走进歌剧（精选6篇）
篇1：走进歌剧
教学目标：
1、通过几部经典歌剧和舞剧的对比欣赏，让学生了解歌剧是一门融诸多因素于一体的却又相互有别的综合艺术形式，激发他们认识传统歌剧的兴趣和欣赏经典歌剧的能力，启发学生从审美角度认识歌剧的时代价值。
2、通过歌剧选段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》和《这一仗打得真漂亮》聆听，感受体验其音乐情绪，知道歌剧音乐在歌剧中的作用；了解我国新歌剧的基本特征。
教学内容：
1、《清粼粼的水来蓝莹莹的天》选自歌剧《小二黑结婚》
2、《这一仗打得真漂亮》选自歌剧《洪湖赤卫队》
教学重点：
1、让学生了解歌剧的艺术魅力和艺术价值。
2、重点介绍歌剧《洪湖赤卫队》选曲，熟悉部分唱段。
教学难点：
让学生积极参与、体验、理解歌剧音乐
教学教具：
音乐影视资料、歌曲乐谱及画纸等。
教学过程：
一、设问导入。
师：在你们的印象里，歌剧是什么样的？你能说出几部歌剧的名字吗？那么歌剧到底是什么呢？下面就请同学们来看几段视频，看看你们能否分辨出哪首是歌剧？
分别播放舞剧《天鹅湖》、歌剧唱段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》第一段、音乐剧《猫》和话剧《雷雨》录像片段。
师：哪一首是歌剧？ 生：《清粼粼的水来蓝莹莹的天》。
师：你们作出如此判断的理由是什么？
生：歌剧是以唱为主。
师：你们说的很对，那么这节课就请同学们和我一起来了解我国的歌剧艺术，感受我国歌剧的艺术魅力。
板书课题：
中国歌剧艺术
二、感知与认识。
1、播放《清粼粼的水来蓝莹莹的天》第二段录像片段。
（1）师：你能看出这段录像里包含哪些艺术种类吗？
生：音乐、文学、戏剧、美术。。。。
（歌剧构成的要素囊括了当今世界上现存的绝大多数艺术品种——文学、戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、绘画等综合艺术形式）
（2）师：在歌剧这一综合艺术中，各类艺术是否平分秋色？
生：不，音乐占主导地位。
（3）师：在这首歌曲里，音乐中除了歌唱外，还有什么？
生：器乐音乐。
（4）师：歌剧里，声乐和器乐是否平分秋色？
生：歌唱最为重要。
（5）师：歌唱在歌剧中发挥了怎样的作用？
生：表现作品、推动戏剧发展。
（6）师：通过刚才聆听，你认为歌剧在演唱上具有怎样的风格/
生：民族唱法或者美声唱法。
（7）师：这首歌曲里有没有舞蹈？
生：没有。
师生归纳我国歌剧创作过程及特点。
介绍我国新歌剧简况。
1、创作过程：探索阶段（1919-1944）、奠基阶段（1944-1955）、深入阶段（1956-）。
2、特征：反映群众的斗争生活，创造具有鲜明的形象和性格唱腔，继承民族音乐传统和借鉴西洋歌剧的创作经验，既有时代特点又有鲜明的民族风格。
下面这首作品就是我国文艺工作者为了遵循“百花齐放，百家争鸣”的方针，大胆探索，创作了深受群众欢迎的经典新歌剧：《洪湖赤卫队》
1、学生阅读课本中P225材料，结合播放歌剧《洪湖赤卫队》视频。
2、播放《这一仗打得真漂亮》录音。
问题：
1、这首歌曲演唱形式是怎样的？（有领唱、合唱、齐唱）
（可见，歌剧中的声乐演唱形式很多，有独唱、合唱、重唱、某些段落还有接近说白的朗诵）
3、歌曲具有怎样的风格特征？（浓郁的湖北地方特征）
