中的多种经验, 去顺应新知识, 接受新知识。回望当年, “浔阳江头夜送客, 枫叶荻花秋瑟瑟”, 当孙道临平缓而苍劲的声音在北京音乐厅回响时, 正是音乐在这里成为了一种辅助人们理解诗词意境的重要桥梁, 使观众无不沉浸在那种诗境之中。表现在课堂上, 利用音乐的这一辅助作用:在音乐所创设、营造的特殊氛围中, 调动学生情感, 促进学生理解, 同样可以帮助学生来准确理解与领悟诗歌所抒发的感情。

以教学《再别康桥》为例, 全诗表现出一种淡淡忧愁的离情别绪。这种情绪, 在第六节“沉默别离”第七节“悄然离去”中表现得尤为明显。前者表现诗人对康桥浓得化不开的情节, 深沉而浓烈, “情到不堪言处, 竟无语凝噎”, 一切尽在不言中;后者则以“不带走一片云彩”的夸张手法, 既呼应开头, 更将离别哀愁抒发的愈发浓烈。但是, 全诗在前几节所表现出来的情感, 则是空灵、清新而飘逸的, 尤以第二节“金柳艳影”为凸出, 更像是一首欢快的小提琴曲, “那河畔的金柳, 是夕阳中的新娘;波光里的艳影, 在我的心头荡漾”, 大胆的想象使本无生命的景语瞬间化作性灵的形象直击心底。显然, 在这里借助音乐的张力所营造的课堂情境与氛围, 极大化解了学生理解这一点时可能存在的不小的困难, 并能够准确理解到此时诗人所要抒发与表达的真挚情感。也就是说, 正是音乐的存在, 帮助学生把诗歌阅读的过程进化成了一种具有审美追求的欣赏过程, 成为一种美的熏陶。

三、借助音乐的律动美, 以唱代教, 让教学更有创意而吸引学生

唐诗谱上曲就可以演唱, 宋词原本就是歌词。因而, 我国古代的人们读诗词多采用介于读与唱之间的“唱读”办法, 在吟咏中感受诗词之美。而我国早期的音乐教育, 其实就是唱古诗词。所以, 在今天的诗歌教学中, 以唱代教, 是对传统诗歌教育中精华部分的继承与发扬。

采用这种教学方法时, 直接以此展开教学当然可以, 而如果教师能够做到把同一首作品的不同曲风或者同一曲风的不同作品放在一起, 引导学生在学习中聆听与辨别其细微差异, 则可以更好的帮助学生辨析与感受该诗歌所表现的意境与内涵, 更好的理解诗歌及不同演唱者的不同风格与特点。以教学苏轼的《水调歌头·明月几时有》为例, 我即播放了邓丽君、王菲与罗海英三个不同的演唱版本, 帮助学生体会到邓丽君的演唱风格委婉细腻与韵味无穷、王菲的演唱风格空灵柔美又飘逸悠远, 而罗海英的演唱风格则在沧桑、朴拙与大气中, 透出一股醇厚深沉的独特魅力。自然, 在这种曲风体味中也加深了学生对诗歌本身的学习与理解。

总之, 恰当地利用音乐的律动之美来促进诗歌教学, 在使诗歌的形象变得具体而有趣味, 降低教师教学难度的同时, 也会因引起学生的心灵共鸣而收到良好的文学欣赏效果, 进而实现诗歌教学“陶冶性情, 涵养心灵”的教学与审美目的, 提升学生的语文素养。

摘要：在诗歌教学中渗透音乐, 会促进学生对诗词的热爱, 帮助学生充分体味古诗词中蕴涵的意境与情感。对此, 本文从创设课堂情境、营造课堂氛围、以唱代教三方面进行了有益的探讨。

关键词：高中语文,诗歌教学,音乐渗透

参考文献

[1]栾文静.悠悠古诗词声声情韵长——让古诗词走进音乐课堂[J].中小学音乐教育, 2012 (10) .

