中国现代主义诗歌和浪漫主义诗歌异同

关键词： 普波 诗群 艺术家 诗歌

中国现代主义诗歌和浪漫主义诗歌异同（共9篇）

篇1：中国现代主义诗歌和浪漫主义诗歌异同

中国现代主义诗歌和浪漫主义诗歌异同

——以“九叶派”诗歌为例论述与浪漫主义诗歌异同

中国现代主义诗歌，是在继承发扬民歌和中国古典诗歌的优秀传统的基础上，借鉴吸收西方诗歌的表现形式、表现手法而逐渐发展形成的。具有形式自由、韵律灵活、自然清新的特点。其中，以“九叶派”为标志,说明中国现代主义诗歌已达到高峰。故此，论述中国现代主义诗歌与浪漫主义诗歌我是九叶诗派为例来阐述的。

一，九叶诗歌特征与浪漫主义诗歌的共同点

九叶诗人并不都是从一开始就倾向于现代主义诗歌的，相反，其中的不少诗人都曾经有过接近乃至崇尚浪漫主义的创作经历。这就与浪漫主义诗歌有了共同处。袁可嘉说：“大一那年我主要沉浸于英国十九世纪的浪漫主义诗歌。我诵读拜伦、雪莱、济慈、华兹华斯等人的作品，深受感染，以为天下诗歌至此为极，不必再作他想了。自己也学着写些青春期感伤诗。”就其基本内涵而言，浪漫主义诗歌是与自我、青春、热情、理想的人生要素密切相关的。因此，一般来说，对于个人，初入人生、诗坛的人首先走上浪漫主义的道路就成为非常自然的事情；而对于一个民族，在任何新的变革之处，诗歌艺术也比较容易形成激情昂扬的浪漫主义的潮流。浪漫主义主要不体现体验和认识的深度，而体现生命的向上的激越。

浪漫主义主张表现自我，张扬个性，这些特征在九叶诗人的创作中还是可以或多或少地找到的。郑敏表达生命的压抑与痛苦，那是因为诗人比较看重自我与生命的升华；陈敬容表现对新生的焦渴，包含着对现实与人生的一种梦想和期待；甚至注重自我生命解剖的穆旦，在满含痛苦挣扎的诗篇中，也融合着对生命的期待。九叶诗人以现代主义追求替代或超越浪漫主义的艺术经历，并不是他们没有对现实和生命的热情、挚爱，而主要是因为他们不赞同诗歌的激情外露，不赞同感伤和口号式的空洞。

二，九叶诗歌与浪漫主义诗歌的不同点

在诗歌内容必须反映社会现实生活这一点上,“九叶派”与现实主义诗歌流派是相同的。也就是说,“九叶派”继承了现实主义诗歌流派关于诗歌反映社会现实生活的传统。

九叶派”是将客观现实主观化与主观自我客观化相结合,其中心还是主观自我。诗人将客观现实的题材经过主观自我的处理,也即主观化后,将所感受到的经验、情思加以沉淀、体味,然后,又超越内心,以知性的眼光来观照,来思考。在抒情这一点上,“九叶派”与浪漫主义诗歌流派划清了界线。抒情是浪漫主义诗歌的核心和灵魂。当然,不止是浪漫主义诗歌,抒情一向被认为是所有诗歌的核心和灵魂。而对于浪漫主义诗歌来说,抒情更是不可须臾离开的本质。没有抒情,就不能称为浪漫主义诗歌。

九叶派”与浪漫主义诗歌流派的对立,是两种截然不同的诗歌观念的对立。浪漫主义诗歌流派以抒情作为核心和灵魂,是继承了“诗即抒情”的传统的诗歌观念。而“九叶派”对这种传统的诗歌观念进行大胆的挑战,提出拒绝单纯抒情的全新的诗歌观念。九叶”诗人在诗歌创作中,尽量避免原生态的情感直接入诗,而先在理性和思想的审视中,加以沉淀、过滤和升华,然后,还不能尽情宣泄,而是将之融会到诗人的理性思考、判断和评价之中。这种思考、判断和评价又水乳交融般和情感的载体、对应物交相渗透。所以“九叶”诗人乃至给予他们深刻影响的里尔克、冯至所创作的诗,已不是通常意义上的生活和情感的简单的反映,而要远为复杂得多。

篇2：中国现代主义诗歌和浪漫主义诗歌异同

现代主义诗歌相关：

“五四”时期,现代主义思潮开始在中国孕育、萌发,直至1925年李金发的诗集《微雨》的出版,才真正标志着纯粹的现代主义诗歌在中国的出现。其后20年代象征派的诞生、30年代现代派的探索、40年代中国新诗派的开拓、50~60年代台湾现代诗派的喧嚣、70~80年代之交朦胧诗派的崛起、80年代中后期“新生代”诗歌的潮涌。

在20世纪20年代象征派诞生的时候,以李金发为代表的象征派诗人,由于受西方现代主义人文观念的影响,他们对“人”和社会的关注不同于同时代以郭沫若为代表的浪漫主义新诗人,郭沫若们欢呼的是如凤凰再生般的“人”和国家民族的新生,而李金发们却从另外的向度向我们展示了对这些问题的思考,即表现悲剧性的人生和对社会的绝望。如李金发转向象征主义后的发轫之作《弃妇》。这首诗“从一个受到荒野狂风的怒号而颤栗的妇女的遭遇,传达出一种人生命运的悲剧气氛。”这个被命运所抛弃的妇女的形象“象征了人生不幸和悲苦的经历。当人为命运所愚弄并最终被抛弃,仿佛就是诗中这位‘徜徉在近墓之侧,永无热泪’的‘衰老的裙裾’发出的哀吟。”其后的穆木天、王独清、冯乃超、胡也频等象征派诗人大都以死亡、尸体、枯骨、荒冢等饱蘸颓废、没落气息的意象来象征悲苦的人生,对生命的价值表示怀疑,对生命的存在表示绝望,对个人、国家、民族的前途命运流露出无所期待的浓厚的感伤意绪。

30年代的现代诗派植根于大革命失败后的社会现实,面对着时代的剧变—大革命由蓬勃热烈的高潮突然跌入沉寂的深谷,一群情感脆弱、神经敏感的热血青年,面对这突如其来的人生挫折、命运打击,在理想幻灭之后,幽梦惊醒,无路可走,深感前途茫然。一时陷入了极度的彷徨和苦闷。在这一背景下产生的现代派诗就带上了浓重的这一特定时代下的特定的“时代情绪”,即施蛰存所谓的“现代的情绪”———感伤、忧郁、迷惘、彷徨、苦闷、绝望。戴望舒的《我的素描》中的两句诗正是此时的现代派诗人的典型写照:“我是青春和衰老的结合体,/我有健康的身体和病的心。”但即使心灵遭受了重创,他们仍在寻找个体生存的意义和归宿。

救亡与民主是20世纪40年代中国社会共同关心的话题,中国新诗派对此也有他们独异的思考。

20世纪40年代末现代中国政局发生了前所未有的深刻变化,从此中国在政治版图上被迫一分为三,两岸三地分别进入了不同的发展轨道。政治的分治,使得许多当时现存的机制被中断,当然也包括文化机制。中国现代主义诗歌传统就进入了一个历史时段的真空状态,直至50年代中期台湾现代诗运动的潮涌。台湾现代派诗产生在民族分裂、家国隔绝的历史情势之下,面对台湾孤悬海外的政治现实和地理现实,诗人们更加关注个体的生存处境和民族的何去何从。祈盼中华民族早日结束分离状态、思念故国家园而产生的精神还乡也就便成为台湾现代诗运动的永恒主题。

70年代末80年代初的朦胧诗运动,是作为对“文革”的消弭个体、反人道的倾向的反拨出现的,因而重新发现、肯定自我并表现、确立自我便成了朦胧诗的重要主题。主体意识的觉醒成为朦胧诗的鲜明特征。年轻的朦胧诗人们在经历了十年**之后带着被伤害了的浓重的怨愤和茫然的失落感在追求与寻找,寻求人的自我价值的确认,追求心灵自由的获得。同时他们还“始终自觉地坚持:在主体意识之上还有时代意识和人民意识,并且,主体意识越鲜明,便越能表现历史和现实生活的真实,越能为祖国与人民立言”。中国在经历了经年的消灭自我、扼杀人性的黑暗岁月之后,终于迎来了自我挺身而出为民族承担命运的新时代。年轻的诗人们纷纷敞开心胸、放开歌喉,纵情呐喊、歌唱。北岛的《回答》以一句石破天惊的“告诉你吧,世界,/我—不—相—信”的呼号,喊出了新一代的心灵破土而出的声音。

20世纪80年代中期集群式崛起的“新生代”诗人是以朦胧诗的反拨者的姿态出现的,他们尤其反感朦胧诗所追求的诗歌的社会性价值,致力于诗歌语言形式的实验,但从诗学主题的角度看,他们创作的着眼点仍在人的生存这一层面上,只不过他们“关心的是作为个人深入到这个世界中去的感受、体会和经验,是流淌在他血液中的命运的力量。”

现代诗歌的特点是：有高度的概括性、鲜明的形象性、浓烈的抒情性以及和谐的音乐性，形式上分行排列。浪漫主义诗歌相关：

中国浪漫主义诗歌是新诗移植西方浪漫主义之后在中国的产物,经历了新文化运动时期、20世纪40年代政治抒情诗时期、20世纪下叶的新生代时期。郭沫若的《女神》当推新诗、尤其是浪漫主义诗歌的代表作。中国浪漫主义继承了西方浪漫主义的文学理论。二者同样推崇神秘的创造力,推崇天才,以自我为文学的中心,蔑视规则,强调情感的宣泄,提倡想像力的作用,对此,中国浪漫主义作家因中国现代社会的巨大变革而有清醒的自觉。