（音乐主要吸取了湖北地方民间音乐，具有强烈的时代感、乡土气息和个性化的音乐形象）
4、你听了这首歌曲，你的心情怎样？你想到了什么？（学生谈感受）
师归纳：歌曲的情绪风趣、幽默、活泼、开朗，演唱坚定有力，表现了赤卫队员们乐观、开朗的革命精神风貌。音乐朴素开朗、激昂坚定、将主人公韩英、刘闯革命的坚定意志表现得淋漓尽致。
三、拓展与创造
师：歌剧《洪湖赤卫队》是新中国成立后创作的一部经典作品，歌剧里有许多的经典唱段被广大劳动人民所喜欢、熟悉。同学们，你们知道还有哪些唱段吗？
生：《洪湖水浪打浪》、《小曲好唱口难开》等。
师：下面就请你们用各自喜欢的表达方式来演绎这首《洪湖水浪打浪》，好吗？（提供歌谱）
学生根据自己的喜欢分成四组：
A、舞蹈组同学随音乐即兴起舞。
B、部分学生随音乐模仿划船动作。
C、《洪湖水浪打浪》部分学生随音乐有表情地演唱歌曲。
D、《洪湖水浪打浪》部分学生用绘画的形式把歌曲中表现的景色画出来。
社会调查
近期我国和本地区（本市或本省）公演了哪些中外歌剧？
《木兰诗篇》
中国歌剧《木兰诗篇》，在艺术表演形式与舞台样式上也进行了大胆的创新。该剧融汇了交响音乐、歌剧、音乐剧、舞蹈与中国传统戏曲等多种艺术元素，使整台演出具有着浓郁的中国风格和独特的艺术魅力。
课堂小结：
今天我们学习了中国歌剧艺术，让我们了解、感受了我国歌剧艺术的魅力；通过两部经典歌剧唱段的欣赏，体验、了解了歌剧中所刻画的人物性格，歌剧音乐在歌剧中所起的作用；更让我们知道了我国新歌剧创作特征：反映群众的斗争生活，创造具有鲜明的形象和性格唱腔，继承民族音乐传统和借鉴西洋歌剧的创作经验，既有时代特点又有鲜明的民族风格特征。今天，我们走近了歌剧，让我们真正地感受了我国歌剧的艺术魅力，所以，我们要热爱我国的民族音乐，热爱歌剧艺术。
篇2：走进歌剧
2008年05月15日 星期四 上午 11:14 绪言：
“歌剧”二字如今已是众所周知的热门词汇，尤其是生活在大城市里的年轻人，都羞于坦陈不知道《茶花女》。但，歌剧究竟是什么呢？
其实这一问题原先应该是由乾隆皇帝提出的，早在二百多年前，故宫宫廷里就曾飘荡过一缕西洋歌剧清音，他是中国第一个欣赏这种外来音乐戏剧的听众，然而这位颇具文化涵养底蕴的皇帝对此并不感兴趣，西方歌剧对中国的初次照访并未获得成功。直至七十年代，大多数人仍然不知西洋歌剧是什么，尽管自从40年代后，我们已经有了自己的民族歌剧。
近十几年来，歌剧经典接二连三地登台，人们终于大开眼界，原来它竟充满如此神奇的魅力，这就使得人们更有迫切的愿望从理性角度提出问题：
歌剧究竟是什么？
一、歌剧概述
歌剧是综合音乐、戏剧、诗歌、舞蹈和舞台美术等艺术要素而以歌唱为主 的一种戏剧形式。
西洋歌剧产生于十六世纪末文艺复兴时期的意大利。1597年创作的抒情音乐戏剧《达芙妮》，常被认为是第一部歌剧，描写了太阳神阿波罗初恋的故事，但现在已经失传。现存最早的歌剧是1600年上演的由佩里和卡奇尼写的《优丽狄茜》。此后几百年间，歌剧在整个欧洲迅速发展，逐渐完善，并形成多种风格和流派，于十八、十九世纪达到黄金时期。
二、歌剧中的声乐部分：
歌剧最重歌唱，优美的歌声是最重要的。歌剧大师普契尼曾经说过：“要唱好意大利歌剧必须具备三个条件，第一是要有好的声音，第二是要有好的声音，第三还是要有好的声音。”
