造型研究（精选十篇）
造型研究 篇1
陶器和瓷器都是通过人的创造性劳动,把泥土经过成型、干燥、烧制变成陶瓷的过程。回顾陶瓷的发展和流变的过程,离不开民间制陶人从原始的泥条盘筑器皿到使用陶轮进行拉坯造型,再到用矿物颜料描绘生活中的鱼、水、蛙等图案,将地方乡土习俗与自身创造精神相融,以单纯、简朴、健康的形态和实用功能紧密联系的过程。这个过程创造了民间陶瓷的历史。正是这些潜在的地方习俗因素,也使得粤东客家民间陶瓷造型和岭南民间陶瓷造型具有鲜明“个性”特征。分析比较粤东客家地区主要产瓷区—梅州大埔民间陶瓷造型和岭南著名陶都—佛山石湾民间陶瓷造型的艺术特点,他们有着不同的文化背景。特殊的客家文化与岭南文化影响着生活在故土故地的客家民间艺人与岭南民间艺人的思想、生活习俗,引领着他们传递出不同的礼俗风貌,利用泥土的可塑性,伸出认识材料性能的微妙触觉,就地取材,通过不同创造性劳动,用不同的陶瓷语言,把泥土变成了属于他们骄傲的陶和瓷的独特,反映着民众的意趣和心声,创造着不同的民间陶瓷造型,它们带给我们的是一种反映着本土文化足迹的陶瓷艺术形式。两地民间陶瓷的再发展应在保持本土文化传承的基础上进一步创新,共同再创民间陶瓷造型的新形象、新辉煌。
1 迁徙的历史对梅州大埔民间陶瓷的影响
1.1 迁徙过程中移民带来的陶瓷技艺促进了大埔民间陶瓷发展
客家是岭南地区一个经济较为落后的地区,是一个经历了五次大迁徙历史的客家民系。客家人又以梅州为聚集地,他们外迁到全国乃至世界各地。因为迁徙的原因,客家人搬迁到一个地方,难以常久安居,经常会受到异族侵扰,又被迫要搬迁到另一个地方。面对战争、瘟疫、饥饿等恶劣环境,客家人必须选择适合自己的生存方式。我们知道,浙、闽、赣三省和潮州的陶瓷业历来十分发达,所以,南迁的移民带来有先进的生产技术,包括有很多陶瓷工匠带来的陶瓷技艺。尤其是元末明初以及明末清初,长江流域人民和闽赣客家人南迁到梅州大埔,他们利用粤东梅州大埔一带蕴藏着的丰富瓷土,挖地建窑。在当时交通不甚发达的情况下,当地只产柴草而不产煤,在烧柴草的基础上,创造着客家人的制陶历史。移民带来的陶瓷技艺为大埔后来成为粤东重要陶瓷生产基地奠定了坚实的基础。为了生计,每家每户都会饲养家禽、家畜。在迁徙过程中,活禽不便携带,于是,将其宰杀,盐包放入陶罐中,以便贮存、携带。传说客家人的盐鸡就是客家人在迁徙过程中运用智慧制作,并闻名于世的菜肴。客家人的擂茶、泡菜坛子、客家娘酒、“二次葬”等诸多习俗中都利用陶罐保护、储存物品。客家人擂茶时用的是特制的陶钵。“二次葬”是客家人特有的一种丧葬习俗。由于,客家人的祖先经历了多次的迁徙的生活,每转移一处地方,都要把已故亲人的骸骨带上,装入陶瓮,盖上盖,一起迁到新居地,再选地安葬或建坟场,不让亲人的骸骨遗落他乡。对于形成风俗的客家先民来说,祖先是保佑氏族的神秘力量。其丧葬的目的不单是为了悼念过去,更是寄托希望,为了祈求祖先保佑后代生存发展、兴旺发达,为了教育子孙孝顺父母和老人,不忘祖先恩德。
以上等等这些客家人的习俗跟客家人长期迁徙的历史密切相关。客家人迁徙的历史使客家人更多样、更深层次地体验了生产、生活的艰辛,受到了更多的锤炼。尤其是迁徙过程中移民带来的陶瓷技艺与地方资源促进了大埔民间陶瓷的形成与发展。
1.2 大埔民间陶瓷造型的特点反映了客家人的劳动生活和客家人的务实、简约、实用的思想
梅州大埔自商代起就开始生产陶器,在宋、明、清时期出现了许多著名的民间陶瓷窑场。不同时期、不同窑场的陶器器形存在着一些差异,窑场的地理条件和所掌握的技术水平是决定性的因素。仅大埔县有三十多个古窑场,如高坡青碗窑,陶溪上窑、下窑,湖寮碗窑有趣的是大埔许多窑场都是和地名联系在一起的,比如碗窑(村)、青碗窑(村)、窑山(村)、陶溪窑(村)等。在陶瓷艺术中,定窑、汝窑、耀州窑、钧窑、磁州窑、景德镇窑、龙泉窑、建窑、吉州窑的区别也是以地域名称表达的,他们凸显了其地域陶瓷文化特色,从大埔的这些地名就不难看到这里的陶瓷渊源并感受到这里的陶瓷文化,它们共同见证了大埔陶瓷民间生产的兴旺发达。
客家民间陶瓷艺人的文化思想比较正统,这种思想体现在民间陶瓷造型上。为了顺应自然环境与需求,大埔民间陶瓷造型与民众的生活息息相关,以实用器皿为主,常见一些实用的简单造型,那些碗、盘、瓶、缸等都是生活常用品,便于液体物质的盛装与倾注,似乎更单调、更简朴、更少装饰,但同样体现着窑工的智慧,又溶入了强烈的客家文化的地域个性,同时还具有浓郁的乡土气息和民间色彩。因为,客家人在山地之间辛勤的劳动中利用空闲的时间,从实际生活的需要出发,以实用为第一性,烧造日常生活所必需的各种器皿。这些既是日常生活中广泛使用的普遍器物,又是特殊场合的特殊道具,无不透出窑工们惊人的创造力。如造型的厚重使陶瓷物品具备了结实的质地,耐用不易破损,体现着良好地好拿、握、抓、端等感受。一些水壶和油壶造型看来似乎笨拙,如一般壶没有硬棱角,且对称有两个小耳,他们是村妇们挑茶、送饭时用来穿以绳索、挂扁担时带来方便而备的。泡菜时采用腹部体积较大、口沿外有一向上翻沿的坛子。当坛内装有泡菜时,盖上碗形盖后,在口沿内加水,为了使泡菜在隔绝空气的情况下腌制,便于泡菜的发酵与加工。还有客家人在酿娘酒时常常将娘酒装在半米高的陶罐里可以长期保存。一些陶罐坯胎上不经意留下的手抓痕,釉表上呈现的垂泪痕,壶、罐类器皿足底留下的刮削痕等等,这些实用的器物,本着务实的思想,追求吉祥、圆满、和谐、美观的内涵本质,又注意了各部分之间的关系,形体之间既有对比又有协调,这些美丽的造型,吉祥的寓意,传递客家人一种坚韧不拔和勇敢勤劳的性格,反映的是客家人的劳动生活、体现出客家人那种份拙朴之美。
2 岭南文化背景下的佛山石湾民间陶瓷造型的浪漫、浑厚、生动传神的艺术感染力。
(1)地域文化为不同行业提供滋养的养分,不同的陶瓷艺术特色标志着不同的文化背景。在丰富的岭南文化背景下,岭南佛山石湾陶瓷得到大规模的发展,移民带来中原的陶瓷技艺也促进了岭南佛山石湾陶瓷的进步,但不是主要原因,丰富的原材料是岭南佛山石湾陶瓷发展的前提,岭南社会经济文化的发展和进步,以及水陆交通的发展,带来商业与贸易的兴旺,复杂多样的自然条件和比较发达的商品经济极大地刺激了佛山石湾陶瓷的发展,更突出的是佛山石湾技艺的积累与改革,其是加工成型的技艺发展,有自己的典型式样与独特的装饰纹样,从而,创造了佛山石湾民间陶瓷造型风格多样的灿烂文化,并形成独特的陶塑艺术体系,也以此优于其他地区。
(2)观岭南文化背景下的佛山石湾民间陶瓷造型品类,最具有特色的是造型上更多地追求人物、动物的立体形象的塑造及场物、道具等的搭配,以粗犷与细腻、雄伟与清秀、繁复、豪放与刚劲、生动与形象等生活味浓郁气势感染着人们。人物或动物形象主要不在描绘对象形体比例的准确无误,而在其神情、性格的塑造,把神与形统一起来,获得传神写照的妙处。尤其是人物的衣纹造型,有的在服从人物结构的前提下以粗犷手法塑造大片的衣纹,再配合人物的性格,对衣纹进行硫密、刚柔、浅、聚散的刻画,烘托人物的思想情感。造型方法有贴塑、捏塑、捺塑和刀塑等。贴塑是在作品塑造出基本躯体之后进行贴塑,如古装戏曲人物,多用贴塑手法以泥板粘塑其完整的人物造型,富有装饰性和明朗的体面,有远视效果,石湾瓦脊人物就是运用这种手法塑造的。捏塑以泥条为主,手捏塑造形象,较少实用雕琢工具,它苍劲豪放,气韵生动;捺塑介乎贴、捏塑之间,在造型基体完成的表面,用手捺制各种装饰纹样,有自然生动的艺术效果;刀塑,以刀为主要工具,进行造型,讲求刀锋笔气,其特点是以刀进行雕塑可以细致地刻画物体形象,达到形神兼备的艺术效果,刀塑是民间艺人实用最多的一种传统方法。无论是哪种方法,加以熟练的技巧,或省略,或变形,或创造,极为随意、画面朴实、亲切、生动,产生真挚动人的心境。所以,制作出的作品明显地表达着技巧的熟练。取材多于民间生活小景,或表现一种生活情趣,或带有鲜明的世俗情调和民俗意味,那些人物、动物、植物、昆虫、瓦脊公仔等表现出来的立体的线条间的流动,面部表情的传神、动态的栩栩如生使人视觉感官得到享受,体现了现实和浪漫相结合的表现手法,创造了石湾陶瓷艺术的浑厚苍劲的艺术感染力。
3 无论是追求陶瓷造型装饰的平面还是立体效果,他们共同消解了过去与现在之间的传统之界
