歌剧训练（精选六篇）
歌剧训练 篇1
身韵, 是一个优秀的古典舞演员必须具备的默示手段。身韵练习中要求演员们达到“形神兼有, 内外合一”的标准, 最终达到“用神领形, 以形传神”的目的。身韵是我国古典舞的灵魂, 它包括“形、神、劲、律”四大特征, 本文从这四个方面出发, 探讨如何进行中国古典舞的身韵练习。
(一) “形”。“形”体现的不仅是舞蹈动作所带来的曲线美和舞蹈者自身的气质美, 还有舞蹈动作由静到动, 由动变静的变化美。舞蹈的生命力则在于这一个行为动作发生的过程。中国古典舞在形体上具有一定的要求, 绝不是胡编乱造的审美尺度, 而是自古以来传承不变的舞蹈形体审美。“形”是一种技法, 舞蹈中的“倾、圆、曲、拧”是舞者的整体形象, 在我国的古典舞形体训练中, 这四个字是评价体态美的重点, 舞蹈的每一个动作所经历的路线都着重强调“倾、圆、曲、拧”。
(二) “神”。“神”是舞者在舞蹈中的心态, 是舞者支配舞蹈动作的意识, 舞蹈不是简单地去完成动作, 而是用自身的意识与艺术共呼吸的一种过程, 舞者在这个过程中不断地释放自身对于艺术的想象力。人们常说“眼睛是心灵的窗户”, 舞蹈不仅仅是用舞姿去传递艺术, 而是要利用意识去支配和利用眼球的“聚、放、凝、收、合”的眼球运用来表达艺术的“神”, 这时传递出来的即是神韵支配的一切。形体还没有动, 神就要先领会, 形体动作停止了, 但神却仍在传递, 这就是“形”和“神”的联系。在古典舞身韵的练习中, 舞者要注意每一个细微的动作, 因为它们是神韵的重要体现。舞者的舞蹈动作所具有的“神韵”正是舞蹈艺术的灵魂。
(三) “劲”。在舞蹈动作中, “劲”是十分重要的, 中国古典舞也特别重视舞蹈动作瞬间节奏的措置。它有以下几种典型的亮相绝顶:“寸劲”——舞者体态、角度、所处方位都已经准备好, 利用一寸之间的绝顶来起到“画龙点睛”的作用。而利用“反衬劲”能够使舞者体态造型具有一种很强的反侵染力, 从而强化和陪衬最后的舞蹈造型, 使“神”有延长于肢体的感觉, 做到“形止而神未止”。此外, 舞蹈动作中的“劲”有“柔中带刚”“急中有缓”的力道区别, 这些“劲”的掌握, 要通过教材的指导训练才能达到。
(四) “律”。“律”是指舞者在进行舞蹈动作时自身的律动性。这个时候所发生的舞蹈动作必须遵循一个原则——顺, 只有“顺”劲才能使整个舞蹈顺其自然, 达到行云流水、一气呵成的效果。但中国古典舞有一反常规的律动模式, 即“不顺则顺”的反律。舞蹈动作峰回路转, 以出其不意的效果来表达舞蹈的美感, 一个舞蹈动作的走势分明往右, 忽然急转为左, 或是向前时突然向后等, 这些都体现了中国古典舞的律动性。
二、基本功训练
基本功是民族歌剧演员进行表演的前提, 学好基本功是学习其他表演技能的基础。舞台上表演的东西, 是要通过一系列的训练才能达到, 而这些内容是不能在舞台上展现的, 我们称之为基本功。以下从“基本”和“功”两个方面出发, 谈谈民族歌剧演员的基本功训练。
(一) “基本”。塑造舞者优美的身体形态是中国古典舞基本功训练的目标, 训练正确的身体形态需要正确的方式, 其中一个重要的方面就是要找到身体重心的支撑方式。就我国古典舞而言, 其舞动时正确的重心支撑方式根据需要会有一些差异。一是身体重心支撑形式要求前移, 将身体重心的支撑点移置到前脚掌上, 这时舞者处于站立形态或者静态的舞动过程中, 这常见于基本功的“控制训练”。第二种情况是在一些幅度大的舞蹈动作当中, 例如跳跃、翻身、站立等舞蹈动作的运行过程中, 其身体的重心仍然要求前置, 总体上是将身体重心放在前脚掌上。此外, 我国古典舞基本功中的“基本”, 还应该包括训练舞者准确的舞姿位置, 培养良好的舞蹈习惯, 确立“起、行、止”的正确运行路线。古典舞基本功训练要从基本出发, 培养舞蹈者舞姿动作的准确度和清晰度, 使舞者的舞姿具有成熟魅力。
(二) “功”。正所谓“台上一分钟, 台下十年功”。中国古典舞独具民族特色的跳跃、翻腾、旋转等技术, 这些台上赢得阵阵掌声的表演, 都来源于“功”的训练, 而掌声则是在赞赏舞者所拥有的“功”。而“功”的训练不是一蹴而就的, 是在日复一日、年复一年的坚持中形成的。基本功要通过科学的方式才能训练好, 在训练过程中, 人体的一些关节和韧带会被拉伸到我们无法想象和企及的幅度。首先通过压、搬、踢、耗等训练方式, 加之弹力带的辅助, 进行日复一日、年复一年的柔韧度训练, 而柔韧度的松紧、成效的好坏, 则是检验中国古典舞基本功是否合格的标尺。和世界上很多民族的舞蹈相比, 中国古典舞拥有高超的技艺和突出的精湛度。这些舞蹈动作集中体现在我国古典舞基本功的教材中, 常见的有“云门大卷”“荷叶转”“白鹤展翅”等等, 这些技巧性动作和完成这些动作所需要的巧劲都必须借助于基本功的训练。我国古典舞基本功的训练内容是身体平衡力、稳定性、灵活度、敏捷度和爆发力等, 教师可以用以上内容来衡量学生在一堂基本功训练课中的“练功”是否到位, 并且根据上述内容进行科学合理地调整训练强度, 这样才能产生积极有效的训练效果。同时, 训练内容也是检验中国古典舞基本功训练成效的重要标准。
三、民族舞的学习
众所周知, 我国的古典舞集百家之所长, 不仅吸收了民间舞蹈的精髓, 还吸取了武术、戏曲和古代雕塑等的舞蹈原型, 因而, 民族舞的学习就不得不提到对于古典舞的借鉴。
