纪录片研究与赏析

关键词： 传播 传统 实力 文化

纪录片研究与赏析（精选6篇）

篇1：纪录片研究与赏析

纪录片创作与赏析的教案

1、关于纪录片定义的调查

日本东京放送（NHK）科教栏目的创始人、纪录片资深导演 YASUMA（安间总介先生）在1996年曾经搞过一个关于电视纪录片定义的调查，发现了一个很有意思的现象：

a、欧洲、北美、以及日本这些不同区域90%左右的被访者认为他们所在的国家没有关于“电视纪录片”的统一定义。

b、问及这些纪录片人自己有没有关于电视纪录片的定义的时候，结果100%的人都认为自己心中有一个纪录片的定义。

2002年，我又与安间总介先生对中国的50位有5年以上纪录片创作经历、并有作品在国际或国内获得大奖的纪录片人做了一个联合调查，其结果较大不同：

a、中国的纪录片人认为国内没有纪录片统一定义的比例与别的国家大致相同，达90%以上；

b、中国纪录片人自己心中有纪录片定义的比例却远不如别的国家那么高，还不到30%。

这些调查说明了很重要的两点：世界各地对于纪录片都没有一个统一而明确的定义；中国的纪录片人不太张扬自己的个性、创造的意识总体上也不如国外的纪录片人。

其实纪录片是非常需要创造性的，近些年来不断出现的形式，加上纪录片所关注内容的无限丰富性，都在证明纪录片的生命力。另一方面，虽然很难给纪录片下一个大家都认可的定义，并不等于说纪录片没有属于自己的东西，恰恰相反，纪录片拥有一些非常明显的品性。事实上纪录片比任何其他的影视样式都努力地寻找自己的定义。下面就来列举分析一些不同的关于纪录片的定义。

--------请选择课程章节--------第一讲 关于纪录片的定义 第二讲 纪录片人的特殊素质要求 第三讲 纪录片的题材选择 第四讲 前期准备工作 第五讲 纪录片的采访 第六讲 纪录片的拍摄 第七讲 纪录片的后期制作

2、关于纪录片的不同表述

在西方的影视论著中，很少对纪录片作明确的正面定义，往往用“非虚构” non-fiction 这样笼统的界定进行观照。在法国更有人把所有非虚构的影视作品通称作纪录片。

a、1991年法国《电影词典》称：具有文献资料性质的、以文献资料为基础制作的影片，称为记录电影。

这个定义强调的是“文献”的品质，无论是起来源还是其目的都指向了“文献”，可见其对于纪录片历史感和真实性的追求。

b、《朗文英语词典》：纪录片--通过艺术提供事实；

相比较而言，这个定义简单的多，不过同样涉及制作手段和目的两个方面。有所不同的事，提出了创作的艺术性。这样的明确而直接在别的定一种并不多见。

c、美国《电影术语汇编》：纪录片是一种非虚构的影片，她具有一个有说服力的主题或观点，但它取材于现实生活，并且运用编辑和音响来增进其观念的发展；

这个定义颇具美国实用主义的特点，它明确提出了许多人总是回避的纪录片主题问题、创作者的主体性问题，还有创作过程的艺术手段，甚至突显了影视语言的技巧：编辑技巧以及音响功能的运用。

d、《牛津词典》：（纪录片是）人性记录（说明人性的事实或事件），强调了词根document 的记录性和实证性；

虽然从字面的表达来看，这个定义与国内的定义差别很大，实质上它与国内的定义最近。

“人性”与“记录”，正是国内的纪录片定义努力要表达的，也是孜孜以求之的。关于这个特点后面读了国内的定义后悔感觉更深。

e、美国电影史家埃里克·巴尔诺认为纪录片作者“和故事片艺术家不同，他不专心于创作，他通过对自己所发现的东西进行选择和并列而表现他自己。”

这个定义虽然特别强调了“自己”，自己发现、表现自己，其实它最为本质的部分还是“发现”。正是这一点，限定了纪录片创作的根源应该事现实存在的东西，作者只能发现，而不是创造。

f、卡雷尔·赖兹、盖文·米勒《电影剪接技巧》：“故事片和纪录片的根本区别在于故事片主要表现情节的发展，而纪录片则主要是阐述主题。”

g、荷兰纪录片导演伊文思：“纪录片把现在的事记录下来,就成为将来的历史”。

伊文思关于纪录片的描述意义也很深远，简单的几个字强调了来源、手段与目的：“记录”“现在”称为“历史”，可以挖掘的含义很多，我非常欣赏的是其中暗示的纪录片应该具有的历史责任与历史态度。我以为这正是纪录片最为紧要的品性。

在国内纪录片的表述也有许多，下面列举以下几种：

a、《现代电视纪实》（朱羽君，1998）：电视纪录片的核心含义应该是要求以真实地记录人类的生活，以现实的原始内容为基本素材结构，它虽也可以有艺术手法，但语言本体必须保证素材的真实性和编辑的生活自身的逻辑性。

b、《纪录片创作论纲》（钟大年，1997）：通过非虚构的艺术手法，直接从现实生活中获取图像和音像素材，真实地表现客观事物以及创作者对这一事物的认识与评价的纪实性电视片。

c、《中国应用电视学》：纪录片--影视艺术中对某一事实或事件作纪实报道的非虚构节目，直接从生活中取材，以生活的自身形态来表现生活，真实环境时间中的真人真事。

d、《中国纪录片：观念与价值》（吕新雨，1997）纪录片是以影像媒介的纪实方式，在多视野的文化价值的坐标中寻求立足点，对社会环境、自然环境、与人的生存环境进行观察和描述，以实现对人的生存意义的探寻和关怀的文体形式。

E、《电视纪录片制作》（吴保和，1999）：通过电视摄像机（或电影摄影机）的磁带（或胶片）纪录下来的一切内容，包括自然界中的生命活动和自然现象、人类社会中的人物和事件，这些内容不是人为的虚构出来的，而是现实中已经存在的或正在发生的。

国内对纪录片进行界定的时候，经常会加一些补充性的说明：纪录片应该直接关注人，不着重事，着重人的本质力量，人的生存状态，人的性格和命运，人与自然的关系，人对宇宙和世界的思维，关注深层永恒的东西；注重感受和体验的共时性，要有较大的时空跨度，较完整的动态过程和情感积累；强调真实与真诚；等等，足见国内对于纪录片这种作品类型的期待与厚爱。

相比较国内与国外的关于纪录片的定义有些不同的地方，第一，国外的纪录片定义注重历史价值和文献价值，而国内的更注重人文的关怀；第二，国外的纪录片定义更强调作品的观念和主题，而国内的更强调客观反映和对现实生活的还原；第三，国外的纪录片定义强调创作语言的丰富性和风格的多样性，而国内纪录片定义更强调“纪实”一种风格。

看得出来，国外对于纪录片的定义的表述并没有像国内的那样严谨，突出的是关键性的品质；也没有像国内的那样附加过多的限定，强调的是纪录片最为本质的力量。相比较而言，国外关于纪录片的定义更为多样化，自由度也更大一些。然而，它们对于纪录片本质的判断和追求是非常明确和固执的。同时，国外的关于纪录片的定义也更为直接可感一些，更便于指导拍摄。

3、纪录片是把过去或现在的事用影像的手段进行人性的还原和记录，并尽可能接近真实的历史。

尽可能接近真实的历史 尽可能描述（叙述）一种真实的历史 并尽可能接近一种真实的描述。尽可能接近历史的真实 尽可能接近真实的历史。第二讲 纪录片人的特殊素质要求

第一讲 关于纪录片的定义 第二讲 纪录片人的特殊素质要求 第三讲 纪录片的题材选择 第四讲 前期准备工作 第五讲 纪录片的采访 第六讲 纪录片的拍摄 第七讲 纪录片的后期制作

第二讲 纪录片人的特殊素质要求

《世界纪录电影史》中的一段话，对于纪录片功能和特性的描述可谓一针见血、入木三分：“真实性与权威感是纪录片的命运所系，无论动机如何，对于利用它的人们来说，这两点是诱惑力，也是对事实进行启发或欺骗的力量源泉。” 的确，纪录片给人以“真实性”和“权威感”的期待，而纪录片导演则会以事件第一见证人、记录者的姿态出现。对于这种特性，当我们现在回望过去的纪录片时，会有更为明显的感受。因为我们现在要了解过去的历史的时候，纪录片变成了最值得信赖的原始资料。然而，从纪录片创作的历史，特别是第二次世界大战时期的纪录片让人惊醒：纪录片具备真实感和权威性的同时，也存在着欺骗的可能性；具备宣扬正义的力量，也可能为宣扬邪恶效力，对此，纪录片作者的人性和良心往往起着决定性的作用。正因为如此，我们提出纪录片人的特殊素质要求，是纪录片人的使命所必需的，也是做好一部纪录片所必需的。

1、责任与良心

纪录片最主要的是记录社会，记录社会的现状、记录社会的发展、记录社会的变迁。因此，我们的纪录片工作者应该把镜头对准社会的不同阶层、社会的不同角落，有责任去关注自己所处时代的社会问题、人们的生存状态，以及那些关系国计民生的重大事件。纪录片工作者不仅是时代的记录者，有时还应该是推动社会发展的一种力量，这是纪录片人的责任。

纪录片工作者在很多时候是某个历史事件的唯一见证人，对于这段历史的描述是否真实、客观，主要并不是取决于他的能力，而是他的良心。纪录片人应该是无私的、坦荡的、具有正义感的。

观摩：《我们为何而战》。

《我们为何而战》是第二次世界大战期间创作的最好的一套系列宣传片，也是分析战争的原因以及描写激烈战况的最佳纪录片，美国法兰克·凯普拉创作的这套系列片“使得所有美国人都在它的节奏、比喻的词藻以及态度之中去面对敌人，呼吁美国人民集中力量与意志去战胜敌人……这些有力的影片被在美国的军队区奋战、去坚持并赢得胜利，它们还相信它的人物尤其道德的必要性，而经由整套系列的制作来对美国的原则保有信心，也即享有自由、正义以及幸福的权力是不容否认的，它们是奋斗的代价，而且胜利在望。”（参见Richard M.Barsam《记录与真实》）这套系列片及时地介入了当时最值得关注的战争的现实，并有力地影响了事态的发展。这种责任感和良心所创造的正义的力量，应该是纪录片最为本质的使命。

2、真诚与人性

纪录片着力于记录人的生存状态、关注人类的命运，创作的出发点、创作的过程、以及最终作品的影响，都与人有着密切的关系。因此，真诚是纪录片创作成功的一个至关重要的素质。只有真诚才能感受生活的真实状态；只有真诚才能获得被拍摄人的真情流露；只有真诚才能告诉人们现象背后的本质。

而人性化的观念，是发现纪录片题材和发掘纪录片题材的一把重要的钥匙，也是纪录片创作的一个很好的视角，使得观察、理解和反映生活都有了得体的方法，不至于偏离或偏激。

3、耐心和吃苦

相对于别的影视工作者，纪录片创作者这绝不是一个风光的角色。相反，他们的风险很大：由于有多方面的不可知性，成功的几率不高；在中国，纪录片的市场几乎没有建立，社会的回报不大；创作题材的选择往往是那些非常事件、非常地方，有时甚至有生命危险。

由于纪录片创作多采用纪实跟踪拍摄的方法，去记录现实中人的生存状态，或事件的发生发展过程，因此会有许多不可预知的情况。可能原来跟踪的线索，到后来发现与主题没有什么关系；或者由于拍摄的人物或事件，并没有想象中那样有戏剧性；或者原来的线索由于不可抗拒的原因中断了；等等。因此，纪录片的拍摄片比经常是几十比一，甚至几百比一，而且创作周期都比较长，有时为了等候一个瞬间、捕捉一个细节、展示一个场景，需要做很远的路、等待很长时间。还有也可能是经费方面、时间方面、设备方面、创作环境方面等遇见各种各样的困难。因此，纪录片创作需要比一般人更多的耐心，吃更多的苦。

4、历史观念和科学精神

纪录片大师伊文思说：“纪录片把现在的事记录下来,就成为将来的历史”，这句话很值得回味。纪录片拍摄虽然是一种创作，不过它是一种特殊的创作。尽管是拍摄当前的事，却是在书写历史；虽然是一种创作，强调的却是一种记录；虽然是创作，并不是个人的事，而更像一个旁观者、代言人。从这些特性上来说，纪录片的创作需要一种历史的观念：要以历史的责任感去选择题材、发现题材；要以书写历史的态度去反映生活、记录时代；要以历史的观念去思考和判断。

有的纪录片是对于过去事件和人物的回忆，也需要修治历史的态度对其进行描述，对资料的选择、扮演再现方法的运用，以及某些以难处的实证上，均需要一种历史的观念和科学的态度。

与其说纪录片是一种艺术，还不如说它是一种历史。因此，纪录片创作需要科学的精神也就必然的了。这里的科学精神，体现在拍摄记录的方法要得当、观察思考的态度要严谨、对于事物的评价要客观公正。