陶瓷造型装饰的表现手法有青花瓷装饰、新彩装饰、粉彩装饰、雕塑彩绘等。大埔青花瓷是我国青花瓷两大产地之一,带有地域生活习俗的特点。客家人面对恶劣的自然环境,为了生计,作出了种种努力。在一系列宗教信仰、节令庆典、婚丧寿诞等民俗活动中,围绕这一主题,积淀形成了一系列谐音成语、寓意纹样、意象图式等民俗事象,这一主线也贯穿在大埔民间陶瓷造型装饰艺术上。他们将巨大的自然力看成天意、神灵而敬奉之,把凶禽猛兽尊崇为自己民族部落的保护神。在造型装饰内容上崇尚喜庆和吉祥,画的是生活中熟悉的事物,人们一看得就懂的题材,一些纹饰也是取材于为广大人民所熟悉,反映了勤劳的民间工匠们丰富的想象和对美的追求,体现坚定乐观、积极向上的审美理想。2010年12月28,中国陶瓷工业协会授予大埔“中国青花瓷之乡”美誉,这美誉的背后,其朴实的造型与平面化装饰效果无疑充当了无言的“说客”作用,使这个拥有800多年陶瓷生产历史的青花瓷产区终于实至名归问鼎“中国青花瓷之乡”。佛山石湾民间陶瓷造型的雕塑彩绘,是人们追求美满生活理想的心灵折射,那些被附着于人物形像、动物形象的惟妙惟肖的立体塑造,向人们叙述的是有“东方明珠”之美誉的“石湾公仔”的生动传神的技艺。这些追求陶瓷造型装饰的平面或立体效果的风格和手法,作为一种文化身份的叙述方式,传递出不同的礼俗风貌,创造着不同的陶和瓷的独特民间陶瓷造型,共同消解了过去与现在之间的传统之界。
在今天,这种古朴,直率而又充满人情味的地方陶瓷造型,不仅因为具有特殊的实用功能而无法取代,更重要的是对传统文化的追寻,返朴归真的审美心理的发展,更需重视、保护、研究和发扬。如今,我们应该做的是对粤东客家梅州大埔民间陶瓷造型和岭南佛山石湾民间陶瓷造型的进行发掘、整理并加以利用,使其在新时期以新面貌继续发扬下去。下篇将重点对此展开研究。只要做到了既保持传统文化底蕴,又有现代时尚感,且不断创新发展,客家文化与岭南文化土壤下的地域文化陶瓷就会像美国的牛仔服一样风靡世界,受到人们的青睐,融入人们的生活中,美化生活,为生活带来一种愉悦的审美感受。
参考文献
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[3]刘孟涵.石湾公仔.广东人民出版社,2006年10月
[4]黄志伟.石湾陶艺与传统美学.雕塑.2002第4期
[5]石湾艺术陶器编委会.石湾艺术陶器.岭南美术出版社,1987年版
动物造型家具格式美学研究论文 篇2
关键词：设计美学论文
19世纪工艺美术运动的领袖人物威廉莫里斯曾将设计视线转移到室内设计的家具及室内装饰中，他的婚房“红屋”自然藤蔓的家具纹样别具一格；这一时期的维克多霍塔设计的泰赛尔旅馆，更以活跃、跳动的花叶状图案为基础，从旅馆正面开始，图案一直延伸到前厅、楼梯、柱顶以及家具装饰。从地板、楼梯到整个室内的墙面都充满了全新的自然装饰风格和气息。从这个实例可见，西方设计很早就开启对自然生物形态的关注，这一点与中国传统家具造型及雕刻图案相比，虽时间不及后者久远但却足以说明两个地域纬度和时间跨度的家具设计同样关注到了自然生物造型所显示出的形式美对人类生活及设计的重要意义。
纵观历史，自坐的行为固定以后，人类就从跪坐逐渐发展到垂足而坐，随之大量优秀的坐具产生并出现了矮型、高型两种“座”具。笔者下文中将以具有动物造型特征的坐具产品，如：阿诺雅克比松设计的“三足蚁椅”；汉斯威格纳的“孔雀椅”；娜娜第赛尔的“蝴蝶桌椅”为例展开对动物造型家具形式美学意义的探讨。通过对这些经典动物造型坐具型理的分析，思考动物造型坐具中通过形式要素这一点所体现出的型理关系，进而对造物设计开启新反思。20世纪的形式美学观认为，由线条、色彩的排列构成的形式以及造型显示的形状，把“秩序”和“多样性”融为一体，使人产生出一种独特的愉快，贝尔称为“有意味的形式”，只有它才能产生出审美感情。而设计形式要素中的造型其中蕴涵着当下更深刻的符号语言哲理——“型理”：“将‘事理’升华到美学和艺术的高度，通过对‘形’的把握和创造、运用等语言，形理于‘物’上的造物之学”。具体以形状、形序、形义与之相对应的形意、形境、形情体现在产品的造型中。
许多设计者在其设计中也在潜移默化地践行这种现代设计观。丹麦建筑师和设计师阿诺雅克比松设计的“三足蚁椅”，构造简洁、耗材极少且经济适用。其造型只分上下两部分：上部为滚圆形，下部为“臀部”造型。通过蚂蚁，进行了仿生设计，并以新的“形序”表达出了“三足蚁”椅的形义。其后他又设计了四足“蚁椅”，轻便、可叠置、多色彩选择的特性使之成为20世纪现代家具中销售量最大的产品之一；另一位丹麦设计师汉斯威格纳的代表作是“孔雀椅”。他在设计中遵循一个原则：“我试图剥去旧式椅子中所有外在的风格，让它们呈现最纯粹和原始的结构。”孔雀椅线条的构成及形序就是来自于对孔雀仿生造型的理解。从上述案例可见，动物造型家具基于仿生设计学基础上的形状、形序、形义表达能让家具设计造型上更加严谨，制作更加科学，也从侧面说明生物界本身就是一个能够为人类现代设计提供观察和启发的科学场。设计师娜娜第赛尔，因为对蝴蝶有极大兴趣，通过多年的精心观察让她试图从蝴蝶的飞翔中抓住一种漂浮于空中的轻松感觉用在设计中，由此产生了一批美妙绝伦的家具设计经典之作，像1990年设计的“蝴蝶桌椅”。“蝴蝶桌椅”的设计采用完全不对称的上部构件支联于变形钢足上，这种设计的形式要素在对称与均衡中迸发的美能使观者强烈感受到一种生命的律动，给以人最直接的感性冲动。
这则案例在基于仿生设计学基础的形状、形序、形义上表达出的形意、形境、形情更贴近人们的情感因素。“三足蚁椅”、“孔雀椅”、“蝴蝶桌椅”都具有明确的动物造型特征，是设计者在深入观察蚂蚁、孔雀、蝴蝶的形态特征和生物特性基础上进行的形式美学元素提取、运用设计而成的。“三足蚁椅”接近生物原型的坐具造型能体现出人类视觉体验及心理审美与自然界呈现相吻合的一致性；“孔雀椅”是孔雀开屏美妙瞬间的形象符号凝固，增加了体验者的美感体验与满足；“蝴蝶桌椅”来自设计者对蝴蝶行为的捕捉，两只蝴蝶分享一朵盛开花朵的形态语义让造型上反映一种亲密、分享的型理关系，也从形态（形状、形序、形义）的呈现中表达了设计者对形意、形境、形情的把握。这些动物造型的坐具设计是对仿生设计学的运用，在坐具造型设计应用中体现在四个方面：形态仿生、功能仿生、结构仿生和色彩仿生。上述案例共同体现了仿生设计学造型的一个特征：形序、形义首先都要寻找到一个合适的形状来表达，即关注生物形态的仿生，对自然生物外部形态的认知，对生物外部形态的美的理解、把握，可将其中某些形态特点转化并应用到产品设计中，以求达到设计方案的创新。
通过模仿、表现、抽象概括等手法，可以对生物形态结构或功能进行合理地转化并进行形序的安排引出适合的形义。借助作品还可看出，基于仿生设计学的产品能与自然界相贴合，更能跟人的心理相融合。这不仅能够唤起人类对自然的热爱，更能促进生态设计的不断完善和发展，这也是现在坐具造型设计的发展的一种趋势。
从更深层次的索绪尔符号学角度看，家具的形式语言要素是符号系统，像形状、形序、形义衍生于造型内部的语义就能够成为家具的造型符号语言，语言符号是携带意义的感知。造型中对形状、形序、行义的研读，是发现和创新家具产品新形态的必须。因为形状、形序、形义传达出来的形意、形境、形情是满足体验者心灵感受与精神愉悦的支点。而家具中对生物形态的模仿又涉及到现代仿生设计学，它是将仿生学原理与设计实践相结合，通过深入观察、分析、提取自然界中百万余种生物形态特征来设计成千姿百态设计产品。具有生物形态造型的家具的形式美学与仿生设计学的互构又使得设计产品造型上有了新的传达，能给体验者新的形意、形境、形情。设计的责任感促使设计者去思考：新体验已经成为设计中的常态，就使得设计师不得不寻找设计的新型态，以此来满足用户不断追求新的体知、认知、感知。但同时设计的生态性一方面要求设计者要努力提供具有刺激的设计体验，另一方面也要尽力保持体验者对设计产品有恒久的喜爱度，这才是让产品成为经典的一种范式。
“在过去的很长时间里，似乎描摹大自然的表面形式就已经足够了，但现在我们的任务是要探究大自然的含义的根源，因为除了了解能使我们看清藏于事物表面之下的这种原因之外，别无他路可走。”人类面对自然的现状，兹生了更多的热爱，对自然界的学习和保护之一也就体现在仿生学上，现在所做的努力是不断地完善仿生设计学的数据，对数据的深入分析，会源源不断地产生出具有型理的造型。这正如王朝闻先生所讲：“我们的质朴和自重不比那些装出来的天真更缺乏审美价值”。
宋代山形笔架造型研究 篇3
笔架，文人士大夫案头的必备之物，亦称笔格、笔搁，架笔之物也，古有《云烟过眼录》”古玉笔格”、《宋稗类抄》“铜绿笔格”。笔架，供以在书写、作画间隙构思或稍作休息时用于搁置的文房工具，是笔不可或缺的伙伴，保持笔尖不受磨损，也防止滚动滑落污了书画，可谓是文房活动必备品。笔架多上窄下宽几何造型，或圆或方，角度平斜，实用为主，如衢州史绳祖墓出土的青玉笔架。而众多笔架中，造型最为出彩的便是山形笔架了，人们多称它为笔山。
笔架的造型分类