音乐的诗歌创新 篇8

《诗大序》中指出,“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故叹嗟饮之,嗟饮之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之”,又说“情发于声,声成文谓之音。治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困”,所以,诗歌的本质与音乐有着非常紧密的关系。

我们国家的诗歌起源于民歌,民歌是劳动人民创造的歌,分为号子、山歌和小调。那么也就可以说是劳动创造了诗歌。《诗经》是我国第一部诗歌的总集。分为《风》、《雅》、《颂》三部分。《风》有十五国风,包括各地的民歌,有对爱情、劳动等美好事物的吟唱,也有怀故土、思征人及反压迫、反欺凌的怨叹与愤怒。《雅》则分《大雅》与《小雅》,多为贵族祭祀之诗歌。《小雅》中也有部分民歌。《颂》则为宗庙祭祀之诗歌。《风》本是乐曲的统称,15组国风是十几个地区的乐曲,包括了周南、召南、邶、庸阝、卫、王、郑、桧、齐、魏、唐、秦、豳、陈、曹的乐歌,共160篇。《雅》是指人人能懂的典雅音乐,共105篇,其中《大雅》31篇,《小雅》74篇。《颂》是贵族在家庙中祭祀鬼神、赞美治者功德的乐曲,在演奏时要配以舞蹈。我们从它所包含的内容不难看出,这是古时的一部关于音乐的汇集,而它也是中国诗歌的发源,诗歌与音乐在发展过程中是相互促进、相互联系、密不可分的。

随着知识产业的进步,音乐在诗歌中的应用甚为广泛,比如我们大家所熟知的长恨歌,就被多次改编成歌舞剧供大众欣赏,大大提高了此诗歌的感染力,可以说两者的结合同时促进了两种艺术形态的发杨光大。再比如现今社会被大家所喜爱的通俗音乐,也与诗歌有着密切联系,《明月几时有》被当红明星王菲吟唱的如泣如诉,甚是感人。

2 诗歌的意境以及在诗歌欣赏中音乐发挥的作用

意境是中国古典美学的一个重要范畴,是我国诗歌艺术的民族特色。中国古典诗歌有以意境胜者,有不以意境胜者,有意境者固然高,无意境者未必低。所以,有无意境不是衡量艺术高低的唯一标尺。而且意境本身也有高下的区别。

意境,有诗人的意境,有诗歌的意境,有读者的意境。这三种意境是统一的,但事实上并不统一。读者不一定都能进入意境。读者不能进入意境,不等于诗就没有意境。读者之意境对诗人之意境并没有规定作用。

诗歌带给人们如此美好的意境,那么如果配以音乐欣赏诗歌会达到一个什么效果呢?实践证明,这会大大增加诗歌的感染力,使人们很容易喜欢并理解诗歌的内涵。

音乐可以调节和稳定人的情绪,科学地选择背景音乐,不仅能激发学生的学习积极性,唤起参与活动的兴趣和信心,还可以强化教学内容,活跃课堂气氛,与课件画面结合起来,又可以增强画面的真实性,增加画面的形象和深度,陶冶学生情操,促使学生的想像力、创造力得以充分发挥,使我们的教学取得事半功倍的效果。

随着教育技术手段的飞速发展,多媒体在教学中应用的越来越广泛,教学中背景音乐也发挥出应有的作用。我们在欣赏朗诵诗文时可以配合合适的背景音乐,制作课件时我们也可以通过选择合适的背景音乐来达到更好的教学效果。

朱谦之先生曾说“唐代的绝句,都是用来歌唱的”。这个也从绝句中体现的尤为明显。绝句是全押韵,所谓全押韵是指绝句从起句至末句的句尾,句句用韵;要求完全彻底,只要其韵相同,不论平、仄,均可通押。

3 以乐入诗、以诗状乐

从古至今,以乐入诗的例子非常多见。我们知道有一首诗叫做《送元二使安西》,内容大致是送元家排行老二的那个朋友到安西去,到西域去。我们都会背:“渭城朝雨氵邑轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”送行的一首诗,后来就谱成了曲,形成了《渭城曲》,据说唱到最后一句时一唱三叹,“西出阳关无故人”,“阳关”三点,这就说明一首诗的生命从歌词,本来是诗,后来就衍生成歌了。李白的《清平调》也是有调再来填词,就已经像宋词那样。在西方最著名的诗跟歌和在一起的例子就是《骊歌》,是苏格兰的一首民谣。到了18世纪末,诗人罗伯特·彭斯重新写词,今日我们所唱的是再从苏格兰文翻译成中文的。这种例子举不胜举,还有规模更大的,西方的大作曲家把文学作品改编成诗句,改编成交响曲、交响诗等。