1、美声唱法：流行于17、18世纪意大利的一种发生法和演唱风格。bel canto，其字面涵义为“美妙的歌唱”。美声唱法作为歌剧表演的声音载体，数百年来为欧美各国所通用。20世纪50年代后中国歌剧的兴起，也为中国观众所接受，演员们也不同程度地吸取了美声的科学原理，丰富了自己的声乐表演。（现场示范）
2、声部的划分：
女高音：抒情女高音、戏剧女高音、花腔女高音、抒情斯宾托 女中音： 女低音：
男高音：抒情男高音、戏剧男高音、花腔男高音 男中音：抒情男中音、戏剧男中音、炫技性男中音
男低音 ：歌唱男低音、戏剧男低音、深沉男低音、丑角男低音 教师演唱：
（1）《我亲爱的爸爸》——歌剧《贾妮·斯基基》（2）《星光灿烂》——《托斯卡》
是普契尼最为著名的四部歌剧代表作之一。罗马画家卡伐拉多西为掩护政治犯逃脱而被捕受刑，歌剧女演员托斯卡正热恋着他。警察总监卡皮亚以处死卡伐拉多西来胁迫托斯卡委身于他，托斯卡假意允从。警察总监答应搞一次假处决使卡伐拉多西获得自由。托斯卡在拿到警察总监签署的离境通行证后，趁其不备，将他杀死。黎明时，卡伐拉多西被押往刑场，托斯卡告诉他这只是一次假处决。谁料这只是警察总监耍的花招，卡伐拉多西真的被处决了。托斯卡刺死总监一事也已暴露，她也跳墙自杀了。
这首《星光灿烂》是卡伐拉多西临刑前所唱的。
（3）哈巴涅拉舞曲《爱情像一只自由的鸟儿》——《卡门》（欣赏）由法国作曲家比柴作于1874年，歌剧脚本是根据法国作家梅里美的小说《卡门》改编而成。
在1830年的塞维尔城。烟草女工中有一个漂亮、泼辣的吉普塞姑娘卡门爱上了已有未婚妻的龙骑兵班长唐何塞。在卡门的诱惑下，唐何塞坠入了情网，并被拉入走私集团。后来卡门又移情于斗牛士埃斯卡米罗，而对唐何塞的劝告和恳求视而不见。唐何塞怒火中烧，在卡门为埃斯卡米罗斗牛胜利欢呼时，将卡门杀死。
这首歌曲是卡门所唱的咏叹调，表现了卡门奔放豪迈的性格和富于魅力的形象。
3、独唱形式：
宣叙调：亦称朗诵调。在歌剧中以独唱形式出现，是一种以语言音调为基础、吟唱性质的曲调，用以代替对白的歌唱，节奏自由，伴奏也比较简单。常用于咏叹调之前，起引子的作用，或与咏叹调形成对比。教师演唱：
《纯洁的阿依达》——《阿依达》
咏叹调：歌剧的主要组成部分。以独唱形式出现，它往往安排在戏剧情节发展的关键时刻，着重表现剧中人在特定情境中的思想感情。咏叹调具有高度的技巧性和丰富的表现力，几乎所有的著名歌剧作品，其主角的咏叹调都是脍炙人口的佳作。教师演唱：
（1）《你知道吗，好妈妈》——《乡村骑士》
《乡村骑士》是由马斯卡尼写的独幕歌剧。故事发生在西西里岛，乡村青年图里杜与村姑桑图扎相爱。图里杜过去的恋人罗娜在他们分手后，嫁给了马车夫阿尔费罗。不过图里杜与罗娜还是经常会面，重温旧情，这使得桑图扎妒火中烧，并将图里杜与桑图扎仍在暗中约会的事告诉了马车夫阿尔费罗，这引起了阿尔费罗与图里杜的决斗。结果，图里杜在决斗中身亡，故事以悲剧的结局告终。（2）《你们可知道》——《费加罗婚礼》
《费加罗婚礼》是莫扎特众多歌剧中最为著名的一部。故事发生在阿玛维瓦伯爵家：男仆费加罗正直聪明，即将与美丽的女仆苏姗娜结婚。没想到好色的阿玛维瓦伯爵早就对苏姗娜垂涎三尺，千方百计阻挠他们的婚事。为了教训无耻的伯爵，这对聪明的仆人联合了受冷落的伯爵夫人下了巧妙的圈套来捉弄伯爵，当众揭露了伯爵的丑行，捍卫了自己幸福的婚姻。
4、多声部形式：
重唱：两位以上的演员按各自的声部同时进行演唱的形式，在歌剧中占重要的地位，常出现在叙事或强烈矛盾的情景中。在重唱中，每个演员根据所扮的不同角色对具体事件作出不同的反应，唱词往往不同。教师演唱：《饮酒歌》——《茶花女》