纪录片创作过程中那些技巧和方法方面的素质要求，我们将在后面再叙述。

第三讲 纪录片的题材选择

纪录片的题材应该是很宽泛的、无所限制的，如果能很完整的从各个角度去记录我们时代社会的变迁，那是理想的状态。事实上，我们只能够选择其中极其少的部分进行记录，这样就有了选择。这种选择考虑的因素是多方面的，从相关部门整体宏观规划的角度、从一个电视台栏目设置的角度，以及从个人创作的角度，对题材选择都会有各自的要求，在这里要谈的是纪录片创作中题材选择的一般性问题。

中国近20年的纪录片在题材的选择上存在着一些偏离倾向，几乎绝大部分的作品都把镜头对准了偏远的山区、没落的文化、弱势的群体。有一年当纪录片学术奖评委，送选的近200部片子中差不多70%是关于残疾人等弱势人群的，但是评委们甚至不得不达成一个口头的协议：来年再选送此类片子，原则上不予入围。这真的是不得已而为之。其实，对纪录片的选题不应该采取这样的方法来限制的，而且也不是说不可以关注残疾人的题材，关键是太多的人去做相同层面的关注，只停留于同情的眼泪，已经失去了意义。而对那些主流的人群和社会几乎没有涉及，这样，并不符合纪录片的精神，也没有很好地发挥纪录片的功能。

纪录片题材的选择上应该考虑以下几个方面。

1、注重时代内容

中国当今的社会可谓风起云涌，各行各业、各个方面都在经历着不同层次的变革。这种时候，社会的结构形态、价值体系，人们的生存状态、精神世界，都处于一种动态之中。纪录片责无旁贷的要去关注、见证这种时代的变迁，记录这种大的时代背景之下人们的生活境况、情感经历以及精神追求；记录我们的民族、我们的文化在世界性的潮流面前的处境和走向。

因为处于社会转型期的大背景当中，人们居住的地理环境、工作单位、社会地位等都经常会改变、迁移和流动，在原先的价值观念、道德体系都在进行重塑，可供人们选择机会更多了，同时危机感也增加了。纪录片工作者应该着力去展示这种特定背景下的社会现实和人的生活状态及内心世界。

2、关注主流群体

近些年来中国纪录片的制作数量不少，每年都有上千部（集）。然而，在2001四川国际纪录片电视节上，有一位美国的纪录片专家，讲了一个意味深长的感想：很难从中国的纪录片中了解中国当今真实的状况。这对于我们纪录片工作者来说，是一个很好的提醒。

纪录片有责任全面真实的反映和记录社会生活。然而，我国近些年来拍摄的纪录片中，远远不能全面展示社会生活的全景。因为，绝大多数的片子所关注的都是非主流的，几乎很难看见关于主流文化主流人群的片子。这种不平等的观照，大大影响了纪录片功能的发挥，也无法充分展示纪录片的力量。因为，但它脱离了主流以后，就变成个人色彩的为主的东西了，而这并不是纪录片的定位。

分析起来近些年来人们倾向于个人色彩的题材，原因是多方面的。首先是，相比较来说，这样的题材容易把握，如对那些弱势人群、边缘文化的题材，从情感层面容易得到认同和共鸣；而主流的题材则不容易把握。其次是对纪录片的本性认识不够，被许多人当作个人味道很浓的东西，而淡化了本来应该具有记录时代社会的品性。第三，个人化的东西容易操作，拍摄的时候相对比较容易协调；而社会化的主题需要花费更多的时间和心力，制作的难度也相对较大。

虽然，我们也要鼓励民间的纪录片人创作富于个性色彩的作品，关注个人兴趣范围内的题材，但这终究不应成为纪录片创作的主体，不然，就会有愧于时代，也有愧于纪录片。因此，我们在题材的选择方面，应该多倡导一些对社会主流群体、主流文化的关注，以便把握时代潮流，反映时代潮流。

3、关注民生

纪录片应该关注民生问题。民生不仅应该是许多纪录片直接关注的问题，也是纪录片思考的一个重要的逻辑起点和终点。特别是在社会的转型时期，民生的问题显得尤为重要。譬如移民问题、土地问题、下岗问题、环境问题，等等，都与人民的生活息息相关，这应该是纪录片关注的不可忽视的一类题材。因为，在和平时期，人民生活的品质应成为每个文明社会追求的重要内容，也应该成为纪录片工作者所关注的重要内容，只有这样，纪录片才会有影响力，才会有力量，才会有魅力。

观摩：《三峡移民》。

中国的三峡工程令世人瞩目，除了工程规模、技术难度、工程效应以及环境问题以外，还有一个值得关注的问题是受工程影响的库区人们的迁移问题。在2002年的上海国际电视节上，国际评委一致把金奖授予记录、反映这一民生问题的纪录片《三峡移民》，显示出了他们人性视点和对于民生的关注。本片围绕移民过程中所产生的多重矛盾展开叙述，讲述了国家的移民政策、基层干部所作的艰难而细致的劝离工作、以及移民们的复杂心情。从故土难离，到舍家为国，最后迁往他乡，整个心路历程，可歌可泣。

片子之所以感人，最为重要的原因是从情感和人性的角度去关注这一个特殊群体的命运。

4、关注自然

2001年中国电视纪录片学术奖和金鹰奖的评选工作，在审看片子时还没注意到参评作品中动物的活跃，等看到获奖作品的名单时，不禁吓了一跳：动物群打败了人。大家都很兴奋，这是发自内心的，不然大家不会不自觉地不约而同把票投给动物们。的确以往在中国的电视纪录片中，关注动物的实在太少了。这一新领域的开掘，是使中国电视纪录片超越以往题材单一走向题材多样性的很好一步。

我们来认识一下这些长久以来与人类生活在一起却被长期忽视了的动物们吧。它们有着我们人类一样的灵性和情感，快乐和悲苦。《野马之死》中的准噶尔一号、《远去的老马》中的库卡、《中国的金丝猴》、《峨眉藏猕猴》，还有《孤岛护鸟人》中的濒临灭绝的琵鹭，《英与白》中的英英，还有《平衡》中的藏羚羊。

中国有着异常丰富动植物资源，关注、宣传并保护它们是纪录片工作者的另一使命。目前，我国此类题材的创作刚刚起步，将大有可为。

观摩：《野马之死》。

准葛尔一号的惨死给人们的震惊绝不仅仅是情感上的，还有人性上的、哲学上的思考。人与自然的关系要找到一个平衡点，需要一种平等的关系；人们对于动物的理解和关爱，其实和对人类自身的理解和关爱一样，需要一种人性的视点。片总展示的人与自然的尴尬关系：人类“过分”的爱护它，结果毁了它，令人茫然。由此我们可以得知：当我们学会爱动物的时候，才能真正爱自己。

5、关注科学教育

科学教育纪录片是纪录片中非常重要的一个领域，它对于科学知识的普及、科学思维的培养、科学思想的建立以及科学精神的倡导，都具有重要意义。尤其是当今知识经济的时代，科学教育对于国民经济的发展，对于一个民族的创新意识的培育，有着举足轻重的地位。我真心希望，我们的纪录片同仁也能更多的关注于科学纪录片的制作。2000年和2002年底，我们先后组织了两届“北京国际科学教育节目展评暨研讨会”，尽管，后一届我国的科教纪录片状况较2000年有了提升，但是与我国的科学大国地位以及科教兴国战略还很不相称。因此，在科教领域，我国的纪录片工作者还任重道远。

观摩：《爱的奇迹》。

本片使用特殊的摄影机，奇妙而真实地记录了一个生命从孕育到分娩的过程。这项人们展示的完全是另外的一个世界，一个令人冲动令人自豪的世界。当人类用科学的方法去领略生命的神奇和美好以外，我们也感受到了科学的力量。

6、发现新视角

纪录片创作的题材虽然很丰富，但是类型还是有限的。因此，同类题材、相近人物的纪录片如何找到不同的视角，给人以新的内涵、新的意味，成为纪录片创作再题材的开拓上很值得探究的问题。同类题材要找到一个新的视角，可以是注入时代新的内容；可以是换一种思考方式；可以有不同的角度和深度；也可以是采用不同的风格和形态，等等，只有这样，才能推动人们的思想，才能的出新的不同的结果，才能给人启示。

总之，一定要避免题材类型相同的作品，表现的角度和表现的方式也差不多。退一步说，如果没有新的创意，就不应该选择同类题材。

7、扬己之长

纪录片题材的选择还有一点可以考虑的是扬己之长，拍摄自己身边的事、拍摄自己熟悉的事。选择此类题材，有如下的好处：首先是易于进入状态。纪录片的拍摄往往会比较不易进入状态，有时候可能需花上10天半月，甚至更长时间，才能与被拍摄对象达到较好的交流状态，进入正常拍摄。如果选择的题材是你所熟悉的，这段磨合的过程就可以大大缩短。其次，易于与人沟通。在纪录片创作当中，双方沟通融不融洽，会直接影响拍摄的成败。如果拍摄的是自己熟知的人，便于尽快的进入状态，较好地实现与人沟通，了解其所思所想，并抓取那些富有表现力的典型镜头。在感动自己的时候同时感动别人。

第四讲 前期准备工作

纪录片具体拍摄通常会有两种不同的方式，一种是有一个详细的拍摄计划，包括拍摄大纲甚至拍摄脚本，具体的拍摄对象、拍摄场景、采访话题、线索的安排，以及结构的设计，等等，可以说，拍摄过程主要是对于原计划的实现过程，有点类似于旅行中的“主题游”；另外一种则不同，它是对某个题材感兴趣，譬如是某个人物或事件的戏剧因素、命运感，活与众不同、典型性等，并对其中的价值有个相对的判断，并没有一个具体的拍摄大纲和实施计划，通常是边拍边看，在拍摄过程中寻找线索、安排结构、确立主题，类似于旅行中的“自助游”。

第二种方式较多的出现在80年代后期和90年代中期以前的拍摄中，那时候纪实作品刚刚流行，特别是其中的一些作品在国际上获大奖以后，许多电视台都开始重视纪录片，把能不能拍出优秀的（很直接的标准就是获国际大奖）纪录片视作评价一家电视台品位水准高低的重要指数。因此，各家电视台纷纷抽调精兵强将，划拨相对高得多的制作经费、自由的使用设备、自由的安排时间。这种纪录片创作的环境模式是一种理想的模式，每部片子都当作一个作品，有相对自由的创作过程。它通常存在于纪录片栏目化之前，或真正市场化之后。

纪录片栏目化播出后，其节目不得不以“产品”的形态而非以“作品”的形态出现。因此，需要建立新的观念新的方式来制作纪录片，最为明显的一点是以往慢工细活的那种“创作”式的纪录片制作方式已经被要求限时完成的“制造”方式所取代。为了节省成本、应付播出，每个纪录片的栏目都在寻求建立适合自身特性的多快好省的模式，以实现流水线式的制作。在这种情况下，拍摄前订立一个详细的计划就变得不可缺少的了，因此，在这个时候就会更多的采用第一种方式。

不过，无论是哪一种方式，纪录片拍摄前的一些基本准备工作是必须做的。

1、题材的确定

题材的选择，我们在前面的内容中已经讲过，不再详述。这里要指出的是，有时选题是事先已经确定的，或者是系列片中的一部分。这种情况下，你在认领选题时应该尽可能的选择你所熟悉的、你所感兴趣的、有能力做好的题材。一个简单的办法就是给自己提些问题，譬如：

“我真的对这个题材感兴趣吗？”

“有人拍过类似的题材吗？”

“我能找出什么新意超过原来的作品？”

“这个题材有什么特别吸引我、吸引别人的地方？”

“做完这个片子对社会有什么意义？”

“做这个片子对被拍摄对象有伤害吗？或者有什么帮助？”

“做这个片子对自己会有什么收获？”

如果对这些问题有一个积极的回应，你就可以很自信地开拍了。

2、主题的基本确立

其实，很多时候纪录片的主题是在拍摄过程中逐步确立的，有的甚至是在后期编辑的时候确立的。然而，这并不是说在拍摄前对主题不做任何考虑，至少有一个基本的估计和框定，有的时候甚至在开拍前就先确立主题。

确立主题要注意以下几方面：

首先，主题的出现要顺理成章，有足够的支持，不是凭空拔高。

其次，主题大小的选择要适当，不应勉为其难。尤其是小制作，题材更不宜过大，主题也不宜过大。

第三，要学会“大题小做”和“小题大做”。所谓“大题小做”，是选取大的事件的一个段落，或重要人物的某个部分来做文章，并从中间里一个适当的主题。选择和分解是两种有效的途径。所?quot;小题大做“，是对一个小的题材进行联想式或挖掘式的思考，从中引伸出一个较深的主题来。