20年代初，创造社诗人郭沫若、田汉、成仿吾、郑伯奇等人，接受拜伦、雪莱、济慈、海涅、歌德、惠特曼、华兹华斯等西方浪漫主义诗人的影响，对初期白话新诗的拘谨、单调、缺乏想象与激情，对写实派过于拘泥于现实，对小诗派和湖畔诗派狭小的境界与格局，深感不满，起而强调诗歌创作的灵感、激情与想象，主张诗歌形式“绝端的自由”，由此形成了一套比较完整的现代浪漫主义诗学体系，创作了大量的现代浪漫主义诗歌。

《天狗》一诗一口气用了30个“我”,这个我把日月星辰都吞了,这是典型的浪漫主义的宣言。这个“我”就是上帝,这个“我”是极度膨胀的自我,郭沫若在诗里形象地显示了浪漫主义的自我观。

政治抒情诗也在极力塑造一种“当代崇高”。从50年代开始的政治抒情诗,主张:“首先是思想内容上强烈的政治性,以及对诗的政治功能的强调,它要求诗人服膺政治斗争的需要,以巨大的政治热情,关注和表现国内外正在进行着的政治斗争,反映社会的重大矛盾。题材的这种社会性和政治性的特点,使诗歌的主题通常是一个普遍性的政治主题,诗歌的抒情主人公常常不是富有独特个性的诗人自己,而往往是一个作为阶级代言人的抽象的 “大我”。政治抒情诗的代表诗人有郭小川、贺敬之、严阵等。

共同点： 现代主义诗歌和浪漫主义诗歌都产生一定的时代背景，都受到西方思潮的影响。现代主义诗歌吸收概况了西方的浪漫主义，追求个性的解放，重点突出人的作用，在思想上寻求个性的解放，在艺术上追求自由的抒发，在政治上提出民主。

3浪漫主义诗歌往往以夸张手法见长。诗人利用独特而新奇的现象,从瞬息变化的世界中表现精神动荡不安的现实,加上与自然的紧密联系,使浪漫主义诗歌色彩绚丽,注重节奏的自然明快,极富音乐性。而现代主义诗歌和谐的音乐性是其特点之一。

4浪漫主义文学时代最发达和最有成就的是抒情诗，而现代主义诗歌也有浓烈的抒情诗篇，两者具有一定的抒情性。

5以主情与自然流露为主要内容的浪漫主义诗观也是与中国当时的社会、文化现状相关的，所以说它也反映了一定的时代特征，和现代主义诗歌反映内容有一定的共同性。如五四时期的中国,一切都处于新旧交替之中,新的要战胜旧的,就必须对新的东西特别张扬。浪漫主义诗歌的特点就是在反叛旧有存在的同时大力张扬新思想、新观念,这时和新兴的现代主义诗歌反映了重叠的内容，有共同的主张。

篇3：中国现代主义诗歌和浪漫主义诗歌异同

象征主义于十九世纪四五十年代在法国出现，九十年代传到英、美、德、俄、西等国。象征诗也起源于十九世纪中叶的法国，以波德莱尔的诗集《恶之花》的出版为起点。象征诗作为一个独立的诗歌派别，有其基本的而又独特的艺术个性。象征诗不像现实主义诗歌那样对社会现实进行客观描述，也不像浪漫主义诗歌那样直抒胸臆，它主张把客观世界视为主观世界的“象征”，主张诗歌应该表现超现实的“理想世界”。这个“理想世界”存在于人们的意识与下意识之间，非人们的理性可以感知，唯有默语才能达到，通过象征才能予以暗示。因而，象征主义重主观幻觉而轻客观描写，重艺术想象而轻现实再现，重暗示启发而轻明确表达。象征主义采用暗示、启发、象征等手法暗示作品的主题和事物的发展，因而形象半明半暗，扑朔迷离，充满神秘主义色彩。 (1) 法国象征派诗歌的代表有波德莱尔、马拉美、兰波、魏尔伦等人。波德莱尔是象征主义的先驱，马拉美、兰波和魏尔伦发展了他的神秘主义、悲观主义和唯美主义，讲究诗歌的暗示性、朦胧性和音乐性。他们的诗歌创作和象征主义的诗歌理论对世界其他国家的诗坛产生了很大的影响。

二

法国象征派诗歌理论于二十世纪二十年代被介绍到中国，对中国二十世纪早期的诗坛产生了很大的影响。中国象征诗派二十年代中期崛起，既有其历史原因，又是新诗自身艺术发展的必然结果。五四退潮后，受过新思潮激荡的敏感的文学青年，开始从狂热地高歌呐喊转向苦闷彷徨。这种带有感伤色彩的“时代病”曾一度泛滥于文坛。象征主义诗人那种逃避现实的“世纪末”思想引起了他们的共鸣，于是他们在诗作中偏重于汲取来自异域的营养，用来宣泄积淀在心底的感伤和郁闷。这种感伤和苦闷的情绪不仅是初期象征派诗歌产生的思想基础，而且是这一诗派创作的思想基调。而从新诗本身的发展来看，早期新诗在完成了“诗体大解放”的任务后，开始依着新诗本体的艺术规律去追求自身的提高与完善。早期新诗，包括写实派的白话诗和浪漫派的自由诗，虽然较彻底地挣脱了旧诗词格律的束缚，可以自由地抒发思想情感，为中国诗歌走向现代化开辟了道路，但在艺术上，大多数作品“都像是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”。 (2) 到了以闻一多、徐志摩等为代表的格律诗派，用丰富的想象和奇丽的譬喻发展了新诗的抒情艺术，丰富了诗的语言，这是新诗的又一进步。几乎同时，另一些饱吮西方现代主义诗歌乳汁的诗人，不满足于新格律诗所展现的那一幅幅平面的感情画面，而另辟蹊径，追求一种立体的雕塑效果。于是，波德莱尔、马拉美等人的诗作理论被大量译介到中国，促使部分诗人的诗歌观念发生了变化，在中国掀起了象征主义的思潮。初期象征主义诗派的代表主要有李金发、王独清、穆木天、冯乃超等。

法国象征主义对中国新诗的影响，最突出地反映在形式本体方面。总体而言，这种影响以纯诗追求为价值目标，分别从诗歌的音乐美、象征性、神秘美、全官感效果、语言纯化、客观化、智性化等各个层面，表现出对诗歌形式本体意义的影响。中国新诗创作者对法国象征主义诗歌艺术本体特征的关注与借鉴，比起接受法国象征主义诗歌的思想观念来，要自觉得多，成绩也大得多。本文的分析也主要是针对其本体的艺术手法在中国的移植和再创作展开的。

三

李金发最早使象征派的理论走向创作实践，也最突出地体现了早期象征主义诗歌的思想内容和艺术特色，明显地留下了对法国象征派诗人的“移植”痕迹。他1919年赴法国留学，在巴黎国家美术院学习雕塑，次年开始从事新诗创作。此时正值法国后期象征主义诗歌运动兴起，他爱不释手地捧读波特莱尔的《恶之花》，以及魏尔伦、马拉美等人的诗作。这些法国象征主义诗歌内容和迥异于别派诗的技艺，对他后来的诗作产生深刻的影响。1925年他的第一部诗集《微雨》出版，引起了诗坛的震动，众人对他的褒贬不一。一方面，周作人等人高度奖掖，称“这种诗是国内所无，别开生面的作品”， (3) 是“新奇怪丽的歌声”。 (4) 黄参岛称赞《微雨》“是流动的，多元的、易变的、神秘化、个性化、天才化的、不是如普通的诗可以一目了然的”。 (5) 黄参岛是第一个把“诗怪”的称号送给李金发的人，以言其诗歌新颖别致，具有独特的风彩。另一方面，也有不少人批评这些诗“太神秘、太欧化”，叫人难以索解。以胡适为代表的否定者认为李金发的诗是令人难猜的“笨谜”，“笨谜”的产生是由于模仿堕落的外国文学。接着，他又出版了诗集《为幸福而歌》(1926年)和《食客与凶年》(1927年)。他的诗歌很大程度上模仿了法国象征派的艺术风格。朦胧与晦涩，是他诗作主要的艺术特征。