(一) 跳、转、翻。跳、转、翻是舞蹈中较为常见的动作, 同时这三个动作也是我国古典舞中最具有代表性和技巧性的动作。跳跃是人体运动形式的一种, 单纯的跳跃称不上舞蹈, 但是它一旦融入到丰富多彩的舞姿变化当中, 就成为了舞蹈中的一部分, 给人一种活力四射的感觉。所以, 在民族舞蹈的学习中, 跳跃是必不可少的, 在民族舞技巧训练中, 跳跃是较为基础的一部分, 通过不断的学习, 跳跃的难度也不断加大, 例如“斜身探海跳”等。转, 给观众一种惊艳的感觉, 通过转的练习, 可以使舞者的平衡力、协调性和控制力得到提升, 转的形式多种多样, 在旋转中有直体旋转, 还有各种民族特有的旋转舞姿, 例如蒙族的蛊碗转等。翻, 是中国古典舞基本功训练中所要练习的技巧, 翻主要是运用腰部的力量进行的舞蹈动作, 在民族舞的学习中, 要将它与身韵结合, 这样才能赋予“翻”以韵律感和形象感。例如侗族等民族舞中就有以生活为原型, 在翻身的基础上形成的跨腿翻腾的技巧。
(二) 把上和中间地面练习。民族舞的学习, 必须吸收古典舞的一些经验, 古典舞将把上练习和中间地面练习作为基本功的练习, 通过这些练习达到对身体各肢节的训练, 从而使身体能够更好的施展一些动作幅度大的舞蹈姿势。这些练习是为了训练舞者肢体的软度和开度, 这两个度在民族舞中也十分重要, 此外, 民族舞还要求舞者的肢体能够通过更宽的运动幅度来表现舞姿的伸、展、含等美感, 做到真正的“形止而神不止”, 给观众无限的想象空间。例如安徽的花鼓灯、蒙族舞蹈中的一些动作, 就有些把上练习和中间地练习的味道。
摘要：我国是一个多民族国家, 各民族的发展是国家兴旺的保证, 民族的发展不仅指物质经济上的发展, 还包括精神文化上的发展。民族歌剧是我国民族文化的一部分, 本文从中国古典舞的身韵训练、基本功训练、民族舞学习以及戏曲身段训练这四个方面出发, 就如何进行民族歌剧演员的形体训练进行简单的探讨, 以期能够为民族歌剧的发展贡献一份力量。
关键词：民族歌剧演员,“形神劲律”,形体训练
参考文献
[1]赵晶晶.中国古典舞“身韵”典型动作的审美文化探究[D].北京:北京舞蹈学院, 2014 (04) .
[2]曲诗蒙.民族舞蹈技术技巧的课程设置和应用研究——以中央民族大学舞蹈学院为例[D].北京:中央民族大学, 2013 (03) .
[3]邱纳维琳.形体训练和舞蹈基本功训练的区别[J].金田, 2014 (01) .
神话的歌剧与歌剧的神话 篇2
作为2015年北京国际音乐节的压轴大戏，瓦格纳这部“神作”由歌剧指挥家、导演古斯塔夫·库恩率奥地利蒂罗尔音乐节管弦乐团以及合唱团原班人马出演。在10月北京深秋初现的傍晚，随着乐队奏起的第一声弦乐动机响起，繁复细密的乐声渐次弥漫在愈来愈深的如水夜色中，渗入观乐人群的心灵深处，超越一切当下的喧嚣，打破空气中的寂静，开启了一道通往另一奇异世界的大门……
一
此次率奥地利蒂罗尔音乐节乐团来华演出瓦格纳乐剧的灵魂人物，正是在国际音乐界鼎鼎大名的音乐节总监古斯塔夫·库恩（Gustav Kuhn）。作为资深的瓦格纳崇拜者与技艺精湛的歌剧指挥，库恩对瓦格纳乐剧有着独到看法。在他看来，近年由当代某些先锋派或后现代风格导演主导的瓦格纳乐剧，以怪诞、露骨的时髦舞台风格，正在日益败坏和偏离瓦格纳音乐戏剧的精神原貌。抛弃那些造作的舞台风格与夸张的场景与服饰，回归到以音乐为主导，运用质朴的舞台风格，把观众引入到瓦格纳恢弘的艺术世界，才是正确的道路。对库恩而言，唯有音乐才是抵达瓦格纳乐剧的核心。
《特》剧此次演出，体现的正是蒂罗尔音乐节演出的简朴风格。创建于1997年的蒂罗尔音乐节，通过一丝不苟与对音乐无保留的奉献精神，发展壮大直至成为当今世界上相当成功的音乐节之一。以音乐会形式演出歌剧，对于莫扎特、威尔第抑或理查·施特劳斯的歌剧来说，当然是一种特殊的展演样式；而对于瓦格纳乐剧，尤其是这部《特里斯坦与伊索尔德》却无疑是恰到好处、天衣无缝之举。把交响乐队安排在舞台布景后方，让指挥与乐队专注于音乐，从而最大程度使观众体验到瓦格纳音乐独一无二的音响。瓦格纳曾强调此剧的布景应单纯而易于操作，使观众在音乐引领下关注作品的内蕴。由现场的演出和观众的反应观之，可以说完美地达到了这个目的。
担纲此剧女主角伊索尔德的是生于瑞士的女高音歌唱家莫纳·松姆（Mona Somm）。作为名副其实的“瓦格纳女高音”，她以丰富强大的音色和稳定的表现力见长。松姆曾出演过瓦格纳歌剧中几乎所有重要角色，从《齐格弗里德》中的齐格林德与布伦希尔德，到《唐豪瑟》中的维纳斯、《帕西法尔》中的腓德烈之妻奥尔图德等，几乎都有令人瞩目的上佳表现。从《特》剧现场看，她所饰演的伊索尔德发挥极佳；如第一幕的“愤怒”和“独白”段，第二幕中的“爱情二重唱”中均表现出强大的气场和声音掌控力，她的声音穿透力与绵密厚重的乐队声部取得了极佳的平衡。与之相比，特里斯坦的饰演者詹卢卡·赞比奇（Gianluca Zampieri）虽然开场表现可圈可点，但到第二幕中段时已略显疲态，个别地方声音略略发抖，而在第三幕时显然已乏力支撑，但最终有惊无险，总体还算顺利。赞比奇的强项是法国、意大利歌剧，无论是饰演比才《卡门》中的唐·何塞，还是《乡村骑士》中的图里杜以及《安德烈·谢尼埃》中的谢尼埃，他辉煌有力的声线以及高大、轩昂的外形，无不给观众留下深刻印象，然而长达近五小时的《特》剧，对任何男高音都是一个近乎终极的、包括体力与耐力的考验。征服瓦格纳的作品意味着运用强大的歌唱能力，在连绵不绝的、一浪高过一浪的乐队声部中攀爬奋战，同时要应对气息漫长的旋律，并与管弦乐队声部“同呼吸共命运”，这不吝是极高极难的要求……
二