第四，要大气、有意义。学生的一些作业，甚至是电视台播出的某些片子，只是简单的记录了某个人的一些日常生活的片断，或者某些普通事件的简单过程，既没有进行整理，也不做认真的结构编排，平平淡淡的。这类片子，既没有多大可看性，也没有多少让人思考的地方，没有多大意义。实在是一种浪费，还不如不拍。

第五，要有新意。各个方面出新意应该是一个纪录片努力追求的，主题的出新，也是一个纪录片人思想能力的标志。如何使一个旧的题材给人以新的内容，让一个平淡的题材营造出较深远的思考空间，是一个经常要面对的问题

3、拟定片子的结构

在正式拍摄之前，应该有一个片子大致的结构，特别是主线发展的结构性设计。

这种事先的考虑，有一些好处。首先可以知道大致所需要的大块内容，不至于有遗漏；其次，对各部分的表现方式以及各部分之间的转场有一个统一的考虑，以免后期编辑的时候觉得无从下手；保证有足够的画面素材；有助于在拍摄时依照拟定的片子结构作一些必要的设计。因此，事先拟定一个片子的大致框架，对于拍摄的顺利完成大有方便之处。

4、确定并联系拍摄对象

题材和大致结构确定了以后，拍摄的对象也就基本确定了。除了主要的拍摄的对象以外，还有一些辅助性的人物，他们在片子中的轻重和分工是不同的。这些基本确定后就可以联系拍摄了。拍摄前的联系应该告诉拍摄对象你的大体意图和整个拍摄计划，以便与他协调，做到事先有个周密的安排，不至于到了现场匆匆忙忙找不见人。特别是那些大忙人，每天的行程通常都是精确到分钟的，更需要事先敲定时间。如果不变与他本人详细商谈，可通过他的秘书来协调办理。我们在拍摄《走进香港》时确定事业成功的老移民--真维斯老板杨钊作为拍摄对象后，拍摄的时间就是经过多次的协调完成的，包括在办公室45分钟和在他的家里30分钟。

5、设备的确定

带什么样的设备是依据拍摄的具体任务和拍摄的具体地理环境而定的。如果就在电视台附近或在大城市里，设备问题就相对简单得多，因为纪实出了问题，补救起来也不太难。然而，到那些偏远的山区、人烟稀少的沙漠地带，设备问题就是一个决定能否顺利完成拍片任务的很关键的因素了。如有一次我们到塔克拉玛干沙漠去拍摄罗布人的后代，那是一个不通电、不通车、收不着电视、打不了电话的地方，因此，发电机和汽油就是必备品了。

另外，气候的因素也是要事先考虑的。多雨、大风、冰雪等天气，就得带上防雨、防风、防冻等特殊设备。

有的片子有特殊的设备要求，如轨道车、摇臂、组合灯光、斯坦尼康等，平时是不需要带的设备，对于某些高投入高标准的片子来说，就是必不可少的了。当然，有些笨重的设备，最好是到拍摄地去解决。我们曾经拍摄一部关于法门寺的纪录片，为了更好地展现古塔和博物馆建筑的精美与恢弘，到西安电影制片厂租借轨道车、大吊臂等设备。既很好的完成了拍摄计划，又节省了费用。还有，话筒的类型、磁带的数量、电池的多少，都得以具体情况而定。

最后要特别提醒的是三脚架。国内许多人拍纪录片时不习惯用三脚架，有人甚至在拍摄过程中故意晃动镜头，以求得所谓的真实效果，这是很荒唐的。功能齐全、设计合理、操作方便三脚架是摄像机功能的一个自然延伸，也是摄像人员肢体的一个自然延伸，是拍摄画面高质量的重要保证。

6、组员的确定

摄制小组成员的人数，以及构成情况，由多方面因素决定。经费是一方面，创作需要也是一方面。就纪录片的创作而言，摄制组的人员也并不是越多越好。当然，关键的人员是必不可少的。譬如编导、摄影师、摄影助理，还有需要特别提醒的制片人、录音师。

对于编导、摄影以及摄影助理这三个角色，大家都不会有太多的异议，然而，对于制片和录音这两个角色，国内的同仁似乎并不以为然。这可能是一种创作习惯，不过背后更主要的原因是对于纪录片的理解，是一个观念的问题。

前些年，中国的纪录片人习惯把纪录片当作个人的行为，通常是几个人，甚至一个人进行小作坊似的手工劳作。之所以采用这样的人员构成和这种拍摄方式，主要是因为那时纪录片不被重视，人员配备和经费预算上都没什么地位，基本上是出于个人的爱好。电视台对纪录片也不抱多大希望，因此，在拍摄上没有什么时间上的限制，节奏很慢。

当时的这种创作环境，客观上对中国对纪录片产生一些决定性影响。譬如大家都去选择那些生活节奏也很慢的人群和地区的题材，而且多采用一个人也能够对付纪实跟拍的手法，不太注重声音的质量，等等。

这种拍摄习惯，至今依然被许多人沿用。不过现在对于这样的创作方式会有落伍的感觉。虽然有时候摄制组人员太多会改变乃至破坏现场的关系，或使得采访对象”无话可说“，拍摄对象”处境尴尬“。但是，这并不是说拍纪录片就得人少。其实，人员太少往往使得技术得不到保证，而且还使得有些大场面无法很好记录，特别是声音的采制。1998年秋天，为张艺谋工作室拍摄一部关于张艺谋导演歌剧《图兰朵》的纪录片。在太庙排练现场有6个不同纪录片摄制组，其中3个国内的是中央电视台、北京电视台，还有我们；国外的是意大利、德国、美国各一组。国内外摄制组人员构成有一个特别大的不同就是，国内的组录音人员基本没有，而国外得都有一个小调音台和一至两名专门的录音师。也许是因为是关于歌剧的纪录片，对声音更为重视，不过这种明显的差异已经注意提醒我们应该对声音这一元素的引起足够的重视。

对于某些特殊题材的拍摄，需要特别的人员构成。如解决语言问题的地方翻译、解决路线问题的地方向导、解决疑难问题的专家。如我们拍摄关于法门寺这部纪录片时为了能对佛教文化有一个科学的解释，专门邀请了佛教界的著名专家作为摄制组的特别顾问。

制片人的作用也不可低估，尤其是对于那些较大的制作来说，联系人员、后勤保障以及统筹安排的顺利落实，可以大大提高拍摄的效率。

7、行程安排

合理周密的一个行程安排，可以保证拍摄的顺利进行；可以大大提高拍摄的效率；可以有一个让人接受的节奏；可以匡算出大致的周期的费用。

当然，再周密的安排也会因为种种不可预知的因素而被打乱，适度的调整总比无序要好得多。

8、应变措施

拍摄一个纪录片是一项工程，有诸多的环节，无法保证每个环节都不出意外。正因如此，事先制订应变措施并非多余。如摄制组人员变动、拍摄人员变更、交通问题、设备问题，等等，还有拍摄计划调整，甚至拍摄题材的调整，都有可能发生。一旦发生，必须有作为第二套方案的应变措施，进行及时补台。

9、必备的重要证件

有些特殊地方的拍摄、特殊人物的采访，是需要特别通行证和特别许可证的。这些重要的证件出发之前务必考虑周全，不要等到大队人马到达拍摄现场以后，才发现改进的地方进不去，该采访的人采访不到。那个时候再来解决，会造成很多浪费，也会大大影响创作心情。

如我们到法门寺拍摄，因为那里的许多东西都是国家一级文物，还有不少是国家特级文物，没有特别的许可是根本不可能拍摄的。因此我们事先到国家文物局、国家宗教局做了申报，获准同意并开了特别许可证后才放心前往。

10、其它应该准备的东西

拍摄对象同意接受采访并使用其图像声音的协议书；机场安检处、海关携带某些物品材料所需的介绍信；摄制组人员外出期间所需的常备药品；到国外或危险区域拍摄时，还应该为摄制组人员办理人身意外保险；等等。

另外，不是必备却是很有用的，带一些沟通关系、增进情感的小礼品，肯定物有所值。

第五讲 纪录片的采访

我们看到有些纪录片是没有采访的，它通过同期的现场声音和画面来叙事或展示人物的心态，像段锦川的《八廓南街16号》。这种风格类型的纪录片创作的难度较大，周期也会比较长，并不多见。在多数的纪录片创作中，采访是很重要的一种手法，它往往是一个片子的结构性因素。可见，采访在纪录片的创作中是一个很重要的环节，它甚至直接关系到一部纪录片的成败。

纪录片的采访与别的电视采访有很多共通之处，但也有一些不同的地方。纪录片的采访经常是多种形式的，有正式的面对面采访，也有非正式的闲聊式的采访；有设计好的程序性采访，也有随机性的采访；有出镜的采访，也有不出镜的采访；等等。

纪录片的采访经常是贯穿整个拍摄过程的，而且往往有多个层次、有多种用途。有时是为了发现线索；有时是为了了解情况；有时是为了调查某个事件；有时是为了求证某个观点；有时则为了挖掘深层次的思想。对于各种采访所获得的信息，在片中可以用作解说，用作字幕，或直接用作同期声，有的甚至被当作片子中的结构因素。

下面就具体讲一讲在纪录片创作中采访的不同功能，还有采访时应该注意的一些问题，以及一些有用的纪录片采访方法、技巧。

1、问题的设计

纪录片采访问题，要依据不同的功能、不同的环境、不同的对象、不同的时机等因素综合进行考虑。因此，事先对采访的问题进行设计和准备是很有必要的。

对于采访的问题可以进行分类罗列，开始时对提的问题尽可能多列一些，再慢慢推敲一个个删减，最后列出必需的问题。对所有的问题可以按照大致的采访顺序进行罗列，也可以按照不同的类别进行罗列，还可以按照大致的采访地点进行罗列。

提的问题切忌空洞、不得要领，要有针对性，有方向、有深度。有些问题是为了便于后期的剪辑明知故问的。有些问题适合正式的一对一的访谈，有些问题则适合在行动的过程中闲聊式的进行。有些问题是封闭式的，有的问题则是开放式的。这些都要依据采访问题的不同功能而定。

对于设计的问题只是一个参考，并非一成不变，在具体的操作时可以视具体情况作适度的调整。

2、提问的时机

相比较来说，采访时机的把握，纪录片要比其它的片种讲究得多。一方面因为纪录片的采访具有更多人性的关怀，更多情感的交流。另一方面则因为纪录片的拍摄周期比较长，可供采访的场景和时机比较多。

如果采访的时机把握得不好，一个很有意思的话题可能就在不经意中溜走了。反之，如果一段采访时机把握的恰当，也许原本是一个一般的话题也能发掘出较多的意味来。

把握采访时机，应该注意以下几方面的问题：

一、营造气氛。在一些真实的采访之前，通常会先谈一些不太重要的话题。等到采访对象轻松下来了在进入正题。当然，至于何时进入正题，自己心里有数即可，无需提醒对方。

二、学会观察、适时推进。在访谈过程中经常会引发出来的一些别的有价值的问题，应该抓住时机顺势引导，进一步追问下去。

三、把握情绪、控制节奏。整个采访过程，应该考虑被采访人的情绪，作节奏上的把握。该暂停就得暂停，该延长就的延长。如果进行过程中，出现尴尬的局面，应该找个机会圆圆场，或者可以先休息一会儿。反之，如果整个气氛不错，只要对方不提出终止，则可以适当延长原来约定的采访时间，使得采访更为充分。

四、总体布局。就纪录片创作的规律来讲，重要话题的采访应该放在整个创作过程块结束的时候进行。因为这个时候对拍摄对象已经熟悉了，可以有交流感，不至于太生硬，采访也容易深入。另外，这时对整体的结构也已经有了较为明确的把握，可以使采访更有针对性，不至于有遗漏。

五、互动。日本著名纪录片导演小川绅介认为纪录片是由拍摄者与被拍摄者共同创造的世界。这个说法虽然并不完全正确，至少提供给我们一个启发：有时候需要与被采访人员之间建立一种互动性的关系。那样的一种状态，比较容易获得对方的真情实感。

六、尊重对方、宁可失去时机。纪录片创作应该淡化功利色彩，不要为了完成自己的作品，以致不顾对被拍摄人员造成伤害。不要触及隐私，不要让人回忆不愿回忆的痛苦的事情，不要用审视的眼光去看对方。宁可失去一个很难得到机会，也一定要尊重对方。这样，才不至于偏离纪录片的本性。

3、倾听也是交流，不语也是采访

并非只有不断的发问才是采访，也并非不停的说话才是交流。对于有的场合来说，要学会倾听，要学会不语。当人家进入一种充满情感的叙述状态的时候，或者当人家进入一种充满情思的沉思状态的时候，一定不要屏住呼吸，用一种充满理解和交流的眼光注视着对方，不要有片刻游离，因为那样你可能会获得更有价值更有意味的东西。

4、采访的环境

一、不同性格的人，环境的问题重要性并不一样。有的人要较强的表现欲，对于采访场合的约束并不敏感，这种情况环境的问题就不是什么问题；但是，对于有的人对于采访的外部的环境比较敏感，会成为影响效果的重要因素，这种情况下，就得精心安排采访的场所。