凡尼在他的《从李金发到戴望舒———中国现代象征诗的流变轨迹》一文中，总结了李金发诗歌在艺术上和法国象征派相似的几个特点：一是注重开拓诗的象征、暗示功能。李金发认为，象征于诗的重要性，犹人身之需要血液。这一观点和法国象征诗人视诗为“用象征体镌刻出来的思想”是一脉相承的。象征派诗人把客观外物视为能向人们发出信息的“象征的森林”，能与人的心灵相互感应契合。这种通过特定的具体形象来表现与之相对应的思想情感，一般称之为象征，李金发的代表作《弃妇》，就使用了富有感染力的意象和新颖独特的比喻，来镌刻出“弃妇”这一突出而鲜明的形象，他笔下的“弃妇”形象可以说是波德莱尔散文诗中描写的巴黎寡妇的姊妹。在弃妇的形象上，诗人寄寓了包括自己在内的许许多多被不公道的社会所遗弃的人的悲哀、惶恐、孤独与厌世的情绪。二是追求意象的凝定。李金发的诗作极力避免对事物作白描式的描写或采取直接抒情的方式，而力求化思想、情绪、感觉为可感触的具体形象，追求立体的雕塑感，这可能和他学习雕塑的经历有一定的关系。三是奇特的想象和新鲜的隐喻。丰富和奇特的想象，是李金发诗作的长处，这与他作为一个艺术家对周围现象细腻地观察和敏锐地感觉敏锐有直接关系。四是形象和意境的高度跳跃。在形象与形象、意境与意境之间，抽掉联系它们的词语，使之相互间离，以加强各个形象与意境的突兀感和刺激性。五是广泛运用通感修辞手法。打通视觉、嗅觉、触觉、味觉、听觉等感觉的界限，让它们彼此沟通和转换，往往能造成一种新奇的情境，能给读者带来意外的审美喜悦。李金发精于此道，把它广泛运用于诗作。以上几点基本上可以概括李金发诗歌的艺术特点。另外，他还有以丑为美的倾向，这和波德莱尔的“恶美”主张发生强烈的共鸣。一部《微雨》几乎全由丑怪阴冷的意象群构成，像死尸、枯骨、泥泞、污血等意象高频率出现，表现出浓厚的“以丑为美”的倾向。他还非常追求诗歌的音乐美和色彩美。针对五四初期新诗过分散文化而缺少艺术锤炼的毛病，提出了诗歌语言“音”与“色”结合的美学主张，认为“音”与“色”的交错是最高的艺术。

值得注意的是，李金发在模仿法国象征手法的同时，诗中还保留着中国古典诗词中的一些意象。这一点容易被研究者忽视。李金发在他的《食客与凶年·自跋》里这样说：“余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命以后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材，稍为留意，便不敢否认。余于他们之根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。”他的这一设想在他的诗歌创作实践中体现出来，便是他的诗歌“处处可见中国古典诗词中的意象，如秋水、芳归雁、长亭、古道……这使他的诗歌带上了浓郁的古典美”。 (6) 在李金发的诗中，经常出现的古典诗歌意象，还有落叶、鸣蝉、夕阳、舟子、晚钟、流萤、燕子、琴等，这些意象在古典诗词中，多是诗人内心感伤的写照，或是怀才不遇，或是恋人离别，或是人生失意……这些古典诗歌意象，恰恰是他内心孤寂和凄楚的写照，古典诗词意象正好与他的内心世界是契合的。此外，他的诗中还有很多思乡怀人的诗，同是《故乡》的题目就有好几首，这也是中国传统诗歌的永恒主题。李金发诗歌的古典美还表现在对传统诗歌技巧的运用。李金发在诗歌中，大量运用对生活事物及自然景物拟人化的艺术手法，如“月儿装上面幙，桐叶带了愁容，我张耳细听，知道来的是秋天，树儿这样消瘦，你以为是我攀折了他的叶子么?”(《律》)这首诗中，“装上面幙”、“愁容”、“消瘦”，本来是人的表情和情绪，在这里用在这些景物上面，一切事物都被看成有生命的东西，成了诗人情绪的寄寓。有人批评李金发的诗是机械地移植法国象征诗歌的艺术手法，但仔细读来，我们仍能看到他诗中中国古典诗词的痕迹。

尽管如此，李金发的理论主张和创作实践还是存在着许多不足之处，他的诗在吸取法国象征派诗歌特征的时候，缺乏自己的足够的消化和创造，许多作品由于过于骛新而流于怪诞，诗中夹杂的生僻古字和文言虚词，使他的表达显得生涩，许多外文词语的插入也破坏了诗歌诉诸读者的完整性。比如：他的很多诗中都过多地使用了“之”字，有些甚至在一行中出现了两次，造成诗意断裂，表达生涩。在《弃妇》中“之”字出现了15次，而在《夜之歌》中多达21次，不仅读起来拗口，而且给人以冗余、牵强、晦涩之感。在他的诗作中，中国古典诗词的意象虽然有所使用，像风、泉、秋花、长林、新月、池塘、垂柳、花枝、秋虫、晚霞、酒杯等，但意象的组合很奇怪，让人读不懂，流于怪诞。所以李复威等评价说：“李金发是最早将西方现代主义思潮引入中国诗歌的诗人。在操练现代主义意识流、象征、陌生化……等技巧时，诗人运用得并不娴熟，甚至有些生硬和造作。” (7) 从李金发的诗中，我们看到了他对法国象征派诗歌的借鉴与模仿，也看到了他为“融合中西”所做出的努力，然而他的这些努力都是欠成熟的。

其他早期象征派诗人的创作和实践也有很大的不足。如穆木天的纯诗概念，过分强调把纯粹的表现的世界给了诗歌创作领域，人的生活则让给散文担任，结果处理的仅仅是潜在意识的世界，人的生活就轻易被舍弃了。由于种种原因，早期象征派并没有持续太久，在经历了短暂的艺术历程之后，很快就衰落了。但是，象征主义诗歌潮流并没有在新诗中消失，它们对三十年代的现代派诗歌产生了直接的影响，以新的形态出现在以戴望舒为代表的现代派诗人的作品中。

四

三十年代初期出现在诗坛的现代诗派，在艺术上有很大的创新与突破。一方面是对新月诗派的演变发展，大胆地冲破了新月诗派的“三美”戒律，认为“新诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式”，而“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”，并强调“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”(戴望舒《诗论零札》)。另一方面是对初期象征诗派的一种继承。在艺术上承袭了初期象征诗的某些表现技巧，诸如注重捕捉刹那间的感觉，通感手法的普遍运用，击碎语言牢不可破的逻辑性，表现幻梦和潜意识，思想情绪不直接抒发，而是通过意象、隐喻、暗示而呈现，追求观念联络的奇特，等等。但对李金发等人的象征诗的神秘内容和晦涩诗风有较大的突破，比较注重把象征派的诗歌艺术融化到本民族的语言习惯和欣赏习惯中，致力于寻找中西诗歌审美追求的契合点，取得了艺术上的自主自觉的意识。

这一派的代表人物是戴望舒。戴望舒所受的影响是多元化的，他的诗歌创作大致分为三个阶段：

(一)从他的第一部诗集《我底记忆》中的第一辑《旧锦囊》，可以看出戴望舒是带着我国旧诗(特别是晚唐诗家)、英国颓废派诗人道生及法国消极浪漫派的影响步入我国新诗坛的。戴望舒读过许多法国浪漫派作家的作品，如雨果、夏多布里昂、拉马丁等。他译过夏多布里昂的《少女之香》，译过富于浪漫传奇色彩的法国古弹词。他对十九世纪法国浪漫主义文学运动曾给予很高的评价，认为它是法兰西文学的新纪元。由于其本身的感伤情绪，戴望舒更多地倾心于夏多布里昂、拉马丁等人作品中的那种感伤的色彩。这也反映在他的《旧锦囊》那一辑中的作品中。

(二)二十年代后半期，戴望舒转向对法国象征派诗歌艺术的关注和借鉴，几经变革后，逐渐形成自己独特的诗歌风格。象征派诗人的创作和理论对戴望舒的影响，主要体现在他二十年代末及三十年代初的作品中，其中又可以分为两个时期。

一是《雨巷》时期，主要受魏尔伦的影响，追求主题的朦胧性、形象的流动性和诗的音乐美。魏尔伦主张“万般事物中，音乐位居第一”;他提倡意象的“模糊和精确紧密结合”，因为“惟有令人半醉的歌曲可贵”;他追求把强烈情绪寓于朦胧意象之中，像“面纱后面的美丽的双眼”，“正午时分战栗的骄阳”。

以《雨巷》为例。从表面上看，这是一首爱情诗，主人公渴望遇见一个“丁香一样的姑娘”，但评论者一般认为其中有所寄托，诗中表达了诗人对理想事物的模糊追求，以及在黑暗现实中产生的感伤迷惘、找不到理想的惆怅。诗中的形象，主要是那个“丁香一样地结着愁怨的姑娘”，“像梦一般地凄婉迷茫”，她若有若无，隐隐约约，难以触及，蒙着一层神秘而美丽的面纱。诗的主题和形象都具有很强的朦胧色彩，这和魏尔伦的主张是很相近的。《雨巷》也十分注重音乐美，ang韵反复出现，而且不局限于诗行的末尾，在中间也有运用，如：“彷徨在悠长，悠长，又寂寥的雨巷，我希望逢着一个丁香一样的，结着愁怨的姑娘。”这种韵脚的处理也是魏尔伦式的独特的音节。

二是《望舒草》时期，这一时期，他开始了“对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢的反叛”(杜衡《望舒草·序》)。走向对诗的内在情绪韵律的追求。这时他对法国象征派的兴趣已经从魏尔伦、波德莱尔转向了后期象征派诗人果尔蒙、耶麦等人，并吸收了后者更为自由淳朴的诗风。

戴望舒从1928年就开始翻译果尔蒙、耶麦等人的作品。他称赞果尔蒙的诗“有着绝端底微妙———心灵底微妙与感觉底微妙。他底诗情完全是呈给读者底神经，给微细的纤毫的感觉的”，他欣赏耶麦的作品“抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美，而以他自己的淳朴的心灵来写他的诗”。阙国虬在他的《试论戴望舒诗歌的外来影响与独创性》中提到，耶麦等人的作品影响望舒创作之点，主要是：1.像法国象征派诗歌一样，戴望舒的诗表现了灵敏的感觉、各种通感及感觉与情绪的微妙的对应关系。2.戴望舒追求耶麦等人作品中的淳朴诗风。他摈弃了充满着青铜色彩和书卷气的语言，而采用现代人日常口语作为诗的语言，从而形成了朴素而亲切的新的诗风。如：“我却明白它们就是我自己，因为它们用彩色的大绒翅/遮覆住我的影子”(《夜蛾》);“唔，现在，我是有一些寒冷，一些寒冷，和一些忧郁”(《秋天的梦》);“他不知道明天只能看见天和海———或许在‘家，甜蜜的家’里他会康健些”(《前夜》)等，语句非常生活化，朴素亲切。3.与现代口语用于诗相连，戴望舒摈弃了诗中的“音乐的成分”，主张用情绪的节奏代替字句的节奏，形式上趋于散文化。在《诗论零札》中，戴望舒提出：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。” (8) “诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。” (9)