由威尔第作曲，作于1853年，根据法国作家小仲马的小说《茶花女》改编而成。
巴黎名妓薇奥莱塔为贵族青年阿尔弗莱德的真挚爱情所感动，毅然抛弃浮华、空虚的寄生生活，与阿尔弗莱德一同隐居乡下，过着纯洁而幸福的生活。但是抱着世俗偏见的阿尔弗莱德的父亲乔治亚芒激烈地反对他俩的结合，逼迫和请求薇奥莱塔承诺与他的儿子永远断绝关系。为了保全阿尔弗莱德的家庭声誉和个人前程，她决心牺牲自己的爱情，忍受着内心极大的痛苦，离开了阿尔弗莱德。阿尔弗莱德不明真相，盛怒之下，当众羞辱了她。薇奥莱塔一病不起，这时亚芒出于忏悔对儿子言明真相。当阿尔弗莱德回到薇奥莱塔的身边时，她已经奄奄一息了，疾病和不公平的社会夺去了她的爱情和生命。这首《饮酒歌》是在薇奥莱塔的家庭酒宴上所唱的，抒发了他们对真诚爱情的渴望和赞美。
三、歌剧中的器乐
演员的歌唱虽然是歌剧音乐最重要的构成部分，但一部歌剧如果没有精彩的器乐段落，那么这部作品在艺术史上的地位必定是可疑的。器乐部分通常有：
序曲：歌剧全剧正式开演之前，由乐队演奏的一段乐曲被称为序曲。
它们有的是将歌剧中主要的音乐主题连缀在一起，使观众对歌剧的主要内容预先在听觉上有所感受；有的是以歌剧主题为基础写成的比较完整的器乐曲，预示着剧情的发展和结局；也有的序曲起描绘环境、渲染气氛的作用，直接与歌剧的第一幕连在一起。欣赏《卡门》序曲
这部歌剧的序曲是一首热烈欢腾的管弦乐曲，常被作为交响音乐会的开场曲目。音乐素材全部来源于第四厂的欢乐场面。乐曲的中心段落是著名的《斗牛士之歌》，音乐威武雄壮、潇洒豪放。
间奏曲：歌剧中的过场音乐或幕间曲。它对剧情的发展起到衔接、过渡或缓冲、加剧等作用。
《乡村骑士》中的间奏曲堪称歌剧间奏曲音乐之典范。在桑图扎将事情告诉了阿尔费罗后，阿尔费罗心中燃起的复仇怒火将戏剧矛盾推向了高潮之时，空旷的田野一片死寂，乐队奏起了感慨性的音乐，剧情短暂中止，而音乐却预示着后来的悲剧，又仿佛是桑图扎极端复杂的内心世界的表白。接下来的剧情发展，均是通过间奏曲而引动开来。我国影片《阳光灿烂的日子》曾以此曲贯穿全片，揭示了另一个时代的心理悲剧。
四、我国的歌剧
我国宋元以来形成的各种戏曲，从广义上来说，称之为中国特色的歌剧未尝不可。五四运动以来，特别是1942年延安文艺座谈会以后，在民族民间音乐的基础上，借鉴西洋歌剧，逐渐形成和创造了具有中国作风、中国气派的新歌剧。1945年问世的《白毛女》是我国新歌剧成型的标志。全国解放以后，又陆续涌现了《草原之歌》、《刘胡兰》、《小二黑结婚》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《伤逝》、《原野》、《苍原》等有影响的作品。教师演唱：
《海风阵阵愁煞人》——《红珊瑚》
故事发生在解放初期的珊瑚岛。渔霸七奶奶为讨好国名党反动军官窦司令，将渔家女珊妹租给窦司令为妾。为了还债替重病的爹爹治病，珊妹被逼答应。途中珊妹跳海逃到一个岛上，遇到了解放军得救。为了迎接解放军解放珊瑚岛，珊妹不顾个人安危，高举渔灯作为信号。经过激烈的战斗，终于将反动势力打败，迎来了珊瑚岛的解放。
篇3：走进歌剧
一、鲜明的民族性