系列纪录片《我们的留学生活》中《初来乍到》一集里的两个人物：韩松和王尔敏，就是完全不同类型的两种人，一个话语不断，一个这话语很少。因此，对他们的采访，场合的要求是不一样的。

二、不同的话题，应该放置于不同的环境中去采访。生活环境与工作环境不一样，室内与室外也不一样。因此，对于那些严肃性的话题，比较适合在工作的环境中进行采访；而那些休闲性的话题，比较适合安排在轻松的环境中进行。还有的话题适合在活动中同步进行，那样，不仅能使人物的表情显得自然，还可以使画面显得饱满。

三、有些话题带有求证的色彩，环境的安排就不仅是气氛的问题了，还会直接影响到真实性问题。对于这种的问题采访，环境的选择应该特别在意，最好的办法就是直接带到第一现场去。

四、要注意拍摄的效果。有的地方太暗，光线会有问题；有的地方太窄，镜头无法调度；有的地方太吵，声音不能保证；有的地方过于开放，围观的人群会影响采访的顺利进行。因此，以上的这些地方，都不适合作采访的场所。

五、采访者的角色定位。在不同纪录片的采访中，记者的角色定位是不一样的。记者的角色大致可以分为两种类型：介入型和旁观型。介入型可以依据介入程度的不同分为参与、亲历、调查、审视等几种，旁观型又可以分为旁观和偷窥两种。

不同的角色定位，会使现场的各种关系发生变化，也影响到问题的设计、提问的方式、画面的构图，等等。因此，拍摄之前，应该先明确记者的角色定位，这是统领采访全过程的一个重要依据。有些片子视角不统一，记者的角色定位也总在游移，这样就会使得整个片子调子不统一，容易引起混乱。

如果是记者介入型的纪录片，记者可能会出镜，她所提的问题也可能要剪刀片子当中作为叙述的一部分，而且通常会以记者的活动作为片子的结构线索；如果记者是旁观型的纪录片，记者通常不出镜，他说提的问题也会被剪掉，片子的结构线通常是被拍摄对象的活动。

第六讲 纪录片的拍摄

纪录片界的许多同仁都有这样的观点：纪录片的成败，70% 取决于拍摄。足见拍摄这个环节在纪录片创作中的位置。

纪录片的拍摄与剧情片有很大的不同，有自己明显的特色。最主要的一点是纪录片抓取的是现实生活中真实的题材，而剧情片拍摄的是虚构的扮演的内容；其次是纪录片拍摄主动性很大，而剧情片更多的是被动式的；第三，纪录片拍摄很多时候是在一个动态的过程中随机完成的，而剧情片的拍摄则是在一个静态的情境中按设定的方式完成的；第四，纪录片多为纪实性的风格，非常注意同期声的采制，画面中的多种元素是一次性组合完成的，而剧情片的拍摄画面和声音通常是分开采录的；还有，就是纪录片镜头语言很少象剧情片那样细致调度设计，通过一系列的分切镜头来往成一个段落的叙述，更多的是采用长镜头的语言，等等。画面语言的一些基本的语法方面的问题，在此不作赘述，下面就纪录片拍摄应该注意的一些特殊问题作简单的分析。

1、怎样才是好的纪录片摄影

说实在我国的纪录片界对纪录片摄影的评价标准并不统一，这一点在每次纪录片评奖时表现得比较明显。因为，在这个时候常常会在应该把最佳摄影投给谁的问题上产生较大分歧：有人认为应该奖励那些拍得漂亮讲究用光、注重构图、片的漂亮的作品；有的则坚决把票投给那些捕捉到突发事件并能从容记录下来的作品。从纪录片的本性以及价值的追求来说，我倾向于后者，因为内容的真实还原对于纪录片来说是首先重要的。

但是对于前者也并不全然否定，其实，在国内对于纪录片的摄影太不讲究画面质量，应该倡导注重画面的美，关键在于该不该用漂亮的画面，漂亮的画面用在那里，得不得当。1996年到香港拍摄一部关于粤剧演员的纪录片，当时请了一个一直以来从事剧情片拍摄的摄像，在拍摄的过程中就遇到了一些观念和手法上的差异。譬如，他会对演员苦练武戏跌倒摔伤的场景，还有她的母亲拿着毛巾追着为一直排练的她擦汗的这样一些典型的场景和很有表现力的细节，视而不见，或不知所措。不习惯抓拍生活当中的场景，而是习惯于设计好场景，然后进行摆拍，而且会在现场一边拍摄一边看回放，直到对画面的构图、光线等都满意才借着拍摄后面的镜头。至于在这过程中溜走多少有意思的细节漠不关心。其实，这已经背离了纪录片的追求，如果以牺牲好的细节和内容为代价，换取漂亮的构图，是不值得的。

2、摄影风格与内容的匹配

纪录片摄影的风格与题材之间有很大的关联，如果画面的风格与所反映的内容之间不匹配，就像一个人穿了不得体的衣服，会觉得很别扭。因此，纪录片所表现的人物的特点、环境的特点以及生活特点，都对纪录片摄影有不同的风格要求，只有彼此之间找到了一个平衡点，语言才具有表现力。

当我们到塔克拉玛干沙漠进行拍摄的时候，突然发现，面对如此浩瀚无垠的大沙漠，一切技巧性的拍摄手法都会变成雕虫小技，缺乏表现力。同样，当我们把镜头对准平实的劳动阶层的时候，花哨的手法肯定会显得非常不得体。

3、镜头的叙述能力

纪录片之所以有力量，很大的原因是因为其内容具有打动人心或震撼人心的品性。而要展示这种品性，镜头本身的叙述能力是很关键的。如果镜头语言缺少这种能力，而是靠别的手段来完成叙述，纪录片的魅力就会衰减许多。

观摩：《记者亲历911》。

4、长镜头该有多长

纪录片因为要还原生活，展示过程，采用最具纪实色彩的长镜头是很自然的事。需要指出的是，在我国许多纪录片中所谓的长镜头，水分过多，缺少信息量，也显得没有张力，而且往往是严重破坏了片子的节奏。这并不是真正意义上的长镜头。

长镜头是与场面调度，有直接联系的。场面调度出自法文，始用于舞台剧，指导演对一个场景内演员的行动路线、地位和演员之间的交流等活动进行艺术性处理。后被借用到电影艺术中是指导演对银幕画框中事物的安排，引导观众从不同角度、不同距离去观察银幕上的活动。它包含演员调度与镜头调度两个层次。演员调度指导演通过演员的运动方向，所处位置更动以及演员之间发生交流的动态与静态的变化等，造成画面的不同造型、不同景别，揭示人物关系及情绪的变化，以获得银幕效果；镜头调度则指导演运用摄影机位的变化，如推、拉、摇、移、升、降等运动方法，府、仰、平、斜等不同视角，以及远景、全景、中景、近景、特写等不同景别的变换，获得不同角度和不同视距的镜头画面，展示人物关系，环境气氛的变化及事件的进展。

巴赞倡导长镜头是要通过合理的场面调度，用不间断的镜头记录人和事物在一段时间内的运动状态，其重要的目的之一是为了遵守空间的统一性，从而也保证了完整性和真实性。长镜头本质上与蒙太奇是一样的，正因此，纵深场面调度的长镜头又称”镜头内部蒙太奇“（In-camera editing），是一种特殊形式的蒙太奇。

可见，长镜头并不只是简单的指一个镜头纪录的时间相对的长，更应该注重的是这相对长的镜头所展示出来镜头语言的丰富性、内容的丰富性、情绪变化的丰富性。在纪录片的拍摄中，不可能有演员的调度，因此，镜头的调度就显得尤其重要，要通过镜头的调度去真实而全面的反映人物活动及事件的过程。

那些没有灵魂的所谓的长镜头，是最容易拍的镜头，说的难听一点是偷懒和逃避。而真正意义上的长镜头，应该是最难拍的镜头，它需要调动综合的器官，还有综合的素质。

观摩：《达比亚》。

短纪录片《达比亚》中有多处长镜头，有的5分多钟，有的3分多钟，然而，我们看的时候一点也没觉得长。关键是镜头调度的非常到位，完整地记录了整个场的关系，有足够的信息量，而且有丰富的镜头内部语言的变化，以及准确的节奏感。

5、声音的采制

以前的观念中，所谓的画面值得只是影像，并不包括声音。现在，谁也不会不把声音看作是画面的一部分了，因为现代的设备所拍摄的画面，声画是不可分割的。

在纪录片中，画面中的声音显得尤为重要。因为声音是体现画面内容真实性的一个非常重要的因素。因此，在纪录片的拍摄中，声音的采制是非常重要的。可以试想，没有声音，或者声音质量不好的画面的纪录片，能给人多大的可信度。

声音具有整合画面的功能。而同期声在某些纪录片中更是被当作结构的因素。因此，这纪录片的拍摄中，一定要注重声音的采制。

6、空镜头

空镜头拍摄起来往往会比较讲究构图和光线等形式感的元素。在纪录片中经常用作开篇时介绍环境，或片中的抒情段落、转场、缓释情绪、营造节奏等，有时还用以制造意象。不管如何，它是有用处的，应该与别的画面配合起来，成为整个画面系统一个有机的组成部分，而并不是游离的、可有可无的。

观摩：《背篓电影院》。

观摩：《空山》。

这两部纪录片出自同一个摄影，中间同样用了许多空镜头，不过给人的审美感受是不同的。

《背篓电影院》反映的是山区乡村电影放映员的生活，以及电影给村民们带来的乐趣和电影在这里的特殊的社会功能，是一部纪实性的作品，而且山村的生活也很朴实。正因为如此，片中运用了大量的唯美的空镜头画面，与片子总体的调子不太相称，显得有些游离。虽然画面本身非常精美、漂亮，然而放在这部片子的当中，就有如在一件很朴素的衣服上补了几块特别华丽的补丁，并不合适。

相反，《空山》这部纪录片整体的风格是非写实的，有不少写意的成分，意境的营造就成了一种需要，而片中的那些空镜头画面对此恰恰是起了作用的，不会让人觉得是漂浮着没有根的。因此，一部片子的影像系统应该有一个整体基调，空镜头也一样。

7、情感的投入

对于某些带有情感色彩题材的纪录片拍摄，并不仅仅是纪录，还应该融入自己的情感，从而使得画面有了灵魂和生命。这样的状态，只有到了融入所拍摄的人物或事件的情境当中，才有可能。当然，这种融入，应该是对事物本质的一种真实感受和还原，并不是一种主观的随意性。这是的摄影机似乎是作者身体的一个部分，作者会用它去触摸、抚慰拍摄对象。

8、保持原生态

更多的纪录片拍摄，是要保持生活的原生态。尽量让拍摄对象忽略摄影机及其背后的人的存在。为此，摄影机的位置、灯光的方向、以及话筒的距离等，都得考虑到是不是构成对现实关系的破坏。

其实，摄影机出现的难免会改变生活的原生态。日本的著名纪录片导演小川申介就干脆主张强化摄影机的存在，就把它当作生活的一个部分，记录的是在摄像机面前的人们。我们曾经去拍摄塔克拉玛干沙漠边缘的一户罗布人的后代的纪录片，有一段是拍家庭主妇到50里外的一个小集市赶集，途经她的娘家。等她从娘家出来时，我们发现她已经换上了一件非常漂亮的外衣，并告诉我们这样拍出来会好看一些。我们开始就得有点苦笑不得，后来一想，干脆把这个突变的因素用足，因为，它很好地从一个侧面表现了她当时的心态。

还有一次是去西藏拍摄扎什仑布寺，小喇嘛面对摄影机没有任何的局促不安，只是充满了好奇。开始还留点距离，不一会儿，就要把摄像机拿去自己拍了。这一段记录下来同样可以生动表现当时的真实情景：摄像机给他们带来了无穷的好奇心和无穷的乐趣。

《北京的风很大》这部片子，则更是把摄影机当作一个最为关键的因素。整部片子剧是要展示不同阶层的人，突然面对摄影机时的种种真实反应。

观摩：《北京的风很大》。

另外一个特别的片子是《小屋》。这部片子的拍摄，摄影机的角色非常的尴尬。它被架在几层楼高的窗口，俯拍几家生活在垃圾堆旁的人们的生活状况。应该是偷拍的，却被他们发现了，于是他们的言行始终表现出被偷看情况下的那种压迫和不安。这样就严重破坏了原生态，观众看了会觉得很难受。

观摩：《小屋》。

9、三脚架

许多人主张纪录片的摄影是可以，甚至提倡不使用三脚架的。认为只有这样，才符合人的视觉感受，人的运动，才显得真实。这是对真实的一种形式化的、外在的、肤浅的解释。且不用说有的远距离的物体，没有三脚架根本无法拍摄，就从画面的美感的角度来说，三脚架山拍摄的稳定的画面，远比抖动的画面好看。因此，不要因为三脚架的重量，就经常把它舍弃。有时实在是不能带它，也应该用别的方法来代替，如解下你的皮带挂在脖子上，然后用它托住摄像机的后部，以使机器稳一点。