随着舞台上《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲的第一声弦乐，另一道回忆的闸门也已然开启……忆及初次引领笔者进入瓦格纳音乐世界大门的正是当年于润洋先生那一篇深湛、厚重的长文《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》至今眼前依然还能浮现出于先生的音容笑貌，与我们后学在他家中的书房坐而论道……而《特》剧此次演出之际，这位中国当代音乐学界的典范、音乐学大家于润洋先生却已于半月前的9月23日离世。
于先生最为重要的文论之一，就是他于1993年发表的《歌剧“特里斯坦与伊索尔德”前奏曲与终曲的音乐性分析》。文中他所提出的音乐学分析的概念及方法对中国音乐学影响极为深远。本文无意展开这个话题，而只想指出一点，这篇以瓦格纳乐剧音乐为主题的论文标志了中国音乐学学术在此阶段所达到的、对西方音乐从技法到思想文化内涵的极具深度的把握；于先生以其高超的音乐分析与令人惊叹的洞察力，对瓦格纳这部作品从音乐技艺到人文思想层面做了使人信服的考察，至今仍是音乐学思考与写作的范例，对后学仍极具启发力！
于先生从历史、文化的高度指出，“这部歌剧以音乐—戏剧的手段，真实反映了在19世纪50年代德国后期，一位经历了在精神、物质、感情生活中一系列危机的艺术知识分子的内心体验，以及他对社会生活的深刻感受和认识。”文章把分析焦点放到这部歌剧最为重要的点睛之处：一头一尾两首乐曲，第一幕“前奏曲”和第三幕“终曲”，它们是“整部歌剧中最为重要、最具艺术魅力、感人至深的部分”，从这两首乐曲“可以窥视到瓦格纳音乐中最能体现他的音乐个性的东西”。他指出，作品中被极度拉长、延迟解决的半音化和声，已使传统规范的调性体系趋于瓦解，这绝非只从瓦格纳的个人才能和音乐经历得到解释；19世纪中叶欧洲社会、精神生活的危机，已为这一音乐技术的突破准备了观念的土壤，而欧洲浪漫主义和声语言自身的内在规律和趋向也指向这种发展趋向。《特》剧的某些独特性，“无疑是某种特定的音乐观的产物，这种音乐观显然来自叔本华的哲学—美学观念。”以音乐体现某种抽象的、形而上的某些哲学观念，本来并非音乐所长，然而在瓦格纳这里，却属于一个时代的、历史的特例，他把这样一种哲学观念与自己的情感体验熔于一炉，创造出如此感人至深、内涵深远的音乐作品。需要指出的是，于先生从未将《特》剧的精神内涵单纯归结为某种哲学观念作用的直接结果，而是一再指出应回归到音乐之为音乐的感性直观体验之中。先生在世时曾一再告诫笔者在内的诸多后辈学人，要多聆听音乐，拓宽自身的感受力，切不要以教条化的思维衡量音乐与艺术、音乐与观念。时至今日，于先生的诸多教诲仍言犹在耳，至今不忘！
三
托马斯·曼认为，通向瓦格纳的艺术之路是神话与音乐的结合。西方歌剧史的开端，即是用音乐来重述古希腊的神话故事。在《特》剧中，来自中世纪的传奇以神话的样式变身为浪漫主义的象征，此时音乐已成为一种充满暗示力量的、具有无穷色调的超级语言，正是这样的音乐才使得这个难以置信的故事充满震撼心灵的力量，表达超越世俗之爱的救赎意义。《特》剧的故事并不复杂，正如于先生指出，是“原取材于12至13世纪流传于德法的骑士史诗”，在原先流传的几个版本基础上，经过瓦格纳的改写创作，最终成为适合展现他艺术理念的剧本。
按德国诗人海涅的说法，浪漫主义就是中古传奇的复活，它给中世纪早期的精神蛮荒与嗜血争端涂抹上一层奇异的精神光芒。骑士传奇的核心就是对爱情的供奉，这种宗教化的爱情观杂糅了柏拉图的精神恋爱与基督教对彼岸世界的渴望，历经漫长的历史积淀，在古典时代和浪漫精神的坩埚中提炼、淬火，成为19世纪浪漫主义的终极意象。
如果把瓦格纳作品中这种奇特的情爱作为西方文化中一种独特的精神现象，那么它恰好发端于12世纪这部骑士传奇。按某些学者说法，这种奇特的爱情崇拜是西方文化的特有产物，其基本要素就包含在这部骑士故事之中。首先，这种强烈的感情来自于外部，它不仅非理性，而且还凌驾于男女双方之上，绝非是当事人的主动选择；其次，这种致命的爱情会剥夺当事双方几乎所有的社会属性和意识，包括阶层、责任感以及伦常是非观念，除了被爱情占据外别无他物，只有沉浸在无穷的渴求与热恋中方能获得其存在感；最后，这种强烈的、非理性的激情如同命运一样，能完美解脱或实现圆满意味着拥抱死亡，以此获得救赎与解脱。这种独特形式的爱情观虽发端于中世纪，但在西方历史中始终不绝如缕，中世纪的阿伯拉尔与艾洛伊思、但丁与他的比阿特丽斯、彼得拉克与劳拉以及因之创作的诗歌作品或牧歌音乐都与此有关；在19世纪，这种爱情观念与个人创造和英雄主义观念结合起来，在雨果的《巴黎圣母院》、夏多布里昂的《阿达拉》以及艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》中得到更高程度的发挥。在这一系列爱情画卷中，瓦格纳的《特》剧无疑占据了一个炫目的高度。在西方音乐史上，哲学与音乐的关系始终面目模糊，甚至貌合神离。但在瓦格纳这里，音乐与哲学的关系达到了一个新的融合高度，哲学观念成为理解和感受瓦格纳音乐的前提。论到《特》剧的深层精神内涵，如不触及叔本华哲学就难以想象会有更深邃的洞见。
叔本华哲学的独特性在于离开西方传统的理性哲学，转而推崇直觉、本能以及艺术等这些曾被理性哲学边缘化的观念和事物，开启了看待世界与人生的新范式。叔本华哲学的惊人之处，就是把柏拉图抽象的理念世界重置为存在底层的“意愿”世界，而整个世界就是这个“意愿”之显现物；“意愿”是直觉、本能和欲求的联合，而生存就意味着“意愿”不断在满足和匮乏之间的循环挣扎，终极的解脱只有两种，其一是通过“断念”去克服生生不息的“意愿”的折磨；其二是通过艺术获得解脱，因为艺术本来就是“意愿”之结晶，是“意愿”的直接客体性，对艺术的直观，就意味着物我两忘，沉醉在无意识的“理念”映照中，解脱“意愿”对我们的控制。