《原野》虽吸收借鉴了西方的歌剧形式与西方现代技法, 但其是以民族戏剧为根基创作的。在《原野》中, 作者将本民族的本土元素注入宣叙调中, 重视音乐与语言的结合, 使中国戏曲中韵白的魅力展现在作品中。古典诗词的吟诵方式以及说唱音乐中的形式, 赋予了宣叙调以中国特色和多样性的艺术特点。在节奏上, 作曲家仍从中国戏曲音乐中汲取养料, 在全剧中多次运用了京剧中“乱锤”的节奏特点, 主要由板鼓奏出, 节奏由慢逐渐加快, 动力性十足, 有力地推动了戏剧情节的发展。
二、深入人心, 感人至深的咏叹调
细数历来受人喜爱、经久不衰的歌剧, 都有一个共同的特点, 那就是都有脍炙人口、优美动听的咏叹调。咏叹调本身在歌剧中担当的角色十分重要, 不仅要推进剧情的发展, 还要细致入微地刻画出人物的剧情形象。在《原野》中不乏打动人心, 悠扬细腻的旋律, 正如金子的唱调《哦, 天又黑了》, 这首咏叹调让观众深刻的感受到金子处在当时的封建社会主义制度下艰难痛苦的处境中, 内心对美好生活的热切渴盼, 顽强地抵抗, 不顾一切的追求爱情。另一首咏叹调《你们打我吧》是金子宣泄情绪的另一首出彩的咏叹调, 她在痛苦的生活中勇敢抵抗, 奋不顾身地追求爱情。这些咏叹调让观众深深地同情着苦难的金子和虎子, 通过这些栩栩如生的描绘我们似乎对他们的痛苦感同身受。这样的咏叹调让作品变得更有生命力, 在传承中逐渐成为经典。
三、深刻地思想内涵
曹禺本人指明, 歌剧《原野》是表现受尽封建压迫的农民的一生和逐渐的觉醒。笔者从作品中学习到我们应将有仇必报, 冤冤相报的传统价值观抛弃, 因为冤冤相报的结果就是仇恨虽解但人却失去了很多东西, 甚至是生命。事实就是如此, 将仇恨占据自己的生活, 不可避免地将失去大把快乐的时光。一部好的作品除了外在的丰富表现形式, 更为重要的是其赋予的内在深意, 起到启发人、教育人的作用, 通过一个接一个紧张的矛盾冲突, 最终回归到最朴实无华的现实中来。
四、演员优秀, 舞美、灯光配合出色
演员的出色演绎是这部歌剧的又一大亮点。如金子的饰演者万山红, 她的声音浑厚有力, 这对人物情感自由的倾吐和性格的展现更增添了艺术感染力, 观众通过她出神入化地演唱, 心中感到十分痛快。另外, 本歌剧的舞台布景并没有多余冗赘的布置, 但是必要的景又恰到好处的陈设出来, 无论是焦母烧香用的社台, 还是森林中树影斑驳, 包括第二幕一开始陈设的桌子, 仇虎抱着金子靠在桌子上, 让人完全能设想那是他们在家中的场景。灯光的配合也是恰到好处, 在仇虎迷失在森林中时, 他的精神压力已经让他产生了幻觉, 那时使用的灯光让人感受到了仇虎心中的情绪冲击, 还有金子心中的恐惧与心急如焚地期盼仇虎恢复神智。优秀的演员加以合适的舞美灯光, 加强了歌剧的视觉观赏性。
五、创作手法多样
在《原野》这部歌剧中, 对唱、重唱、合唱的创作十分精彩。例如第三幕仇虎、金子、焦大星的三重唱中, 作曲家以立体重叠、不同音乐形态的旋律矛盾、并行进行的手法, 使得不同人物的内心世界能够以共识地呈现和发展。无论是重唱还是合唱, 都不会让听众觉得很乱或是不和谐, 这样的创作手法给观众听觉享受的同时, 还能直观地看到剧情的冲突点, 很好地感受剧情的发展。
《原野》这部经典的歌剧作品为未来歌剧的发展出路提供了很多有价值的思路, 首先吸收借鉴西方的先进经验的同时, 更要挖掘本民族的传统音乐元素加入创作, 我们本民族的民间曲调与器乐内容丰富, 植根于本土的土壤才能提取出具有中国特色的歌剧汁液;其次在创作咏叹调时要注意咏叹调的动听性, 因为这样才是受观众喜欢容易被传唱的;至于歌剧的剧情内容一定要有思想内涵, 与文学结合, 使作品富有深意;最后, 演员的演唱技能高超也是作品能很好呈现的保证, 我们还应继续在舞美和灯光上继续下功夫, 为歌剧更立体的表现而服务。此外, 未来歌剧发展中要避免拘泥于一种演唱形式, 可以依据剧情适当加入对唱重唱合唱等手法。只要我们在不断反思中进步, 未来的歌剧定会放出更加夺目的光彩。