10、磁带、电池的合理安排

如果特别出彩的一幕出现在你的眼前，你却发现磁带或电池已经用完了，那种懊恼会让长期耿耿于怀的。因此，如何合理安排使用相对有限的磁带和电池，也是一个有经验的摄影所要考虑的事情。我们简直无法想象拍摄的那两个法国兄弟碰到911这种千载难逢的突发事件时，却因没有磁带或电池没有电而无法记录的那种痛苦。除此以外，还得注意在正式采访之前也要换上新的磁带和充足了电的电池，以免正在兴头上，却不得不告诉被采访对象先停一停。

纪录片的后期制作就是把拍摄回来的镜头素材,按照一定的结构剪接在一起，并利用多种元素，通过多种编辑手段使之成为一个供人观看的片子。后期的制作包括很多步骤：做场记、听写同期声和采访内容、制订编辑大纲、确立叙述结构、设计叙事的节奏，完成粗剪和细剪。在这个过程中，音频部分的处理同时进行。

在纪录片的整个创作中，后期的工作也很重要。不少片子的结构，以及主题的提升都是在这个阶段完成的。

1、后期工作的第一步：场记

纪录片的片比比期一般的节目要大得多，通常在1：10以上，特别是一些纪实风格的片子，以及自然环境、动物类的片子，更高达几十，甚至上百。因此，在正式编辑之前，首先对拍回来的素材认真做好场记，可以使整个编辑工作事半功倍。

其实，部分的场记工作在钱其拍摄的时候就已经开始了。在拍摄时，每拍完一盘磁带，都需要作简单的纪录，包括拍摄的事件、地点、大致的内容、采访人物的姓名等。当然，后期做的场记要详细得多。

做场记之前，首先应该设计一张场记单，以便把各种不同的内容在一个平面上展示出来，一目了然。下面是一种较为通用的场记单的设计。

首先得对每盘磁带进行编号。编号的方式既可以是按照拍摄的时间顺序，也可以按照类别，譬如采访的内容整理在一起，空镜头放在一起等。一个有经验的摄影往往在拍摄时就会把空镜头拍在同一盘带子里，也会把采访集中在一起。这样，编辑的时候就会方便得多。

其次，对每盘磁带按照场记单所设计的项目进行记录。

第三，把采访的内容或同期声进行听写。现在，有专门的速记公司，他们可以很快地把采访内容藤写出来。不过，时间不是太紧的话，应该自己来做，有味，这本身就是一个梳理和筛选的过程。

第四，对那些拍得好的镜头，或采访中讲得精彩的段落，应该特别注明，并把场记当作得更细一些。

2、制定编辑大纲

做场记可以对所拍摄的内容有进一步的了解和把握，对心中那个若隐若现的片子大致结构轮廓的可行性有一个初步的印证。当然，正式编辑以前，制定一个编辑大纲是非常必要的。

其实，在前期拍摄的内容选择和人物选择时就已经对片子的主题有了一个大致的确立，如果拍摄的过程是围绕那个主题展开的，那么，编辑大纲至少在内容和结构方面可以依据原先设计的主题来制定。但是，假设在拍摄过程中，并没有能够很好地围绕设计的主题进行，在确定编辑大纲时就应该提出弥补那些缺失的办法。

制定编辑大纲有点像是在纸上做的剪接，就是在正式操机编辑之前，必须先设计好片子大致的结构框架，特别是从叙事的角度设计故事的线索、结构和节奏，起承转合的安排。而这个环节对于时间的处理应该是很重视的。纪录片的叙述通常会以事件的因果关系的顺序进行编排，当然，如果改变原来事件发生的次序能产生很好的戏剧效果，也不是不可以的。

编辑大纲像是一个蓝图，你的一些不同的理念都可以在这里展示出来，甚至可以有多种方案，在实施的过程中进行逐步的调整，最终确立一个最佳方案。

3、结构的设计

一部纪录片叙事是否成功，是否能准确地表达作者意图，很好地吸引观众，很大程度上取决于讲故事的方式，也就是结构的问题。结构是叙事最直接、最重要的具体化形式。

纪录片的结构，有两个层次的意思：一是整体布局，对整体形式的把握，使作品层次分明，结构完整，具有节奏感。一是内部构造，对影片中各部分的构成和转换的把握，使作品上下贯通，过渡自然。

纪录片的结构形式较之故事片有更大的自由度和随意性。因为它不受故事情节和人物性格发展逻辑的限制，也没有任何脚本可循，而是仰赖生活本身的逻辑自然天成，这一特点为纪录片作者提供了发挥创造力的更大可能，同时也对纪录片的结构提出了更高的要求。如果没有一个新颖独特的结构形式，只是平铺直叙地堆砌材料或漫无目的的从一个议题到另一个议题，就不可能有力地表达主题和思想，也就不可能吸引观众。

有人曾经说过这样的话：”形式的探求，是最富有创造性的劳动，不仅踩着别人的脚印走不行，既使踩着自己的脚印走是行不得的。“电视作品反映题材的丰富性和复杂性，创作个体的不同个性风格，以及电视观众对作品欣赏风味不断变化，都要求电视作品的结构形成的多样化，而对一个题材，我们怎样选择什么样的叙事方法，必须得认真考虑清楚的。

结构形式是电视创作中最活跃的成份，对于同类的题材，不同的作者可以用完全不同的结构形式来表现。结构的固定格式虽没有，当还是有一些创作规律的。所以，有必要了解结构的基本要求，掌握结构的基本方法。

电视作品结构的最基本要求是要做到自然、完整、严谨、新颖、统一。

①自然。就是结构顺理成章，过渡自然，行进流畅。事物本身内部的条理性也是结构片子的依据。

纪录片结构方式的主观性强，它靠蒙太奇把画面联结在一起，可以不受时间，空间的限制，自由地跳动，同样的材料可以有不同的组织安排方法。但是，无论怎样的组织安排，都不应为形式而形式，而是考虑事实所能提供的逻辑基础，使结构形态的运行如行云流水，自然而不做作，朴实而不雕琢。

②完整。它要求电视作品在结构上应该形成一个整体，不能给人以零乱残缺的感觉。

一般来说，纪录片没有一个完整的故事情节作为结构框架，经常要把一些不完整的片断，甚至是零碎的材料组织在一起。这就更需要有一个清晰、完整的结构形态，使人对这些片断材料间的关系有一个总体的把握。

完整性是电视作品结构的最基本要求，它是叙事清晰，完整的前提，不然观众会弄不明白是”说什么“。结构不完整，事件的因果关系也不会完整。

观摩：《达比亚》。

《达比亚》尽管是一个短篇，内容很丰富而且充满张力，可解读的东西很多，而且讲述了一个完整的故事，结构也很完整，称的上是一部丰富、隽永、精巧的片子。

③新颖。就是要使作品的结构既要符合叙事内容的特性，又要有叙事者的个性风格。不能总用相同的模式去套编丰富多样的不同题材。也不能出现了一种新款的模式就纷纷效仿，不管这种结构形式与内容对不对路。一部好的纪录片，从内容到形式都应该有自己的特点，这样才能准确地表现出事物的特殊本质以及作者的独特理解。如《消失的大河桥》一片的结构，采用的是章回体的结构，各部分之间既相对独立，又做到层层递进、环环相扣。

观摩：《消失的大河桥》。

④严谨，它要求电视作品结构要严密，精巧、工整。条理要清晰，层次要分明，主次要得当，切忌杂乱无章，颠三倒四，这会使观众不知所云。

结构的严谨首先要重视思维逻辑的严谨，要对影片内容发展趋向有明确的认识，这样才能使详略不同的材料在结构中被放在适当的位置上，做到组织严密、无懈可击。但是，在纪录片中对于许多以人、社会、生活为反映对象的题材，自然真实远比严谨要重要。因为真实的生活现象不可能那么有条不紊，工工整整。硬把它条理化、逻辑化，有时反而会失掉真实感。

⑤统一。这里的统一，一方面是指结构形式要与叙事内容的内在节奏取得一种有机统一；另一方面，结构形式本身要和谐统一，浑然一体，全篇贯通。

不管采用何种结构方式，首先要看题材内容的内在逻辑特性，另一方面要注意追求一种新颖的个性化人叙事方式，以便能让观众产生兴趣，得到好的观赏传播效果。

在构思一部纪录片的结构时，首先要做的是两件事：一是清理思路，二是确定框架。

如何把散乱的材料组织在一起，成为一个严密的整体？首先创作者要对这些材料的意义有清醒的认识，并对影片的发展进程有预先的思考。这种认识和思考就是清理思路，使创作思维更有条理性、逻辑性和周密性。只有思路清晰，才能使作品顺畅完整。思路混乱，一定导致结构混乱。所以，清理思想对组织结构是十分重要的。

确定框架，就是要事先对整个电视片的布局有一个大体的总设想。比如这作品应该采取一种什么样的叙述方式，大致分成几个段落，每段的内容是什么，这几个段落以怎样的层次发展，哪一部分材料最重要、应该成为高潮、高潮放在哪里合适等等。这个大致的结构布局，可以勾勒出作品听轮廓。

这两个步骤都是确立适当的叙事方法所不可逾越的，只有通过对材料的整理和思考并构思出作品的总体布局后，才能着手选择具体的结构形式。

结构，是电视作品在内容层面上的组织方式。电视作品的叙事常为段落为单位展开的，段落是组织情节材料的自然单位，也是展开作品叙事过程中从一个阶段推向另一个阶段前进的自然步骤。但是一个段落只能展开作品基本主题思想的某个别方面，一部完整作品的多个部分要靠有个性的富有创造力的结构才能连成一气。因此叙事中各内容层次的组织安排统一于一个完整的有机的结构之中。下面就来分析一下常见的纪录片几种结构形态：

一、顺序式结构

在纪录片的结构形态当中，最为常见的一种就是透过时间的线性来统领镜头的编排。因为，时间因素本身所潜藏着的那种逻辑关系，就是一个天然的结构。顺序式结构就是一种依照事件进程的自然次序组织情节叙事结构，它是以时间为走向轴线的。它要求叙事趋向沿因果链条从事件的开始进入具体的冲突，然后有条不紊地被强化，推向一个高潮，当高潮以某种方式缓解时，叙事结束。这种结构强调情节的有头有尾，连续发展，讲究起、承、转、合，要求有环环相扣的因果联系和严谨的逻辑性。这种结构形式，符合现实生活的逻辑和顺序，容易为观众所接受。因此它也常常作为接近生活的纪录片叙事的结构形态。

顺序式结构可以以时间的发展为线索，随着事态发展中时间的进程来把事实内容逐渐展示给观众。还可以以认识事物的逻辑顺序作为线索来展开叙事内容。

顺序式的结构往往截取生活当中的一段，可以是一天，也可以是一年，还可以是一个事件的一个阶段。起点和落点的选择，会有不同的含义，如《正凤剧社》从低潮处起，高潮处落，自然就给人以向上的暗示，反之则不然。

观摩：《正凤剧社》。

二、交叉式结构

这种结构形式是将两条或两条以上有着内在联系的线索进行交叉安排，并以此组织情节，推动事件发展。这种结构方式交叉片断的安排要推动结构的整体发展。对片断的分切、组合要有内在的联系，并能在对比或队列中造成一种冲撞或加强，以拓展主题意义。

这种交叉式的结构中，时间和空间的顺序被打乱，然而它一般同是一主体在不同阶段的不同情境下的对列比较，它们之间是有相关联相互衔接的，并在共同的作用下加强深化了主题思想。

观摩：《远去的老马》。

三、板块式结构

这种结构与交叉式结构的区别是几大板块中的主体往往是不同的，它虽然也是由两条或更多条线索，然而不是交叉安排，而是相对独立的，每一块内容有一条自己的发展线索。因此可心说每个板块中的小结构则是一种顺序式结构。

各板块之间并不是没有联系的，只不过不是事物的一种内在的联结，而是统领于创作者的主题思想下的一种主观化的联结。它们往往人一个基点出发来多角度多层面地去展现一个总的主题或事件。因此它不太注意外在形态上的关联和形式上的完整性。它有利于表现繁杂丰富的内容，它靠结构把不同主体事件整全在一个主题之中。

观摩：《沙与海》。

纪录片《沙与海》的结构表现形式上是呈交叉式的，是将生活在沙漠里的一户牧民和生活在海岛上的一户渔民的生活交叉展开描述，然而从本质意义上说，它们是一种板块式的结构形态，因为两户人家并不存在一种内在的联结，只不过是依据创作者的意图把他们整合在一起，用来展现人的生存意识的主题的。这个目的如果采用把两户人家的生活用两个板块结构加以串连同样可以实现。