山形笔架，一为上窄下宽的“山”字型，造型不繁复，山峰较少，或加上雕刻、镂空，小巧而别致。重在写意。此时欧阳修提出“得意忘形”，忘形以得意，意象之美开始深入人心。宋代以来，文人的审美偏向清秀内敛，追求一种含蓄，一种典雅。对文房用品的要求逐渐由实用转向鉴赏。随着文人雅士对文房用具要求的逐渐提升，他们甚至参与到文房用具的设计之中，与工匠进行交流，共同制作，耳濡目染，工匠们也受到了文人们的熏陶，提高了文房用品品质。放眼宋代的器物，无论陶瓷、漆器还是玉器，多简约，却抓住其韵，温润如玉，清雅而立。宋代文房用具的使用和把玩成为文人追求自由雅趣生活的象征之一，因而简约灵巧中透露出优雅。这类山形笔架代表作品有出土于黑石文房的黑石山形笔架，高5.1厘米，残长14.2厘米，雕刻有错落的山峦，由高而低，虽是残片，却不失自然巧妙。简约的线条却构造出山的连绵起伏。
另一种则相较华丽。山峰高低错落可多至三十多个，有的不止是山峰，或在山中藏有人物、树木、建筑。有的难以确数，看似不多却有一丝微妙在其中，陡峭与平缓相间，逶迤曲折，变化无穷，表现层峦叠嶂之意，如宋鲁应龙《闲窗括异志》中就提到的“远峰列如笔架”。这类笔架以小见大，寄物抒怀，同时采用适合成型的石、木等天然材料，体现了中国古代人们“天人合一”的思想，崇尚自然，把精神寄托在亲神好巫、求长佑生上，他们向往三神山，那是仙人居住的地方，宋陈师道《晁无咎张文潜见过》一诗中写道“功名付公等，归路在蓬莱。”，人们把对神灵的向往寄托在器物上，以表达对神仙的敬畏，向往长生。此类山形笔架中较为出彩的便是浙江诸暨南宋墓出土黑石笔山 ，山峦高低起伏三十二座，流畅的线条将前后分层产生空间上的纵深，微妙的构建出群山交错的意境。梦蝶轩藏黑石笔山，中间高，两边低，两边到中间，自下而上凝成一股气，精工雕刻，极具观赏性。
宋代书画对山形笔架的影响
宋代书法家在实践上“尚意”，在理论上重“韵”，打破了前人法度，专门注重意趣，强调主观表现，开创了一代新风。宋代书法家们重视自身的修养，胸次高，见识广，诗词歌赋无一不通，功力也为前人所不及，宋代书法的成就主要以“宋四家”为代表，苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄。其中，苏轼书法看似平实、朴素，但有一股汪洋浩瀚的气息，即“萧散简远，妙在笔画之外”，有清远、高逸之感。黄庭坚对书法提出了“韵胜”的评判标准，将苏轼对“韵”的表现推上顶峰。这种“韵”也完美的展现在了宋代山形笔架上，时代性概括了文人们的生活状态和艺术理想，并且强调一种创造精神，使其意象之美得意升华。明代董其昌就指出“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意”。
宋代山水画以雄浑壮阔的自然山水为主，是我国传统山水画的高峰时期，其表现性使其总是带有抽象性，画面中山水造境保持景严肃的作为题材表现并且追求对景的再现性表现。中国山水画不是要模仿某一山一水，而是要艺术家们念想并创作出自己心中理想的山水意境，如《龙尾砚歌》中“春蚓秋蛇随意画，愿从苏子老东坡，仁者不用生分别”阐述了绘画是意的重要性。这个“意”也同时体现在了笔架上，不是要像，是要抓其韵。山形笔架造型中山峰、树木、建筑、人物的组合，与宋代绘画紧密联系，北宋山水画家多选用巨大的山嶂作为画面主体，使其雄伟壮丽，人们称之为“巨嶂式”风格，树木、建筑的体积小与山体形成巨大的差异，凸显出群山的势状雄强。《晴峦萧寺图》便是这样的效果，画面中心对远处主峰山体的描绘尺度与近景、中景景物几乎相同，以巨大差距突显出远山高耸之势。
结语
宋代文人士大夫阶层所形成的中国经典的审美思想和赏玩意趣，对宋代的工艺美术风格产生了毋庸置疑的影响。中国文人书房中不可或缺的用具，山形笔架更是显示文人的审美格调，宋代书画的空前发展也提升了笔架的审美品格，它蕴含着传统人文情结，展现了文化独特的魅力，辅佐文人写字作画，助文人修身养性，精致的造型增添书房情趣。宋代山形笔架展现了人们对自然的崇尚，对精致生活的追求和对精神层面交流的向往。中华文化源远流长，宋代山形笔架也是璀璨文化中的一颗亮眼星星。
中国传统佛像雕塑造型研究 篇4
中国文化中传统的佛教雕塑等方面的艺术创造对中国文化有着深厚的影响, 在各大佛教圣地、寺院等地方都能看到栩栩如生的佛像雕塑, 让人不禁赞叹中国古代石匠技艺的高超, 塑造的这些佛像是为弘扬佛法, 为佛教修行而为。中国的传统佛像雕塑源于深厚的文化氛围中, 在文字产生之前就已存在, 历史悠久, 随着民族文化的发展而不断演变, 已形成了一套完整的艺术体系, 这从传统佛像雕塑的作品中都能体现出来, 这是雕塑艺术的精髓所在, 融汇着雕塑独有的特色, 这些雕塑记载着中国文化的演变, 凝聚着民族文化的传承。
1、传统佛像雕塑产生
最早的佛像产生源自于古希腊文化, 其雕塑技艺的传入对中国传统佛像的出现有着深远的意义, 这让中国的传教艺术家和民间石匠都为之震撼, 吸取希腊的人体艺术表现形式, 以人物形象来表现佛。当公元一世纪左右大乘佛教思想的形成让中国的艺术家们认识到制造和供奉佛像能积累功德, 是高超的修行, 因此建造制作佛像的热潮由此开始。
2、传统佛像雕塑流传
佛像艺术传入中国后, 最先在新疆地区出现佛像, 最早的风格以粗放线条为主, 色彩单调, 风格粗糙。随着佛像雕塑的流传, 受到中国民间工匠的再创造, 逐渐形成具有中国特点的佛像雕塑, 在两晋南北朝时期中国的佛像艺术成为划时代的成就, 这些在《历代名画记》中有所体现, 那时所创造的佛像真实体现人们生活理想、审美情趣, 成为南北朝时代的典型特征。到了北魏时期受政府的保护和提倡, 佛教发展迅速, 此阶段佛像造型在中国艺术发展史上成为里程碑, 有着鲜明时代特征。隋唐时期的佛教艺术明显转变, 让中国佛像雕塑发展上一个新台阶。五代宋之后, 在佛像中还出现许多罗汉雕塑, 此时的佛像已吸收了浓厚的中国色彩, 融合中华民族特有的风格, 已成为代表中国文化和艺术的产物。
二、各朝代佛像雕塑造型
中国传统的佛像雕塑因处于不同的朝代而有着自身独特的特征, 面部神态以及服饰佩戴等各方面的造型都有其显著的特点, 这和当时各个朝代的民风民情有十分紧密的联系, 佛像雕塑的造型由早期石雕面相丰盈、肢体肥壮等特点在南北朝初期风格转向秀骨清像, 再经由隋唐时期佛像变雍容华丽, 五代两宋的佛像更趋近于世俗化, 更写实逼真, 在元明清时期佛像走近生活, 显示各地的民族特点。
1、北魏时期雕像特征
北魏时期雕塑的佛像最著名的莫过于山西大同云冈, 河南洛阳龙门两大石窟, 其规模巨大, 气势宏伟, 是北魏时期佛像雕塑的代表作。北魏时期受南北战乱的影响, 人们都把解脱苦难的希望寄托在佛教上, 因此那个时代的佛像雕塑都有尊贵无极珍的地位, 让佛像艺术得到长足的发展, 无论官民都造佛像保平安。北魏时期佛像的造型不仅有着中国传统的造像基础, 还融入印度佛教的造像艺术, 包括石刻造像、佛寺壁画等。题材多以释迦牟尼佛、弥勒佛及菩萨为主, 其时代特征最显著的莫过于坐着的交脚弥勒佛以及男性观音。此时的佛像比较高大, 像身伴有圣光, 还雕着飞天, 菩萨则以少妇的形象雕塑, 带有宝冠花饰, 整个时期的雕塑雄壮悲丽。
2、隋唐时期雕像特征
隋唐时期佛像雕塑也是中国佛教艺术发展的新阶段, 这一时期经济繁荣, 佛教兴盛, 佛像的造型丰满华丽, 发型为水波式, 大耳下垂, 神态庄重慈祥, 束腰式台座, 花口形底边, 菩萨的造型则显得雍容华贵, 手持杨柳枝或甘露瓶。关于佛教的内容画面变大, 多描绘大乘经, 技艺更加精湛, 空前繁荣, 最能体现其特征的为敦煌石窟。随着印度密宗传入中国并兴起, 观音菩萨的佛像逐渐丰富, 千手观音在寺院、石窟中被作为主像供奉, 比较著名的有四川安岳卧佛沟石窟、山西平遥双林寺等。
3、宋辽金时期佛像特征
宋辽金时期的佛像雕塑有浓厚的民间气息, 写实性强, 雕塑中出现许多罗汉, 姿态各异, 骨相奇特, 对中国的艺术发展有相当大的影响。这一时期的佛像造型上运用写实夸张互补手法, 赋予人物鲜明特征, 有很强感染力。最为著名的是杭州飞来峰上的笑口弥勒造像。此时期的佛像姿态随意有个性, 无不刻有浓厚中国色彩, 贴近民族化, 生活化成为中国世俗的审美风格, 已成为我国艺术的产物。
三、传统佛像雕塑造型的分析
中国传统的佛像随着印度佛教的传入奠定了社会基础, 又由于统治者的大力提倡和供奉, 使佛教雕塑艺术得到发展壮大, 我国古代的工匠以及艺术家吸收外来文化, 并且结合我国的佛教艺术, 再造华夏文明, 形成独特的中国佛像风格, 逐步具备民族化的特征, 佛教的兴盛让云岗、敦煌、龙门等著名石窟相继出现。
1、佛像造型审美特征