同样,诗也可以拿来形容音乐。听众听了音乐觉得很兴奋,他想写首诗来描写它,这个很难,因为以音调而言,诗是语言的艺术,语言再悦耳也不可能比真乐器更悦耳,可是语言有它的意义,加上意义那就很丰富了。

李白有一首诗也可拿来作例子,它是写一个和尚从峨眉山下来为他弹琴,“蜀僧抱绿绮,西下峨嵋峰;为我一挥手,如听万壑松。客心洗流水,余响入霜钟;不觉碧山暮,秋云暗几重。”所以他说“如听万壑松”,然后他就由实入虚了,不是“万壑松”了,“客心洗流水”,听了这个琴声之后就像经过流水洗涤过,“余响入霜钟”,琴音进入了庙里,霜钟好像有共鸣,余音寥寥不绝。所以用诗来写音乐,不便于正面来描写音乐,往往你要描写听者,听音乐的人内心的感动跟反应,这种例子在西洋诗里比较多见。

综上所述,音乐与诗歌有着非常密切的关系,两者相互影响相互促进,音乐可以使诗歌更加生动化,所以我们在日常生活中,可以尽可能的将这两种艺术结合起来,发挥它们各自的作用,起到锦上添花的作用。

参考文献

[1]青铮.风言风语——青春者<诗经>笔记[M].上海:上海教育出版社,2004.

[2]联想型诗歌教学[J].中国考试,2000(7).

鉴赏诗歌《西风颂》音乐美的分析 篇9

在西方传统文化里, 诗歌与音乐的关系密不可分。音乐对西方诗歌的内容、题材、形式、风格的形成具有很重要影响。到目前为止, 国外对此方面具有代表性的研究有黑格尔的美学普遍原理以及康德在《判断力批判》中提出的审美心理判断力, 同时, 对黑格尔的美学理论有了进一步的深入研究。在国内美学方面, 钱冠连先生的“美学语言学”, 其书中对“语言的审美选择”, “语音的审美选择”进行了初步分析。音乐美是指诗的节奏和韵律。中外诗歌不胜其数, 诗歌是语言的艺术, 谈到诗歌的音乐性, 大家常有两种解释:一曰“内在的音乐性”, 这是描述诗歌内容蕴含的节奏美感和旋律美感。一曰“外在的音乐性”, 它指诗歌语言在听觉上的节奏美感和旋律美感。多年来, “诗歌内在音乐美论”和“诗歌外在音乐美论”常常各执一词。但是, 音乐美本来是音乐术语, 后来引申到了非音乐的其它领域。关于诗歌的音乐美, 闻一多先生在《冬夜评论》中这样说:声和音的本体是文字里内含的质素, 这个质素发之于诗歌艺术, 则为节奏、平仄、韵、双声、叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现出这种的可能性, 厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结, 所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。古典诗歌正是将某种句型、声调平仄、韵脚等等作为不变量予以递推, 形成了古典诗歌特有的音乐美。力求诗句具有节拍感是诗歌有别于散文的基本要求, 安排等长的音步是基础。雪莱是个歌唱的诗人, 他的《西风颂》韵式为隔行同一韵aba, bcb, cdc, ded, ee, 韵脚错落有致, 避免了整齐划一的韵式所造成的单调。

二、分析诗歌的内容和押韵手法

从语音、韵律两大方面来研究诗歌《西风颂》中的音乐美, 来了解诗歌中音乐美的韵律特征, 考查诗歌和音乐本体带来的“韵律美”, 并由此进一步探讨诗歌与音乐在韵律节奏美方面的深化和升华。美国的作家艾伦·坡说过:“我确信:音乐的格律、节奏、韵律在诗歌里是非常的重要。”因此节奏韵律美是普遍存在的, 是人类本能的一种体现。认真研究诗歌与音乐的关系, 是深化当前诗歌研究的重要方面, 应该引起我们足够的重视。

这首诗可分为两部分:一三节是关于“风”的品质的;事实上, 这三个诗节在一起可以直观地看到在每三个小节结束的押韵。而第一三节给“风”的描述, 在第四节开始转向。西风颂是雪莱最经典的作品。诗人想到了当他走在森林里, 强烈的风暴很快来了。和暴风雨一同来到, 风和冰雹。在这样的天气里, 在这种气氛里, 他创作了诗《西风颂》。他在语音渲染的气氛方面特别重视, 用了对比手段来深化主题。他用五步抑扬格, aba, bcb, cdc的节奏, ee形式韵, 使诗的形式和内容的统一。