4、节奏的把握

节奏的表现形式是一种连续而又有间歇的运动。节奏源于运动。宇宙间万物，任何有生命的物质，都会有运动，也都会有节奏。影视作品也是由一系列连续活动的影像排列组合而成，其间自然也会产生节奏，而且是一个不可忽视的元素。

影视作品叙事中的节奏形态是多重的，最基本的有内部节奏和外部节奏。内部节奏是由情节发展的内在矛盾冲突或人物的内心情绪起伏而产生的节奏；而外部节奏是由画面上一切主体的运动以及镜头切换的速度产生的。内部节奏的产生除了人物的言语动作外，还可通过场面调度和蒙太奇的手法来实现。内部节奏与外部节奏有时是一致的，有时是不一致的。不管怎样，都应该依据影视作品内容和结构的要求来安排起伏变化，并做到内在节奏与外在节奏的有机统一。

纪录片的节奏形态要简单一些。因为纪录片主要是对现实生活的纪录，其节奏通常会有两个特点，一是以现实生活为基调的纪录片比起虚构片中的故事来说，节奏会相对比较慢；二是主要把握现实生活本身的内在节奏。而这种对于节奏的把握，靠的是对于生活感受和理解。因此，纪录片创作在还原生活的时候，已经加入了作者的因素。

纪录片的还原生活的节奏，随着片子叙述视点的不同，会有不同的表现形态。通常有以下几种情况：

一、叙述者作为”经历者“的节奏。这种节奏形态是把叙述者作为生活的亲历感受者，在纪录片中的表现就是作者还原生活本身的节奏。往往是作者追随某个事件的进程，并对它进行记录和描述。生活本身的节奏就应该是它的节奏，这是如果生活是处于一种常态下，它的节奏自然就是准确的；如果，生活已经被人为地打乱，节奏也是被打乱的。这个时候对于节奏的把握，应该清醒。

观摩：《半个世纪的乡恋》。

《半个世纪的乡恋》中所描述的韩国慰安妇李天英寻亲回国生活，就是被企业家和媒体打乱了的。因此，她的回国由不可能变得可能了，其代价是她的情感也被强加了别的成分。她回国后的许多事情并非出于她内心的需求，而是商业化、政治化了。这并不是生活原来的心态，节奏也就不是原来的形态。遗憾的是，在这个片子的作者依然把被改变了的生活节奏当作了生活原来的节奏，看起来难免会觉得不自然和缺乏人情味。

二、叙述者作为”认知者“的节奏。这种节奏形态是把叙述者作为生活的认知者，在纪录片中的表现就是作者认识理解生活后表述生活的一种节奏。它是对生活内部节奏的描述。

三、叙述者作为”全知者"的节奏。这种节奏形态是把叙述者作为生活的全知者，在纪录片中的表现就是作者透析生活后的一种叙述节奏。

四、营造设计的节奏。现在纪录片一再强调情节化的叙述，主张设计营造纪录片的节奏，这是不可取的。因为，生活并非以人的意志为转移，也不是按照设定的模式进行的，因此，在纪录片的创作中，要营造一种节奏，只能是外部的节奏的变化，而不应该触及生活内部的节奏。不然，纪录片的真实性会受到质疑。

5、其它后期制作

纪录片后期制作的其它环节的内容，由于在别的课程中已经有详细论述，再次不作赘述。

篇2：纪录片研究与赏析

《幼儿园》是一部以孩子为主要表现对象的纪录片, 它选取幼儿园这样一个特殊的场 景, 较为完整地展示出他们的小世界。孩子们未经雕琢的语言和行为表现令人忍俊不禁。但是随着影像的深人, 我们发现这个小世界仿佛就是成人世界的翻版, 一切有关人类的主题，人性的光明与阴暗, 都赤裸裸地展示出来。与此同时, 本片也探讨了孩子与成人之间的关系与影响, 是一部富有寓意的作品。

总之，幼儿园是孩子社会化的过程，感觉这部片子很像《小王子》，从中我们还可以看到人性的美好与阴暗等人类的主题。1.生存

一开始是小班人托的第一天, 一个小男孩正在声嘶力竭地哭闹, 边哭边大喊“老师别抢我⋯⋯爸爸、妈妈⋯⋯让我回去吧⋯⋯” , 旁边的老师和母亲费力劝阻, 他却越哭越凶。吃饭的时候, 他在饭桌上哭着说“我要回家⋯⋯” , 午睡时躺在小床上继续重“我要回家,我要回家⋯⋯” , 观众一直关注着他的表现, 觉得这个小孩执著得既可怜又可爱。等到下午自由活动的时候, 我们注意到他正坐在座位上吃苹果, 咬一口,习惯性地说一句“我要回家” , 再咬一口苹果, 再重复一句, 这个时候要回家好像已经是个很淡很淡的符号, 嘴上仍在坚持着, 但是心里面最重要的恐怕已经是手里边那个可以带给他美味的苹果了。大家在看到这里的时候忍不住大笑,但是笑过之后我想到, 我们何尝不是如此呢在遇到挫折或困难的时候, 开始都会觉得承受不了, 或哭或闹甚至寻死觅活, 但是过后还是该怎么生活就怎么生活。人生就是这样, 它不会因为你的喜怒哀乐而改变自己的安排, 该来的失败或打击不会因为你的逃避而减轻,我们唯一能做的就是承受, 所以在很多时候, 我们自以为过不去的关口、承受不了的伤害,最后都是平稳地过去了, 因为要生存, 就必须做好迎接这一切的准备。

2.战争

片子的后半部分, 有一个段落是小朋友们探讨关于战争的话题。我们惊奇地发现, 现在的孩子对于过去中日那段宿愿了解得如此清晰, 他们知道过去日本侵略中国的事实, 还知道他们篡改了历史, 不承认过去曾犯下的罪行。在孩子们中间, 基本上有两“派”观点, 其一是“极端派” , 一个小男孩的话代表了他们的想法“所有日本人我都恨, 不管是好人坏人, 只要是打过我们的人我就恨。”对于恨的人, 他们要采取的办法是长大了做科学家, 研究武器去打日本人。另一派可以算是“客观派” , 认为‘旧本鬼子才是最坏的, 而日本人不全是鬼子, 日本鬼子是日本人里最坏的一种人。”不管怎样, 在很多大人们都在慢慢忘记国耻的时候, 小孩子了解历史都是件好事, 即使他们的认识有些偏激,也总比麻木不仁好得多。再看一个小女孩对于美伊战争的精彩注解“美国为什么要打伊拉克”“因为美国要一点油, 伊拉克说你们是坏人, 我们不给。他们就说你们这不对那不对, 就说我们怎么不对呀, 就打起来了。”这个包含了不少语病的句子, 却一语中的。看似复杂的国际纠纷, 孩子仅用这样简单的三言两语就解释清楚了, 多么具有讽刺意味。“他们打仗有很多人死了,有很多小孩没有家啦。”这是另一个小朋友对于战争的认识。人类自古以来就没有缺乏过战争, 仿佛好战的本性始终在作祟。而很多时候, 战争仅仅是为了满足一小部分人的私欲, 就轻而易举地把庞大的人类群体卷进去, 结果是生灵涂炭、百姓遭殃。本片通过小孩子看似天真的想法, 揭示了战争的荒谬和残忍, 抨击了那些发动战争的人。以上是孩子们谈论的大的意义上的战争。实际上这部纪录片用了很大的篇幅表现孩子之间的冲突与厮打, 这算是人与人之间小范围的战争, 可惜一样残忍。据说有的人看了这个片子甚至不敢把孩子送进幼儿园, 这倒大可不必。其实人一来到这个世界上, 就已经陷人了无止境的竞争中。我们身处的就是一个现实的社会, 所有的冲突和挑战都必须面对, 我想这也是本片想要传达的一种理念吧。

3.欲望

只要是有人的地方就有欲望存在。很多时候, 欲望是推动人前进的动力, 所以在正常范

2010-4-18

围内, 它不是什么坏事, 但是一旦超越了限度, 就难免会衍生出罪恶。本片关于欲的探讨集中在金钱上。拍摄者问一个小男孩“警察是干什么的呢”没想到他一张口就语出惊人, “警察交警也可以收蛮多钱。”“那你看过交警收钱没有啊？”“看见啦, 我的干爹, 他是交警, 他收那个车子” , 小男孩一脸诚恳地说。接下来是幼儿园里的自由活动课, 小朋友们拿着玩具钞的票在玩, 大家一脸欢乐, 相互间吃喝着“高扬便宜哟我把高扬卖给他哟”“ 给你一万” “ 谢谢, 谢谢”⋯⋯从他们的表情里, 似乎看到了属于我们自己的某种自得甚至贪婪。金钱作为众多欲望的集中代表, 不管是对于小孩还是大人来说, 都是那么具有吸引力。再回到对前面那个小男孩的访问“如果你收了钱以后, 是交给你们领导还是自己拿回家呢”“交给领导也分一点, 都分一点。“如果你不分, 自己拿回家行不行”“不分我的领导没钱怎么办”看到这样老练世故的话从一个几岁孩子的口中说出, 我们真不知道是该高兴还是该悲哀。无疑这是家长的行事方式带给他潜移默化的影响, 可能他也不知道自己说的话到底意味着什么。在这里, 孩子又一次充当了讽刺者的角色, 让我们渐愧。

从手法上看，我觉得实拍得很好，尤其是一部幼儿园的纪录片，在观看过程中就可以感知到张以庆所花的功夫。在当前市场环境下，纪录片更要是设计出来的，既需要根据对片子主角反映的预判设计情境，删繁就简，又要设计情节吸引受众，凸显主题。此记录片讲求新意，在追求真实基础上设计得不错。如果纪录片增加了解说会很累赘，缺少了真实感，而且与童真不符。而访问孩子的镜头穿插，采用黑白镜头，很有意味，是孩子童真面对现实的一种反衬，让人笑得很真又和一般笑话不同，有些片段会笑中带泪，视觉反差中更深更自然的传达的是孩子与成人社会的冲突。

篇3：纪录片研究与赏析

一、情景再现, 重建消逝的历史场景

情景再现作为纪录片的一种叙事方法和策略, 被认为是“真实再现历史影像化的渐近线”, 情景再现的现场成就了观众的真实感。楚国自立国到公元前223年灭国, 历经四十几代君王, 有长达八百多年的盛衰史。创作者们将楚国历史分为蛰伏萌芽期、图强发展期、春秋争霸期、中衰复兴期、变法争雄期、衰落灭亡期等几个阶段, 各个阶段发生了不少重大的历史事件, 创作者在精心选择, 控制比例的前提下, 对一些重大的历史事件进行了逼真的情景再现。

三千六百多年前, 楚人在商朝军队的驱逐下, 被迫离开中原, 向南迁徙。楚人首领鬻熊希望通过辅助周文王, 重回中原怀抱, 第一集《初生》通过情景再现生动鲜活地重现了这一历史场景。夜幕下, “楚人们”手持火把, 高声呐喊, 随后“鬻熊”率领着一支精兵翻越秦岭, 跋涉千里与商朝军队进行了激烈的作战。第七集《变革》中情景再现了吴起变法这一重大历史事件。吴起大刀阔斧地改革在楚国效果初显, 却遭遇楚悼王的病逝, 贵族群起而攻之, 迫不及待地在楚悼王的葬礼上射杀了吴起。片中身穿缟素的吴起扮演者穿过布满白幔的宫殿, 缓慢地走向楚悼王的尸体, 接下来是一连串的特写镜头, 泪流满面的吴起, 埋伏在帷幔后的杀手, 如飞蝗一样的乱箭, 绝望之中的吴起扑向了楚悼王的尸体。镜头转场, 射杀吴起的贵族由于犯了“丽兵于王”之罪, 被继位的新楚王处以死刑, 罪及三族, 七十多家贵族惨遭灭族。

这些重大历史事件的情景再现, 不是创作者的虚构与布局, 而是根据文字文献记载进行的“情景再现”。就像马克·费候在《电影与历史》中提出:“以历史的观点来解析影像, 或以影像的叙事策略来诠释历史。” (1) 在片中, 我们可以看到不少符合历史事件真实性的代言性叙述手段, 看到重建过去时的历史现场。正是这些逼真的情景再现, 让我们仿佛亲眼目睹了那一幕幕惊心动魄的历史瞬间。

二、人物搬演, 刻画个性化的历史人物

除了对重大历史事件进行情景再现, 创作者还着重通过人物搬演来刻画历史人物。人物搬演重点不在展现完整的故事情节, 而是注重从历史和现实的角度, 简练刻画人物的青壮年及老年形象, 力图展现历史进程中的人物个性及其在历史中的作用。