(三)二十世纪三十年代前后戴望舒还受到国际无产阶级文学运动和苏联文学的影响，创作了《断指》《我的小母亲》《流水》等革命思想倾向鲜明的诗篇，向现实主义转变。鉴于这一阶段他的创作和我们要探讨的问题关系较远，我们在这里不加论述。

戴望舒的诗歌创作吸收了法国象征主义的影响，但他并不像李金发那样对西方象征诗进行较机械的“移植”，也没有把中西方两种风格进行机械地“粘合”。统观其诗作，不难发现一个突出的特色：既全面地借鉴和吸取象征主义的表现手法，又不失中国古典诗歌的神韵。象征主义所强调的各个方面：色彩、音乐性、通感，肌理丰富，意象奇特，象征和暗示，甚至那种深沉抑郁的情绪都在他的诗里得到完美的体现，但他诗中的象征体系却完全是东方式的，有大量的中国古典诗词中的意象。古诗词常见的丁香、百合、花枝、残叶、晚云、古树、钟声、残月、夕阳等意象构成其诗特殊的意象符号系统，很多描写都和中国古典诗词中的意境相契合。如：诗集《我底记忆》当中，《夕阳下》：“晚云在暮天上散锦/溪水在残日里流金/我瘦长的影子飘在地上/像山间古树底寂寞的幽灵//远山啼哭得紫了/哀悼着白日底长终/落叶却飞舞欢迎/幽夜底衣角/，那一片清风……”前两句由晚云、暮天、溪水、残日这些意象构成的图景，很有李清照“落日熔金，暮云合璧”的意味。《寒风中闻雀声》：“枯枝在寒风里悲叹/死叶在大道上萎残/雀儿在高唱露歌/一半儿是自伤自感。”枯枝、寒风、雀儿让人联想起马致远的“枯藤老树昏鸦”。《山行》：“见了你朝霞的颜色/便感到我落月的沉哀/却似晓天的云片/烦怨飘上我心来//可是不听你啼鸟的娇音/我就要像流水地呜咽/却似凝露的山花/我不禁底泪珠盈婕//我们行在微茫的山径/让梦香吹上了征衣/和那朝霞/和那啼鸟/和你不尽的缠绵意。”朝霞、落月、云片、啼鸟、流水、山花、梦香都是中国古典诗词中常见的意象，这里的组合让人想到杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的诗句。《残花的泪》：“寂寞的古园中/明月照幽素/一枝凄艳的残花/对这蝴蝶泣诉……”前两句和李煜的“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋”有异曲同工之妙，而后两句则又很像“感时花溅泪”。《望舒草》这部诗集中也有这样的例子。如，《秋夜思》：“谁家动刀尺/心也需要秋衣//听鲛人的召唤/听木叶的呼息……而断裂的吴丝蜀桐/仅使人从弦柱间思忆华年。”前两句的意象和表达的情绪，很明显是化用了杜甫的“寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧”。而后面的鲛人、弦柱、思忆华年则是来自李商隐的“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”。这些古典意象用到戴望舒的诗里，哀婉朦胧，有着隐约缠绵的意味。难怪有人说，戴望舒是带着中国晚唐温李那路诗的影响走上诗坛的。

戴望舒在吸收中国古典诗词影响的同时还注意创新，强调“旧的古典”应服从于表现“新的情绪”、“新的诗情”，如传统的“乡思”，在他的笔下成为“对于天的怀乡病”，这是一种具有现代生活特征的新的情绪，显示着三十年代一部分动摇着的小资产阶级知识分子的失落感和欲求回归的模糊愿望。同时他把传统的意象统一于他的富有象征主义特色的诗歌艺术统一在他的作品中，一些传统的意象往往变形为某种象征，而成为诗人自身情绪的对应物。

郑成志在《戴望舒精选集》的序言中对于戴望舒的诗歌创作有着这样的评价：“戴望舒与李金发的不同，正在于他能立足于自己的感情和表达的需要去接受象征主义诗歌。李金发的诗是借中国人之手写的法国象征派诗歌……戴望舒则以个人的体温融化了西方象征主义诗歌的一些色彩，把它改造成了一种个人的抒情形式，为对现代生活有着强烈不适感的、生着郁郁寡欢的都市病的人，打开了一条通向记忆和幻想的道路。的确，戴是一个优秀的抒情诗人而不是一个伟大的诗人，他的诗境界并不大，诗魂柔弱，正如朱光潜所批评的那样：‘视野似乎还太狭窄……感受似乎还太偏，甚至于还没有脱离旧时代诗人的感觉事物的方式。’但历史地看，他的诗通过返回个人记忆和梦想的方式推进了现代汉语诗歌对现代‘诗质’的追求。就近看来，如前所说，他不再像李金发那样移植西方诗歌，而是用中国的抒情传统嫁接了西方的象征主义诗歌，从而沟通了象征主义诗歌与现实中国经验、中国古典情调隔着一层的状态。……是中国诗歌现代性寻求的一个重要的中介……因为有了戴望舒的诗歌，‘新’与‘旧’似乎不那么势不两立了。……很难想象，没有戴望舒这个中介，没有他记忆与梦想的‘调剂’，现代主义诗歌实验会在20世纪30年代吸引那么多的诗歌作者与读者。” (10) 杜衡在《望舒草·序》中对戴望舒的创作也作了较高的评价：“在望舒之前，也有人把象征派那种作风搬到中国底诗坛上来，然而搬来的却正是‘神秘’，是‘看不懂’，那些我以为是要不得的成分。望舒底意见虽然没有像我这样绝端，然而他也以为从中国那时所有的象征诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风底优秀来的。因而他自己为诗便力矫此弊，不把对形式的重视放在内容之上;他底这种态度自始至终都没有变动过。他底诗，曾经有一位远在北京的朋友说，是象征派的形式，古典派的内容。这样的说法固然有太过，然而细阅望舒底作品，很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，倒的确走底诗歌的正路。” (11)

五

从李金发到戴望舒，从初期象征派到三十年代的现代派，法国象征派的创作在中国经历了由被“移植”到和中国古典的“粘合”到“融合”的过程。李金发等初期象征派诗人对法国象征派的模仿以及和中国传统的糅合，虽然有些机械，但他们毕竟是最先把法国象征派的主张引介到中国，并最先把理论倡导付诸创作实践，开了中国诗坛的先河，扮演了先驱的角色。而以戴望舒为代表的现代派诗人，则丰富和提高了新诗的表现艺术，特别是在探索中西诗歌审美追求的契合点上，开辟了一条现代新诗发展的路子———在中外诗歌传统的交融与碰撞中坚持独具个性和民族特色。二者都为中国新诗的发展作出了不可磨灭的贡献。

摘要：以李金发为代表的初期象征派诗人最早把法国象征主义诗歌的理论引介到中国, 并把理论付诸创作实践。李金发的诗很大程度上是对法国象征派的机械模仿, 虽然其中也有中国古典诗词的痕迹, 但二者的糅合很机械, 缺乏自己足够的消化和创造, 许多作品由于过于骛新而流于怪诞。以戴望舒为代表的现代派则既全面地借鉴和吸取象征主义的表现手法, 又不失中国古典诗歌的神韵。在探索中西诗歌审美追求的契合点上, 开辟了一条现代新诗发展的路子——在中外诗歌传统的交融与碰撞中坚持独具个性和民族特色。本文试通过对李金发和戴望舒诗歌艺术手法的论述, 探讨法国象征主义诗歌的艺术手法在中国的移植和再创造。

篇4：中国现代主义诗歌和浪漫主义诗歌异同

关键词：现实主义 诗歌源头 上古歌谣

在文学史上，通常把产生于《诗经》之前的民歌和民谣统称为上古歌谣，这主要是指原始社会和奴隶社会早期的一些民间歌谣。上古歌谣是我们的祖先在进行生产劳动时歌唱的口头文学，这些现存的、为数不多的歌谣，是我国出现的最早的文学样式，在内容上，真实地反映了上古时期我国劳动人民的各种劳动和生活；在形式上，具有了一定的韵律之美。它们既是我国诗歌文学的源头，也是我国现实主义文学创作的源头，以无比灿烂的光芒照耀着我国的文学史。

一、劳动歌谣

远古时期，人们最基本的活动是为求生存而进行的生产劳动。我国的上古歌谣，首先产生于先民的生产劳动之中。

农业生产是上古时期人们的主要劳动。《击壤歌》记述了人们日常的农业生产过程：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食，帝力于我有何哉！”这首古歌谣以四言为主，简洁易懂，明白如话，体现了原始口头文学兴于自然不加修饰的特点。前四句描述了先民们的原始劳动和生活情状，他们“日出而作，日落而息”，在生活上完全遵循着大自然的规律；他们“凿井而饮，耕田而食”用聪明的智慧和勤劳的双手创造着自己美好的生活。这几句单一的句式和重复的节奏，反映了先民们简朴的日复一日、年复一年的农耕生活。尧帝是传说中的君主，是万民歌颂赞美的圣君和神君,普天之下的人都认为是他赐予万民吉祥和丰收，而这位击壤老人却发出了这样的疑问：“帝力于我有何哉”，对我来说，如今我们过着这种顺乎于自然，取之于大地的生活，于尧帝的功德又有什么关系呢？这句大胆的疑问，否定了神的力量，歌唱劳动创造了生活。我们尚且可以把它看作是上古时期朴素唯物主义思想的光芒。