我国古代人民为纪念佛陀在他们逝世后为其制作雕塑, 随着时代变化佛像雕塑的造型也不同, 工匠及艺术家们将自己对佛的理解呈现在佛像中, 从早期的朴素到唐朝的雍容再到宋以后的世俗化, 都接受着当时社会背景对其的影响, 体现着当时人们的心态, 造像者的生活经历和精神活动决定着佛像其独特的特征。从东汉时期佛教传入中国后佛像随着地域文化的熏陶, 佛像开始民族化, 无论从衣服还是面相都已逐步汉化, 在细节上由于地区差异各地的佛像也有各自的特点, 人们按照对理想境界的向往塑造佛像, 这些佛像被赋予神性后具有宗教美, 导引着现实生活。佛像经由唐宋元等朝代对佛像的美的观念进行积淀后, 根据造像的不同佛像有不同的面目, 逐渐趋于世俗, 注重传达佛像内心和个性特征, 典型代表就是弥勒菩萨, 完全形成民族的佛像造型。
2、佛像造型的宗教哲学
我国佛教雕塑的造型艺术体现着我国的宗教哲学, 佛教即佛陀教育, 包括圆满融通, 即为顾全大局而消除偏执达到和谐, 弘扬圆融精神能促进宗教文化交融, 促进古代中国文化创新, 在佛像造型上还体现着男女同尊的思想, 在发展性别观念上有进步意义, 不受男尊女卑思想的束缚。佛像造型还注重天人合一, 即天与人由心相连, 在造像时融合外来文化, 在不断汉化的过程中佛教精神传扬佛是人不是神, 人性就是佛性, 这是天人合一的体现, 也体现着佛教精神的物化。自从汉朝统一中国后, 就很重视教育, 因此佛陀教育也开始兴起, 佛法讲细节和我国的儒家道家相融合, 体现圆满的智慧, 佛法则是智慧的教育, 能圆满通达认识自己与自己生活环境的真相就能被称之为佛菩萨, 佛教宣扬人人都能成佛, 教导人们认识世间真相, 对于顺境逆境都能自己主宰, 佛教还提倡艺术化, 其佛像雕塑的产生所蕴含的意味不言自明, 显示佛学的宗旨。
3、佛像造型的文化传播
文化的传播能体现社会各种情况, 也能反映当时人们的心态, 由此从传统的佛像造型上能看出当时的文化思想, 佛教思想教育着人心向善, 因此佛像雕塑的造型为文化的传播起着重要的作用, 这也让雕塑彰显出其重要的文化价值。佛像的文化媒介作用能引起文化上的冲击, 还能在各民族文化的相互碰撞中形成新兴的文化, 带动社会的发展。不论在哪个朝代佛教都起着平息社会动乱, 为人们带来美好向往的显著作用, 能让人们在精神境界中得到解脱。佛像雕塑的文化传播涉及各民族间的相互影响, 其意义深远。雕塑的创作集合了艺术家和工匠们的水平和结晶, 让人们在欣赏佛像时能够达到净化心灵的境界才是佛像雕塑本质的意义。
四、总结
中国传统的佛像雕塑造型艺术给人类留下的不只是色彩斑斓的石窟、壁画等, 更多的是华夏文化的传播, 承载着中华民族生生不息的精神家园, 也是巨大的艺术宝库, 它不仅融合了儒家道家的传统文化, 也传载着佛教内在的精神思想, 吸取着中华艺术的精髓, 体现着佛教净化身心的深刻内涵, 是中华民族的精华, 也为我国当代的雕塑文化做出应有的贡献, 促进了我国雕塑的飞速发展。人们对佛像的敬拜, 不仅包含着对佛像的尊崇, 还包含着对古代工匠及艺术家们崇高的敬意和怀念。
参考文献
[1]江华.论唐代佛教造像的丰腴化[D].景德镇陶瓷学院.2011
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[3]姜宏宇.金代雕塑之社会生活考[J].哈尔滨学院学报.2006年 (7)
高职产品造型设计专业发展研究论文 篇5
一、高等职业技术学院产品造型设计专业的发展
(一)课堂内的发展
按照我国全面推行素质教育的要求，高职教育在重视学生专业技能知识培养的同时，更要关注学生综合素质的发展。因此，教师要在课堂教学中通过多样化的教学手段来突出这一核心理念。首先，教师可突出小组讨论这一教学形式，在课堂教学中让学生互相讨论各自的设计方案，并让每组的代表将设计方案草图进行展示并予以说明，这时教师与其他同学可针对其中的设计要点与其中存在的问题进行提问，设计者就设计观点进行解释和说明。小组讨论的形式营造出一种互动、开放的教学氛围，有利于课堂质量的提高;其次，教师可加强设计比赛与课堂教学的结合互动。学生经过一段时间学习后，通过对基础知识的积累，逐渐形成设计能力，并学会在作品中融入个性化的艺术表达。
2、强化学生独立设计的能力
当前，高职院校的产品造型艺术专业人才培养模式更强调学生的独立设计能力，因此这就要求专业的教学体系应从教学内容和教学方法都做出相应改变。首先，教师在课堂教学中要确定以学生为中心，以能力为本位的教学目标，关注每一位学生在课堂教学中的参与;其次，教师要积极进行角色转变，由教学演示角色转变为一个复合型的教学导演角色，真正成为课堂教学的组织者，在师生互动的过程中将教学资源进行整合，为每一位学生提供一个展示独立设计能力的平台，真正让设计教学与学生自主设计相结合。
3、要求学生掌握产品模型制作能力
在高职教育中，实训教学是培养学生产品模型制作能力的重要手段。高职院校的艺术设计专业为在竞争之中获取优势，就必须要认清自身的办学目标，将实训作为特色办学的亮点，通过对学生产品模型制作能力的`重视来提升学生的实践动手能力，帮助学生在就业竞争中赢取优势。产品模型制作是以学生的设计方案为基础，让学生通过对石膏、有机板、金属等各种材料进行制作来还原三维产品模型。
(二)课堂外的发展
1、聘请企业设计师担任教师
教师队伍的质量直接影响到教学质量，因此高职院校要大力加强具有扎实基础知识与丰富实践经验高素质教师的选拔招聘工作。聘请企业设计师来执教已成为当前高职院校师资队伍中的中坚力量，通常企业设计师都具有扎实的专业技能和较高的个人修养，同时由于设计师具备丰富的从业经验，在教学中更具针对性和指导性。
2、开设产品交互设计相关专业课程
高职院校的目的在于培养使用实用型的人才，因此其产品交互设计相关专业课程的设计具体实施如下，第一学年的主要内容应当为专业基础理论知识，所以教学场所主要以校内教学为主，开设的课程主要是，用户模型的设计、信息架构的设计等;第二学年课程以专业技能培养为主，辅以部分理论教学，因此加强与企业的合作，开展教学实;第三学年以实习和新理论、新技能的学习为主，所以教学场所应当以企业为主。
3、进一步加强专业相关设备建设
高职院校作为实用型人才培养基地，必然离不开相关设备建设作为教学工作顺利开展的物质保障，因此院校应进一步加强专业相关设备建设，例如增添快速成型机和三维电脑抄数机，实现设计方案与产品实现更好结合。
二、结束语
竹编织品现代样式造型研究 篇6
竹编制品是利用竹材做原材料，劈蔑丝编织成的各种用品。竹编制品的种类繁多，涉及面广，功能齐全，用途广泛，因此它在竹器制品中占有重要地位。在全国各地广大城乡市场，竹编制品交易十分活跃。很多制作精细、造型优美的竹编工艺美术品，曾是我国著名的出口产品，在国际市场上受到广泛欢迎。浙江省杭州的竹编工艺美术品在国际市场上享有盛誉。湖南省益阳市杨林坳乡的竹编制品，也曾远销欧美四十多个国家和地区，对搞活农村经济发挥过很大作用。
竹编制品市场前景
随着人们生活质量的提高，家饰工艺品不再是传统意义上的小摆设，它们是否与家庭环境的和谐直接反映了主人的艺术品位与修养。工艺品是家装环境中软环境的重要组成部分，也最能体现人性的情趣与格调，对于营造整个居室环境的氛围有重要作用。现代工艺品的设计与家居环境的配合应体现在装饰风格、空间、色彩、光线与心理的各个方面。过去竹编织制品与人们的日常生活关系十分密切，为人们生活提供种种方便。上市场买菜要拎一个竹篮，厨房做饭要用到滤箕。农业生产中使用的竹编制品，在我国已有非常悠久的历史。农业生产中常用的竹编制品种类很多，常见有二、三十种，如南方各省用来摊晒稻谷等粮食的作物的晒箕。在收获粮食时，围住打谷机，防止谷粒溅散的挡折。挑运粮食的箩筐，撮装粮食的撮箕。
随着人类社会的发展，各项生产分工越来越细，竹编制品的生产分工越来越细，竹编制品的用途也越分越广，几户各个行业都要用到竹编制品。在人们日常生活里，也要广泛用到竹编制品，在盛产竹器的我国南方各省、市、区，日常生活中要用到的竹编制品种类繁多，品种丰富。即使是在北方日常生活中也同样多涉及竹编制品。因此我们可以了解到竹编制品在我们日常生活中的重要地位，如果开发利用好竹编制品，对于竹器产业来说将带来巨大的发展机遇。
竹编制品机遇与挑战
