小提琴的艺术

关键词： 交响乐队 演奏 乐器 艺术

小提琴的艺术（精选九篇）

小提琴的艺术 篇1

演奏艺术是小提琴艺术的中心, 没有演奏艺术就只有纸上的乐谱而没有真正的小提琴音乐。然而, 小提琴演奏艺术本身, 既是一项艺术创造工程, 又是一项复杂的系统工程。本文从软系统的视角研究小提琴的演奏艺术, 将其分解为以下四大理论层面, 分层次进行系统性研究与解析。

一、时代化

小提琴演奏艺术的第一个层面, 是时代化。一切艺术都是时代精神和时代风貌的反映, 是“时代的镜子”。小提琴演奏艺术同样以时代化为其重要的审美特征之一。

小提琴演奏艺术的时代性, 主要表现在两个方面:一个方面是不同时代的小提琴曲具有不同的时代特色;另一个方面是不同时代所有的小提琴演奏共同彰显该时代的共性特色。例如意大利小提琴家帕格尼尼演奏的小提琴曲协奏曲6部、随想曲24首, 都具有鲜明的19世纪欧洲浪漫主义音乐的“强调激情, 强调抒发主观情感, 强调表现个性”的时代特色;而我国当代小提琴家盛中国演奏的小提琴曲《我爱你, 中国》 (根据同名歌曲改编) , 则具有鲜明的改革开放以后中国人民伟大的爱国主义情怀的时代特色。

二、民族化

小提琴演奏艺术的第二个层面, 是民族化。民族化是一切文学艺术的生命与灵魂。19世纪俄罗斯著名作家赫尔岑说:“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”毛泽东同志也在1956年《同音乐工作者的谈话》中指出:“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少, 还是以中国艺术为基础。……艺术离不了人民的习惯、感情以至语言, 离不了民族的历史发展。”

不仅本土艺术要民族化, 外来艺术也要入乡随俗, 做到民族化。我国的小提琴演奏艺术在民族化方面, 取得了喜人的艺术成就。例如小提琴家俞丽拿在民族小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的独奏中, “将小提琴演奏传统技巧的充分发挥, 与越剧唱腔风格上的独特要求和中国戏曲音乐对戏剧性内容处理上的独到手法相结合, 做到了内容表现概括、连贯, 结构严谨, 风格鲜明, 形式秀美。”

三、创新化

小提琴演奏艺术的第三个层面, 是创新化。“相比之下, 精神生产比物质生产需要更多的创造性。尤其是艺术生产比起其他精神生产来, 更需要艺术家将自己的独特的艺术风格和创作个性‘物化’在自己的艺术作品或艺术形象之中。从本质上来讲, 艺术独特性是艺术生产的一个重要特征。”而艺术独特性则是艺术创新的结果。

“实践是检验真理的唯一标准”, 小提琴大师帕格尼尼是一位勇于创新、善于创新的高手。他首创双泛音、飞跳弓, 右手飞跳弓左手同时拨弦、单弦等演奏技巧, 极大地丰富了小提琴的艺术表现力, 形成了奔放不羁、富于即兴性和善于发挥小提琴乐器特性的独特演奏艺术风格, 对李斯特、舒曼、柏辽兹等作曲家的创作和小提琴、钢琴演奏艺术以及西洋乐队的配器等等应, 都产生广泛而又深远的影响。同样, 我国小提琴家马思聪、盛中国、吕思清等, 也都是创新家。

四、情感化

小提琴演奏艺术的第四个层面, 是情感化。情感化是包括小提琴艺术在内的所有音乐艺术共同重要的审美特征之一。匈牙利钢琴家兼作曲家李斯特明确地指出:“音乐是不假任何外力, 直接沁人心脾的最纯的感情的火焰;它是从口吸入的空气, 它是生命的血管中流通着的血液。感情在音乐中独立存在, 放射光芒。”钢琴演奏如此, 小提琴演奏亦如此。

小提琴演奏的过程, 主要是一个情感传递与互动过程: 演奏者首先通过深切真挚的情感体验, 把作品中作曲家所表达的情感, 转化为自己的情感。然后再倾情投入到演奏之中, 通过“以情带声, 声情并茂”的演奏, 把这种情感传达给听众, 引起听众的情感共鸣, 最终收到“用心拨心”、“以情动情”的审美效果。人们的情感丰富复杂、千变万化、微妙细腻, 小提琴作品的情感也如此, 小提琴演奏更如此。包括爱国情、爱民情、爱乡情、亲情 (母子情、母女情、父子情、父女情、夫妻情、兄弟情、姐妹情) 、友情 (同志情、朋友情、战友情) 、爱情等等。要想充分地表现这些情感, 小提琴演奏者首先就必须是一个感情真挚、丰富、强烈的性情中人。

从本质上讲, 小提琴家的演奏与小提琴匠的演奏, 根本区别就在于:前者是有情感的演奏——带表演的演奏;后者则是无情感的拉奏。

参考文献

[1]彭吉象.艺术学概论[M].北京:高等教育出版社, 2002.

[2]赫尔岑.赫尔岑论文学[M].上海:上海译文出版社, 1962.

[3]毛泽东.同音乐工作者的谈话[J].北京:人民日报, 1979.9.

[4]杨辛谢孟主编.艺术赏析概要[M].北京:中央广播电视大学出版社, 1994.

小提琴曲《沉思》的艺术情感剖析 篇2

朱尔·马思涅与《沉思》

《沉思》又译为《冥想曲》，于1894年问世。它是一首小提琴曲，是法国作曲家朱尔·马思涅为三幕歌剧《黛依丝》的第二幕中第一和第二场景创作的间奏曲，因此又有《黛依丝冥想曲》之称。

1842年5月12日，朱尔·马思涅出生在法国卢瓦尔省靠近圣艾蒂安的一个高级工程师家里。像所有伟大的音乐家一样，他从小就有音乐的特殊才能。他在继母的支持和帮助下，11岁就被送往巴黎音乐学院学习。1863年，从学院毕业后一首大合唱荣获罗马大奖，从而前往意大利学习。古诺（1818-1893）第一部歌剧《浮士德》成为抒情歌剧的典范，在他的影响下马思涅也创作了一系列的抒情歌剧，他的音乐更偏重细致入微的抒情，特别善于写女子的娇柔，所以人们称他为“洞察女子心灵的诗人”。马思涅后期创作的25年里没有什么大的改变，创作手法也依然如旧，因此他的大部分歌剧虽然轰动一时，过后大多都被人遗忘掉了。但是，他创作的歌剧《黛依丝》《唐吉诃德》却很有特点。

《沉思》成为经典的缘由

马思涅创作《沉思》时已经52岁了，《沉思》是他抒写“女子心灵”的典范，其与歌剧《黛伊丝》相比，歌剧本身反倒不如其中的一段小提琴插曲为人熟知。

20世纪初，英国一家杂志《古典CD》列出了20首最受欢迎的小提琴作品。这20首作品涉及12位作曲家，几乎全是鸿篇巨制的小提琴协奏曲，只有3个例外，《沉思》位列其一。

《沉思》以一首小提琴曲而跻身于一系列小提琴经典之作，的确有些意外，因为在这20部作品中，连萨拉达蒂的《卡门主题幻想曲》和拉罗的《西班牙交响曲》这样的小提琴名曲也不曾占有一席之地。而且，《沉思》在这20首曲目中还不是忝陪末席，而是以48种版本高居第九。这就不得不引起重视了。