正如于润洋先生所言，“在欧洲音乐历史中，有一些规模宏大、构思精妙的作品中，往往蕴藏着某些更深层的精神内涵……某些‘形而上的东西”。《特》剧的独特之处表现在，其剧情的整体构思，以及情感欲望的展现与解决方式，都显示出这样“一种世界观、一种人生哲学”，毫无疑问是受到叔本华哲学的强烈影响。在叔本华哲学中，音乐的重要性远远超出其他艺术，它本身就是“意愿”的直接显现和化身，是意愿作为“自在之物”的映照。叔本华哲学赋予音乐以一种形而上的地位与尊严，超越其他艺术门类，正是这一点深深吸引了瓦格纳。
叔本华对传统艺术理论的“模仿”范式持否定态度。音乐在这里既非模仿，也并非是对它物的指代与借用，音乐自身就是最原始、最本真的意义构成。叔本华认为，音乐揭示的是这个世界最内在的本质，道出的是最深层的真理，“它所用的语言是理性所不能理解的。就像一个有魔力的梦游者解谜，这些谜他在清醒的时候是无法理解的。”他认为，就其深度以及对心灵的影响之强烈，音乐远超过其他艺术门类；不仅如此，音乐的流动——从紧张到疏解、从能量的集聚到释放，正与这个最底层的“意愿世界”的运动方式相对应。认识到这一切，出于音乐家的本能，瓦格纳全面调整了他对于音乐与语言、音乐与戏剧的观念，把音乐由戏剧的个别元素提升到普遍性层次，以无所不在的交响性音乐语言统合其独创的“综合艺术品”。
四
如果说与叔本华哲学的邂逅意味着瓦格纳最深刻的自我确认，那么在这期间他与其赞助人、朋友之妻马蒂尔德·维森东克的不伦恋情，无疑给《特》剧带来了极为个性化的体验痕迹。《特》剧本身就是一段不为世情所容的恋情：骑士特里斯坦爱上国王马克之妻，错服爱情迷药使二人抛掉所有人世羁绊，最终在死亡中得以最终结合。瓦格纳此时正值家庭危机，他与妻子米娜几乎闹到决裂地步；富商奥托·维森东克很推崇这位流亡到苏黎世的音乐家，他不仅给瓦格纳提供住所，而且时常邀请他来家中做客、指挥音乐演出；奥托的妻子马蒂尔德正是那种点燃艺术家创造激情的沙龙女主人：极富艺术修养、年轻而貌美；瓦格纳推荐马蒂尔德阅读叔本华，甚至把正在创作的《特》剧脚本呈现给她……他与马蒂尔德恋情的道德、伦理困境，恰与创作中的骑士爱情传奇互为镜像。情感与理智、梦想与现实之间的差距和尖锐冲突，正是这段时期瓦格纳情感生活复杂而真实的写照。
《特》剧之于德国浪漫主义的关系，是一个带有文学色彩的话题。托马斯·曼指出，《特》剧“由于它膜拜黑夜，诅咒白昼表明它是浪漫主义的，它是浸透着一切浪漫主义思想和感觉的作品……”特里斯坦与伊索尔德自许为“献身于夜晚的人”，两人渴望在神圣的死亡中获得情爱的圆满升华，这种对黑夜意象的迷恋源自德国早期浪漫派；瓦格纳把德国浪漫派对死亡与黑夜的迷恋，转换成为在情爱的升华中获得救赎，从而逆转了叔本华通过“断念”最终否弃意愿的本意；《特》剧的终局是两人通过死亡得到终极的救赎与融合，死亡并非一切的终结和消亡，反而是个体意识的消除，是升华为圆满。
五
《特》剧最杰出的成就或许在于如此高度抽象的艺术理念和意义架构，竟在纯粹音乐的层面上浓缩至一个被称为“特里斯坦和弦”的乐音结构之中。这个由fa、si、升e、升sol所构成的和弦具有独特的张力和音响，正是剧中情感意欲和复杂意蕴的绝妙写照，它把至为抽象的情爱原欲具体化为听觉直观中的音响建构：充满欲求、不停展衍而又永不能解决的声音运动，几乎是意欲在音响中的同构，也是叔本华式意愿理念的识别代码在心理感知层面的声音隐喻，在剧情的若干结点标志性地浮现；作为整合全剧的声音结构要素，它的奇异音响几乎嵌入剧中所有关键部位，随剧情发展而随时改换音高与音色搭配，发挥其超越语言和视觉的魔力，直至全剧终了的“情死”之时才最终获得解决释放。“特里斯坦和弦”不仅是瓦格纳所有主导动机创作中最为成功的范例，放眼西方音乐史，它也是成功打通音乐与语言、以音乐包蕴艺术甚至哲学理念的最佳典范。
《特》剧是一部幅度巨大的心理歌剧，其脚本结构却极为精简。这部中世纪传奇所有的枝蔓情节，在瓦格纳的改写中几乎尽数被加以去除，全部故事皆被纳入三个核心场景：船上、城堡与庄园；动作也至为精炼：在船上饮下爱情迷药；在城堡幽会、特里斯坦受伤；二人依次走向死亡。瓦格纳此剧核心在于刻画一种独特的心理、精神层面的体验，由此几乎完全摈弃无用的外部动作，全然关注于心理层面的情感。如此单纯的架构，使整部作品呈现出极大的表现空间，为音乐的施展预设了无限可能。音乐成为君临一切、弥漫一切情境、表达人物情感状态的首要元素。剧中每幕开端乐思都具有强烈象征意味，如启幕时的水手思乡歌、第二幕马克国王狩猎的号角声以及最后一幕的牧人笛声，都与每一幕的整体氛围密切相关。全程近四十分钟之巨的“爱情二重唱”，无论从思想情感的深度还是密集度上，均可算西方艺术中登峰造极的情爱段落，无与伦比地展示了从情欲之爱到灵魂交融、从心心相印到舍生忘死的升华历程，无不令观者惊心动魄、目瞪口呆。瓦格纳的乐剧究其根本是以音乐统摄全部其他所有要素，运用无比精妙的、带有无限延展可能性的交响性乐音语言主宰舞台全部的音乐心理剧，近乎完美地实现了叔本华所言“音乐是心灵隐秘的形而上学”这样一个难以置信的精神奇迹……
结 语