三、关于诗歌表现形式和诗歌节奏的押韵分析

这首诗的押韵形式是aba, bcb, cdc, ded, ee, 诗意之间前后呼应, 推进, 同时, 诗人突破诗歌的束缚。许多诗句显示自由不羁的西风特点, 使重复的韵体诗产生音乐效果, 增强诗的音乐感, 突出西风吹忧伤而甜蜜的表达方式。这首诗基本上的韵律、音节或多音节的重音节落在音节押韵上, 响亮有力。在诗歌和主题表达中起着重要的作用。头韵、整首诗的双元音使用, 使西风更真实、更壮观!在第一部分野生西风, 第二部分, 寒冷, 第四节, 野生。围绕“西风”的中心词, 烘托气氛, 使这首诗拥有很美的音乐感。在这首诗歌中的一些句子反映了句尾押韵的形式和节奏的特点。例如:

Thine azure sister of the spring shall blow

Her clarion o'er the dreaming earth, and fill

With living hues and odours plain and hill

这几行诗没有拟声词, 但经常以[S][1]音结尾和的元音[:]结合使用产生欢快的旋律, 仿佛春妙般, 给生活带来芬芳, 同时奏出美妙的西风的音乐美感。再如:

Thou who didst waken from his summer dreams

The blue Mediterranean, where he lay,

Lull'd by the coil of his crystalline streams,

Beside a pumice isle in Baiae's bay,

And saw in sleep old palaces and towers

Quivering within the wave's intenser day,

All overgrown with azure moss and flowers

So sweet, the sense faints picturing them!Thou

For whose path the Atlantic's level powers

这几行诗听起来像唱摇篮曲, 使地中海的夏日梦沉, 梦见海底宫殿般楼阁, 跳舞般的朦胧美。听, 哦, 听, 反复吟唱的副歌来欣赏西风的音乐美, 雪莱使风的声音作为世界的音乐声音, “让我的琴以及大自然的壮丽西风, 唱出世界的美好和愿望。”诗歌和音乐以及独特艺术魅力, “韵律美”充分体现了诗歌与音乐。这首诗以音乐和艺术美使音乐与诗歌的节奏美更明显、清晰。

五音步抑扬格:aba, bcb, cdc, ded, ee。押韵和停顿等用于西风颂, 使这首诗表现出优美的旋律。雪莱认为从秋到冬对环境的影响和天气的变化, 他试图表明一个人的想法, 可以传播他对的“死”的思考。雪莱开始对诗的狂野西部风的创作, 然后介绍了死亡主题。“最后一晚”的使用也意味着最后的夜晚。在他看来, 只有在他死的“精神”和“解除”作为波浪, “一片树叶”, “云”来描述“荒野西部风”。“浮石”可能是雪莱的最好的比喻, 雪莱也谈到“地中海”和“夏梦”来让读者喜欢地中海相同的梦。

四、结论

通过分析诗歌的节奏押韵, 我们可以更深刻的理解雪莱的诗给我们带来的享受和诗的音乐美。我们学会了诗歌、音乐与节奏的基本特征以及其独特的音乐特征, 使我们了解和欣赏整个诗歌的美, 有助于我们思考诗歌本身的语言。诗歌中常常表明, 重生是可以通过精神成长而实现。这首诗的最后几行强调这一思想, 用非常明确的方式带来心灵的再生和衰落的画面。而诗歌平行的结构, 整齐的排列, 严谨的格律, 使《西风颂》更具有音乐的美。

参考文献

[1]雪莱.雪莱抒情诗选[M].上海:上海译文出版社, 1982.