《黛依丝》取材于19世纪法国作家阿拉托尔·法郎士的著名小说《黛依丝》。剧情是一个宗教故事，发生在公元4世纪的埃及。亚历山大城的名妓黛依丝由于受到修道士的感化，终于摆脱了花天酒地、纵情享乐的世俗生活，而皈依宗教。黛依丝在修道院里获得了宁静，同时，也彻底失去了人间的欢乐，最终她带着一种复杂的心情离开了人世。

《沉思》是歌剧第二幕中表现黛伊丝思想波动的一段小提琴曲。在原剧中，虽然只是一首间奏曲，但却着力表现了美丽而内心有罪恶感的黛伊丝在沉思冥想中诚心忏悔的过程。身为交际花的黛伊丝外表美丽动人，为了追逐金钱，已丧失人格，圣僧巴甫努斯对她劝说开导，使她良心发现。一天下午，她独处室中，内心深处的良知被唤醒，使她决意要脱离红尘，追随上帝。小提琴独奏描写的就是这时黛伊丝的内心活动。

《沉思》赏析

全曲由带尾声的三段体构成。

第一段：小提琴以其明亮透明的音色、平稳地将主题奏出：从这段舒缓而又委婉起伏的旋律中，在竖琴的伴奏下我们感觉它特别的安静，绵绵而带有起伏的旋律，清幽舒缓，充满了宁静的气氛。犹如山峰之间轻轻漂浮的缭绕的行云，忽浓忽淡，又像圣徒在举行祈祷时的沉思冥想。

到中间段落，音乐则从首段的D大调转如了C大调，这种转换，既给人一种精神焕发的感觉，又给人一种很不稳定的感觉。从旋律中，仿佛感觉到了祈祷者的内心不仅充满了冥思遐想，其思绪更是千丝万缕，汹涌激荡仿佛黛依丝正在追悔往日过失，并痛苦地祈祷。

第三段是第一段音乐的再现。当音乐通过中间段落的变化后，又重新回到第一段时，我们感到祈祷者的思绪慢慢的平静下来，而“灵魂也在音乐的进行中得到了净化”。

结尾的高音是整个曲子的升华，仿佛是祈祷者的灵魂已经升入了天空，而旋律在小提琴的低音区结束，又仿佛是祈祷者已得到了安宁和幸福，仿佛一缕思绪消逝在那飘渺的天堂。

乐曲结构简单，为虔诚的行板，D大调，4/4拍子。乘着清澈的分散和弦的伴奏，主奏小提琴奏出了著名的抒情性主题，这一主题在原歌剧中出现多次；在中间部，旋律的展开与变型极富有热情，经过更快而激动的变化之后，再度出现最初的旋律。结尾是以G弦逐渐减弱音力，以泛音的微弱音响慢慢消失而结束。全曲始终流露着一种虔诚的宗教色彩。

《沉思》作为原剧中幕间曲出现的时间很短，但它却以其精美的旋律概括了整个故事情节。马思涅的音乐素以优美伤感而又不失柔情艳丽著称。他在世时，其迷人动听的旋律和充满绚丽风光的音乐就拥有众多的痴迷者，所以在世界音乐史中，他是古诺之后法国最负盛名的歌剧作曲家。

《沉思》是一首精致而旋律优美的小提琴独奏曲，其原剧中的圣人成了罪人，而罪人的灵魂却升入了天堂。这种颇富有戏剧性的转变，与法国浪漫派作家维克多·雨果的杰作《巴黎圣母院》一样，都对宗教的虚伪做了深刻的揭露和嘲讽。

小提琴艺术的民族化发展思考 篇3

一、小提琴艺术民族化的意义

(一) 实现了小提琴音乐的大众化

20世纪初, 中国的大众逐渐开始接触小提琴这一西方乐器, 所以小提琴在中国的发展起步较晚。当时, 小提琴一直是大众难于接触到的高雅艺术, 甚至到新中国建立后很长一段时间内, 这种局面也没有得到多大改观。随着小提琴艺术民族化脚步的加快, 出现了诸多优秀的代表作品, 如沙汉昆的《牧歌》、茅沅的《新春乐》邵光禄的《春天的故事》、李耀东《抹去吧, 眼角的泪》等。这些作品虽然曲式短小、构思简单, 但都将小提琴音乐与中国当代流行音乐结合了起来, 以艺术化的思维方式和手段, 反映了本民族的生活内涵, 体现了本民族的思想情感, 展现了本民族的精神风貌, 从而使小提琴艺术与当代大众的音乐审美需求更加合拍, 甚至成为了大众生活的一部分。由此可见, 小提琴艺术民族化在一定程度上实现了大众化, 为人民群众的精神生活增添了内容。

(二) 提升了民族音乐作品的美学品质

不可否认, 许多民族音乐作品已经流传了几十年甚至几百年, 人们已经对这些作品产生了一定的审美疲劳, 这就在一定程度上削减了民族音乐作品的美学品质, 降低了艺术感染力。小提琴艺术的民族化, 以自身特有的颤音、滑音、泛音等丰富的技法和音色, 重新诠释了中华民族的音乐和音乐文化, 产生了全新的艺术效果, 如《第-回旋曲》《颂春》等便是在人们熟悉的旋律和曲调的基础上产生的新的艺术作品, 使古老的民族音乐作品具有了新的美学品质, 获得了勃勃生机。

(三) 拓宽了民族音乐的创作道路

小提琴作为西方交响乐队的主要乐器, 与中国传统音乐的思维方式、审美意识有着较大的不同。传入中国以来, 小提琴艺术的民族化趋势不断加快, 实现了欧洲音乐表现形式与中国传统音乐文化的完美结合, 为中华民族的音乐创作拓展了方向。比如《梁祝》这一经典作品, 一直被人津津乐道, 广受好评, 而这与小提琴艺术的民族化息息相关, 正是因为实现了两者的融合, 才长演不衰, 历久弥新。

二、如何实现小提琴艺术的民族化

(一) 题材的民族化

德国诗人歌德曾说:“还有什么比题材更重要呢?离开题材还有什么艺术学呢?如果题材不适合, 一切才能都会浪费掉。”可见, 对于艺术作品而言, 题材的地位举足轻重, 小提琴艺术自然也不例外。因为题材一直是艺术作品的重要组成部分, 是小提琴艺术民族化的前提条件。只有做到了题材的民族化, 才算是奠定了小提琴艺术民族化的基础。以小提琴协奏曲《粱祝》为例, 该作品由何占豪、陈钢作曲, 是一首享誉中外的单乐章带标题的小提琴协奏曲音乐作品。在进行创作时, 作曲家以我国人民家喻户晓的民间故事《梁山伯与祝英台》为题材, 分别用呈示部、展开部、再现部展现了“草桥结拜”“英台抗婚”“坟前化蝶”三个主要情节, 深刻表达了梁祝二人的忠贞爱情和对封建礼教的控诉与反抗, 具有典型的中华民族的纯朴、坚贞、浪漫等民族特色, 反映了人民群众的愿望和理想。该作品不仅是民族化成功的范例, 更为小提琴艺术的民族化奠定了坚实的基础。可见, 题材的民族化是小提琴艺术发展的必然选择。

(二) 风格的民族化

纵观古今中外的艺术发展史, 不难发现, 每个民族都有自己的风格特征, 而这种民族化的艺术风格, 又是由该民族的地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等多种因素决定的, 在一定程度上体现了该民族的审美理想与审美需要。所以, 小提琴艺术的民族化发展离不开风格的民族化。仍以《梁祝》为例, 该作品在创作时, 以我国南方地方戏曲——越剧中的曲调为素材, 基本框架选用了长于表现矛盾冲突的奏鸣曲式, 实现了音乐陈述、发展的逻辑、规律与民族艺术欣赏习惯的完美结合, 充分显示出民族化艺术风格, 堪称中西结合的经典之作, 其不仅被誉为“民族的交响乐”, 更被国外评论家称为非常迷人和神奇的“蝴蝶爱情协奏曲”, 更为小提琴艺术的民族化做了成功的尝试。