随着漫长的尾声和弦消失在舞台深处，这部长达近五个小时的歌剧终于落下帷幕。在这个无边的“欲望都市”中心聆听这部浪漫主义音乐的巅峰之作，从炽热的情欲渴望到对一切欲望的舍弃，在死亡中体验到人生极致，这是一种奇特的聆听经验，似乎是从某种精神深渊重新回返了人间。在论及瓦格纳时，美国音乐学家保罗·亨利·朗坚持认为，无论哲学有多么重要，瓦格纳最强大的创造力仍然是在音乐方面；构成其魅力的主要部分并非在于认知与理念，而是在于对听觉感性世界的卓越创造；于先生如若在世，一定也会颔首认同，因为他早已说过，“真正抓住我们心灵的不是叔本华的哲学观念，而是透过丰富多彩的音响表达出的作曲家切身的那种情感体验。”他特别强调，优秀的艺术品，尤其是音乐作品，“绝不是某种观念的干巴巴的载体，而永远是活生生的、充满丰富的生活感受和情感内容的感性实体。”这是于先生留给我们的洞见卓识。
作为一位19世纪音乐巨人，瓦格纳身上汇集了那个时代一切相互对立的特征：最杰出的才能与最狂妄的个性；最坚定的意志与最易变的道德；最深刻的人类心理洞察者与最夸张的自大狂……瓦格纳岂止是一位音乐家，他同时也是文学家、诗人、艺术评论家、甚至哲学家，其影响遍及音乐、戏剧、诗歌甚至造型艺术。其巨大艺术成就所激起的狂热崇拜与激烈批评平分秋色，例如哲学家尼采与他的恩怨纠结；但即便他的反对者也视他为令人望而生畏、值得尊敬的对手。20世纪现代音乐走向冷静客观的理性风格，很大程度上是对瓦格纳巨大影响的反动，而德国纳粹的种族主义与德意志崇拜，以及对他音乐的极端偏爱，又一度使瓦格纳声名狼藉……
时至今日，人们似乎对瓦格纳的爱恨不再那样极端，终于能够以平和心态重估他所留下的巨大音乐遗产。在西方音乐史上，从未有哪一位音乐家像瓦格纳这样，以其深邃的理想主义精神和浩大的创造气魄极大提升了音乐在人类精神生活中的地位，并几乎凭借一己之力影响了西方音乐的历史进程。究其根本，在于瓦格纳的魔力并不止于音乐与歌剧，而是总想要上升、延展为一个完整的世界。犹如歌德所言：“一切完美的东西在种属上必然超越其种属，必然成为另一种东西，成为无与伦比的东西。某些乐音表达的夜莺还是一只鸟，接着，这只鸟就飞起来，超越其种属，似乎要暗示每一种鸟，告诉它们什么才叫真正的歌唱。”①通过《特里斯坦与伊索尔德》这样一部神话般的歌剧，瓦格纳缔造了一个歌剧的神话！
参考文献
[1] [德]托马斯·曼 《托马斯·曼散文》，黄燎宇等译，北京：人民文学出版社2014年版。
[2] 于润洋《音乐史论问题研究》，福州：福建教育出版1997年版。
① [德]托马斯·曼 《托马斯·曼散文》，黄燎宇等译，北京：人民文学出版社2014年版，第146页。
李晓东 吉林艺术学院特聘教授 中央音乐学院音乐学系副教授
歌剧训练 篇3
一、中国古典舞身韵
中国古典舞身韵训练要求演员们达到“形神兼有, 内外合一”的标准,在训练的过程中对于神韵的训练包括外形(身)与内涵(韵)两大方面,要求掌握“形、神、 劲、律”四大特征,达到“用神领形,以形传神”的目的, 帮助演员在舞台上更好地塑造人物。
(一)形神兼备
凡是一切看得见的形态与过程都可称之为“形”; “神”泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵, 即无灵魂。“神韵”就是“味道”,是可知、可识、可感觉的,它们是有机联系在一起的。演员们要想做到“形神兼备、身心并用、内外统一”,就需要经过严格的训练与长期的磨练,掌握表演的技巧与规律。在“形”的训练中,选用的内容有:地面练习、元素短句、基本手位脚位、基本站姿与步法、基本舞姿组合训练。形是基础, 是通过模仿就可以做到的,每一个细小的动作中都有呼吸的内涵及内蕴的外形。
“神”是演员向观众传递内涵动作的意识。一切内涵的气韵、呼吸、意念、神采都可以称之为“韵”。在歌剧表演中,演员不仅是简单地完成动作,还要在表演中利用自身的动作和神态表达歌剧中的情感,并在这过程中不断地搜集自身对于艺术的想象力,来丰富歌剧的情感表达。人们常说“眼睛是心灵的窗户”,在歌剧表演中,歌剧的精髓不仅仅是靠动作去传递的,更应该利用眼神的“聚、放、凝、收、合”来表达艺术的“神”。 “神”有延长于肢体的感觉,这时传递出来的即是神韵支配着的一切,要做到“形止而神未止”,这即是“形” 和“神”的联系。在身韵练习中,歌剧演员要注意每一个细微的动作、简单的过程,因为这都是陶冶神韵的过程,因而演员的形体动作所具有的“神韵”是民族歌剧艺术需要借鉴与学习的地方。观众也是通过演员的表演, 通过人物外部动作、形态的表现,去一步步接近、认识和理解人物,走入人物的内心世界,接触人物的灵魂的。
(二)劲律合一
京剧艺术家钱宝森先生通过艺术实践,总结与概括出了“形三、劲六、心意八、无形者十”的戏谚,同样适用于民族歌剧演员。所谓“无形者”即达到了融会贯通的“化”的境界,但“劲”和“心意”是一种艺术心理的体现,比单纯的外部动作难掌握,而没有“劲”和“心意”来支撑与支配形体运动,“形”也就失去了生命力。 要掌握民族歌剧表演中的“劲头”,演员们需要通过严格的训练才能达到,要在学习的过程中潜心体会、揣摩与实践,把握人物角色的内在心理动机与外部动作原理。
“律”是指民族歌剧演员在表演中形体动作的律动性。在教学的过程中,演员需要遵循中国古典舞与戏曲的表演美学规律,其特点是“欲左先右、欲前先后,逢开必合、欲上先下”。在歌剧形体教学中运用与借鉴中国传统艺术的表演美学与律动规律,既符合中国民族歌剧的审美需求,也是为更好地塑造人物和展现良好的舞台效果服务,使舞台表演更具吸引力。
二、中国民族民间舞