音乐的诗歌创新 篇10

关键词:少儿;舞蹈;优美

在舞蹈艺术的园圃中,少儿舞蹈堪称为一朵娇嫩可爱的小花,它盛开在祖国的城乡各地:在红墙绿瓦之中,在鸟语花香的绿阴之下,它散发着淡淡的清香,沁人心脾,回味无穷。少儿时期是人生最美的时期,表现在性格活泼开朗,好奇心、模仿性和求知欲都极强。针对少年儿童的特点,如何培养他们鉴别美与丑的能力,如何培养他们美的情操、美的观念尤为重要,而少儿舞蹈正能体现出这些方面。

舞蹈是通过形体运动表达情感的一门艺术,是时间和空间紧密结合的一门动的视觉艺术。从条件上看:舞蹈必须借助人体为工具,必须在自然和社会中进行;从人的功能上说:是人的智力的高级游戏,是情感世界的回味、宣泄和体验;从舞蹈自身特征来看:需有极强的控制力,需有超常的“内模力”和感受力,需具有一定的情感逻辑或情感体验。舞蹈既是一种心理活动也是人体美和艺术美的综合表现。笔者自小是学体操出身,在音乐和舞蹈的伴随下,在视觉和动作的感知下长大。通过大学四年的系统学习,理论和实际更趋于成熟,并且笔者目前还带了一支实力很强的校舞蹈队和一支专业舞蹈队,并且成绩突出。通过自身的体验和经验来谈谈自己在这上面的一点浅见。

一、培养自信心,体验成功的快乐

舞蹈基本功训练的目的是使学生身体更符合舞蹈规律的要求,以适应各种高难舞蹈动作的需要,同时为扮演各种舞蹈角色做好准备,对演员、学生的体力的保持也有好处。但在训练初期是非常枯燥和单调的,除了站、立、行就是压腿、下腰……在这些枯燥和单调的训练中,往往还会碰到不大不小的挫折,比如下一字劈腿,有的学生腿没伸直或是位置不对,我在帮他们纠正时会有些痛,这时就会产生情绪,哭鼻子、逃避训练等,如果不加以正确地引导,久而久之便会成为心理障碍。克服这些心理障碍的最佳良药就是帮助他们重拾信心、激发兴趣,和她们一起观看舞蹈艺术家杨丽萍表演的舞蹈《雀之灵》的录像,孩子们被《雀之灵》手臂的表现力所折服,被“闪、转、腾、移、跃”的技术技巧所震撼。我跟孩子们说:“舞蹈里所展现的美,正是舞蹈有序的训练才能使舞蹈更独具魅力、无与伦比。”我对她们每一次的进步都给予表扬和肯定,从而使她们树立了自信心,在学校和市区举办的演出活动中得到了在场观众的一致好评,这样孩子们也从中体验到了成功的快乐。

二、提高表演能力,提升感情共鸣

能力指完成某种活动的本领,它包括完成某种活动的具体方式以及顺利成功地完成某种活动所必须的个性心理。舞蹈能力包括姿态、节奏和表情,这三者构成了舞蹈能力的核心。

首先,应培养学生对作品的感悟能力,引导其在感情上与作品内容产生共鸣,陈鹤琴先生说:“音乐的真正价值在于我们和音乐接触,可由节奏的美使肉体和精神共鸣共感。”因此,在舞蹈节目排练中,必须重视表演者对舞蹈作品思想感情和主题上的深刻了解,不要一味重“形”,而忽略了“神”。由于小学生理解能力有限,指导老师要细心加以引导,让孩子们手舞“有物”,足蹈“有理”,这样孩子们在表演时就会在心理上与舞蹈角色共鸣共感,忘我投入,表情自然展现,舞蹈表演就能收到比较满意的效果。比如在排练舞蹈《山娃子》时,让孩子们体验到山里的孩子渴望读书、渴望知识,和城里孩子接触时那种腼腆、害羞、好奇的表情,经过老师的引导,能够感悟作品,再通过孩子们的动作,用肢体语言表现出来。

其次是培养严谨的训练态度,注重情感的表达。常言说得好:“艺高人胆大。”在理解作品情感内容的基础上,教师应多做示范,在排练时严格要求学生,让学生展现出积极地状态、最优美的姿态,切不可马马虎虎,敷衍了事。在平时的训练中,要多和音乐伴奏,掐准节奏,与音乐默契“配合”,只有这样才能在演出时不加思索,用肢体语言把情感表現出来。

最后,应多组织实践活动,激发表演欲望。实践证明,实践是克服紧张的最有效方法。因此,要经常参加艺术实践活动,多彩排、多熟悉舞台的环境、设施及设备,让孩子们知道“没什么可怕的”,激发他们的表现欲望,这样紧张的情绪也就不翼而飞了。