(三) 技巧的民族化

演奏技巧是体现艺术风格的重要手段, 因此在中国小提琴艺术的民族化方面, 演奏技巧的民族化同样不容忽视。鉴于在这方面有许多的代表人物和作品, 在此不一一列举, 现主要以马思聪创作的代表作品为例加以说明。20世纪的30-40年代, 可以说是马思聪的时代, 在这一时期他创作了一大批民族化的小提琴代表作品。比如, 1935年创作的《摇篮曲》。这部作品的旋律引用了海丰民歌《白字调》的音调, 借鉴了中国民间乐器——二胡的演奏手法, 同时运用同指换把技术自然地产生滑音, 最终形成了独特的民族韵味。又如, 1937年创作的《内蒙组曲》。创作这部作品时, 马思聪分别将康定情歌《跑马溜溜的山上》、内蒙古民歌《城墙山跑马》和《虹彩妹妹》的音调引用在三个乐章中, 并且在第二乐章《思乡曲》中, 通过对弓法与指法的设计, 成功地表现出了民歌《城墙上跑马》的声腔特征。除了这两部作品之外, 马思聪还创作了《西藏音诗》《牧歌》《耍女婿》等众多民族化的小提琴艺术作品, 这些作品多运用民间音调素材, 通过对旋律、节奏、调式、伴奏、演奏技巧等方面的处理, 并结合一定的创作技法, 体现了浓浓的文化意味, 为中国小提琴艺术民族化的专业创作开辟了道路。

综上所述, 小提琴艺术民族化是中国小提琴艺术带有方向性的成功经验。当然, 民族化本身是一项复杂的系统工程, 它涉及的范围广、程度高、层面深, 需要我们在今后的创作中不断去探究和发现。本文从民族化的意义出发, 对小提琴艺术的民族化这一重要命题进行研究与论述, 旨在为我国小提琴艺术的民族化提供理性思辨与艺术实践的双重参照, 促进其更好、更快的发展。

参考文献

[1]高杨.浅谈小提琴的中国化[J].黄河之声, 2010 (6) .

[2]赵纯.中国小提琴学派构想与民族化问题思考[J].音乐研究, 2006 (4) .

[3]柯丽娜.浅论我国小提琴艺术发展的民族特性[J].中国校外教育, 2009 (04) .

[4]李智.关于小提琴艺术民族化的一些思考[J].民族音乐, 2010 (05) .

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[6]殷翰.论中国小提琴艺术的民族化发展趋势[J].吉林省教育学院学报 (学科版) , 2010 (03) .

浅谈中提琴的艺术表现力 篇4

在笔者学习和演奏的过程中接触过许多不同时期、不同类型的音乐作品，其中关庆武教授的《娄山关》和柏辽兹的《哈罗德在意大利》使笔者对中提琴这种乐器有了更深的了解，也使笔者深刻地感受到真正理解作品的内涵对一名演奏员的重要性。

关庆武教授的中提琴独奏曲《娄山关》这部作品是以毛主席的诗词《忆秦娥·娄山关》为主调。表现了险峻的娄山关和红军二万五千里长征的艰辛，更深刻地表现了中国革命过程中的艰难险阻。

乐曲的引子，开始由中提琴和钢琴奏出三组有力的和弦，然后中提琴又奏出一连串有力的音符，给我们描绘了一幅激烈的战争场面。险峻的娄山关，西风凛冽，寒气逼人，大地一片白霜，在这种恶劣的条件下，红军遭到国民党反动派的围追堵截，飞机轰炸，硝烟四起，战士们的鲜血流成了河，表现了战争的残酷，无情。接着中提琴又奏出优美而又凄凉的旋律，使我们感受到一种忧郁、悲壮的气氛。西风烈、长空雁叫霜晨月，感情是凝重的，但没有丝毫低沉。然后由钢琴用几组较为柔和的和弦引出主题，主题在中提琴含蓄而动听的音色中缓缓出现，随着音乐的起伏，情绪越加高涨，表现了伟大领袖毛主席及其所率领的中国工农红军在当时那种及其艰险复杂的斗争环境中准备迎接更大的困难，夺取革命胜利的感情。接着在钢琴几组短促的八分、十六分音符的引导下，中提琴弱奏出轻快而富有弹性的主题，然后力度逐渐加强，好像是革命的队伍由小到大，逐渐发展起来。整个基调更加激昂，接着几组具有爆发力的三连音和十六分音符表现了革命在中国共产党的领导下绕过暗礁，破浪前进，然而革命的道路不是笔直的，充满荆棘，有时甚至遭到严重的挫折，但是革命的火种不会熄灭，中提琴的一连串碎音让我们仿佛看到了星星之火可以燎原。最后，主题再次以磅礴的气势出现。在乐曲的结尾是连续渐快的三十二分音符，最后结束在强有力的主音上。展现了革命道路上的艰难险阻，并且充满了对中国革命前景的展望。雄关漫道真如铁，而今迈步越。在这首乐曲中，关庆武教授使用了中提琴的全部音域，使乐曲的起伏较大，加上中提琴独有的音色使整个乐曲听起来优美、动听、气势磅礴，使我们深切地感受到了中华民族那种不屈不挠的精神。

柏辽兹是浪漫主义标题交响乐创始人之一。《哈罗尔德在意大利》是柏辽兹所作3部交响曲中的第三部。这部作品是中提琴在交响乐作品中作为独奏乐器来使用的最高峰。中提琴的音色在这里成为整个作品的戏剧性结构的核心，柏辽兹在他的《回忆录》中记述了他当时想“写一系列由乐队演奏的场景，而中提琴在这里应该像一个闲不住的人那样，参与中间，而又始终保持自己的个性，把中提琴用于我在阿鲁齐山漫游的诗意盎然的回忆之中，我要把这个乐器当作一个忧郁的梦想者，就像拜伦的《恰尔德·哈罗尔德游记》的风格。”

应该说，是拜伦的叙事诗《恰尔德·哈罗尔德游记》给了柏辽兹创作这部作品的灵感。他的诗作，描写了贵族青年哈罗尔德因憎恨腐朽的贵族生活而出国游历的故事。

这部作品的标题性不仅在于被他冠以《哈罗尔德在意大利》的总名称，而且每个乐章都有单独的主题。柏辽兹在发展乐思的过程中，集中了中提琴乐器全部音色中多种多样的美妙色彩，使用了它的所有音域，中提琴的声音时而明亮时而宽广，时而低沉晦暗。难怪作曲家莫伊塞·瓦茵伯格在谈到中提琴的当代音乐性能特点时指出：“……中提琴的性能和特点，已经由柏辽兹在《哈罗尔德在意大利》中展示出来。这部作品似乎已经为中提琴以后的全部发展做了设计。”

关庆武教授的《娄山关》和柏辽兹的《哈罗尔德在意大利》把中提琴独特的声音，丰富的表现力表现得淋漓尽致，使笔者对中提琴这种乐器有了更深的了解，更使笔者深深体会到它在整个乐队中的特殊位置。因此，我们在演奏一部作品之前，只有对所演奏的作品有深刻的理解，尽量挖掘作曲家的创作意图并且发挥自己的想像力。只有这样，演奏出的作品才是真实的、完整的。