随着我国经济快速发展，人民生活水平显著提高。特别是党的十八大以来，习近平主席提出建设“美丽中国”的发展方向。城镇化的不断推进，城镇人口不断增加，人们室内外居住环境得到显著提升。人们对手工制品的关注度和喜爱程度不断加强，为传统竹编走入现代家居环境提供前所未有的机遇。竹编制品作为应用天然原生态材料为主材的家居用品，它的环保性和自然属性是区别于其他现代工业材料的独特之处。竹编织作为手工技艺更是凝结手工艺人情感，在精神上完全超越了机器加工复制的工业产品。因此，对于竹编制品来说市场广阔，具有深远的发展前景。但是目前竹编织品在产品样式上还是略显单调，创新性不强。产品造型重复现象严重，不能够满足高端人群需要。在市场有广泛需求的背景下，怎样进行竹编产品样式创新研究，生产出高品质产品，对于带动竹编产业发展具有重要意义。我国当前极少的手工艺大师和巨大的市场潜力之间的矛盾已经日益突出，以前传统技艺的师徒传授和手工作坊在商品经济的冲击下逐渐缩小，虽说传统技能的培养非一日之功，但不加以足够的重视的话，中国现代工艺品很难有新的突破；对于竹编设计艺术人才的培养既要走出专业技能的圈子，又要了解和整合民族技艺文化，促进技艺的转型和创新发展。从历史的观点上看，现代工艺品整体上缺乏推陈出新，致使人们对传统工艺品大量粗糙的复制，结果自身价值的不断贬值，这种盲目的商业行为对中国传统文化也造成了很大的损失。
竹编制品样式研究方式
首先，作为设计师应该对竹编织工艺的把握应了解以下几个阶段：了解工艺--掌握工艺--改造创新工艺和样式，对待工艺要具备感性和理性的态度，即对艺术的感性思考和对材料的理性认识，将设计的对象与工艺要求结合起来，在作品中体现出很强的工艺和设计美感，这也是进行竹编织产品设计的前提。改造与创新竹编织工艺是设计的高级阶段，材料本身都是带着感情色彩的，从感性的角度出发，把握材料独特的情感因素，是进行创新设计的重要切入点。比如，竹材的纹理温和柔美，金属冰凉而尖锐，锈迹斑斑又似乎象征着历史；玻璃闪亮而招摇，陶土古朴又悠扬……当然不同的时期，不同的人都会有不同的感受。我们所要研究的是这些材料所具有的共性感情色彩，即一般意义上的表达方式。其次，设计师应充分考虑被设计对象的文化属性，寻找文化寓意象征的图形及符号。更多的是民俗传统文化给人们带来的特定含义。这些具有意味形式的符号往往能给人们带来比较稳定的视觉美感。在努力搜集符号语言的同时，也要努力突破原有的形式进行创新改变，把当代文化考虑进去，将作品本身融入现代生活，引导人们去消费。从某种意义上讲，这也是对传统文化的一种继承与创新方式。
最后，设计师应正确把握竹编织艺术的造型特点。竹编织产品是用来服务于实用艺术，还是纯粹的装饰艺术？这个问题一定要弄清楚。工业设计飞速发展的今天，日用品的设计对人的体贴日蒸完善。竹编织艺术与实用艺术相结合必须取长补短，学习现代设计的方法，细心权衡艺术与技术之间的关系。使竹编织艺术除了自身的形式美感，还要符合人体工学等原理。这也是现代艺术品走向成熟的标志之一。利用设计文化体现重新找回市场，振兴民族竹编织工艺才会有可能。
（作者单位：湖南工艺美术职业学院）
中国原始彩陶造型特征研究 篇7
一、彩陶的器物造型概观
彩陶的造型, 表达了它的艺术性特征, 还有先人们对艺术的丰富想象力。新石器时期先人们对陶器造型的要求主要以实用为目的, 也受社会条件的制约, 所以彩陶器的发展并不能随心所欲。先人们会考虑彩陶器物的实用价值其容器的大小携带运输是否方便等因素, 这也是彩陶器形制的制作标准。据此, 我认为通过彩陶器物的造型外观可将其归纳分类为一下四类:一是大多呈圆形特征的钵、盆、碗类;二是瓶、杯、筒类, 主要在颈肩部有所变化;三是有足的鬲、鼎类。
二、彩陶器物造型特征分类
1、钵碗类
钵碗类器物在仰韶文化和大汶口文化中比较多, 这类造型算是我国最早出现的陶器器型。历史上最早的圜底器是碗 (钵) , 外形像被切开了的球形。先人们为了能让碗放得平稳, 就将此类的器皿在它们的底部都加了圈足, 还设计了口沿, 然后盆碗的下半身开始往里面倾斜, 让它在保持稳定站立的同时使盆呈上大下小的形状。由于, 圆形给人的感觉就是稳定和圆满, 这一特点最容易被人类所接受。所以彩陶大多数的器形以圆形为基本形体, 而这一点也具有世界性, 而在大汶口文化中, 先人们设计除了椭圆形外观的彩陶盆, 如非常有名气的“舞蹈彩陶盆”, 陶工们还在这种大开口的彩陶盆内壁上装饰了纹样, 让其更具有美感。
2、瓶、杯、筒形类
瓶、杯、筒形类的陶器物造型, 我们从仰韶文化的各种类型中都可以看到, 如半坡类型、庙底沟类型。
在半坡类型的器物造型中, 瓶类有着明显的实用价值, 比如尖底瓶。小口尖底瓶不仅是仰韶文化的标志, 而且是重要遗存。随着时间的流逝, 瓶形也发生了较大的变化, 瓶形的颈部开始倾斜下垂, 像人的肩部, 整个器物先是颈部变宽, 然后腰部逐渐收缩, 使我们很容易联想到人体的结构形状, 让整个尖底瓶身与人体和谐统一起来。
3、带足的鼎、鬲类
带足的鼎、鬲类器物在新石器时期彩陶中并不很常见, 其原因可能是原始祖先们对人体工程学不了解, 在早期的时候, 这类陶器主要是在盆碗上加三个足。然后慢慢在器物的口沿部位加上相应的装饰, 为了更加美观, 器物的三足也由粗逐渐变细。
三、彩陶造型的设计风格和依据
1、彩陶造型的设计风格
彩陶的设计风格是古朴的、纯真的。彩陶艺术, 单纯而不单调, 简约但不低级。彩陶是8000多年前出现的的东西, 古老是肯定的, 而且那个时候祖先们都过着简单的生活。这时创作出来的艺术品很定也是纯真的, 不受压抑心理左右, 完全是先人们对生活的需求和热爱。彩陶艺术, 被认为是没有文化时代的文化, 但却创造了难以想象水平极高的艺术。
2、彩陶造型的设计依据
彩陶出现在原始社会, 当时没有什么所谓的技术。彩陶的创作, 主要是先人们根据自己生活的需要而设计制作。所以设计方法是非常简单的, 都是来源于他们的生活和大自然中的事物, 把生活中见到的东西加以变形和抽象, 便制作出了各式各样的陶器。
1) 植物之形主要是通过葫芦造型摹拟。彩陶器物的制作摹拟葫芦的形状, 是陶瓷造型中很重要的创作形式。摹拟葫芦形造型, 有的以实用为目的, 也有的是对宗教的崇拜。2) 动物之形主要是模仿鱼、兽、鸟等动物特征而造型。兽形大汶口文化有陶塑的狗形鬶、猪形鬶等。四足挺立, 短尾上翘, 昂首抬头, 两耳竖立, 做狂吠状, 张开的大嘴借用作流, 形象生动而富于创意。鸟形仰韶文化的鸟形尊、红山文化的鸟形壶, 是鸟形造型的典型形式。马家窑文化的鸭形壶, 以更简洁的象征性特征, 体现了鸭子的形象特征, 为同类彩陶一种重要造型形式。鱼形陕西宝鸡北首岭出土陶壶, 按鱼形特征造型, 于鱼的后背中心开口, 壶口两侧有用于穿系双耳, 躯体鼓圆而两头减削, 造型奇特而富于想象力。同一遗址出土相似造型, 应该是取鱼形的一半特征而造型, 过去多误以为是“船形”壶。3) 人形原始时期有许多不同的彩陶壶都是摹拟人的形状。山西洛南出土的彩陶壶造型, 以人形为框架, 以人的躯体为壶身, 从人头形的耳部伸出, 至壶体肩部的双臂之形, 为壶的双耳, 塑造了一个典型的人体想想特征的彩陶壶。人形壶的人头形, 以写实的形式出现, 眉目清秀、动态自然、形体完整、形象生动, 是人形造型的巧妙之作。4) 创制形式先民们创造彩陶, 更多的是为了适应自己生活的不同需求。从而出现了带耳的平底器、三耳器、尖底器、四耳罐等不同造型。大汶口文化鼎形器的造型, 给罐体增加了三个高足, 提高了罐体的空间位置, 扩大了罐体的空间视野, 体现了特定的文化要求, 造型奇异而富有创意也更加实用。
四、彩陶造型手法
1) 模制法。是借用一定的模具制造陶器的方法。先在模具内侧增加一层薄厚均匀的填充物, 再将泥料挤压粘贴在填充物表面修理成型, 泥料干燥收缩时, 便易于脱模成型。2) 捏制法。是用泥料直接捏制成型的手法, 一些复杂的造型, 例如人头形、动物形、以及小型器物, 或者特殊的小部件, 例如陶器的耳及其装饰物, 用手制成型。3) 泥条盘筑法。是用泥条或泥片旋转排列, 挤压修理成型的手法, 也是陶器制造主要的手法。4) 轮制法。是实用简单的机械传动装置, 制造出可以旋转的基座, 通过外力作用使转轮作平稳运动, 用以拉动泥料进行陶器制造的方法。在仰韶文化的时代, 就已有陶轮出现, 有的陶器的底部, 有陶器加工时留下的切割印痕。总之, 彩陶艺术有着极其丰富的文化内涵, 扩展到广泛的文化层面, 有着极强的艺术表现力和生命力。彩陶器皿的发展, 从最早的造型单一, 到后来的造型多种多样, 这种变化趋势会让先民们不仅在物质上得到了满足, 也让先民们对器物的审美有了渴望追求, 这说明了爱美之心人皆有之, 这是人的本能, 是与生俱来的。
摘要：陶瓷器首先是为实际生活需要而“造物”的产品, 同时又是按着审美规律寻求“造型”的艺术创造。新石器时代的陶瓷造型, 是陶器形制的源头, 后来陶器造型的演变, 可以说是在这种基础上不断发展的。
关键词：彩陶文化,造型特征,设计风格,成型方式
参考文献
[1]《中国陶瓷美学》程金城著甘肃人民美术出版社, 2007
三维实体造型描述方法比较研究 篇8