田猎也是上古时期人们的重要劳动之一。《吴越春秋·勾践阴谋外传》里有一首《弹歌》，记载了先民们的田猎生活：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”“断竹”，即砍断竹子，“续竹”，是用野藤之类韧性植物连接竹片两端，制成弹弓。“飞土”，是把泥弹装到弓上打出去，“逐肉”，是用弹弓打中猎物去追捕猎物。这八个字，两字一顿，节奏均匀而又紧凑，犹如一组快镜头，将先民们身穿兽皮，手持石刀、石斧，在茂密的竹林砍竹、削竹，用竹片制作弹弓，再用弹弓弹射猎物，击中后又飞速追逐猎物的一系列画面，迅速地闪现在读者的脑海中。这首歌谣相传为黄帝时代的作品，它再现了先民们整个田猎的劳动过程，应该是一首比较原始的猎歌。

上古时期，人们已开始从事简单的畜牧生活。西周前期的《周易》，就有一首反映畜牧劳动生活的《归妹》，“女承筐，无实；士刲羊，无血。”这是一首关于剪羊毛劳动的歌谣，描写了男女青年二人在进行剪羊毛时的劳动场面。诗中说，那少女的手捧着筐，在下面接羊毛，羊毛蓬松，看起来虚而不实，轻得就好像没有装东西一样；那男青年用刀割取羊毛，像是在杀羊，却又不见血流出来。这首诗直陈其事，采用了赋的写作手法，为我们展现了一个上古游牧生活的场景，就其所反映的生活内容以及画面的轻松愉快而言，可以把这首歌谣看作是我国古代最早的一首牧歌。

二、祭祀歌谣

祭祀是我国古代各部落最重要的活动，古人每年12月都要举行对百神的祭祀之礼，感谢众神灵一年来对农作物的福佑并为来年的丰收祁福，称为蜡礼，也叫蜡祭。《礼记·郊特牲》这首歌谣，就是一个叫做伊耆氏的部落首领蜡祭时的祝词，“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”这篇祝词分别从土、水、昆虫和草木四方面提出了祈求和祝愿，他们祈求神灵让水土不再流失、洪水不再泛滥、虫害不再兴起，杂草不再丛生。这四句诗，句句是虔诚的祈求，句句又是真诚的祝愿，表达了人们对神灵的敬畏和对美好生活的向往。

古人祭祀必须先占卜，断定吉凶，然后再举行祭祀典礼。在迄今发掘的甲骨卜辞中，有一首《今日雨》：“癸卯卜，今日雨。其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？”卜辞虽然不是文学创作，但这首卜辞却是经过了艺术的加工，尤其是这四个问句，采用了完全相同的句式，每句只换一个方位词，句式匀称而又整齐，已初步具备了诗歌的特征。后世的民歌中常常可以见到这种句式整齐、写法铺排的作品。如汉乐府民歌中的《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”因此，这首歌谣也可以看作是这类诗歌的滥觞。

三、婚姻歌谣

很多学者认为，《诗经·关雎》是我国的第一首爱情诗。其实，在我国的诗歌史上，上古时期的歌谣《候人歌》才是我国爱情诗的开山之祖。《吕氏春秋·音初篇》记载：大禹娶了涂山氏的女娇为妻后，便远离家门治水去了，久久不归。女娇日日夜夜独守空房，她在家中苦苦地等待着丈夫归来，于是唱了这首歌。后人对《候人歌》评价很高，它虽然只有短短的一句：“候人兮猗！”且内容上仅有“候人”二字，但由于使用了双重语气词“兮”和“猗”，拖长了尾音，取得了独特的抒情效果。经过女娇这深情的一唱，《候人歌》遂成了我国诗歌史上的著名篇章。这首最古老的情诗，才是有史可稽的中国第一首爱情诗。

抢婚，是旧时流行于我国部分地区和民族中的一种婚俗。作为一种历史现象，其产生的时间已经相当久远。《周易》中的《屯如》和《乘马》就真实地记述了当时抢婚的情景：“屯如，邅如；乘马，班如；匪寇，婚媾”；“乘马，班加，泣血如连”。这两首歌谣，前一首《屯如》，写一群男子骑马来抢婚的经过，后一首《乘马》，把镜头从男子转向了被抢的女子。这两首古歌谣，在时间、情节和画面上都具有上下相承的关系，好似一部故事的上下两集。它们虽然篇幅简短，但却有景有情，既有画面，又有故事，让我们目睹了几千年前一场抢婚的过程。如此有关抢婚风俗真实而概括的记载，恐怕是世界上最早的记录。

老夫娶少妻和老妇嫁少夫是上古时期同时并存的两种婚姻制度。《周易·大过》中的两首爻辞就记载了这两种婚姻制度。“枯杨生秭，老夫得其女妻”；“枯杨生华，老夫得其士夫。”这两首歌谣都用了托物起兴的手法，第一首用枯杨树萌生嫩芽，兴起老夫娶了少女做妻；第二首用枯杨树开花，兴起老妇嫁了少年郎。“枯杨生秭”、“枯杨生华”，兴起之物生动贴切、鲜明，与后句“老夫得其女妻”和“老夫得其士夫”衔接自然，形象地渲染了老夫和老妇新婚时喜悦欢乐的心情。在中国诗歌史上，常常把赋、比、兴表现手法的起源归结于《诗经》，但从《诗经》之前的这些远古歌谣来看，赋、比、兴的表现手法已发其萌芽，初露端倪，无论从内容上还是形式上，这些歌谣都可以称之为《诗经》和现实主义诗歌的源头。

四、战争歌谣

战争是上古时期极平常的现象，是各部族生存和扩大领土的第一手段。这一时期的部分歌谣就记录了当时战争的一些情况，如《周易·中孚》：“得敌，或鼓、或罢、或泣、或歌。”这首歌谣虽只有十字，却描写出了战争结束后，获胜一方士兵反应不一的各种情绪状态。他们有的精神仍处于胜利的亢奋之中，疯狂地擂鼓示勇；有的感到身心疲惫，躺在一旁安静地休息；有的受了伤或失去了亲人，悲伤哭泣；有的兴高采烈，为战争的胜利唱起了欢乐的歌。可以想象，为了赢得这场胜利，士兵们付出了多么惨重的代价。这首歌谣，既表达了士兵们战争胜利后的喜悦心情和保家卫国的爱国主义情感，同时也流露了长期频繁征战所引起的厌战情绪。这首古歌谣是中国最早的厌战诗。寥寥十字，融几种感情于其中，能产生这样的表达效果，实在是中国诗歌史上的一个奇迹。

上古歌谣是我国现实主义文学创作的源头，虽然它们还缺少丰富的文学性，但这种密切关注现实生活的精神和表现手法，开启了《诗经》现实主义的创作风格和赋、比、兴的艺术表现手法，为我国后代诗歌所继承和发展。

参考文献：

[1]姜亮夫，夏传才等.先秦诗鉴赏词典[M].上海辞书出版社.1998.

[2]韩传达，隋慧娟.中国古代文学基础[M].北京大学出版社.2006.

篇5：中国现代主义诗歌和浪漫主义诗歌异同

在谈论中国诗歌创作里浪漫主义和现实主义的区别之前，我想先得看看浪漫主义和现实主义的定义是什么。浪漫主义是一种以充满激情的艺术形象来表现理想追求、主观情感和某种社会心理的文学类型。而现实主义是一种以写实性的形象和形态，通过典型化的艺术概括来表现社会现实和人生经验的文学类型。由此可见浪漫主义偏向于抒发个人主观情感、心理感受及理想抱负，现实主义则是注重对现实社会生活环境和人们生存现状的描写。可以说虽然同为艺术创作类型和思潮，二者却各走各路分向而驰以至于截然不同。

我们要知道浪漫主义和现实主义的说法是在20世纪才从外国传入中国的，也就是说这两个概念是西洋舶来品，传入我国后遂得以广泛流行为人所用。如此说来在中国古代根本就没有浪漫主义现实主义的说法，我们现在说古代的谁谁是浪漫主义诗人或现实主义诗人都是我们在知道这两者的定义之后给古人的文学创作风格类型下的定义贴的标签。言归正传，我们现在就通过一些具体例子去看看中国诗歌创作历史上得浪漫主义和现实主义。