音乐是表现的艺术，音乐完全在于表现，音乐如果表现得不好，就不称其为音乐。画家的创作是当他画完他的画面以后，他的创作就已经是完成的艺术品。而作曲家的创作，当他写完乐谱以后，音乐形象还没有完成，必须要有独奏家、歌唱家或合唱、合奏的团体表演这部作品来完成他的灵感。也就是说，必须用真的、活生生的声音来把作品的艺术思想及创作灵感传达给观众。俄罗斯批评家别林斯基曾说过：“没有思想，任何一种形式都是无生气的。没有形式，思想只是可能存在而已，但不是确实存在。”因此，只有把一部作品演奏得有思想、有内容，真正体现作曲家的创作意图，才是一部完整的音乐作品。相反，单凭高超的技巧演奏出的作品只是由音符组成的曲子。别林斯基一向认为表演技巧和表演者所表演的作品在内容上有着有机的联系，表演者专业技巧应该为内容的体现服务。真实、令人信服地体现思想和形象需要很好地掌握表演技巧，但是这种技巧永远不应该离开艺术任务，不应该变成唯一的目的。所以，我们在演奏一部作品时一定要注意把音乐的技巧性和表现力有机地结合在一起。仔细、认真地挖掘每一部作品的内涵，为演奏好音乐作品打下良好的基础。这样，我们才能成为一名合格的演奏员。

小提琴的艺术 篇5

一、作曲家及创作背景

《夏夜》是一首里程碑式的小提琴独奏作品,由作曲家杨善乐先生创作于1952年。整首乐曲利用婉转美妙的旋律,富于变化的感情,描写的是宁静美好,充满生机活力的夏夜,曲子开始的慢板犹如被引领来到了江南水乡。作曲家以湖南安乡“地花鼓”音乐为素材,具有江南民歌的音调的旋律,将中国的民族文化与音乐要素融入其中,并吸收其伴奏乐器大筒的演奏手法,进而使小提琴乐曲逐渐充满浓郁的中国民族音乐文化的气息。

二、音乐分析

本曲是复三部曲式结构。引子部分由(4+5)小节,钢琴演奏以两小节为一个乐节,左手空灵的纯五度与右手的单音旋律进行,有一种泛舟湖上,小船荡漾的摇曳感。把人们带入了水墨画式的江南夜色中,随后小提琴进入了(第一部分)音乐主题A段。第一部分描绘了舒缓悠扬的旋律表现了夏夜刚刚降临的美好景象,经过一天辛苦的劳作,人们各自回到了舒适的家,大地回归到了宁静的状态,乐曲旋律给人一种惬意而舒适的感觉。第一乐段(10-25小节)的旋律采用了小提琴抒情性的中音区,类似于模仿中提琴的感觉,倾诉了作者对故乡的思念。乐曲发展到第二乐段时,采用了变奏的原则,曲调移高纯五度并且再移高八度,使用小提琴的高音区清脆的作进一步叙述,在33小节处,小提琴与钢琴采用民歌中对答的方式,钢琴伴奏变化重复,制造对话的意境。在34小节处(见例一)运用了民歌中所常用的叠句的形式,似乎有说不完的话要向听众倾诉,钢琴伴奏使用(八十六,二八)的节奏,把许多因素有机地组合起来,形成乐曲的第一个高潮。

例一:

随后乐曲使用五小节的间奏作为转调,进入第二部分(快板部分),调式从D徵下三度近关系转调至B羽,伴奏音型使用分解柱式和弦,保留了第一部分的,中间有活泼的四个十六的跳音,活泼欢快的旋律与第一段形成了鲜明的对比,清脆的颤音和婉转的揉弦,诉说着在在月色笼罩下盛夏的荷塘,人们在树下乘凉,孩子们在周围嬉戏,吹来了淡淡的清风,送来了静谧祥和的蛙声与虫鸣,在这样一个美好的夜晚,展现了夏夜的热闹的景象,这一段的主题乐句,在不同音区上总共反复强调了三次,期间有三小节的过门式间奏,向听众诉说了作曲家对童年的回忆。

最后,经过一个七小节(4+3)的间奏,第一部分的主题段原样再现,再现部再一次表现了夏夜的宁静与美好,通过白描式的伴奏手法,史无前例创造性地运用了复调的手法,钢琴伴奏使用流动的音型形成了对比复调,表现了人们带着欢喜与倦意渐渐散去,回到了自己家中准备休息。乐句最后扩充了四小节尾声,像呓语般得结束在泛音上,让人流连回味。

三、演奏特点

作曲家致力于小提琴中国化的艺术特点,让演奏者在学习和演奏时,懂得要善于抓住《夏夜》相应的演奏技法,曲子中频繁出现了“颤音”、“波音”以及“滑音”,特别是滑音,它是装饰音的一种,它是我国民族拉弦乐器采用的一种演奏技法术语,类似于模仿二胡的“咔戏”的手法,有四种分类。这需要要求演奏者掌握基本的表演形式并展现出乐曲中的独特韵味。在实际的演奏过程中,要充分的利用相应的演奏技巧把乐器中所要表达的情感内容表现出来,提高演奏的艺术境界,其次,是要擅于从思想上理解和把握作品的整体结构,然后分析和掌握其演奏技巧,同时还要了解乐曲创作历史背景,提高演奏者自身修养并结合“音乐美学”的理论,从整体实现对乐曲的分析,升华作品的艺术境界。

四、结语

《夏夜》在新中国的小提琴音乐中占有十分重要的地位,具有里程碑式的意义,在中国小提琴音乐历史上,起到了承上启下的作用,一方面,它继承了马思聪以《思乡曲》为代表的创作道路,《夏夜》的出现为当时尚处于中国作品演奏尴尬境地的局面,使之有了重大的转机,《夏夜》在创作上汲取了中国民族民间音乐的养分,并在民族风格的探索上做了许多成功的尝试和努力。他的产生对《梁祝》影响意义非凡,同时对于其后一系列小提琴作品的创作均有着很好的其实作用。

摘要：小提琴16世纪诞生于意大利,自清朝末年被引进了中国,经历了中华文化的渗透和洗礼,与中国民族民间音乐融合,形成了独具特色的音乐风格。我们以中国小提琴独奏作品《夏夜》为例,探讨中国小提琴作品的艺术特点。

关键词：夏夜,中国作品,小提琴,民族音乐

参考文献

[1]高为杰,陈丹布.曲式分析基础教程[M].北京:高等教育出版社,1991.

[2]童永良.一首富于民族风格的小提琴独奏曲《夏夜》.人民音乐,1956.

[3]李刚.中国小提琴音乐的经典之作《夏夜》[J].乐器学堂,2006.