在这部纪录片中, 屈原不同历史时期的形象塑造给人留下了深刻的印象。公元前320年, 一位楚国青年踌躇满志, 准备他的变革事业, 这位年青人就是屈原。演员扮演的“屈原”首次亮相就充满意境, 竹林中, 晨曦下, “屈原”潇洒地舞剑。飘落的竹叶, 旋转的衣袖, 坚毅的面容, 都让人看到一个充满改革梦想的年青屈原。而到了晚年, 屈原受到权贵的排挤和楚怀王的疏远, 此时出现在观众面前的是一个满头白发, 身躯清瘦, 在滂沱的大雨中狂走的老人形象, 最终“屈原”在绝望中投入江中。通过演员的个性化表演配以解说词, 创作者刻画出一生主张变法图强的政治家屈原形象。可以说这部纪录片中的人物搬演是“在重现历史史实的基础上, 站在客观和理解历史人物的立场上还原历史人物的本来面貌, 从人性的角度出发, 多维度、全方位挖掘人物行为背后的原因和精神世界。” (2)

三、CG动画再现, 增强戏剧效果

随着科技的发展, CG动画已成为时尚科技的代名词, 成为影视中不可或缺的成员, 并逐渐在纪录片中得以运用。很显然, 纪录片《楚国八百年》在八集中, 要涉及到许多大的历史事件和场景, 由于人力物力的局限性, 有些场景很难实现情景再现。更重要的是, “相比依赖于真人扮演的真实再现, 这样的虚拟现实的方式更有助于激发观众的想象力, 使他们的注意力离开具像的人物实体, 而更加专注于历史的现场和氛围。” (3)

例如在第四集《称霸》中, 楚国历史上最重要的一位君主——楚庄王的出场, 就是采用CG动画。创作者用简洁凝练的笔触, 描绘出少年楚庄王时期的险恶宫廷环境, 在暗黑的森林之中, 一只体态威武的凤鸟, 展翅高飞, 直上云霄, 在火红的朝阳映衬下, 凤鸟越飞越高, 山峰之上站立着雄心壮志的楚庄王。这一段落通过CG动画的描绘, 使得开场充满暗喻, 戏剧效果更强。在楚庄王打败郑国, 郑国国都沦陷这一段落, CG动画描绘了郑国国君郑襄公以一国之尊, 赤裸上身, 手牵绵羊, 依周礼向楚庄王跪拜谢罪。在兵器林立中, 郑襄公凌乱的头发, 惊恐的面容, 通过CG动画生动形象地传递出一个战败国君面临生死存亡时的状态。传神的表情, 逼真的氛围, 甚至远远超过演员扮演给观众带来的震撼力。这种CG动画手法的运用, 丝毫不逊于人物搬演, 甚至更具有历史韵味, 也让纪录片《楚国八百年》在影像风格上呈现出更多的变化和新意。

四、专家访谈, 多角度还原与解读历史

纪录片《楚国八百年》还有一个鲜明的特点就是——大量的专家访谈。这部纪录片采访楚史专家上百人, 其中该片学术顾问、湖北省社会科学院副院长刘玉堂在全片出镜60余次。如果说通过情景再现、人物搬演和CG动画生动地再现了楚国八百年的历史, 那么专家访谈也是一种历史再现, 是从专业的高度讲述与再现一个个历史事件和人物, 从而实现多角度还原和解读历史。

专家访谈深度开掘历史, 提供背景解读。第二集《觉醒》在谈到“春秋第一县”时, 讲述了楚武王在灭权国后, 没有像其它诸侯一样, 把权国分封给臣下, 而是进行大胆改革, 改权为县, 设置了县尹加以管理。华中师范大学楚学研究所教授顾久幸讲述了县的名称来源, 长江大学荆楚文化研究中心主任徐文武教授则对“春秋第一县”的设置作了详细讲解。通过专家的分析解读, 让人们了解了县与分封制的不同, 以及“春秋第一县”产生的背景和意义。

专家访谈带来多元化视角和观点。比如吴起变法失败这一段落, 围绕吴起变法失败原因, 与商鞅变法有何不同, 法家文化在秦楚两国不同的文化背景中所产生的效应等问题, 楚史专家刘玉堂、罗运环、韩巍、王子今等纷纷出场, 各自从不同的角度进行阐释。再比如中原化这把双刃剑带来的影响、春秋与战国战争特征比较、秦楚文化心理特征的比较等问题, 不同史学家的讲解与分析, 提供了互为补充和印证的事实观点。专家们深入浅出的讲述和分析, 使得这部纪录片的再现不仅仅停留在观赏性强, 而是引导人们在更高一个层次上看历史事件和历史人物, 引领观众多角度去追问历史真相及历史规律, 让整部纪录片充满了历史的张力、思想的张力。

纵观八集纪录片《楚国八百年》, 创作者们巧妙地通过“再现式”的叙事方式复活了历史, 让静态的文物和遗迹生动起来, 让两千多年前的一幕幕故事、一张张面孔再度真切还原在观众面前, 完整地对楚文化这段文明进行了一次史诗般的宏大叙述, 从而使这部纪录片具有强烈的艺术震撼力和深邃的现实观照性。

摘要：八集历史题材纪录片《楚国八百年》巧妙运用情景再现、人物搬演、CG动画、专家访谈等多样化再现手段, 还原历史场景、历史人物, 全面解读楚文化。

关键词：再现式,还原解读历史,楚国八百年,历史题材纪录片

注释

11 肖平著, 纪录片历史影像的制作基础及实践理论, 中国广播电视出版社, 2005-11

22 李共伟, 历史纪录片塑造人物的三个维度, 中国电视 (纪录) , 2013-10-15

篇4：纪录片研究与赏析

关键词: 独立纪录片 影像 非主流

DOI:10.3969/j.issn.1672-8289.2010.10.090

一、独立纪录片概述

中国在上个世纪90年代前后出现独立影像并不是一种偶然。独立纪录片出现之前中国电视上盛行的是“专题片”(《话说长江》等),这些作品往往使用“宏大意象”,通过“宏大主题”来传达一种“宏大观念”。在形式上以解说词为本,具有很强的主观性。

而独立纪录片在各方面都反其道而行之:不再是“宏大意象”,而是使用“微观意象”通过“身边的故事”来传达“微观主题”(人性、人文关怀、生存)。在形式上几乎完全抛弃解说词,使用同期声和长镜头,不用音乐,最大程度减少主观干扰,以求客观真实。

正是建立在对“宏观叙事”的反叛基础上,独立纪录片选择了以下的几种不同的题材:

首先是具有非主流立场,理性思辨和社会历史批判色彩的作品。代表作品有吴文光的《流浪北京》,段锦川的《广场》以及田壮壮的《蓝风筝》等。在这些作品中,谈论或独白的话题基本上都是残酷,琐碎的现实生活。

其次,社会平民主体和边缘群体题材。以杨荔娜,朱传明,杜海滨为代表的第二代甚至新生代,开始表现“向下沉”的倾向,即更多关注社会底层和边缘人群,如农民工,流浪汉,矿工,三陪女,吸毒者,同性恋等等。

再者,具有民俗学和人文学意义的影像作品。西藏是独立纪录片作者最钟爱的拍摄地。从九十年代初,许多独立纪录片都是以西藏为表现内容。比如蒋樾的《天主在西藏》。在大多数此类作品中宗教被作为一种饶有趣味的形式展现出来,带有“异域”风情的景观为影像带上了神秘色彩,人的生存状况,人与自然的关系被怀着陌生,纯净的心情仰视。

二、独立纪录片的投资渠道

(一)个人出资或“圈子”集资

这是绝大多数独立制作最常见的经费来源。对于独立纪录片来说,最关键也是最困难的可能是其处女作。但是,由于缺乏传播渠道以及资金回报,相当多的创作者在拍摄了很多作品之后,仍然没有外部投资,比如胡杰拍摄了近十年的纪录片,所有作品到目前为止都是自费完成。

王小帅拍《冬春的日子》共花了十多万,找一个开广告公司的朋友借5万,自己有几千块,然后拉了一帮朋友拍广告,大家都不拿钱,把八九万块钱省下来拍戏。杨荔娜《老头》的拍摄经费完全是家人赞助。吴文光的《四海为家》也得到了在国外的朋友的赞助。

(二)国内电视台的风险投资

由于中国既没有公共的电视台,也没有各种文化基金,独立纪录片的生存非常困难,直到目前体制内的电视台仍然是绝大部分中国独立纪录片的经费来源。对于独立纪录片作者来说,与国内电视台以某种方式进行合作是取得制片资金的一种常见方式,但是这种投资也存在着一定的风险,电视台更愿意选择与有一定知名度的独立纪录片的作者合作,以减少合作的风险。

国内电视台风险投资的情况其实仅仅发生在早期独立纪录片制作人身上,并不是一种普遍现象。

(三)国外各种基金、电影节的资助

中国独立纪录片资金来源主要在欧洲,亚洲(日本,韩国),为扶持文化的多样性发展,这些国家和地区有不同形式的基金:政府,社会,民间基金。中国独立纪录片制作人层获得的相关资助主要有以下类别:与政府有关的资助;与电影节有关的资助;与电视台或广播公司有关的资助;其它艺术基金和文化基金。

各种基金会和电影节对于资助项目都有严格的申请和审批程序。它们的审批标准主要还是艺术标准,并且在通过之后,基金会或电影节也并不干涉导演的创作。但是能否通过,这里面有私人关系的因素,有导演艺术水平的影响力的因素,也有运气的成分。

三 、独立纪录片的制作人

(一)制作人的献身与舍身

相对于那些做视觉艺术或音乐的艺术家,在功成名就后所带来的工作和生活条件上的改善来说,纪录片人真是差远了。所以,纪录片人更多的就是社会工作者,这也就意味着们他们是一群乐于为社会做奉献的人。他们不能计较任何名利。真正的纪录片人,都没有计较这个东西。可能有时会有一些抱怨,也想着把他们的片子卖到什么地方去,或是多有一个播出的机会,多一点播出的稿费;人之常情,别人会有这些的想法,他们也都会有,只是想法,但是永远不可对此抱有太高的希翼。

独立纪录片的制作人都同样是在一个很艰难的环境下,我们所知道的,吴文光、蒋越、段锦川、谭乐水、祁云、魏星,他们的处境都是很艰难的。虽然有时一点乐观的迹象都没有。但他们还是坚持了做纪录片,那么只能说他们是乐意做奉献的人。只能这么理解和解释:他们真的是太喜欢纪录片这种形式了。

(二)独立纪录片制作人的立场

独立制作的作者群体是比较复杂的,他们的创作立场和姿态也不可能保持一致。

从表面上看,除了《蓝风筝》等作品,绝大数独立制作中并没有直接的政治意识形态的内容,但是,不可否认这些独立作品的确带有——至少是隐含着与主流意识形态“不和谐”的色彩。尽管他们描述的也是一种“真实”,但在客观效果上,他们的作品的确与主流文化对于社会的描述形成了强烈的反差。

对于早期的大多数独立影像制作者来说,“独立”不仅仅是一种制作方式,更是一种姿态。许多独立纪录片作者明知创作几乎没有什么回报,但多年以来一直坚持创作,靠的就是这种动力。

进入新世纪以来,随着DV的普及以及独立制作群体的多元化,“独立”的这种社会批判色彩已经越来越淡,许多人从事影像创作仅仅是一种职业需要或自我表达的需要。而且,越来越多的独立制作人开始进入体制之中,尤其是那些可以进入商业化循环的制作人,比如贾樟柯,王小帅,张元等等。 (三)“墙内”与“墙外”

按照现代纪录片的发展潮流,当前处于大转型时期的中国,社会经济的体制和机制都在转变,价值观念、生活方式、道德规范等也处于变革或重塑阶段,人口的水平流动和垂直流动变得频繁,人们充满机遇的同时也充满了危机感。与此配套的应该是纪录片的高产期,因为纪录片能很直接地反映社会现实发生的突变。另外,DV技术的普及,也降低了民间制作纪录片的技术门槛。

当我们在音像店四处搜集,能找到的也大多是外国纪录片,中国纪录片几乎不见踪影。“一个国家没有纪录片,就像一个家庭没有相册”。智利纪录片导演顾兹曼的这句话在全世界广为流传。之所以被如此看重,是由纪录片的真实本性所决定的,所有影像作品中,其史料价值排在第一位。如今,纪录片在国外的市场已经非常大,其中,仅纪录片专业制作公司美国探索频道(Discovery)便坐拥160个国家和地区10亿用户,而且许多国家都把纪录片当成宣传国家形象的一种有效手段。然而,在国际纪录片市场发展繁荣的背景下,“低收视率”、“亏本”、“困惑”却成为描述中国纪录片市场的关键词。

结论

随着DV的普及,现在中国的独立影像制作人群已经非常多元化了。越来越多的业外人员进入到了影像制作当中,特别是大量的青年学生成为制作主体,而国际交流的渠道也越来越丰富,新旧媒体的展示空间越来越多样。一方面,社会应该从投资,生产,发行,播映,政策和舆论各个方面,积极引导民间影像保持民间的多样化,生动性,丰富性;另一方面也逐渐形成相对主流的价值观念,文化观念和艺术观念,既通过独立影像培养更多的影视创作专业人员,也通过民间影像,记录并解读当代中国丰富复杂的社会变化,用影像见证我们所经历的历史和现实。