几何造型技术是三维产品造型和设计的核心, 经过半个世纪的研究和探索, 三维形体的表示方法已经经历了线框模型、几何造型、曲面造型和实体造型三个阶段。实体造型技术是通过把各种基本的体素经过交、并、差等集合运算和几何变换来生成复杂的形体, 在这一技术上如何检查形体的合法性 (即封闭、维数一致、无悬点、悬边、悬面的正则几何形体) 以及如何通过正则集合运算来保证产生形体的正则性, 是实体造型技术的关键问题。
1 实体造型表示方法
1.1 基本实体举例
基本实体举例是一个三维实体形状的集合, 它们与应用领域有关, 这些基本实体用典型的参数形式表示, 并利用群组技术将各种相类似的实体组织成为一个实体类。基本实体举例法常用于一些相对复杂或常用的实体。尽管利用基本实体举例的各个对象建立了复杂模型的层次结构, 但是其中的每个叶结点仍然是一个单独定义的基本实体对象。在基本实体举例法中, 不能通过基本实体的组合来生成更高层次的基本实体, 而生成新的基本实体的惟一方法是通过编写代码来定义, 即绘制每一个基本实体必须对每一个基本实体单独编写, 而不能通过更低层级的基本实体通过正则运算而得到。
1.2 扫掠表示法
一个形体沿运动轨迹完成一种定义的运动而得到一个新的实体, 这一过程称为扫掠 (sweep) , 最简单的扫掠是由一个二维区域沿区域所在平面垂直的线性路径, 扫掠生成一个体来定义的, 这种体被称为平移扫掠体或者拉伸;旋转扫掠是一个区域绕轴旋转生成的形体。当扫掠体在扫掠过程中的面积、体积、形状或扫掠方向的一个或几个方面进行改变时, 这种扫掠称为一般扫。对于扫掠所得到的实体, 进行正则运算一般是困难的, 这主要是由于生成扫掠体的不封闭性无法满足正则运算的封闭性要求。在实际应用中, 许多实体造型系统允许用户构造扫掠体, 但存储时会转换为其他的表示形式。
1.3 边界表示法
边界表示法 (也称B-reps) 是利用实体表面边界的顶点、边、面来表示实体。通过刻画实体的边界范围来刻画实体的形状, 它能够利用曲线或曲面逼近来生成实体边界, 但在实际应用中一般难以确定表面的构成, 不利于系统在CADCAM系统中的应用。
翼边表示法是在简单边界表示法的基础上发展起来的, 它提出了新的翼边数据结构。翼边数据结构的每条边用指针来表示, 以指向它的顶点, 指向共享这条边的两个面, 也指向另外与它的顶点相连的所有边中的4条边。每个顶点由一个向后指针, 指向与它相连的边中的一条, 同时每个面指向它的边中的一条。边界表示法可以用来查找与每一个面、边或顶点相邻的面、边或顶点。这些查找对应于9种邻接关系。翼边结构可以同时确定顶点或面与一条边相关, 但需要较长时间来计算另外的邻接关系。在翼边结构的基础上发展了许多改进的新的边界表示数据结构, 在不同领域的三维实体造型应用中发挥了积极的作用。
1.4 空间划分表示法
空间划分表示法中, 实体被分解成相连的但不相交的实体组合, 它比原来的实体具有更多的基本实体, 其中, 基本实体可以在类型、大小、位置、参数化或方向等方面各不相同, 对形体的分解依赖于实体需要怎样的基础实体以有效地完成具体的运算。空间划分包括单元分解法、空间位置枚举法、八叉树表示法和二元空间划分树等方法。单元分解法作为最简单的划分方法, 是基本实体的并操作, 且其中的基本实体不存在相交部分。尽管该方法对于简单组合实体有效, 但是在具体应用中具有较大的难度;空间位置枚举是单元分解的特殊形式, 实体被分解成相同的体素单元, 并以固定的、正则的网格排列, 立方体是最常见的体素;八叉树表示法在表示层次上改进了空间位置枚举, 借用了平面图像表示中的四叉树思路对于体素位置关系进行存储, 以满足存储要求;二元空间划分树 (BSP) 递归地把空间分为两个子空间, 分割的平面可以是任意朝向和任意位置的, 利用BSP可以有效地区分点在实体的内部、外部或上面的问题。
1.5 构造实体几何 (CSG) 表示法
在CSG中, 简单的基本实体通过集合运算进行组合, 其中包括基本实体的直接表示。在CSG表示中, 实体以树的形式进行存储, 集合运算对中间结点和作为叶子的简单基本实体进行相应的集合运算, 树中的一些节点表示布尔算子, 而另一些则表示平移、旋转和缩放等操作, 但布尔运算一般不满足交换律, 在实际应用中树的边是有次序的。从单元分解和空间枚举表示的本质来看, 它们都是CSG表示方法的特殊情形, 在这两种方法中惟一的操作符是两个体的并, 这两个形体是可以接触的, 但内部一定不能相交。CSG模型具有相对紧凑的存储格式, 使得CSG成为主导的实体造型表示方法之一。
2 实体造型表示方法分析与比较
针对上述5种实体造型方法, 我们主要从实体描述的精确性、表示域的完整有效性、模型结构的封闭性以及存储结构的紧凑性和效率等几个方面对上述方法进行比较和分析。
从实体描述的精确性来说, 空间划分方法和边界表示法只产生近似表示, 它们针对只要求近似解的问题是合适的, 但对于精度要求较高的计算形体的交互操作, 会产生很大的计算量并且不实用, 针对这样的问题, 往往结合CSG表示法和边界表示法, 对实体从拓扑结构和几何两个方面进行描述, 以便于更加有效地完成相关操作。
对于实体的表示域, 基本实体举例法和扫掠法表示的形体的域是有限的, 而空间划分表示法可以近似地表示任何实体, 边界表示可以广泛地表示简单的曲面类型和拓扑结构, CSG方法和基本实体举例相结合可以更加有效地表示更多的实体。
对于实体表示的惟一性, 只有八叉树法和空间位置枚举法能够保证实体表示的惟一性, 而对于其他的各种方法, 都会因为各种不同的布尔运算或具体的描述思路而存在多种不同的表示方法。而对实体表示的有效性, 边界表示由于顶点、线、面的数据结构都有可能不一致, 且面或边之间也可能相交而难以保证实体的有效性;BSP树可以表示一个有效的空间集合, 但不能保证是有界实体;对于CSG树或八叉树, 我们可以利用简单的局部语法检查来保证描述的有效性, 只有空间枚举法的有效性不需要进行任何检查。对实体的封闭性, 不能通过基本实体举例法来描述, 而简单的扫掠在布尔运算中总是不封闭的, 因此在造型系统中不能将其作为内部表示方式, 因此, 在具体的应用中会因为应用中对封闭性的要求而在实际设计中加以避免。
针对实体的紧凑性和效率, CSG方法在实体表示和布尔运算中均有其独特的优势, 它表示的是未经估值的模型, 在布尔运算中的每一次都必须对CSG树遍历, 对表达式求值, 并且可以快速地变换, 也可以快速地撤销相关操作。而八叉树和BSP树在进行布尔运算时, 对于实体的结构能够进行快速反应, 对于实体的几何特征在描述的过程中会由于本身的逼近相似而对其准确性产生一定的影响。在基本实体举例描述中, 由于实体本身的整体性, 具有简单的物理描述, 而对于灵活的布尔运算等基本操作则很难实现, 不具有实体造型系统应有的灵活性。
在实际的CADCAMCAE应用中, 由于系统本身对三维实体造型分析过程中的几何结构和拓扑结构均有严格的要求, 在具体应用中常将实体造型的几种方法进行组合定义和操作, 利用基本实体举例将三维造型系统中最常用的实体造型通过参数化设计方法而产生基本实体。在具体的设计中, 经常利用设计的二维草图的扫掠等方法得到简单的三维实体, 并在此基础上针对需要利用和操作的部分和结构进行演绎和重组, 通过BSP、CSG等结构对实体进行布尔运算等一系列操作, 得到符合实际应用要求的三维实体模型。
3 结束语
三维实体造型在CADCAECAM等方面具有广泛的应用, 无论是建筑设计、机械设计与加工, 还是动画设计等各个方面, 都需要通过合适三维实体造型方法得到实体模型。针对具体的应用环境和要求, 我们在实体的表现上需要综合考虑各种表示方法的优点和缺点, 灵活利用布尔运算、旋转、扫掠等方法, 实现三维实体造型的有效应用。
摘要：对比分析了三维实体造型的各种描述方法, 并结合其在CADCAECAM等方面的应用, 对各种方法进行了比较, 论述了各种不同的方法在具体应用环境中的利弊。
关键词：三维实体,描述方法,边界表示法,空间划分法,CSG法
参考文献
[1]Requicha, A.A.G..representations for Rigidystems[J].ACM Computing Surveys, 1980 (4) .
[2]Jansen.F.W..A CSG List Priority Hidden Surface Algorithm, in C.Vandoni, ed[M].Peoceedings of Eurographics85.North-Holland, Amsterdam, 1985.