练琴的艺术——谈小提琴的练习方法 篇6

关键词：科学,合理,分配,练琴,练习

小提琴是具有高度演奏技巧和丰富表现力的独奏乐器, 也是现代管弦乐的支柱。学习它可以陶冶性情, 开发智力, 因而深受青少年的喜爱。随着我国音乐文化事业的发展, 学习小提琴的人也越来越多。由于小提琴的演奏技巧丰富多变、专业技术性很强, 学生必须要在教师的正确指导下, 运用科学的练习方法, 通过循序渐进、持之以恒的反复练习, 才能逐步建立起正确的演奏方法, 进而逐步掌握演奏技巧和表演规律, 以表达音乐的思想感情和内容。

小提琴演奏技术的掌握是在不间断的练习中获得的。无论是演奏家还是刚刚起步的学生, 没有什么比有效的的坚持练习更为重要了。不同的练习方法将会导致不同的练习效果。认真练琴是学习小提琴的重要环节, 是提高学习效率的关键。因此教会学生如何练习也是教师的一项重要任务。那么, 怎样练琴才能达到理想的效果呢?我根据自己的教学实践, 归纳出以下几点体会。

一、练琴要有目的

每天练琴都要想一想, 我今天练琴的目的是什么, 是不会的曲目要练习?是上课时老师指出的和自己感觉到的缺点错误要改正?还是要把自己已获得技能、技巧巩固下来等等。也就是说, 不能盲目地练琴。这一切都要非常明确、具体, 然后根据目的的要求有针对性地进行练习。要在每一次的练琴中至少要解决一个问题。有的问题一次难解决, 就应当要求自己每次都有新的进展。例如, 纠正错音的问题应该是练习中的一个首要问题。为了达到纠正错音, 有良好的音准, 可先在乐谱上把易错音做上记号, 以提醒自己注意。要认真反复地练习, 并用耳朵仔细地监听。“让手指像盲人在无光线的情况下用手摸东西走路一样, 使手指逐步学会对琴颈的感觉找到适当的位置。在找到位置后, 手指通过触觉就会逐步获得准备的位置和伸张感。” (伊凡加拉米安语) 使错音得到纠正。如此有了明确的练琴目的, 就能把问题慢慢地解决好。

每次练完琴以后, 还应该及时小结一下, 看是否取得预期的效果。这样有目的地练习才能把练习者的学习主动性和积极性调动起来, 使练琴的效率得到提高。

二、练琴要专心、静心

练琴是一种创造性劳动, 它不仅是左右手、手臂、手指的劳动, 更重要的是脑子的劳动。俄国著名钢琴家瓦西里萨封诺夫曾经说过:“我们不可能用机械的方法来弹奏这些, 因为这些练习不但用来锻炼手指的, 而且是用来锻炼大脑的。”这有点像是在大脑和指尖之间通信一般, 弹奏着必须完全集中精力才行。

有些学生练琴时往往精力不集中, 手在练琴, 脑子却想着其他事情。有的学生拿起琴来一会是练习曲, 一会是乐曲, 还没搞清楚技术就扔下换另一首乐曲。音准正确与否、弓法对否, 都不去想, 只是机械的动作, 无数次的反复。这种既没有方向又没有控制的练习是浪费时间和精力。不仅达不到目的, 而且因错误一次一次地被重复, 致使耳朵对声音的分辨能力也下降了, 这种盲目的练习是要不得的。

练琴应该是一个自我观察、自我评判、自我改正的过程。要善于分析和了解自己的实际情况, 分辨好与坏、辨别正确与错误以及音乐表现是否恰如其分等等, 这就要要求我们练琴是积极思考, 做到专心、静心。当你拿起琴开始准备练琴时, 首先要静下心来, 精神集中, 无论是拉一个新的练习曲, 还是新乐曲, 都要首先搞清楚调号、调性、拍子, 然后不拿乐器, 首先用手打着拍子把技术难点在心里默唱或唱一遍, 同时还要想一想作品的表现要求, 找一找乐句的呼吸, 思考一下音乐的语气、色彩变化等。接着再拿起琴开始用慢一倍的速度和原速练一遍。眼睛要相当快, 脑子要相当敏感而又很快地传达到手指上, 让脑子、眼睛时刻走在手指前面。技术难度大的地方, 要抽出时间来把它练会。一个地方演奏不好, 或音不准、节奏不对, 千万不可操之过急。要耐下心来, 心平气和地用脑子仔细分析症结所在, 并再接下去, 然后予以改正, 数十遍百遍地重复其正确的环节, 直到技术完全掌握为止。

三、要强调慢练

慢练如同放大镜, 又似电影中的慢镜头, 它把乐曲中的一切放大了, 放慢了。它能够让我们有充分的时间去思考、分析乐句的划分和弓段的分配、音准、换把、节奏变化等等技巧问题。能使我们清醒地发现演奏中双手配合、运弓等复杂组合动作的连贯规律, 从而帮助我们克服技术上的障碍并从容地解决问题, 使演奏更精确、更有把握。如勃拉姆斯协奏曲, 第3乐章

几乎所有演奏者拉上述急奏时速度都过快, 造成音符混浊不清, 使该乐章的双数拍节奏的特点被破坏。为了拉好这段, 就因该慢练、分弓加重音记号演奏, 也就是用右手的重音去控制左手的速度。

四、要提倡分解式练习

每首乐曲或练习曲都会有一、两个困难的技术问题。为了更快地掌握全曲, 首先应该找到难点, 把它们抽出来分解、简化, 用单练的方法逐个加以突破。如顿特作品35号之二:

应做到的是左手先练音准再练轻捷。右手先练平弓, 再练跳弓。又如维尼奥夫斯基《现代教程》第二练习曲:

第一困难是换把简化练习第二困难是左手换弦分解练习法

另外每首乐曲都有一定的篇幅, 乐曲段落之间的变化也多, 如果没有规范的练习要求, 每天练琴都是从头到尾练, 其结果不仅印象肤浅, 反而会忽略许多重要的细节, 难点也得不到解决, 有时还会把缺点错误在机械地重复练习中加重。为了提高练琴质量, 还需把乐曲分解几个段落, 逐句逐段地练习, 最后把个各段落连接起来, 这是一种集中精力攻关的方式, 能使我们较快地掌握乐曲的表现技巧, 并在大脑中留下深刻的印象。

五、上台前的练琴方法

1、增强舞台感。

舞台上的演奏不同于琴房或家中练习, 因紧张造成的各种不适应、往往使演奏大打折扣。增强舞台意识, 是消除舞台恐惧症的好办法。平时练琴可以用想象思维虚拟这样的场景:就是在舞台上面对观众演奏, 要求自己将这一遍演奏得尽善尽美, 不允许出现任何错误, 还要想象舞台的环境气氛和灯光, 假想有许多的观众或是有几位评委给你打分。这样的练琴方法, 可以使你有身临其境的感觉。此外多制造些机会给别人听。如果条件允许, 尽量多走几遍台, 走台最能发现问题, 是上台之前最重要的准备工作。

2、重新读谱, 增强记忆。

一般来说, 上舞台表演或者参加考试、考级、比赛的曲目, 练习的时间都比较长。一个作品练久了, 会出现记忆模糊的现象。这样到舞台上演奏是非常危险的。在临上台前的一些日子里 (上台前十天左右) , 应该将久违的乐谱重新摆在面前, 对乐谱重新加以记忆。应该像练习一首新的作品那样、从第一个音符开始仔细读谱, 包括指法、和弦术语以及谱面中标注的一切记号, 要重新加深印象, 就像对待一首新的作品那样认真将演奏的所有环节重新加深一遍印象是非常必要的, 可以使你在舞台上不会因紧张而造成忘记下面要演奏些什么。

3、适度练琴, 调整情绪。

上台前过度地练琴未必能起很大作用, 也许还会带来消极的后果。许多有经验的教师都会嘱咐自己的学生上台前不要过多地练琴。上台前过分地练琴容易造成生理和心理的疲劳, 过多地消耗精力会使你在舞台上疲惫不堪。一般说来, 上台的都是一些早已熟练的作品, 这个时候, 不涉及哪个地方不熟悉或那个地方还背不下来。上台前, 演奏者往往因为心情紧张而对自己的能力 (演奏) 缺乏信心, 因而, 想以多练琴来增强舞台上的把握。实践证明, 上台前过多地练琴会因大脑过度疲劳导致思维混乱, 甚至还会出现台上忘谱子的现象。这个时候最好的办法是调整自己的情绪, 分散一下注意力, 尽可能让绷紧的神经放松下来。可以到外面去散散心, 看一看电视, 听一听音乐, 适当地做一些体育活动 (体育活动是解除焦虑情绪的最好办法) , 以放松的心态面对舞台。