《诗经》是中国诗歌的滥觞，第一位诗人是屈原，他的《离骚》开创了“楚辞”和“香草美人”的传统。其诗多取材于神话传说多用香草美人比喻君王美政，表现自己的政治主张和个人情感。套用二者概念可得《诗经》和屈原的诗歌都是浪漫主义作品。不过在屈原生活的时代由于诗歌才处于起步成长阶段，绝大部分诗歌都是表现诗人的主观情感个人理想，鲜有现实主义诗歌作品的出现。因此我们直接跳到诗歌的鼎盛时期——唐代去比较二者的区别。众所周知唐代“诗仙”李白是浪漫主义代表诗人，其诗讴歌理想抒发悲愤，这点表现在“大鹏一日同风起，抟摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。”（《上李邕》）和“出则以平交王侯，遁则以俯视巢许”（《送烟子元演隐仙城山序》）中，而最有名的诗句莫过于“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”了，他渴望个性自由和解放的心理可见一斑。还有，李白为人狂放不羁生活上纵酒狂歌“一生好人名山游”（《庐山谣》），把美好的大自然作为理想的寄托、自由的化身来歌颂。他笔下的峨嵋、华山、庐山、泰山、黄山等，巍峨雄奇，吐纳风云，汇泻川流；他笔下的奔腾黄河、滔滔长江，荡涤万物，席卷一切。表现了诗人桀傲不驯的性格和冲决羁绊的强烈愿望。李白生活在盛唐时期，他性格豪迈，热爱祖国山河，游踪遍及南北各地，写出大量赞美名山大川的壮丽诗篇。他的诗，既豪迈奔放，又清新飘逸，而且想象丰富，意境奇妙，语言轻快，难怪他会被后世人当做中国浪漫主义诗人代表了。再来说说比李白小十来岁的现实主义诗人代表“诗圣”——杜甫。杜甫经历了唐代的由盛到衰的过程，因此，与诗仙李白相比，杜甫更多的是对国家的忧虑及对老百姓的困难生活的同情。他嫉恶如仇，对朝廷的腐败、社会生活中的黑暗现象都给予批评和揭露。其诗多涉笔社会动荡、政治黑暗、人民疾苦，他的诗反映当时社会矛盾和人民疾苦，因而被誉为“诗史”。“安史之乱”爆发后，唐军大败，杜甫从洛阳返回华州的途中，见到战乱给百姓带来的无穷灾难和人民忍辱负重参军参战的爱国行为，感慨万千，便奋笔创作了不朽的史诗——“三吏”（《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》）和“三别”（《新婚别》、《垂老别》、《无家别》）。他的诗歌创作，始终贯穿着忧国忧民这条主线，以最普通的老百姓为主角，具有丰富的社会内容、强烈的时代色彩和鲜明的政治倾向，真实深刻地反映了安史之乱前后一个历史时代政治时事和广阔的社会生活画面，是对当时百姓悲苦惨淡生活状况和社会动荡混乱局面的真实再现，有着极强烈的现实主义风格。

篇6：浪漫主义诗歌

没有珠露滑动快乐

忧伤。在窗下

故事已被瘦月摘去

桂花隐藏了花瓣

和香气。浪漫主义诗歌。那片云有雨

而你

不再是我的

奶白月色

有泪盛开的地方

小鱼在缸中游动

那份自在分明不懂

人世的悲哀

也许是夜色太过拥挤

所以看不到你手指

的滑落

这无边的黑呀

仍没躲过你的注视

有泪盛开的地方

你像星光

频频闪烁

悲伤，将我遗弃

时光被分割

为两面。就像你我的名字

在同一夜里

下着不同的雨

躲在人群里

埋下眼光

石头的村庄，春天不曾发芽

我只好借着楼群

放养一批文字

追逐你烟圈里吐出的哀愁

要么痛惜

悲伤还是将我遗弃

在残冬冰冻的河岸

雪在融化

在一段时间之后

在一段时间之后

我想触摸一朵

三月的花。让碎花布一样的鸟鸣

带我去旷野

飞奔

蓝天下

我是任何一米微粒

我将小于大地的辽阔

小于河流的响动或是

所有悲泣

那时

篇7：浪漫主义诗歌

未来的姓氏在冰冷的被子里瑟瑟发抖

不打开白天，听到你古城的马蹄

就一度梦见几千年的蝴蝶庄周

虚虚实实的，桃花掌灯来来去去

提着绣鞋的姑娘跑进一个迷局

三伏天正过去，第二年

我在江滩上看见芦苇

在水一方的蒹葭

存活在<诗经>的瞳孔里流浪、成熟

祸害少不更事的情人

有风的日子，随便在嗓子里撒把沙子

取上一瓢长江水，就把俗世的情爱

唱得既浑浊又缠绵

这一年，我找不出美好的童话戴在

那一朵雪花的头上

隐身沁入你的古城池

水汪汪的，却无法开口

几千年的庄周轰然死去!

篇8：中国现代主义诗歌和浪漫主义诗歌异同

在欧洲和中国的文明和国家的长期发展中, 分别诞生了两个具有迥异特点的政治阶层:西方的骑士阶层和东方的士大夫。骑士和士大夫在各种文化和国家社会及政治生活中都具有重要作用和特殊意义,甚至可以说,骑士和士大夫就是东西方古代社会的支柱。

在中国, 士大夫第一次出现在历史舞台上是在春秋战国时期,经过尊崇儒学的汉王朝的发展,士大夫阶层在唐宋王朝迎来了鼎盛发展 时期。唐朝是中国历史上第一个引入科举考试的王朝,而在宋朝,科举制度逐渐成熟。科举考试的宗旨是不以门第和社会阶级考察选拔官员,而是完全以考生的学识能力水平选拔人才,这样就直接推动了士大夫作为一个主导阶层出现在中国政治生活中。科举制度在当时覆盖了中国大部分地区,很多考生从边远的四川和岭南赶赴中原京都参加考试,人才选择范围得到了扩大 ,在一定程 度上巩固加强了士大夫阶层。 即便在中华文明遭到北方少数民族侵略的大动荡时期, 士大夫阶层仍然作为一个稳定政治力量保存了下来。在中国历史上,元朝和清朝都是由北方少数游牧民族建立的。然而,这两个少数民族王朝仍然保留了汉族王朝建立的文官体制和科举体制, 同时仍然倚重汉人士人阶层治理国家。士大夫阶层可以说是一个在中国历史上举足轻重的, 在各朝各代政治舞台上都占据主导地位的独特群体。

相比之下, 欧洲的骑士阶层与中国的士人阶层有着很大不同。西方的骑士明显缺少东方士人身上的文化底蕴。 很大程度是由于欧洲特有的文化和政治情形决定的。在中世纪的欧洲,基督教教会具有强大的影响力。当时欧洲,教会掌管了文化和教育领域, 并且把文化教育范围局限在圣经和基督教神学典籍中。这样,教会就间接束缚了知识的传播,使知识渊博的人集中在神职人员中间, 骑士阶层的文化素养水平和作为主体政治精英力量的士人阶层相比, 明显要低一些。

另外,欧洲历史上长期以来都处于分裂状态,小国林立,战事不断。欧洲国家因为各自人口基数较小,战时不能依靠大量征召普通兵员保障战斗力,因此必须依靠一支人数较少但军事素质较高的职业军队。各个国家的君主为了维护和扩大自己的统治,都十分注意招募并培养效忠自己的骑士。骑士在战斗中为君主奋力作战,而君主向骑士赏赐土地和财物以换取骑士的忠诚效力。这种制度就是中世纪的封邑制度,是欧洲中世纪封建国家非常重要的政治制度。在这样的制度下,骑士逐渐成为封建国家保持稳固统治的支柱力量,逐渐成为忠诚勇敢的象征, 具有一种和东方社会迥然不同的文化特质。这种差异性直观表现在文学作品之中。接下来从诗歌这种文学体裁的灵魂入手分析骑士文化和士人文化的差异。

2.士人诗歌

士人诗歌的第一个特点就是表达他们向往简单平和生活,期望能安享平静的田园之乐的心灵追求。这种情感我们从程颢的《春日偶成》中就能略窥一二。程颢,北宋洛城人,是著名的理学家,在北宋神宗朝任御史。他在诗中写到“云淡风轻近午天, 傍花随柳过前川。时人不识余心乐, 将谓偷闲学少年”。诗歌的前两句中的云和微风写出了天空的美丽,而花柳和前川描绘出了地上水流潺潺、植物繁茂的美景。后两句更是点出了诗人乐在其中,钟情于乡野的平静生活。其他很多经典诗歌也蕴含相似的主题思想, 如魏晋南北朝时期的士人陶渊明写过“采菊东篱下,悠然见南山”,宋朝的王安石写过“涧水无声饶竹流,竹西花草弄春柔。茅檐相对坐终日,一鸟不鸣山更幽”。这些诗作都表现了中国士人们向往简朴平静的生活,安于田园生活的人生态度。这种态度背后有着深刻原因,中国的士人向往田园生活的简朴安宁, 很大程度上受到提倡安贫乐道的孔孟思想的影响。另一层原因在于中国历史上王朝更迭频繁,中原王朝经历过很多战乱和异族入侵。士人虽然是国家的精英政治阶层,但也无法逃过颠沛流离的命运,即使在和平年代, 也要在皇权统治的高压下, 如履薄冰地参与政治生活, 因此中国的士人阶层逐渐形成了保守安定的生活态度和追求。

也有很多诗歌表现士人们忧国忧民,痛恨奸臣昏君碌碌无为,希望国家能安定昌盛的感情。如宋朝士大夫陆游所写的《示儿》中,“王师北定中原日,家祭无忘告乃翁”深刻地体现了作者关心国家命运,希望祖国有一天能收复失地、重新统一。即便自己在世的时候看不到,也希望自己的子孙能在祭祀的时候,将这一好消息告慰自己的在天之灵。很多其他士大夫也表达过同样的忧国忧民的感情。唐朝的李绅是一位在诗歌中表达悲愤社会不公、关心民间疾苦等感情的士大夫。 他出生在唐朝大历七年(公元772年),历任御史中丞、户部侍郎等要职,最后做到尚书右仆射门下侍郎,封赵国公,居相位4年后辞位。李绅诗歌中最著名的一首就是《悯农》,他写出了“四海无闲田,农夫犹饿死”的千古名句,深刻地表达了士人阶层对政治黑暗、底层人民生活艰难的深刻同情和深深忧虑。

3.骑 士诗歌

相比之下, 骑士诗歌更多地反映骑 士精神———英勇 无畏、追求荣誉正义等骑士应具有的高洁品质。骑士因为作为一个军事阶层服务于君主, 所以相对于中国的士大夫而言更重视英勇善战的战斗精神。这在歌颂骑士的诗歌中得到了淋漓尽致的展现。《高文爵士和绿衣骑士》是一部14世纪后期的韵文传奇叙事诗,全诗2530行,叙述了亚瑟王的圆桌骑士之一高文在圣诞夜前夕接受了绿衣骑士的挑战与他比武, 并按照约定在一年之后去绿衣骑士的教堂再次接受考验的故事。

在诗歌的开始部分, 绿衣骑士作为一个勇猛的战士形象登场,诗中写到If I were hasped in armor on a high steed;No manamong you could match me,your might being meager.