参考文献

1.任远、彭国利《世界纪录片史略》,1999年,中国广播电视出版社。

2.参考《北京电影学院学报》,2007年,北京电影学院出版社。

3.梅冰《中国独立纪录片档案》,2004 年,陕西师范大学出版社。

4.参考《中国广播影视》2007年,邮发代号2——176。

5.朱日坤《独立纪录:对话中国新锐导言》,2005年,中国民族摄影艺术出版社。

6.[美] 史雷波曼《制片创作大全(独立影视制片人手册)》,黄扉译2004年,清华大学出版社。

7.古德尔《 独立制片:从构思到发行的全程指导》,2004年,北京广播学院出版社。

篇5：《高三》纪录片赏析

摘要 这是一部叫做《高三》的纪录片，拍摄者用了一年，跟踪拍摄了福建一个县城中学里一个班的高三生活。拍摄者试图从尽量多的角度挖掘所谓的高

三、高考，于是认真慈祥又严厉的班主任，背负压力的尖子生，逃避生活的差生，享受爱情的早恋生，生动、真实的呈现在观众眼前。多角度，多线索的叙述，打开了每个人内心的窗，向观众展现了一部具有理想主义色彩的集体奋斗史，更确切地说，是真实的呈现了悲壮如蝼蚁的个人奋斗历程。

关键词高三真实青春 压抑

一、影片评论

一、时空方面

电影中有一段开创了全新的电影时空，这在以前的电影中从未出现过——影片的主人公一边表现事件本身，一边事不管己地描述事件，起到画外音的作用。另外，影片中的另外一个主人公林佳燕，佳燕的画外音全是以第二人称写的，我们猜想这可能她写的日记，或者是她给自己写的信件。但作为观众来阅读的时候，观众自己的身份发生了变化，我们自己变成“佳燕”。

时空的再一次突破就是作为插曲，同时也是主题曲的《那些花儿》的两次出现，在这部片子中：我们看到的闪回，都是“新鲜”的画面，之前从未出现过，在叙事上更是他们第一次显现出青春活力的画面，我们都可以想象这些都是导演之前就拍了的，但是为了避免节外生枝而故意放在这里才表现的。加上歌声的贯穿，和小小的慢速，让我们和真实时空加以区别，知道这是闪回。

二、叙事方面

影片的开篇就是王锦春的大骂，然后是广播操的声音，学生从十人宿舍的床上起来，匆匆向教学楼跑去，在这之后的下一个画面，就是整个教室沸沸扬扬的读书声，我们似乎就这样永远回不去宿舍了，所有的一切都在教室上演，因为高三的主题就是学习。学生面前放的挡着都快看不到眼睛的书，一个班40个人的教室，一个起完了床就会被锁的宿舍铁门。

整部片子给观众的感受一直在变化：怀念、好奇、共鸣、和剧中人一起感到压抑。开始没事数黑板的倒计时天数，而等到这一切都结束了，都考完了的时候。你却见识了：你所见过的最恐怖的“未完待续”。

最后考完试，一个女孩儿对着镜头腼腆的，喜悦却疑惑的说：“感觉挺复杂的，高中就这么结束了。”她道出了每一位走出考场的考生的心情。记得我高考结束时，班主任也对我们说过“你们终于熬出头了，都结束了”，但自己心里却没有觉得轻松，反而有种空了的感觉。

影片接下来的画面便是考生撑着伞，纷纷涌出考场的画面，这亦是本片海报的画面。雨水模糊了酸甜苦辣的心情，画外音响起，一则接一则的高考新闻播报，伴随人流，此起彼伏。

电影的尾声，片中的班主任王锦春走上新高一的讲台，面对一张张稚嫩的面颊，充满激情的再一次朗诵那首我们再熟悉不过的诗篇“既然选择了远方，便只顾风雨兼程”。便随着并不标准的普通话朗诵，字幕缓缓升起，一行行流动在眼前的，与通常电影字幕出现的演员名单不同的是，展现在面前的不仅有全班同学姓名，还有其对应考取的大学。中央民族大学、厦门大学„„这是一种特别的用意和打动，没有觉察中，最后必是泪流满面。

三、人物方面

导演选择了几个典型人物。王锦春自然是必不少的线索人物。林佳燕是传统意义上最紧跟老师步伐，最正面的一个学生角色。而钟生明却是一个极具叛逆色彩的人物，同时悲剧色彩也围绕着他。这三个主要人物是这整个班里面没有重复的角色。

分别代表着各自的极致。

二、心灵感悟

高三，一个沉重而又纯粹的字眼，沉重是因为压力，纯粹是因为青春，每个人都经历过高三，或许每个人都有不同的感受，但是对于高三的回味总会是固定在几个字眼上，曾经的青葱，曾经的奋斗，曾经的共患难。

纪录片的纪实性和生活性是很重要的，纪录片需要贴近现实，展现本质，引人思考，《高三》很显然是一部很优秀的纪录片。虽然没有那么专业，没有那么花哨，但是其略带粗糙的质感反而更好的展现了赤裸裸的现实，那么的真实，就像发生在你身边一样，活生生的把你的生活嵌入镜头，看完都不禁发颤，深思。

武平一中的高三生活是极其艰辛的，而对于一个山城的孩子来说，唯有考出去才能有更好的生活，武平一中一直以勤奋和极高的升学率而闻名，但是恐怕也只有当事人知道背后的艰辛和付出了，相比起大城市的中学而言，武平一中那群孩子的付出是要多很多倍的，他们大多没有有钱有势的父母，没有很好的学习设备，没有很好的饮食条件，没有鼎鼎有名的老师指导，没有一个发达的令他们自豪的故乡，他们只有一堆堆印制粗糙的试卷，只有满桌的课本，只有几张简陋的木制桌椅，还有那些起的比他们早，睡的比他们晚，起早摸黑不辞辛苦的老师们，只有努力，只有拼命的读书，才对得起起早摸黑供他们上学的父母，对得起把他们当自己孩子看待的老师。

既然选择了远方，就只顾风雨兼程，起点低并不意味着落后，对于这个学校里的学生而言，一切都不是问题，因为他们知道，只要肯展翅，属于他们的将是整片天空，只有肯飞，天空属于他们，只要肯游，大洋任其遨游，犹记得那一个个午后，一个个清晨，一个个毫无睡意的深夜，那群一起奋斗过的兄弟姐妹们，那些无比敬业的老师，或许，这段回忆就可以打上不悔的烙印了。

篇6：纪录片赏析——大国崛起

2011042135 周宁静

2006年11月，中央电视台历时3年、精心制作的大型政论纪录片《大国崛起》开播。恢弘的气势、详实的史料画面、强烈的视觉冲击, 通过深入的剖析和理性的梳理, 一帧帧画面把观众带进了 500 年来风起云涌的世界经济大潮之中。在审视历史的同时, 更激发了国人和平崛起、振兴中华的信心。《大国崛起》 打破了人们在教科书上熟知的西方资本主义国家发家的传统解读, 以一种新的视角拓展了观众的目光和思维。

2007 年英国广播公司在《大历史写作的新人文纪录片》这样评价《大国崛起》——中国电视人首次用影像梳理 500年世界现代历史, 也是中国人首次透过大众传媒观看 500年世界大国风云变幻。

一部优秀的纪录片，除了引人入胜的片段外，情节、结构、细节、兴奋点、悬念等要素缺一不可。《大国崛起》就在这些方面做到了。

在情节的构思和编排上，在长达 12 集的篇幅中, 编导者通过对葡萄牙、西班牙、荷兰、英国、法国、德国、日本、俄罗斯、美国等国家的历史演变过程, 紧紧把握经济发展这根主线, 既不拘泥于政治的纷争, 也不纠缠于战争的阴霾, 而是采用跳跃式的方法将一个个经济变革中的历史故事串联起来, 在理性、生动地刻画历史人物的同时, 为观众寻找出一个个世界大国的发展脉象。独特的视角让《大国崛起》的情节赋予了新意。

在第 5 集法国篇《激情岁月》中, 编导者将大量篇幅聚焦在一批思想家身上。当镜头推向法国国家图书馆的保存库时, 解说词写道: 这个盒子里的珍贵收藏是两百多年前的一颗充满激情的心脏。它的主人伏尔泰说:“我的心脏在这里, 但到处是我的精神。”因为坚持不懈地批判宗教蒙昧主义, 伏尔泰被公认为启蒙运动的领袖和导师。他和所有启蒙运动的思想家们“如同冲破重重黑暗的光亮, 打破了欧洲中世纪的神学枷锁, 开启了科学和理性之门。

解说辞无疑是专题纪录片的灵魂所在。它的作用是对画面进行补充、提高，而不是画面的简单的重复。对于历史专题纪录片来说，因为几乎所有的史实都发生在过去的历史时期，很少有历史录像可供使用，所以解说辞变得尤其重要，而解说辞也是最难组织语言的，它要求语言精练，有概括性，客观而又不带任何个人的感情色彩。看似容易被人忽略而遗忘的解说词，在《大国崛起》中，却体现了细节决定成败的关键效果。

有力的解说词、磁性的嗓音构造出非凡的气势。流畅而传神的句子，有的像情景交融的散文；有的如滔滔江流的演说；有的似优美动听的音乐；有的则同一首含意隽永的短诗。解说词的流畅是构成文本的重要基础，只有流畅才能平坦安稳地叙事，才能在起承转合中铺垫，才能在不经意中酝酿。传神是一个更高的境界，而在《大国崛起》中却是俯拾皆是，如珍珠般随处闪耀着智慧的光芒。在解说英国篇时，有这样一段话：“13世纪初，英格兰出现了一位好战却又屡战屡败的国王约翰。在连年的对外战争中，他失去了英格兰在欧洲大陆几乎全部的领地。因此，约翰王又被称为‘失地王’。为了维持战事，约翰王加紧了对市民和贵族的盘剥。他把贵族们的继承税上涨了100倍，兵役免除税提高了16倍，与此同时，牛、羊、小麦的价格也都出现了成倍上涨。到了1215年春天，愤怒的贵族们集结起来，武装讨伐国王。”

文学性和艺术性的兼备，让解说词不仅精确全面有力，更是唯美绚烂如同烟花的开放。在过渡上，解说词不仅有直接的画外音、对白，还有精彩的访问，让全集增色不少。在艺术欣赏层面，画面的恢弘磅礴与解说词的雄伟深沉相交相融，达到了空前的艺术魅力和时代印记。如解说词中的一段就颇具王者风范：“如果说，牛顿为工业革命创造了一把科学的钥匙，瓦特拿着这把钥匙开启了工业革命的大门，那么，亚当．斯密则是挥动一只看不见的手，为工业革命的推进缔造了一个新的经济秩序。”

在兴奋点上，最值得一提的便是片中运用的电脑特技效果。在《大国崛起》中，制作团队运用了许多电脑特技，复原了大量重要的历史瞬间。如葡萄牙和西班牙的航海探险时的各种地理地图以及航海扩张路线，荷兰的廉价船只的模型以及其大型商船队弥漫大海的壮观，英国全盛时期的第一届万国工业产品大博览会和攻陷巴士底狱时的场景，此外还有德国第一个火车站，美国黑船逼迫日本开国，彼得大帝兴建圣彼得堡等等。当这一个个经典的历史瞬间呈现在你的面前时，历史仿佛就在眼前，那种对历史宏观而又近距离的审视的感觉，让人惊叹不已。真实的历史画面与虚拟的情景再现有机叠加, 通过多种表现元素来烘托主题, 既弥补了因真实情节的缺失所带来的遗憾, 更增添了全片表述层次的连贯性和艺术感染力, 使其纪实风格更具艺术性和灵活性。

一部好的纪录片，不仅要在情节、细节处出彩，巧妙的设置悬念也是精华之所在。灵活的使用悬念不仅能丰富纪录片的情节，更能激发观众观看的兴趣，吸引受众的眼球。在《大国崛起》中，体现的悬念点就是理性剖析各国的功过得失，介绍中你会看到与你想象中大相径庭的大国印象。如在第 8 集《寻道图强》中, 以 1698 年 10 月 1000 多名俄军官兵在莫斯科被处死的历史画面作为引子, 揭示了沙皇彼得一世的残暴。紧接着话锋一转, 讲述青年的彼得一世如何隐姓埋名, 用一年多的时间跟随俄国的平民工匠走出国门, 到当时先进的荷兰、瑞典、普鲁士、奥地利、英国等国家学习工业技术和科技知识, 从最原始的木匠活做起, 学驾驶、造军舰、学建筑, 并被推荐为优秀工匠。如此立体地对一个君主作全方位的描

述, 这在以往的中国政论纪录片中是罕见的。它打破了教科书上对历史人物概念化的解读, 让观众通过荧屏去见证一段尘封的史实。