六、要重视音阶练习

精确的音准、严格的节奏、丰满的发音这三者是演奏好小提琴最基本的要求, 而音阶练习是达到上述要求的基础和保证。许多学生却不重视音阶练习, 认为它枯燥无味, 这种认识是不正确的。

小提琴的音阶练习有着和小提琴演奏一样悠久的历史。音阶可以用来发展音准, 建立手的框架。音阶可以用来发展左右手的多种技巧。在训练弓法、发音、力度、揉音等技巧方面都起着至关重要的作用。如果在你一生的学琴之路上, 一直能坚持不懈地重视音阶练习, 重视空弦、练习曲等基本功练习, 就能牢固地掌握小提琴演奏最基本技巧, 从而打开一个好的小提琴演奏家的成功之门。

我衷心希望热爱、学习小提琴的青少年朋友们能像可爱的燕子给人们带来春天一样, 在正确的练习方法指导下把每个调的音阶练好, 把每首练习曲都能演奏成为一首好听的乐曲, 而不是枯燥的重复某个动作。

总之, 掌握小提琴的道路是漫长而艰巨的, 需要刻苦用功和很大的毅力才能达到目的。愿我们共同努力, 使小提琴的演奏水平不断地提高。

参考文献

[1][匈]卡尔.弗莱什.小提琴演奏艺术[M]第一卷第一分册.北京:人民音乐出版社.1986.

[2][匈]卡尔.弗莱什.小提琴演奏艺术[M]第一卷第二分册.北京:人民音乐出版社.1986.

[3][美]塞缪尔.普尔鲍姆.世界著名音乐艺术家谈演奏2[M].上海:上海文艺出版社.1983.

如何培养小提琴演奏的艺术表现力 篇7

一、全面而扎实的综合素质是培养学生艺术表现力的有力保障

综合素质包含文化素质和心理素质两方面,文化素质方面应着重加强音乐学科、文化学科和其他姊妹艺术学科的学习。

1.音乐学科知识的学习

音乐学科知识掌握得扎实与否直接关系到学生对作品的理解和处理。作为教师应帮助学生对诸多音乐课程如中外音乐史、基础乐理、视唱练耳、和声、曲式、复调等都有较好的掌握。此外,还应使学生扩大课外阅读量,广泛涉猎众多作曲家、演奏家传记,多听、多看演奏家的专辑、影碟;对世界著名作曲家的生平、性格、创作风格,作品特点有深刻认识;对著名演奏家的演奏风格、艺术表现力有自己独到的见解。作为学生,应具备扎实的音乐理论基本功。

2.文化学科、其他姊妹艺术学科的学习

一个小提琴演奏者必须要有深厚的文化底蕴与广博的知识面,这样他才能发掘出隐藏在乐谱字里行间的内容,探求到艺术的真谛。深厚的文化素养是造就个人敏锐洞察力的必要条件,也必然会在他的演绎中反映出他的教育、气质和艺术倾向。在演绎者之间,因个人品质的不同,从他们对作品的演绎中,就能看出高修养高气质的必定要远远优于文化底蕴欠缺的人。因此,作为教师要关注学生课外知识的积累与自身涵养的提升。多让学生接触、阅读古今中外的文学作品,还应多了解美术、舞蹈、戏剧、电影、诗歌等多种姊妹艺术,并逐渐融会贯通,才能使学生对音乐有更为深刻的理解,更好地体现出音乐的生命力、感染力。

3.良好心理素质的培养

人的各种活动都是在心理的调节和支配下实现的,良好的心理品质是各种活动成功的必要条件。小提琴演奏不仅需要有良好的演奏技艺,还需要演奏者具备良好的心理素质。作为教师,应树立学生对表演的自信心、积极乐观的心态以及灵活应变的能力,多举行小型的演奏观摩,创造一种表演气氛。对于学生在演奏中出现的一些差错不应过分指责,而是耐心开导,和学生总结经验教训,而避免其在心理上有失败的阴影,对于学生成功的演奏应及时予以赞许和鼓励。另外,在演奏中应做到处变不惊,不必为一点小失误而丧失信心,反而应振作精神,更集中、更认真地演奏下去,确保乐曲的完整性。

良好心理素质的形成需要长期艺术实践的点滴积累。作为教师,应加强学生艺术实践,常在不同对象、不同场合、不同条件下演奏,使学生积累更多的演奏经验。

二、坚实的演奏技巧是培养学生艺术表现力的重要基础

一个小提琴演奏者若想有高超的艺术表现力,必须具备扎实过硬的小提琴基本功。小提琴基本功主要分左手基本功和右手基本功。左手方面有双音、泛音、揉弦、颤音、拨弦、换把等,右手有分弓、连弓、跳弓、连顿弓、挑弓、抛弓、波弓等。作为教师,应让学生在左、右手基本功方面均达到成熟,这样才能为艺术表现力的培养打下坚实的基础。另外,当下的小提琴练习曲教材纷繁多样,在教材的选取方面,我们认为,诸如《马扎斯75首小提琴练习曲》、《菲奥里罗36首小提琴随想曲》等这类技术性与音乐性同等重要的教材应成为学生学习的首选教材。这些旋律优美的练习曲,既能使学生左右手基本功同步提高,又能很好地培养艺术表现力。

三、对音乐作品全面的理解和把握是培养学生艺术表现力的必要条件

一个小提琴演奏者只有对音乐作品的表现形式和感情内涵有全面、深入、细致的理解和把握,他才能准确到位地演绎音乐作品,他所展现出来的艺术表现力才最到位、最真挚、最感人。

作为教师,应从以下几方面入手:

1.培养学生细致读谱的习惯和深入研究乐谱的能力。

乐谱是反映作曲家创作意图和自身情感最有力的依据。乐谱上的每一个音符,每一个表情符号,每一个音乐术语都最直接、最准确地反映了作曲家的思想、感情。读谱是演奏一首作品的基础,在教学中,我们应培养学生细致读谱的习惯。

读谱不仅要准确、科学,还要有深度,要从谱面上领会音乐的内容和本质,在教学中,应注重培养学生深入研究乐谱的能力,教师应让学生弄清乐谱上的全部音乐术语,乐谱的曲式结构、和声、乐句、乐段、旋律与伴奏的关系、声部的层次等方面的信息。

细致读谱应贯穿一个演奏者成长的全过程。通过演奏者对原作品的忠实理解和独特的艺术创造,在作曲家与广大听众之间架起一座沟通心灵的桥梁,使死的乐谱转化为变化万千的、令人永生难忘的、活的音乐语言。

2.培养学生对作品的分析能力。

在分析一部音乐作品时,首先要对作曲家有全面的了解,如他的生平、所处的社会时代、创作风格、所属流派等信息。只有对作者的情况有深入的把握,才能设身处地地体会作者创作时的情感。

其次,要分析作品的段落结构、句法特点。一首作品总会有高潮、有低潮;有整体、有细节,因此,在处理上要有合理的布局。另外,要了解句子的抑扬起伏与气息,掌握乐句的处理方法。

再次,要分析作品的风格。整个西洋音乐发展史是一部音乐风格的演变历史,其中大型作品集中代表了各个时期、各种流派的风格特点。就算是同一时期、同种流派的作曲家,作品的风格也有可能有较大不同。因此,准确把握作品风格是至关重要的。