他来到亚瑟王的宫殿,向骑士们挑战,看谁敢用大斧向他砍去,并且在第二年的新年元旦接受他的回砍:

“I shall offer to him this fine axe freely;

This axe,which is heavy enough,to handle as he please.

And I shall bide the first blow,as bare as I sit here.

If some intrepid man is tempted to try what I suggest,

Let him leap towards me and lay hold of this weapon.”

当亚瑟王的骑士们因为吃惊而暂时无人做出回应的时候, 绿衣骑士又质问道:“what,is this Arthur’s house,the honorof which

Is bruited abroad so abundantly?

Has your pride disappeared? Your prowess gone?

Your victories,your valor,your vaunts,where are they? ”

从上文的 诗文中 , 我们可以 看到一个 典型的骑 士形象———勇敢、无畏、重视荣誉。当亚瑟王的骑士们对挑战没有回应的时候,绿衣骑士用荣誉感(honour)、功绩(prowess)和胜利(victories)施以激将法。

骑士诗歌中表现出来的精神特质同样与当时时代和社会有着密不可分的关系。骑士阶层作为君王最倚重的军事力量常年征战在外,为了能够战胜敌人,必须有旺盛的勇气。他们没法像作为文官的中国士人阶层那样享受和平的生活。多年的战斗生活造成骑士们习惯面对各种困境和风险, 敢于接受挑战并且十分重视自己荣誉声望的特点。

4.结 语

欧洲和中国迥然不同的环境与文化塑造了士大夫与骑士这两大特点鲜明的政治阶层。骑士阶层更重视军事技艺的培养和在战斗中勇敢作战, 以期作为一个军事阶层更好地为国家服务。士大夫阶层作为古代中国政治官僚体系的支柱力量,更注重文化内涵的培养和学识的深造研习。在精神特质上,骑士重视英勇、荣誉、正直正义、诚实纯洁。同样的,士大夫阶层有着忠君爱国的家国情怀,有着“鞠躬尽瘁,先天下之忧而忧”的政治抱负,有着文以载道的精神文化追求,不同之处在于其更具有“平和谦恭,安贫乐道”的精神特质,追求安闲的田园之乐。尽管两个阶层有着很大不同,但都在各自文明的社会政治生活中起着极为重要的作用,对后世有着重要影响。对士大夫和骑士文学的研究, 在加深我们对古代中华文明和欧洲文明的理解方面有着重要作用。

摘要：在中国和欧洲的历史长河中,分别诞生了两大特点鲜明的政治精英阶层,一个是士大夫阶层,另一个是骑士阶层。两大阶层在各自文明的发展中都留下了浓墨重彩的一笔,同时对后世文化形成产生了非常重要的影响。本文从反映两个阶层特色的文学作品——诗歌入手,深入分析两个阶层精神特质的异同,以期加深对这两个重要群体的理解。

篇9：中国现代主义诗歌和浪漫主义诗歌异同

《卡丘》创办于北京中关村，2005年由周瑟瑟、朱鹰等诗人发起，现由周瑟瑟、吴晓主编。创刊号出版于2007年2月，大16开国际开本，328页，朱红色封面，因有鲜明的普波艺术倾向，得到了国内著名的“新历史小组”艺术家任戬、周细平，以及北京“798”众多艺术家的好评，在艺术界引起了较大的反响。

著名评论家张清华在《21世纪中国文学大系2007年诗歌卷》的序言中谈到卡丘主义，他认为“这是一个典型的‘后现代’意味文本，这样一本诗歌民刊似乎不大可能出现在北京以外的地方。诙谐中的严肃意味，这是只有北京才会具备的驳杂和多元”。

现在的《卡丘》以寻找“卡丘—元诗歌写作”的现代诗歌语言真相为目标，以“中国诗人田野调查小组”的形式推出各期，第2期刊发有周瑟瑟关于重建中国现代诗启蒙精神的文章《启蒙的幽灵在徘徊——一种忧伤的诗学》，第3期刊出《中国诗人田野调查问卷》与周瑟瑟在安徽泾县桃花潭镇桃花潭村与诗人黄明祥等人所做的田野调查报告，受到媒体与诗人朋友的广泛关注。现在的《卡丘》每期5个印张、150页左右，封面是诗人田野调查小组的摄影作品，封底为周瑟瑟的水墨绘画，体现了诗歌民刊不断变化的风格，持续传达卡丘现代性诗歌启蒙精神，目前已出版7期。

卡丘主要同仁有周瑟瑟、朱鹰、林忠成、黄明祥、李成恩、孙家勋、吴晓、张后、张成德、杨罡、喻言、钱刚、姚彬、杨政、卢辉、左岸、临风等。2007年创办有卡丘网与卡丘论坛，卡丘论坛鼎盛时期有数千诗歌写作者活跃在上面。2011年在中国诗歌流派网上建有卡丘主义论坛，版主有周瑟瑟、林忠成、王法、姚彬等。2014年开通《卡丘主义》APP平台。2015年建有《卡丘》杂志微信群。

周瑟瑟的诗

周瑟瑟，著有诗集《17年——周瑟瑟诗选》《松树下：周瑟瑟编年诗选》《硬骨头》等9部。百集人文纪录片《馆藏故事》总导演。曾任中关村IT企业高管、央视某栏目总监。主编《卡丘》。

水仙道院

疯狂的水仙在人心里疯长。

人心——我指的是隐士的心。

苏州河水缓缓流过，运送水仙道院的船，

停泊在隐士的指尖——

人心比不过河水静美，

水仙道院倒立，旧时的记忆浮起

一张张臃肿的脸。它们集体撕碎了身段，

与假嗓子，

在那一年，

在水仙道院秋日的蝉鸣声里全部拍摄了下来。

梵音的假嗓子，

院长啊这么年轻，像是一个没有经过打击的人，

在月光下跑得飞快，

好像一不小心就跑到了苏州城外。

锣鼓也追得急，

失魂落魄的追击却没有跌倒。

一百多年来那个逃跑的人又回到苏州，

重现昔日的美景良辰。

他站在水仙道院，

一袭白衣，像一只鹤。

是的他多么清瘦，假嗓子里站起来的鹤。

他告诉我：一切都摇摇晃晃，

就像这时光的机器，你把头伸进去，

出来的是与你一模一样的水仙。

腔口干净，穿过庭院，

穿过苏州城，在一群人的口腔里伤心地弹起。

这样的景象吸引了我连夜赶来，

拆散机器，把水仙道院扛在肩上，

在水上行走了三五里就看见了

良辰美景。一地的鸟粪散发道教音乐

细小的风韵，我躬身于苏州，

踩着仙风道骨的鸟粪。

我就此抬起水仙道院，

它阴影里仙风道骨的鸟类，

咿咿呀呀吟唱——

“哥哥呀，你走后，

我就孤身一人守着三岁侄儿，

教他梵音、锣鼓与腔口。”

现在，时光机器压着我半老的身体，

我听见水仙道院里的年轻人发出

欢乐的叫声，我就知道好时光又回来了。

但是，我不能放弃我曾许下的要在水仙里

死去的诺言。一湾小小的清水养活了你，

这是人间奇迹。我北上，

与你失之交臂，陌生的客人呀！

你是否是我哥哥的友人？

他留下一封书信，

字迹清秀，是一个知识女性的手迹，

哦嫂嫂，你还在研究明清史？

还在侄儿的唱腔里寻找游魂与爱情？

没有的事呀。我记起你白净的笑脸，

苗条的腰身，尖尖的手指上总挂着一串

钥匙。你笑起来就像水仙道院压在七月燃烧的

舌尖。

太热了，你顺手脱下吊带，

挽着我的胳膊，我闻到你身上的水仙味，

哦，小宝你什么时候变得仙风道骨？

什么时候学会妖媚的法术？

我与你谈恋爱的历史在水仙道院，

在苏州河上，

在一条满载时光机器的木船上，

现出了它本来的真相：这是经过假嗓子

磨擦过的。

你身体里时常响起动听的梵音，

在我们唯一的吻中像鸟弹起。

你的嘴唇总是起小小的水泡，

半年了，你内心的锣鼓，

你脚下的石子，弹起来就碎了。

我跨进水仙道院的门槛，

遇见你跪在风中欢笑，

一切都是这么美好！

好像你得道成仙，

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可以不听我的劝告：人世险恶，

相依为命的人才能获得一湾清水的养育，

跪着跪着就生育了。

一颗小小的水仙咬着你嘴唇上的水泡，一道观的清风明月，

全是你的，

全是假嗓子里的真相。

李成恩的诗

李成恩，参加过《诗刊》第25届青春诗会、第13届国际诗人笔会、德国科隆艺术节、第七次全国青创会等。获得首届屈原诗歌奖、第二届李白诗歌奖、首届海子诗歌奖、台湾叶红全球华文女性诗歌奖、柔刚诗歌奖、宁夏黄河金岸国际诗歌节“后一代”金奖等。