斜交桥梁三维参数化造型研究 篇9
近年来,由于桥梁检测、养护不到位导致带病运行桥梁或垮塌的桥梁越来越多,对国家经济建设和人民生命安全造成严重影响[1]。桥梁的安全检测评估和养护备受关注,三维可视化技术辅助桥梁安全检测和评估成为当今的研究热点。目前,引入三维造型的桥梁设计软件一般侧重于桥梁结构的分析和计算[2,3],而用来记录桥梁检测、养护管理的系统仍缺乏三维可视化技术的支持。参数化建模和手工建模是当今桥梁三维造型的主要方式[4],前者具有灵活性高、适应性好的特点,但模型的精细程度和渲染效果较差;而后者多采用商业建模软件针对特定对象建模,具有渲染效果好的特点,但缺乏灵活性。在桥梁安全检测、评估、维护等工程领域,参数化三维造型有着不可替代的优势。文献[4]利用参数化描述组件的几何、定位、材质等,根据组件的相互作用规则,将组件自动组合为桥梁;文献[6]根据梁式桥的结构特点,采用参数化设计和拼接方法完成了梁式桥三维造型;文献[7]结合斜拉桥特点,使用参数化方法进行了三维可视化实现;文献[9]通过布尔运算和曲线拉伸、渐变和组件放样等方式进行了桥梁的三维造型。文献[10]对斜交连续箱梁顶推施工中落梁进行仿真分析;文献[11]设计开发了基于Web的桥梁健康监测可视化系统。以上文献对正交桥梁的三维参数化造型进行了研究,但缺乏对斜交桥梁的三维参数化造型研究。斜交桥梁在桥梁中所占比重仅次于正交桥梁,因此,研究和解决斜交桥梁的三维造型在解决桥梁三维可视化方面具有重要的研究意义。
本文根据斜交梁式桥结构特点,结合参数化建模方法,在分析斜交角对桥梁主要组件结构几何特征和拓扑关系影响的基础上,对各部件、组件和整桥的拼接进行了参数化设计,并利用Open Scene Graph三维图形引擎(简称OSG)实现各部件、组件及整桥的三维建模,并实现了斜交桥梁的三维可视化。
1 斜交角对桥梁三维造型的影响
斜交桥梁是一种桥梁支承线(支座连线边)与桥梁轴线(桥梁中心线)非垂直正交的桥梁结构,斜交角是其支承边与桥梁轴线垂线的夹角。如果桥梁轴线是直线,则这个角是固定值;如果桥梁轴线是曲线,则该值会随着曲线的曲率而变化。斜交角为90度就是正交,其余都是斜交。在桥梁的建造中斜交角的存在会造成桥梁出现右斜或左斜情况,如图1所示。斜交角在桥梁的三维造型中,仅对桥梁各部件、组件和整桥拓扑结构在水平面上的结构描述造成影响,即会改变桥梁外部多边形的各个组成顶点坐标的计算,对于垂直方向上不产生影响。对各个部件影响主要体现在:水平平面上描述桥梁外部组成的多边形的各个顶点坐标必须依据斜交角来进行计算;而对于各个组件及整桥的影响主要体现在:将相关部件拼接成组件或将组件拼接成整桥时,会影响到拼接位置的计算(即建模坐标系原点在世界坐标系中的位置)。
图1(a)是桥梁水平面右斜情况,板梁长度为a,宽度为b,右侧支承边中点为坐标原点,θ为斜交角。则其A、B、C、D四个顶点的坐标计算如下:
图1(b)是左斜情况,其A、B、C、D的坐标计算如下:
桥梁三维造型采用了模型累加拼接的方法完成,即整桥是由组件拼接而成,组件是由部件拼接而成[5]。上述斜交角计算方法可解决桥梁部件的水平方向坐标计算问题。而在由部件拼接组件和由组件拼接整桥时,建模坐标系原点在世界坐标系中的位置计算对于拼接关系是否正确关系重大。当将若干部件拼接成组件时,需要在世界坐标系中分别按X轴向或Y轴向,结合斜交角的右偏或左偏来计算每个部件建模坐标系原点的位置。建模坐标系原点设置是否恰当对于计算其在世界坐标系位置的便捷性至关重要,一般会将其设置在部件或组件中央,或左侧顶部、底部边线的中心位置,如空心板的每块中板和边板的建模坐标系原点可设置在顶部平面右侧支承边的中心。对于将组件拼接为整桥来讲,由于各个部件、组件已按规定的斜交角进行了建模,因此,只需在世界坐标系中计算各个组件建模坐标系原点在X轴向或Y轴向的位置,即可完成桥梁的整体拼接。
2 桥梁模型的参数化设计
参数化设计是对遵循M=f(x1,x2,…,xn)的事物发展运行规律的一种理论化设计方法,其中x1,x2,…,xn是该事物中可用参数的形式化描述,f是定义该事物发展运行规律的函数,通过改变参数值,可得到不同的函数结果M。桥梁模型的参数化设计首先是根据桥梁外部结构特征和几何拓扑关系,用一组可变参数定义几何图形尺寸数值并使用不变参数描述各个几何体间相互的拓扑关系,通过修改图形某些几何图形尺寸数据,自动完成对图形中相关部分的改动[8]。其次,建立描述桥梁模型空间关系的坐标系,并将桥梁外部结构的横截面和纵向分布特征(即相关图形尺寸参数),计算成描述其外部结构的三维空间顶点坐标[4,6,7]。在此斜交角会对三维空间顶点坐标的计算产生影响。最后,通过在三维图形引擎中描述这些顶点组成几何体的关系,即可完成桥梁的参数化建模。桥梁模型参数化设计的基本原理如图2所示。
斜交桥梁是由上部结构和下部结构组成。本文所研究的梁式桥上部结构有空心板、等高箱梁、T梁、小箱梁和连续板五种不同的上部结构,而下部结构又包括桥台和桥墩。其中,桥台分为轻型桥台和重力桥台两种;桥墩有盖梁柱式墩和柱式墩两种[5]。下面将依据图2的三个阶段对斜交桥部件、组件和整桥的建模过程进行描述。
3 斜交桥梁部件、组件的建模
3.1 主梁
斜交桥梁的主梁有五种,下面以空心板为例来说明其建模过程,其他结构建模过程类似。空心板是由左、右边板和若干中板组成。如图3所示为空心板边板横截面及参数分布图,边板按主梁长度沿着纵向延伸,即为该边板的三维形状。根据图3的横截面参数及其形体空间分布特点,建立如图4的建模坐标系,其原点位于0处,其他顶点为描述该空心板外部形状的主要特征点。再根据空心板尺寸参数关系和位置之间的空间关系计算出各顶点坐标。
假设空心板的斜交角为θ,则会对各个顶点X方向坐标的计算产生影响。图4前横截面顶点坐标分别为:
在此基础上给前面各对应点坐标的x轴坐标上加上length(主梁长度),即可得到后横断面对应的各顶点坐标。
计算得到描述边板外形各个特征点坐标后,即可在三维图形引擎OSG中利用几何体绘制方法绘制每个几何形体。即根据空心板边板是由哪几个多边形面组成,其中每个面又是由哪些顶点组成的关系,先利用osg::Geometry来绘制每个多边形面,再将其组织成osg::Geode节点绘制出整个边板。带斜交角空心板左、右边板的三维模型如图5所示。
空心板中板也是按照该方法绘制。完整空心板的拼接与3.3节中小箱梁的拼接过程类似。根据上述理论,绘制出的其他带有斜交角主梁三维模型如图6所示。
3.2 下部结构
下部结构主要涉及桥墩和桥台。斜交角的存在会对盖梁的形状和墩柱的分布产生影响[10]。盖梁的绘制方法类似于空心板。斜交角会导致墩柱顶部中心分布沿着布孔线而发生右偏或左偏,对墩柱形状的绘制不产生影响。拼接后带斜交角桥墩三维模型如图7所示。
桥台是整个桥梁中结构最为复杂的组件。其各个组成部件的绘制方法同样与空心板类似。只是在将各个部件拼接成组件时,需要预先定义好各个部件建模坐标系的原点,然后利用OSG的位姿变换节点使用平移和旋转等几何变换将各个部件放置到相应的空间位置。桥台帽梁的建模坐标系原点设置在顶面中心,这也是整个桥台的建模坐标系原点,所以其他部件的空间位置都以此为参考,尽量选取靠近此中心位置设置其建模坐标系原点,如桥台的挡土板的局部坐标系原点在底面中心。将这些组件的三维模型逐个拼接起来,即形成完整桥台,如图8所示。
3.3 桥梁组件的拼接
桥梁组件的拼接主要涉及主梁、桥台和盖梁柱式墩,均需由若干部件拼接形成组件。在主梁中空心板、小箱梁和T梁均是由若干块板组合而成,连续等高箱梁和连续板则只需要一块板构成一个主梁。斜交角会对各部件的拼接位置产生影响。下面以小箱梁为例进行说明。小箱梁是由若干块中间板和左、右边板组成,中间板的块数有偶数和奇数两种,各部件建模坐标系原点均位于左侧支承边上部中心位置。在拼接时,将中间板从中心位置分别向两边扩展,最后在两边分别放置左、右边板。设num为组成该主梁的板块数量,若num为偶数,则绘制该主梁的组件建模坐标系原点位于第num/2和第num/2+1块板左侧中间;若num为奇数,则该主梁的组件建模坐标系原点位于第(num+1)/2块中间板的左侧边中点处。设b B为中间板宽度,i为循环控制变量,每绘制一块板其加1,j、k为向右、左边绘制板块数的控制变量,pos为某块板在组件坐标系中的位置。整个小箱梁的绘制算法步骤如下:
(1)初始化变量,令i=j=k=0。
(2)判断i是否小于等于num-2(在此只处理中间板),若是循环执行步骤(3)、(4)、(5)、(6),否则执行步骤(7)、(8)。
(3)判断i是否为0,若是则绘制全部板中最中间的板。并判断num是否为偶数,若非,则该中间板的pos为(0,0,0);若是,则判断θ是右偏、左偏还是正交。若θ是右偏,则该中间板的pos为((b B/2)/tg(θ),-b B/2,0);若θ是正交,则该中间板的pos为(0,-b B/2,0);若θ是左偏,则该中间板的pos为(-(b B/2)/tg(180-θ),-b B/2,0)。i加1。回到(2)继续。
(4)若i不为0,则判断i%2是否为0。若为0,则绘制右侧中间板,否则,绘制左侧中间板。
(5)若是绘制右侧中间板,则判断num是否为偶数,若不是,则继续判断θ是右偏、左偏还是正交。若θ是右偏,则该中间板的pos为((b B×j)/tg(θ),-b B×j,0);若θ是正交,则该中间板的pos为(0,-b B×j,0);若θ是右偏,则该中间板的pos为(-(b B×j)/tg(180-θ),-b B×j,0)。若num为偶数,则继续判断θ是右偏、左偏还是正交。若θ是右偏,则该中间板的pos为((b B×j+b B/2)/tg(θ),-(b B×j+b B/2),0);若θ是正交,则该中间板的pos为(0,-(b B×j+b B/2),0);若θ是左偏,则该中间板的pos为(-(b B×j+b B/2)/tg(180-θ),-(b B×j+b B/2),0)。j加1。i加1。回到(2)继续。
(6)若是绘制左侧中间板,则判断num是否为偶数,若非,则继续判断θ是右偏、左偏还是正交。若θ是右偏,则该中间板的pos为(-(b B×k)/tg(θ),b B×k,0);若θ是正交,则该中间板的pos为(0,b B×k,0);若θ是左偏,则该中间板的pos为((b B×k)/tg(180-θ),b B×k,0)。若num为偶数,则判断θ是右偏、左偏还是正交。若θ是右偏,则该中间板的pos为(-(b B×kb B/2)/tg(θ),b B×k-b B/2,0);若θ是正交,则该中间板的pos为(0,(b B×k-b B/2),0);若θ是左偏,则该中间板的pos为((b B×k-b B/2)/tg(180-θ),(b B×k-b B/2),0)。k加1。i加1。回到(2)继续。