形体课程的另一个组成部分是中国民族民间舞的学习与训练,旨在培养演员对音乐节奏的掌控能力,增强体态的美感、韵律和四肢的协调性、灵活性、敏捷度, 以及对肌体的调控能力,塑造有表现力的形体姿态。中国民族民间舞是各民族人民在长期生产生活过程中通过对生活的认知和体会,所形成的具有鲜明民族和地域特色的代表性舞蹈,与该民族人民日常的生活习惯和生产方式息息相关。
中国民族民间舞的开设是为了演员在表演与民族相关的题材作准备。在课堂教学中,我们主要挑选藏族、 蒙族、维族、东北秧歌来进行教学,主要是学习基本体态、 脚位、手位,舞蹈短句和舞蹈作品。在授课前,教师必须深入研究该民族的文化渊源,准确抓住每一个民族舞蹈的风格特点,然后把舞蹈动作一一进行分解,再教给学生。学员需要学习与掌握相关民族生活,了解当地的风俗习惯、历史文化和生产方式,以便于以一种宽阔的文化视野来审视该民族的舞蹈,加深对该舞蹈动作样式、 审美特点的认识。同时,学生还需要学习民间舞蹈中的动作特点和舞蹈的表演特色,努力把握舞蹈的基本体态和基本动律,以此作为把握舞蹈风格特点的基础,再进一步掌握整个舞蹈样式的审美特色。民间舞蹈丰富多彩, 其主要特点是载歌载舞、自由活泼。我国民间舞蹈突出的一个特点,就是舞蹈与歌唱紧密结合。这种载歌载舞的形式,自由、生动、活泼,更易于表现更多的生活内容, 与中国民族歌剧的歌唱表演形式一脉相承。
三、戏曲身段训练
民族歌剧的创作,需要借鉴西洋歌剧形式、吸收中国民间曲艺精华与戏曲文化,将这些优秀舞台艺术作为创作的元素,传承中华传统文化精神。表演是一种“发于情而形于外”的艺术活动,演员通过富于美感的动作来塑造人物和传递情感,而美的动作正是由形体动作的灵活性和可控性来保证的。在训练中,演员通过组合训练与身段表演进行综合的训练,使“手、眼、身、法、步” 能够达到高度的协调统一。日本现当代戏剧大师铃木忠志先生,他的戏剧训练法充分吸收了传统能剧的营养, 经过筛选,使传统的表演技法焕发出了新的光辉。他的理念是要发挥动物性能源,也就是通过人的身体把舞台表演发展到极致,而不是依靠舞台高科技手段。笔者认为, 民族歌剧演员进行戏曲身段训练,与之有着异曲同工之妙。
戏曲身段有巧妙运用道具、使技与艺相结合的特点。 运用道具增强艺术的表现能力,使得身段动作更加丰富优美、绚丽多姿,讲求动作的美感,张弛有度,具有节奏性,这对于肌肉力量的控制就更为严格。角色行当清晰, 人物形象鲜明,人物性格突出。
(一)身段组合训练
从训练的角度来看,通过长期的戏曲身段训练,能够使演员掌握中国传统戏曲表演的韵律,有助于演员准确把握歌剧角色中的行当特点与形体表演韵律,为人物的“形神结合”打下基础,使演员自身更加有魅力。在教学中,男生主要选择的道具有:单刀、单枪、髯口、 马鞭等,女生选择的道具有:水袖(三尺)、扇子、剑、 云帚等。在训练过程中,根据具体情况每个班都会选择两至三种道具来进行形体造型与身段组合的训练,通过不断练习掌握表演中的功法,使学生掌握戏曲表演中所使用的道具基本元素与表演方法。而后,教师自编一套身段组合与音乐进行结合,使学生能够更好地把握动作的节奏感与韵律。在训练过程中,教师还应强调行当的初步体验,使学生在舞台上表演时能够娴熟地运用戏曲行当划分的方法来定位人物塑造的方向,使演员在歌剧表演中对人物行为动作的把握能更加准确,更好地体现出人物特性,为人物形象塑造服务。
(二)节目形式训练
舞台表演动作技能的学习与训练,是表演专业学员由较为单一的基本功训练向复杂形态形体动作表演的转变。通过对舞台表演动作技能的训练,不但能进一步锻炼和巩固形体素质与动作能力,更重要的是,通过对舞台表演动作规范和美学特征的学习,掌握运用形体技能创造和表现人物的舞台技巧,在提高学生形体可塑性的基础上能进一步发展学生的形体表现力,增强其运用自身形体器官表现人物形象外部特征、个性特点和内心活动的能力,使演员能够通过形体动作自如地表达内心体验,增强心灵对形体动作的支配和控制力,以满足进行形体动作表演的需要。中国传统戏曲集百家之长,海纳百川并融会贯通,在长时间的摸索与传承中形成了极为精简到位又韵味无穷,具有丰富象征意义和抒情表意作用的形体动作语汇,要求表演者做到真正的“形止而神不止”,给观众无限的想象空间。
随着我国戏剧艺术的不断发展与繁荣,作品所涉及和反映的领域日趋丰富多样,演员只有不断掌握新的动作技能,增强形体动作能力和素养,才能不断满足新的、 更高的要求。笔者在戏曲身段训练教学过程中,除了自编身段组合(基础训练)外,还会选择戏曲剧目中的片段或对其进行改编来教授,而这部分教学内容需要学员具备一定的形体基础。
四、结语
中国民族歌剧在中国传统文化的影响下形成了独特的民族特色与民族风韵。丰富的表演教学和研究成果表明,形体动作能力越过硬,演员所塑造的艺术形象也就越成功。对演员形体动作能力的训练,是一个系统的工程, 应当遵循“由简入繁,由浅入深”的原则。此外,演员还应当掌握形体造型的基本规律,了解形体动作的基本知识,以科学的训练方法,有逻辑、有条理地展开针对性的专门训练。在表演上,演员需要将良好的形体素质运用起来,将自身对人物情感、人物动作的理解和体验, 通过形体动作准确地揭示和表达出来,这就要求演员在形体素质基本功训练之外,还须具备听从创作意志的形体器官,也即形体感知的控制力。要掌握必要的形体动作技巧,能够充分传情达意,也即形体动作要具备充分的表现力,这是舞台表演动作技能训练阶段的主要任务。
参考文献
[1]杨扬.戏剧影视形体表演基础[M].北京:中国传媒大学出版社,2010.