称多县

我进入称多县境内

我进入了神与鹰的故乡

我的心跳每一秒都在加快

好像要跳出我的心脏

当我的镜头里出现她

还有她与她的小伙伴

身披绛红的火焰

向我飘来

与世无争的美呀

让我顿悟

如果我生在称多县

我一定会与她一样

在高山上

白云下，经幡围绕的寺院

做一个80后尼姑

寺院里的云朵

有着粉红的脸

她的羞怯

属于称多县

她鲜红的嘴唇

属于称多县

而我的羞怯

留在了故乡

我挣扎的灵魂

大部分丢在了北京城

只有一小部分

跟随我来到了称多县

我小部分的灵魂啊

在称多县的山上

飘浮

像失去了重量的白云

也就不需要

再苦苦地挣扎了

我的寺院

白天我进入的寺院

到了夜里

它随我进入了我的体内

白天我不曾下跪

夜里我大胆地跪下来了

我终于跪下来了

对着神灵

我干枯的眼睛里涌出了

泉水一样清澈的泪水

我向神灵说出我的罪过

我身为人的罪过

人啊

有多少罪过就有多少泪水

我的泪水盛满了一个银碗

早晨起床

我端着一银碗的泪水

一饮而尽

我沉重的肉身

好像脱掉了多余的部分

从窗口望出去

一条河静静流淌

我怀疑是从我体内流淌出去的

而不远处的蓝天白云下

一座寺院

我确认它是那座

从我的体内

又回到了山上的寺院

林忠成的诗

林忠成，诗歌刊发于美国、加拿大、澳大利亚以及中国大陆、台湾、澳门等地150余家刊物，部分诗歌翻译成英语、德语，被同济大学、武汉大学、海南大学、北京师范大学、西南师范大学、福建师范大学、上海社科院等处教授编入近100种选集。民刊《大型诗丛》副主编。

月光与镜子

中秋月，有人被月光埋得很深

它厚厚地堆在屋顶，压迫得屋内人翻不了身

把棉被拿到屋顶卖掉

一群少女爬上去，要月光晒白她们的骨头

那晚的月光像可恨的地主阶级

剥削着草地上的男男女女

勒令他们交税

女瞎子浑身挂满小镜子

只有镜子才能让她感到自己的存在

抱着镜子睡觉，把梦中情郎折射出来

时常拿一块布擦镜子

她的后花园每到中秋就靠着一架梯子

有人看到她背着一口井消失在梯子尽头

不用担心，每棵树都是一口井

我们要善于打开它，每片叶子也是一口井

高明的人才能从这样的井里喝到水

女瞎子就是这样的人，在村里无依无靠

她把梦编织成毛衣，贩卖给过往行人御寒

以此谋生

没人发觉她是一家侦探公司的秘密职员

每月初一到初十，以低价大量收购月光

她知道十五那夜，月光股将暴涨

人们纷纷嘲笑：“一个白日梦患者！”

一个错误地投生这个时代的纺织高手

初一到十五，纺织机嗡嗡响个没完

把小鸟的鸣叫织进清晨

把阵阵云雾织进森林

把万家灯火织进夜归者的心里

把一个老人的余生织进空荡荡的大厅

晴天打伞，雨天出门

她夹着把雨伞消失在村口

天边垒了一大堆乌云等她纺织

她心里的小井注满苦水，“我希望有个脑积水

的男人拿着把小勺来敲门。”20年过去了

时光把她织成一件旧毛衣

每天她会收到许多奇奇怪怪的信，有的求她

帮忙把男人的大脑与自己的缝在一起

有的说自家男人的鼾声太响了

能不能拿到华尔街上市

有一个老瞎子要求死后抱着一块镜子下葬

给每个阴谋家发一面镜子

给每个浪荡少年发一面镜子

给每个工作狂发一面镜子

给每个酒后驾车的司机发一面镜子

给那些没事老爱互相掐脖子的夫妻发一面镜子

女瞎子是最大的镜子制造商

几个问题困惑着主人：

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镜子到底有没有眼睛？

她哭了用什么擦泪水？

镜子会跟他主人一块衰老吗？

为什么每到十五月亮要挨家挨户发镜子？

镜子的心事是不是藏在镜片里？

能被主人发现吗？

黄明祥的诗

黄明祥，1973出生于湖南安化，诗人，艺术评论人，青年文学第一届中国青年诗人奖获得者，诗集《中田村》被诗刊社、鲁迅文学院等授予“中国优秀诗集奖”。

隐者

一

云怀上雨，腹部低垂

土是石头的风尘

雨后的膏泥将血开成花

从茎管重获呼吸

玫瑰的花瓣包裹四片手掌

连体婴儿共有一个心脏

雪没有停止，仿佛手术刀

在塑料的封套外挥动

一个诗人披风衣

在城市花坛边将黑影掳走

衣的尖角在空中划过

仿佛万物降落

二

雨后的街心是镜子

一车车雨声拉着深夜的碎片

针线走得真快，在补丁的路沿

高楼上倚窗的人看雪，来不及

落地又被飘起，仿佛年年飞舞的

仍是苍老的扬尘

谁捻断了天空的白须

天晴的早上，朝西走，影子

走在前面，我是自己的接踵者

禁不住再三回头

看后来的隐者

返乡

我赶考，进城，装进一台机器

在轰鸣里，听时钟滴答

街道与土地，亲情淡薄

收割机是一阵风

我曾游历四方，看见伊瓜苏瀑布

仿佛每秒都在倾其所有

撒哈拉沙漠里不剩一个足迹

森林快速收回脚步

靠岸的船舶，停泊在海港的动荡里

沉舟酥软，不堪提起

去过尼罗河、亚马孙河、长江

那里的母亲浊泪当空

珠穆朗玛峰的大冰块

太阳烤了很久，寒气依然未散

我与很多人打过照面

他们在方言里来了，走了

我的见闻，与你毫无二致

很多事物诱惑不了你

你比我幸运，爹娘遗产如山

你家的钢铁厂，广开分号

打造的枪炮，足够用上一世

可是，你家的地基滑坡

墙壁裂成闪电，屋顶像个筛子

杂草长到门口了，不要骗我

你在颤抖，不要怕，我已忘记动粗

现在满脑的善，是你还没放手

石头，儿时的玩伴，打小痴呆

像被浪子洗劫了灵魂

有人取走玻璃，暴露了你满腹刀剑

你不能张嘴，一说就碎

吴晓的诗

吴晓，武汉大学中文系毕业。在《人民文学》《诗刊》《长江文艺》《湖南文学》等发表大量作品，著有诗集《风雅颂——吴晓诗歌选》等。早年创办银世纪广告及九歌传媒。2008年创办全国百佳茶馆风雅颂茶语会所。《卡丘》副主编。

最美的庄园

最美的庄园，

在这漆黑的无人之境，

你应该怎样安睡着她栗色的果实？

你将六月的植物点亮。

你拥有故人所有的理智之年。

诗象

我用着全身心触及你这肉体的墙，灵魂的墙

在你悠深的文明与精神里

我采撷的这朵花更美

我呼吸的是你来自诗经时代的醇芳啊

吃着你二十世纪的稻粮

这样的爱情更接近于昔日的石头

接近于肉体和灵魂一样的墙。

左岸的诗

左岸，本名杨庭安，辽宁作家协会会员。荣获“中国当代诗歌奖·创作奖”（2011-2012）。作品散见《人民文学》《人民日报》《诗刊》《中国诗人》《上海文学》等全国百余家报刊。著有诗集《一只晴朗的苹果》《灵魂21克》，主编《中国当代短诗鉴赏》。

远方

这里的河流又细又长

像阿妈手中的羊毛线，曲曲折折

没有尽头

这里没有外来物种，胡杨树

分不出哪棵是父亲哪棵是儿女

这里的山一半是积雪一半是草树

太阳自生自灭

辽阔都集中在胡雁的背上

篝火把牛粪上升到新高度

预示一切无始无终

心不在这里就在那里

爱情与诗歌，将高原变得简单而神秘

听见果实的坠落

闭上眼睛也会辨别出它的方向

一双鞋

那时我们的胡茬很硬

脸上的棱角没有回到岩石的意思

忧郁尚未长大

而四月，与我们一样喜欢新鲜

喜欢东风吹乱我们的头发

田野悄悄有了变化

似绿非绿的东西，就在我们不远处

好奇的我们很快去追赶

可是怎么也找不到

一双鞋子不知什么时候

被翻浆的泥土吃掉

后来我们一人捡回一只

凑出一双来

于是它又有了新生

对它的传奇我们没有想得太多

直到今天发现其中一只

不辞而别

我的追悔，并没有因为乌云的低垂

而接近天堂

只有西风里的眼泪不分左右

临风的诗

临风，原名林松峰，1974年生，诗歌刊发于《诗歌月刊》《福建文学》《文学与人生》等，福建省作家协会会员。

识人

一个天生是懒惰的人

将会装作故作虔诚

所以语言与卑鄙谬论的空谈

将会拗得道理连篇

一个天生是卑鄙的人

他不晓得什么叫冤人的心脏

时不时还展示着漂亮吭调

一个生来学有满腹才华的人

也会将装得自以为荣

耻笑他说是内心忧存的本质

过错他说是以往不良的因故

总总就是制造毛病的仓库

一个天生是善良的强者

为何也不希望行为的超越

他首先隐藏的就是自己的疾苦

哪怕是微微让别人的扶助

那将是他无限的痛苦

责任编辑 凌冬笑