(7)绘制右边板。判断num是否为偶数,若非,则继续判断θ是右偏、左偏还是正交。若θ是右偏,则该中间板的pos为((b B×(j+1)+b B/2)/tg(θ),-(b B×(j+1)+b B/2),0);若θ是正交,则该中间板的pos为(0,-b B×(j+1),0);若θ是左偏,则该中间板的pos为(-(b B×(j+1)+b B/2)/tg(180-θ),-(b B×(j+1)+b B/2),0)。若num为偶数,则继续判断θ是右偏、左偏还是正交。若θ是右偏,则该中间板的pos为((b B×(j+1)+b B/2)/tg(θ),-(b B×(j+1)+b B/2),0);若θ是正交,则该中间板的pos为(0,-(b B×(j+1)+b B/2),0);若θ是左偏,则该中间板的pos为(-(b B×(j+1)+b B/2)/tg(180-θ),-(b B×(j+1)+b B/2),0)。
(8)绘制左边板。判断num是否为偶数,若非,则继续判断θ是右偏、左偏还是正交。若θ是右偏,则该中间板的pos为(-(b B×(k+1))/tg(θ),b B×(k+1),0);若θ是正交,则该中间板的pos为(0,b B×(k+1),0);若θ是左偏,则该中间板的pos为((b B×(k+1))/tg(180-θ),b B×(k+1),0)。若num为偶数,则继续判断θ是右偏、左偏还是正交。若θ是右偏,则该中间板的pos为(-(b B×k+b B/2)/tg(θ),b B×k+b B/2,0);若θ是正交,则该中间板的pos为(0,(b B×k+b B/2),0);若θ是左偏,则该中间板的pos为((b B×k+b B/2)/tg(180-θ),(b B×k+b B/2),0)。
4 桥梁拼接
由于在处理桥梁各个部件和组件时已考虑了斜交角对其形状的影响,因此在进行整桥的拼接时,只需沿着桥梁中心线计算出各个组件建模坐标系原点位置,即可完成整桥的拼接。其算法步骤如下:
(1)从数据库中读取到每个斜交桥梁组件的参数信息、各个桥墩的种类及主梁的块数等几何特征参数;
(2)判断左侧桥台类型,读取数据库中桥台数据到结构体向量。在此定义左侧斜交桥台的帽梁中心为整个场景的世界坐标系原点,这样便于桥梁后续的其他组件的拼接;
(3)绘制上部主梁。读取数据库主梁数据到结构体向量,通过结构体向量判断绘制主梁类型,继而计算出主梁的建模坐标系原点在世界坐标系中的位置,并利用位姿变换节点将其平移到对应位置,完成上部结构的拼接;
(4)绘制下部结构的桥墩。读取数据库中桥墩数据到结构体向量,根据结构体向量来判断桥墩的种类,并利用位姿变换节点将其平移到对应位置,完成桥墩的拼接;
(5)绘制右侧桥台,方法同绘制左侧桥台。由于整桥是按从左到右的顺序拼接的,因而在绘制右侧桥台的时候,需使用位姿变换节点使右侧桥台绕Z轴旋转180°;
(6)最后绘制桥梁两端的护栏。
根据以上算法,得到全桥拼接后的三维模型效果如图9所示。
5 结语
本文对斜交桥梁的三维参数化造型中的主要问题进行了研究和实现,重点研究了斜交角对桥梁造型的影响、桥梁的参数化设计方法、斜交桥梁部件的参数化绘制、组件和整桥的拼接算法等。并基于以上方法实现了斜交桥梁的三维可视化。实践表明,以上方法可有效解决斜交桥梁的三维造型问题,且具有桥梁参数化设计彻底,建模速度快,可灵活应对多样化建模需要,模型三维仿真度高的特点。
参考文献
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豫南皮影艺术的造型特征研究 篇10
豫南皮影艺术正是以其独有的造型特点, 承载了中原大地的文明, 告诫后人历史的变迁。从形式上看, 豫南皮影制作精细、工艺细致、造型粗矿, 上小下大, 带有中原文化气息, 既有使用价值, 又有欣赏功能、教育功能;从内容上来说它是广大民众的精神食粮, 寄托了人们对平安吉祥的期盼和对未来美好社会的向往。在现今日渐衰退的发展形势下, 豫南皮影作为一种独特的民间文化艺术, 兼具视觉与听觉、时间与空间的综合性, 无论从内容还是形式上看, 都有深入探究的必要。
豫南皮影的造型艺术、制作工艺、文化内涵等都有自己的特征, 但是受到了时代的影响, 如果要传承下去, 有创新, 才能有出路, 而创新的前提必须是对传统的了解。基于我对皮影的考察和研究, 以及对各地域皮影在造型形式、手法、材质、工艺、色彩运用、地域文化特色等进行的比较, 以期使豫南皮影有自己的发展空间, 并能得到很好的传承。
2 豫南皮影艺术的发展与民俗文化
豫南皮影包括罗山皮影、桐柏皮影、商城皮影、信阳皮影、固始皮影、新县皮影等小剧种。豫南以其神秘而厚重、原始而瑰丽、古朴而概括的特殊艺术形式、不断地吸引着专家学者的探源追踪。豫南皮影具有朱仙镇的木板年画、淮阳的泥狗狗、南阳的画像砖、开封的汴绣、灵宝的剪纸艺术等艺术形式给予的感染和启示。
豫南皮影艺术的起源与发展历近千年, 特别是豫南皮影的民俗文化对豫南的民众信仰和民俗活动有很深刻的影响。
位于鄂豫皖三省交界的豫南地区自古就有“礼” (礼仪、礼数、礼节) , 本身保存着较为完整的乡俗礼仪活动, 随着社会的发展以及各种娱乐方式的丰富, 人们对皮影戏不再像以前那样热衷, 豫南皮影戏的存活空间更多是以酬神还愿, “愿影戏”的方式存活在人们的生活中, 给民众所看到的是“皮影是神”, 可以给予一切, 保佑人们的生死安宁。
3 豫南皮影的造型与色彩特征
豫南皮影风格质朴简洁, 装饰性意味极浓。影人一般高50厘米至60厘米左右, 人物的造型的外轮廓多以长直线或是长弧线, 这样可以使人物造型好看, 但又不流俗。从人物脸谱的五官到衣服发饰的图案, 女则花云草凤, 男则云龙马虎, 帝王将相、才子佳人, 生旦净丑, 一应俱全, 每个人物造型都是匠人深思熟虑、精心雕画出来的, 细腻精巧。
豫南皮影人物造型分为六个部分:人身造型、面部造型、动态造型、关系造型、角色造型、动物景片造型, 与河北、山西等地方皮影不同的是, 豫南皮影中的帽子和头脸造型是分开的。
对皮影性格的塑造, 主要是通过人物头脸的造型特征来展现, 豫南影人面部造型很注重眉、眼部分细节处理, 进行强调夸张、夸大化, 给予眉毛、眼睛故意拉长刻画。豫南影人的形象, 从人物的头部开始有较大的变形, 眼鼻夸张, 是影人角色、性格特征的展现, 适应观众的视觉要求, 更能表达造型的特色性。每个行当都有自己的行规, 在豫南皮影艺术造型中, 角色造型主要从以下几个方面来区分:脸部造型区分角色、头饰造型认识角色。豫南皮影的人物头脸造型人物面部的刻画不但可以展现人物的地位和身份, 面部某些细节的特写更能体现人物的性格特征, 自古民间就有神秘的“面相术”。
豫南皮影作为影戏的一种道具, 它的造型特征与我国传统戏曲人物中的造型一脉相承, 但是它与传统的戏曲真人造型又不同, 因为它是在牛皮上进行造型设计, 有自己的艺术特色。皮影在许多造型上采用了装饰变形的方式, 尤其在人物造型, 影人服装处理上, 多采用这种方式, 即用一些抽象的装饰花纹来造型, 例如点、线、面, 和由点组成的线, 由线组成的面, 在运用过程中, 有韵律、疏密和形式的结合等等, 使之有更丰富的意蕴美, 这种变形方式不同于现代艺术的变形方式。现代艺术变形是受审美意识形态的支配, 变形是自觉地, 是经过艺术科学的结构变形或抽象的变化, 形式美的法则, 是大众媒体所支配的。而皮影的变形处理是受具体思维方式和实用功能的支配, 做不自觉的意象或象征变形, 是自然而然的变形。并且以几何方式造型, 在皮影中多数是采用这样造型手法, 用几何分割的造型方式, 并非自然几何结构的直接模仿, 而是从具象的动植物形象变化出来, 或者说是经过高度概括出来之后, 加以修饰、夸张、幽默巧妙组合变形, 最终形成了豫南皮影特有的造型特征:简单的脸谱化、夸张的艺术化、质朴的生活化、精妙的象征性、优雅的装饰性等特征。说是绘画, 又别于绘, 说是镂刻品, 又带有装饰性, 有着豫南的山村气息。通过与豫西皮影、唐山皮影、山西皮影、陕西皮影各个地域皮影造型特征的比较发现:无论哪个地域的皮影造型对当地的文化、美术、戏曲等都有启示和推动作用, 皮影的造型元素和手法可以相互借鉴和运用。
4 豫南皮影的传承保护与创新运用
经过长期的发展, 豫南皮影浓厚淳朴的艺术风格和民族特点始终被保留, 并受民众所喜爱。但由于当今社会现代化和城市化步伐的不断加快, 豫南皮影显露出了自身的不足和缺憾。皮影戏的文化生态链面临着随时可能断裂的危险, 其传承与发展让人担忧。豫南皮影的发展带动了豫南民间民俗文化的发展, 增添了民众生活情趣。但是随着社会的进步, 人们生活水平的提高, 整个社会的文化知识普及, 传统皮影艺人失传, 皮影渐渐被排挤在外。豫南皮影戏正常的表演时间和影响范围在日益衰减, 皮影剧团的运作停滞不前, 整个皮影的发展举步维艰。从豫南皮影的生态环境角度出发, 没有太多的生存空间和环境。
面对这样的现状和困境, 只有容许和尊重民间的信仰空间, 皮影及其相类似的非物质文化遗产, 才能留存其适宜生存延续的文化土壤。
4.1
用传承的方法, 与现代科技结合, 培养皮影接班人, 改良皮影剧目和环境。有了传承, 当然也要有保护的措施。
4.2
加强政府职能, 提高皮影艺人的经济效益, 吸引更多的年轻影人。
4.3
提高皮影的收藏价值, 皮影本身具有很强的装饰性, 不需要包装, 便被广大民众所喜爱。皮影造型古朴典雅, 民族气味浓厚, 既具有艺术欣赏性又有收藏价值, 国内外很多博物馆、收藏家、艺术工作者和皮影爱好者都藏有中国皮影。
4.4
更好地利用皮影装饰艺术, 在现代的影视动画中, 很多作品都借鉴了皮影的造型特征、表演方式、剧目引用等。除此之外, 皮影的造型元素已很广泛的应用于平面的设计当中, “中西结合, 古为今用”可以使皮影更好地再现。
5 结论
豫南皮影艺术的造型特征, 是集多种民间艺术, 如剪纸、戏曲、绘画、年画等于一体的综合艺术形式, 虽历经千百年, 豫南皮影依然以它特有的艺术魅力在豫南大地发展着, 它的存在记载了大别山区民间文化的点点滴滴, 是豫南地区民间文化的结晶。豫南皮影的历史及发展单单靠这些创造者记录的文字少之甚少, 但是却承载了民众最为直接、最为实际的思想和理想。如果想保留传统的元素, 又要符合时代的发展, 必须让传统与现代结合, 创造出新的艺术品种。
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