大都会歌剧院增加歌剧现场直播剧目 篇4
去年８月，自纽约大都会歌剧院实行了前所未有的革新尝试——通过美国和世界各地的电影院现场直播大都会歌剧院演出后，大大扭转了歌剧观众日益减少的局面。如今，越来越多的人们开始对在宽频等离子电视机前、ＭＰ３、Ｉpods和互联网等高精尖传媒技术的电影院里，欣赏传统歌剧感兴趣。时至今日，从第一部直播歌剧——莫扎特的《魔笛》通过卫星传送直播至美国北部城市及欧洲各地的电影院后的半年多，无论从观看歌剧直播的观众的数目还是到评论界，均是好评如潮。
自去年１２月开始，大都会歌剧院将６部歌剧现场直播到美国和世界各地的１２２２家电影院算起，平均每家电影院的售票率达到了６７％。许多电影院还未贴出大都会歌剧院的演出海报，门票就一售而空。所有的６部歌剧都被要求加演，售出的门票超过５０万张。今年４月２８日，在美国北部城市电影院直播的普契尼的《三联剧》售出了五万张门票，创下了本周全美电影票房排名第50的纪录。５月１５日大都会歌剧院以演出的罗西尼歌剧《塞维里亚的理发师》，作为歌剧直播第一轮的工作结尾。
今年下半年，大都会歌剧院打算将直播歌剧数目从６部增加到８部。据悉，每部歌剧直播的费用大约在８５万美元左右费用。但排演一部歌剧则要耗资100万美元。美国歌剧爱好者认为，与芝加哥抒情歌剧院１７９美元的头等票价相比，花１８美元，就可以坐在舒适的座位里观看５０英尺的电影屏幕前的歌剧，真是太便宜了。
近日，美国迈阿密举办了全美歌剧艺术研讨会。研讨会上，电影院现场直播歌剧成了主要论题之一，许多艺术团体都将效仿大都会歌剧的做法。随后，美国费城交响乐团成为了把音乐会演出现场直播至电影院的第一个交响乐团。芝加哥交响乐团也已表示将采用直播新形式进行音乐教育和培养新人。
现代化科技给文化艺术的传播带来了前所未有的光明前景。剧院经理格尔伯先生的目标是建立一个具有持久、良好经济效益的系统模式，为大都会歌剧院以及其他艺术团体提供一个稳定创收的渠道。
歌剧训练 篇5
一、鲜明的民族性
《原野》虽吸收借鉴了西方的歌剧形式与西方现代技法, 但其是以民族戏剧为根基创作的。在《原野》中, 作者将本民族的本土元素注入宣叙调中, 重视音乐与语言的结合, 使中国戏曲中韵白的魅力展现在作品中。古典诗词的吟诵方式以及说唱音乐中的形式, 赋予了宣叙调以中国特色和多样性的艺术特点。在节奏上, 作曲家仍从中国戏曲音乐中汲取养料, 在全剧中多次运用了京剧中“乱锤”的节奏特点, 主要由板鼓奏出, 节奏由慢逐渐加快, 动力性十足, 有力地推动了戏剧情节的发展。
二、深入人心, 感人至深的咏叹调
细数历来受人喜爱、经久不衰的歌剧, 都有一个共同的特点, 那就是都有脍炙人口、优美动听的咏叹调。咏叹调本身在歌剧中担当的角色十分重要, 不仅要推进剧情的发展, 还要细致入微地刻画出人物的剧情形象。在《原野》中不乏打动人心, 悠扬细腻的旋律, 正如金子的唱调《哦, 天又黑了》, 这首咏叹调让观众深刻的感受到金子处在当时的封建社会主义制度下艰难痛苦的处境中, 内心对美好生活的热切渴盼, 顽强地抵抗, 不顾一切的追求爱情。另一首咏叹调《你们打我吧》是金子宣泄情绪的另一首出彩的咏叹调, 她在痛苦的生活中勇敢抵抗, 奋不顾身地追求爱情。这些咏叹调让观众深深地同情着苦难的金子和虎子, 通过这些栩栩如生的描绘我们似乎对他们的痛苦感同身受。这样的咏叹调让作品变得更有生命力, 在传承中逐渐成为经典。
三、深刻地思想内涵
曹禺本人指明, 歌剧《原野》是表现受尽封建压迫的农民的一生和逐渐的觉醒。笔者从作品中学习到我们应将有仇必报, 冤冤相报的传统价值观抛弃, 因为冤冤相报的结果就是仇恨虽解但人却失去了很多东西, 甚至是生命。事实就是如此, 将仇恨占据自己的生活, 不可避免地将失去大把快乐的时光。一部好的作品除了外在的丰富表现形式, 更为重要的是其赋予的内在深意, 起到启发人、教育人的作用, 通过一个接一个紧张的矛盾冲突, 最终回归到最朴实无华的现实中来。
四、演员优秀, 舞美、灯光配合出色
演员的出色演绎是这部歌剧的又一大亮点。如金子的饰演者万山红, 她的声音浑厚有力, 这对人物情感自由的倾吐和性格的展现更增添了艺术感染力, 观众通过她出神入化地演唱, 心中感到十分痛快。另外, 本歌剧的舞台布景并没有多余冗赘的布置, 但是必要的景又恰到好处的陈设出来, 无论是焦母烧香用的社台, 还是森林中树影斑驳, 包括第二幕一开始陈设的桌子, 仇虎抱着金子靠在桌子上, 让人完全能设想那是他们在家中的场景。灯光的配合也是恰到好处, 在仇虎迷失在森林中时, 他的精神压力已经让他产生了幻觉, 那时使用的灯光让人感受到了仇虎心中的情绪冲击, 还有金子心中的恐惧与心急如焚地期盼仇虎恢复神智。优秀的演员加以合适的舞美灯光, 加强了歌剧的视觉观赏性。
五、创作手法多样
在《原野》这部歌剧中, 对唱、重唱、合唱的创作十分精彩。例如第三幕仇虎、金子、焦大星的三重唱中, 作曲家以立体重叠、不同音乐形态的旋律矛盾、并行进行的手法, 使得不同人物的内心世界能够以共识地呈现和发展。无论是重唱还是合唱, 都不会让听众觉得很乱或是不和谐, 这样的创作手法给观众听觉享受的同时, 还能直观地看到剧情的冲突点, 很好地感受剧情的发展。
《原野》这部经典的歌剧作品为未来歌剧的发展出路提供了很多有价值的思路, 首先吸收借鉴西方的先进经验的同时, 更要挖掘本民族的传统音乐元素加入创作, 我们本民族的民间曲调与器乐内容丰富, 植根于本土的土壤才能提取出具有中国特色的歌剧汁液;其次在创作咏叹调时要注意咏叹调的动听性, 因为这样才是受观众喜欢容易被传唱的;至于歌剧的剧情内容一定要有思想内涵, 与文学结合, 使作品富有深意;最后, 演员的演唱技能高超也是作品能很好呈现的保证, 我们还应继续在舞美和灯光上继续下功夫, 为歌剧更立体的表现而服务。此外, 未来歌剧发展中要避免拘泥于一种演唱形式, 可以依据剧情适当加入对唱重唱合唱等手法。只要我们在不断反思中进步, 未来的歌剧定会放出更加夺目的光彩。