四、丰富的艺术实践是培养学生艺术表现力的重要渠道。

1.学校是学生开展实践活动的主阵地,学校要为学生创造有利条件,搭建广阔舞台,使学生的才能得到最大限度的发挥,如举办校园艺术节、实践音乐会等。

2.教师可在本专业小组内,采用教师评价与学生互评相结合的方式定期开展演奏观摩。此外,还可带领学生参加各类器乐大赛,观看学习讲座等。开阔学生视野,丰富学生实践经验。

总的来说,我们要积极探索小提琴教学规律和学生学习规律,采取适合学生实际的有效策略,将综合素质、演奏技巧训练、对音乐的理解以及社会实践等多方面因素紧密结合起来,以小提琴演奏中艺术表现力的培养促进学生音乐素质和演奏水平的全面、可持续提高。

摘要：在小提琴演奏中,艺术表现力是衡量演奏者技艺的重要方面。本文通过对如何培养学生艺术表现力的分析阐述,为艺术表现力的培养提供切实可行的方案。

小提琴的艺术 篇8

小提琴协奏曲《梁祝》在我国的音乐发展史上有着里程碑式的意义。这首创作于二十世纪五十年代的作品, 第一次将中国元素融入到西方协奏曲的形式中去, 创作出了带有浓厚的艺术氛围和丰富感情的经典意境, 获得了国内外音乐欣赏者的一致好评。它的创作完成, 第一次实现了中西方音乐的完美融合, 不仅将中国元素带到小提琴表现形式中, 还实现了与协奏曲的完美融合, 在一定程度上达到了一个艺术高峰。《梁祝》以充满民族性的技法进行创作, 以交响乐的形式作为表现音乐的载体, 实现了音乐和故事的良好结合, 突出了人物爱情之可歌可泣, 并且使悲剧性得到进一步的放大, 实现了极高的精神层面上的成就。总体来说, 《梁祝》从结构、形式、表现力上都有着鲜明的艺术特征, 需要我们进一步去挖掘和赏析。

二、小提琴协奏曲《梁祝》的艺术特征

(一) 体现了中西结合的音乐特征。小提琴协奏曲《梁祝》的故事来源于中国古代的梁山伯与祝英台的唯美爱情故事, 体现了独特的中国化的人文气息。在创作的过程中, 也是以中国元素为创作底色, 体现了鲜明的中国风格, 表现了中国传统下的民俗文化。而小提琴这一乐器却是西方的典型乐器, 利用小提琴优美的抒情性来讲述中国古代的爱情故事, 这样就将中华文化和西方的音乐表现形式结合到一起。从乐曲体裁的选择上来说, 协奏曲的选取可以很好地表现出戏剧的张力, 将协奏曲的体裁运用到《梁祝》这样的爱情故事的描述中, 符合故事和情节的发展。《梁祝》故事的三个部分相爱、抗婚和化蝶与小提琴协奏曲的三个乐章呈现部、展开部和再现部进行了良好的呼应。这种完美的对应关系使得乐曲的最后一章可以表现出故事的高潮部分, 从结构上也使得整个乐曲一气呵成, 达到了完美无缺的程度。此外, 在乐器上的使用也同样达到了中西结合的良好效果。在中国传统音乐中有着许多有特色的乐器, 这些乐器随着历史的沉淀和时代的不断发展成为了中国文化的标志之一。小提琴协奏曲《梁祝》在乐器的演奏上有其独特的一面。小提琴虽然是西方的乐器, 但在《梁祝》中, 体现了大量的中国元素。因为小提琴本身具有良好的模仿性, 在演奏的过程中, 将小提琴对中国传统弓弦类乐器的演奏特征进行了一定的模仿。将小提琴模仿古代古筝的演奏方法, 还有一些其他的西方乐器用来模仿中国的琵琶等乐器。《梁祝》利用西方管弦乐器超强的模仿性能, 成功实现了乐曲的中国风格化的效果。

(二) 艺术表现形式丰富, 人物形象鲜明。当音乐被用来表现一个故事的时候, 音乐就变成了一种语言。将故事中人物的形象和心情表现得淋漓尽致。而小提琴协奏曲《梁祝》就是这样一种饱含丰富情感的语言, 她用生动的音乐语言表现了梁祝经典的爱情故事, 刻画了鲜明的人物形象, 赢得了人们的广泛喜爱。通过音乐的表现, 将梁山伯与祝英台的性格鲜明地刻画了出来, 不同的音乐色彩涂抹成一幅壮丽的爱情诗篇, 音乐被赋予了强大的生命力。从这一点上来说, 《梁祝》取得了巨大的艺术成就。整部作品主题鲜明, 以梁祝的爱情为主要基调, 从相识到相爱, 再到反抗乃至化蝶的过程中, 生动刻画了二人相爱的心理感受。在受到各方的压力而不得不面对最后的选择时, 他们压抑的情感终于获得了最后的爆发, 即使变为蝴蝶也要长相厮守。这种情感的爆发与协奏曲的高潮部分互相契合, 将梁山伯和祝英台的爱情刻画得入木三分。当倾听者将自己的情感投入到作品之中时, 不禁为二人伟大的爱情所感动, 使自己泪流满面。可以说, 整部作品在结构的编排上十分严谨。乐章的各小节都得到了紧密的衔接。将故事情节上的相爱、抗婚和化蝶与乐章的呈现部、展开部和再现部很好地融合到一起。《梁祝》与其他的传统作品有着显著的区别, 没有完全运用西方曲式的媚外态度, 也没有像传统音乐的表现形式那样因循守旧。通过乐曲本身的特点将中西方音乐的特点进行了融合, 各取所需。这使得音乐有了很强的架构能力。良好的表现形式突出了故事的完整性和爱情的主题, 歌颂了梁祝至死不渝的伟大爱情, 具有很强的艺术感染力。

(三) 优美生动的旋律蕴含丰富的感情。《梁祝》之所以受到人民群众的广泛喜爱, 主要原因是其旋律具有十分优美而感人的特点。在器乐作品中, 一般很难见到像梁祝这样唯美而又抒情的音乐特质。《梁祝》取得巨大成功, 不仅在于其在器乐作品中的经典, 还因为其在优美抒情催人泪下的旋律上体现了极高的艺术造诣。《梁祝》作为一部优秀的音乐作品, 不仅仅在艺术性和理论性方面有着专业特点, 还在旋律上面体现了耐听的特质。正因如此, 《梁祝》的优美旋律不仅受到音乐界业内人士的广泛好评, 甚至对于普通老百姓也是耳熟能详、人尽皆知的。上至老态龙钟的长者, 下至蹒跚学步的儿童, 对这一旋律都可以说并不陌生, 主要是因为其旋律蕴含着丰富的情感, 使人在欣赏的过程中流连忘返。由于乐曲在旋律的选择过程中运用了歌唱式旋律, 而使用这种形式的旋律可以很好地将乐曲中人物的情感抒发出来。好像故事的主人公在深情吟唱自己内心百转千回的情思, 听来更加饱含深情。对于器乐作品而言, 是难以用人声来表现其主题的。但《梁祝》的旋律主题却很好地用歌唱的形式表现出来。在表现过程中带有中国传统民间通俗音乐的特质。简单、优美而且朗朗上口, 容易被改编为通俗的流行歌曲。而事实上, 早些年就已经有人将其改编成了流行歌曲《化蝶》, 被多位歌星翻唱。小提琴以其纯净的音色, 成为最适合表现这一旋律的乐器。其音色百转千回, 高音部分缥缈绝尘, 低音部分质朴浑厚, 仿佛来自人的内心世界的吟唱。在此基础上, 《梁祝》中还大量运用了织体式旋律。即小提琴作为演奏的主要乐器, 但在演奏的不断变化中, 乐队其他演奏乐器成为主角, 而小提琴的演奏变成了陪衬。这种演奏的变化中, 音乐主题的音色表现得错落有致, 也使得小提琴的旋律性格得到了很好的体现。