摘要：歌剧是一种综合性的表演艺术形式, 起源于欧洲, 虽说它被引入中国的时间还不长, 但其在中国的发展已经初步形成一种有中华民族特色的艺术表演形式。在诸部优秀的中国歌剧作品中, 民族歌剧《原野》散发出独特的艺术魅力, 堪称经典之作, 为中国歌剧的未来发展提供了很多启示。
关键词：歌剧,原野,中国歌剧,歌剧出路
参考文献
[1]王文, 歌剧《原野》中“金子”的角色塑造及主要唱段研究, 山东师范大学, 2010
[2]李立娟, 论歌剧《原野》的金子形象, 沈阳师范大学学报, 2010年第2期
歌剧训练 篇6
关键词： 西方歌剧改革 格鲁克 莫扎特 瓦格纳 歌剧创作
1.引言
歌剧（opera）是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵）。
2.歌剧早期的发展轨迹
在西方人的眼里，歌剧——经历了音乐艺术领域中一场真正的革命后，形成的一种新的体裁。这一体裁使得所有15世纪和16世纪的复调音乐杰作很快就被人遗忘了。戏剧风格同时被允许闯入了教堂音乐和器乐音乐。这个新兴的流派发展的是如此意外和突然。
3.歌剧改革的动因及格鲁克的歌剧改革
歌剧的成长曾一度走向一个怪圈，阉伶们不顾音乐和戏剧表现，一味地炫耀歌唱技巧，将歌剧的美声意义曲解为华而不实的卖弄，因而迎来了音乐史上三次重要的歌剧改革之18世纪格鲁克（Gluck）的歌剧改革。
格鲁克在歌剧《阿尔切斯特》的题词中指出：为了戏剧的表现需要可以搞一些花招，但是要追求自然、真实，不要使用一些华彩性的歌唱技巧破坏歌剧情节的发展，音乐一定要配合歌剧情节的发展，内容强调自我牺牲精神，爱的力量可以战胜神的力量。他积极地发展宣叙调，缩小宣叙调与咏叹调之间的差距，废除以往的通奏低音，明确写出各个声部。
纯朴、自然、真实是格鲁克的歌剧特色，那么莫扎特歌剧音乐具有优美轻快、音乐形象丰富多样，同时富含民族性艺术特色，正是因为这些音乐特征使得莫扎特歌剧生命力旺盛，他在歌剧创作发展上有伟大的贡献，不论是他的歌剧音乐还是题材，都具备主体创作的个性特色。
4.从格鲁克的意大利式歌剧到莫扎特的德国歌唱剧
在莫扎特之前，意大利歌剧风靡整个欧洲大陆，德国及欧洲很多国家的歌剧风格，题材形式都是随从意大利化，包括演唱也用的是意大利文。这些国家对意大利的歌剧有一种顶礼膜拜的倾向。为此，莫扎特很鄙夷并极为愤慨地大声疾呼：“认真地开始像德国人一样思想，像德国人一样地行动，说德国话，并用德文歌唱。”写一部德国歌剧成了他多年来的一个炽热愿望，将意大利人从德国的舞台上赶下去。他是德国民族歌剧的奠基人。莫扎特的一部小歌剧《巴斯汀与巴斯汀娜》，是他12岁时以法国卢梭的《乡村奴仆》为蓝本，用德文写出的一部歌剧，张洪岛曾经评论：“莫扎特的《魔笛》最富有民族精神和民间气息，即便是宣叙调，他也将德国式宣叙调接近于巴赫受难曲中的那种深刻抒情。”
莫扎特在歌剧音乐创作上极为重视音乐在戏剧中的地位，重视音乐对人物形象的描写与刻画作用。在歌剧中，他常常利用音乐的艺术性塑造每个角色的个性。在分析莫扎特的歌剧时会经常看见注有的速度术语，旋律上他追求自然轻松、精巧、典雅纯净的音乐线条，音色也竭力追求晶莹透明的、圆润优美，节奏上强调均匀生动活泼。
此外，莫扎特利用运用重唱刻画人物形象，发展戏剧情节。《费加罗的婚礼》中第一幕第四场苏珊娜和玛塞琳娜的二重唱，这是一对情敌互相激烈谩骂的二重唱。两个人开始的时候，是相敬如宾，不久，就露出了本性，互相破口大骂。莫扎特用切分节奏表现她们开始时的表面相敬如宾内心却互相敌视的心理。重唱的和声立体思维在音乐旋律中也以立体性的线条的交织，勾勒了不同人物对同一情景的不同心理感受。因此重唱是莫扎特歌剧创作的一个显著的特点。
5.瓦格纳回归早期的歌剧改革的特点——成就“乐剧”
当歌剧发展到浪漫主义时期时，瓦格纳（Wagner）对歌剧的贡献是不可忽视的。他认为以往的歌剧用音乐本身作为目的，没有成为表达戏剧诗歌或诗意的手段，因此他要求创作里诗歌戏剧与音乐完全融合，并称之为“乐剧”。他批评了意大利歌剧和法国歌剧的陈规旧律，反对空洞的技巧和表面的倾向性，否定一系列以炫技咏叹调或重唱。他提倡音乐本身或音乐发展是连续不断的，即“无终旋律”。并且，他重视乐队的作用，主张利用主导动机表现音乐。瓦格纳是格鲁克忠实的追随者，一样认为音乐是为戏剧服务的，音乐是手段，戏剧才是最终目的。由于厌倦了早期浪漫派大歌剧样式，因此他认为现实性的历史性的题材更适用于歌剧内容。这是十九世纪欧洲音乐生活中一件轰动一时的大事，使得瓦格纳在很长时间内成为一位举足轻重的文化人。
6.结语
纵观音乐史上这三次重要的歌剧改革，格鲁克的改革使得意大利歌剧走出了“怪圈”，给人以自然、质朴、清新的歌剧面貌，瓦格纳是百年之后对格鲁克歌剧理想的一种追随和完善，莫扎特虽然在歌剧的创作理念上与这二人有相悖的地方，但是对歌剧的成长与发展都有异曲同工之妙，都推进了歌剧迈向一个令观众叹为观止的境界。
参考文献：
[1][法]保罗·朗多米尔.西方音乐史[M].人民出版社.
[2][美]保罗·罗宾逊.周彬彬，译.格局与观念——从莫扎特到施特劳斯[M].杨艳迪校华东师范出版社.
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[4][日]属启成.名曲事典[M].人民出版社.
[5]李维渤.西洋声乐反战概略[M].世界图书出版公司.
[6]刘新丛，刘正夫.欧洲声乐史[M].中国青年出版社.
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[8]王志雄.外国名曲名典[M].上海音乐出版社.
[9]林华，钱苑.歌剧概论[M].上海音乐出版社.
[10]管谨义.西方声乐艺术史[M].人民出版社.