(四) 音色的运用加强艺术的表现力和感染力。小提琴协奏曲《梁祝》是采用了越剧的音色元素谱成的乐曲。在演奏中, 通过大提琴和小提琴的的演奏以及交响乐的搭配, 惟妙惟肖地描述了梁祝之间相爱、抗婚和化蝶的过程和情感意境。小提琴的音色代表了祝英台, 而大提琴则代表梁山伯。通过呈现部、展开部和再现部不同的音色运用, 刻画了故事不同阶段的发展脉络。在呈现部, 主要利用弦乐和长笛的音色, 引出了明媚华丽的场景, 然后通过小提琴的演奏表现出了祝英台和梁山伯在三年同窗过程中两情相悦的欢乐场景。通过大提琴和小提琴不同风格的音色, 展现了梁祝之间不分你我的爱情。而在展开部, 通过大锣的运用展现了祝英台在封建势力下面对的重重压力, 小提琴的演奏突出了祝英台由悲观失望到悲愤的心情, 扣人心弦, 催人泪下。而在再现部, 长笛清脆华丽的音色, 将人的思绪带进了一个空灵的世界, 小提琴的演奏又重新表述了《梁祝》的爱情主题。唯美的音色烘托出梁祝爱情的永恒, 如诗如画的音色为这个经典的爱情故事画上了圆满的句号。

三、结语

小提琴协奏曲《梁祝》通过特殊的题材和体裁的设置, 实现了中西文化的结合, 体现了作曲家高超的艺术造诣。我们应该不断研究《梁祝》的艺术内涵与特征, 以期在今后洋为中用的创作过程中对其进行良好的借鉴。

参考文献

[1]陈永胜.小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》赏析[J].安徽文学, 2007, 9

戏曲元素对小提琴艺术的民族化启示 篇9

关键词：小提琴,戏曲,民族化

小提琴传入中国已有上百年的历史了, 从最初的现身到逐渐被人们所了解、接受、学习、研究、掌握、普及, 以及令人瞩目, 在创作、教学、运用等方面都经历了艰难而曲折的漫长过程。其所取得的艺术成就饱含了中国各个时期艺术家、演奏家们的共同努力和智慧, 同时也体现了中国传统音乐文化博大精深的艺术精髓。其中, 戏曲作为一门综合表演艺术, 对于小提琴的技术革新与艺术创新, 都具有启迪作用, 是小提琴艺术民族化进程中的一面重要旗帜。

一、戏曲元素在小提琴中的渗入

(一) 早期的司徒梦岩与《梁祝》。小提琴与戏曲的结合最早出现在珠江三角洲地区, 当时我国第一位用小提琴演奏广东戏曲和民间音乐的业余小提琴家, 也是我国最早的小提琴制作家司徒梦岩, 他在小提琴上模仿广东粤剧、潮州音乐和地方小曲的旋律和音调, 使得音乐听起来婉转妩媚, 充分表现了广东音乐的独特风格与特色, 他对于小提琴与戏曲的大胆尝试, 为广东音乐和粤剧的发展做出了巨大贡献。

(二) “文革时期”戏曲元素的进一步渗入。1966-1976 年, 中国爆发了“文化大革命”。在那段时间里, 小提琴被禁止演奏一切外国乐曲和练习曲, 人们每天练习的都是改编的革命歌曲和“样板戏”唱段, 有小提琴独奏《仇恨怒火燃胸怀》 (胡君东根据现代舞剧《白毛女》音乐改编) 、《迎来春色换人间》 (根据京剧《白毛女》中《打虎上山》改编) 、小提琴齐奏《快乐的女战士》 (阿克俭根据现代舞剧《红色娘子军》音乐改编) 等大量作品。不可预期的“文革”中的小提琴, 在专制的压迫下, 在世俗的抗争中, 竟也开出了“艺术之花”, 优秀的音乐创作者们在小提琴与戏曲的不解之缘中, 顽强地保存了艺术的种子, 积蓄了后备力量。

二、戏曲元素创新了小提琴技术移植

“文革”后期开始, 具有民族性的戏曲元素在小提琴作品中占据了一定的地位和分量, 其运用也逐渐得到推广和完善, 在各个时期产生了大量的优秀作品, 如《苗岭的早晨》《春节序曲》《庆丰收》《喜相逢》等。作曲家们还纷纷对演奏技术进行了大胆的创造和革新, 借鉴和移植了民族乐器的一些演奏方法, 并发明了很多新的特殊奏法的音乐记号, 如滑音、揉音、抹音等, 以充分体现“音腔”这一中国传统音乐的主要特征, 对演奏效果和韵味起到了很好的作用。

(一) 弹性节奏。它在乐谱上体现为散板、留白等, 是我国传统音乐特有的节奏形态。如《庆丰收》《丰收渔歌》的引子部分以及《梁祝》中“哭坟”的段落, 都采用了戏曲中“紧拉慢唱”的弹性节奏。

(二) 滑音。在中国民族拉弦乐器中, 滑音的使用是相当频繁的, 大致上可分为快速滑音、慢速滑音、抹音、硬滑音等, 它所产生的音调非常具有中国民族特色, 在《梁祝》《苗岭的早晨》中都有大量的使用, 体现了特殊的风格韵味。

(三) 装饰音。它包括颤音、倚音、波音、回音等多种装饰性表现形式, 可以使旋律的进行更具有音乐表现力。在中国作品中还有揉音等手法, 在演奏方法、节奏处理、数量运用以及力度控制上都有细微的区别。

(四) 笛子花舌。这种技巧是对民族器乐竹笛的声音的借鉴和模仿, 如在《苗岭的早晨》这部作品中, 用笛子花舌的效果表现出百鸟在清晨时聚集一起, 清脆鸣唱的热闹场面, 充分体现了笛子的灵巧性与强烈的民族气息。

(五) 抖弓。它是戏曲音乐中比较常见的, 用以烘托气氛、表现人物内心的一种演奏技巧, 在作品《梁祝》中多次出现, 通过改变力度变化而使演奏非常具有感染力。

除了上述对小提琴演奏技术的借鉴与移植外, 近代作曲家们还在音准、节奏以及音色上寻求更大的扩展空间。如郭文景的小提琴协奏曲《土韵》, 在音准上, 他别出心裁地运用了“自由的十二音序列”;在音色上, 也使用了拨弦、琴弓敲击琴弦等特殊的演奏方式。

三、结语

戏曲元素的渗入对小提琴艺术的民族化进程具有重要的启示、推动和发展作用, 在不同的文化背景下, 它们的“中西合璧”碰撞出了艺术的璀璨光芒。在经济全球一体化的今天, 多元的文化思想和艺术形式向人们展示了艺术交流与融合的重要意义, 世界艺术格局的求同存异, 也使得中国戏曲与小提琴应相互去其糟粕、取其精华, 实现共同繁荣与发展。

参考文献

[1]钱仁平.中国小提琴音乐[M].长沙:湖南文艺出版社, 2001.

[2]洛秦.小提琴艺术全览[M].上海:上海音乐学院出版社, 2014.

[3]张慧敏.中国小提琴艺术民族化探析[J].齐鲁师范学院学报, 2013 (4) .

[4]郭蕾.小提琴艺术与戏曲融合的历史回顾[J].太原大学学报, 2012.

[5]刘云燕.评郭文景的《小提琴协奏曲——土韵》[J].中央音乐学院学报, 2004 (4) .