摘要：歌剧是一种综合性的表演艺术形式, 起源于欧洲, 虽说它被引入中国的时间还不长, 但其在中国的发展已经初步形成一种有中华民族特色的艺术表演形式。在诸部优秀的中国歌剧作品中, 民族歌剧《原野》散发出独特的艺术魅力, 堪称经典之作, 为中国歌剧的未来发展提供了很多启示。
关键词：歌剧,原野,中国歌剧,歌剧出路
参考文献
[1]王文, 歌剧《原野》中“金子”的角色塑造及主要唱段研究, 山东师范大学, 2010
[2]李立娟, 论歌剧《原野》的金子形象, 沈阳师范大学学报, 2010年第2期
篇4：走进歌剧换装师的世界
评论家艾伯特（Roger Ebert）在欣赏了1983年的影片《换装师》后，说了这么一句话：“大部分人类都能被划分为两个种类，施与恩惠的，和接受恩惠的。”在歌剧院的后台，这样的分类再确切不过了。歌手们或者演员们会拥有属于自己的换装师——他们一丝不苟地照料歌手的每一件衣服，乃至每一点外表上的细节，简直就像一位溺爱孩子的母亲。
换装师的工作绝非准备两件衣服那样简单，他们需要准备热敷的热毛巾，如果它们冷却了，还需要吸入新鲜的蒸汽；他们会在梳妆台上最触手可及的地方备上几块巧克力，以防止某一幕筋疲力竭的歌手回来后找不到补给；更重要的是，他们会用最亲切的话语，给予每一位怯场或者焦躁的歌手以温柔的鼓励。
苏西女士做这份工作已经超过三十年了。她在纽约大都会歌剧院的办公室里有一面墙壁，上面挂满了宝宝的照片——那些都是她曾服侍过的女歌手的新生儿。不出意外的话，苏西应该是最早发现女高音歌唱家怀孕的那个人。
苏西的外表一看就是个“准裁缝”的模样——戴着眼镜，梳着马尾辫，穿着一件实用的，多口袋的背心，里面放着几乎所有的工具，满满的，从针线、镊子到钳子、剪刀。
她今天所服侍的，是法国女高音歌唱家娜塔丽·德赛（Natalie Dessay），她提醒了苏西：“还有你的宝贝头灯呢！”苏西笑着点点头：“没错，这是一顶矿灯，它帮助我在黑暗里看清每一根针线。”
苏西女士到大都会歌剧院七年了，德赛正是她在大都会的第一个女高音“主人”。今晚，德赛要在亨德尔的歌剧《尤利乌斯·凯撒》中饰演埃及艳后克莉奥佩特拉。而苏西现在正在为德赛做服装上的最后调整：翡翠色的衣衫是今晚的第一套服装，接下来还有其余七套，且都需要在一眨眼的工夫换好，可见难度之高。
此时，体态娇小的德赛望着镜子中的自己，冷静地一一吩咐：“穿这个，那个放好，把这边拉高一点……”她在用简单的手势指挥苏西应该怎么做，然后赞叹了一句：“我们真像在外科手术室里合作啊。”
突然，德赛将一只穿着拖鞋的脚提起，说了一句：“这个让我很烦。”恐怕除了苏西，没有第二个人能猜透她的意思。只见苏西麻利地掏出了一只黑色颜料笔，将拖鞋上肉色的绑带涂成了黑色。她随即头也不抬地解释道：“我们尊贵的女高音大小姐是那么的敏感，所以我们必须要让她开心，就像现在涂拖鞋的绑带，让她开心，就是硬道理……”
德赛不好意思地自我辩护说：“其实还是为了演出的效果嘛！”
就像熏黑的眼眶是出于艺术考虑，黑色的拖鞋绑带也让德赛觉得美感上更加和谐了，当小喇叭里传来了调度员的声音：“克莉奥佩特拉可以上场了……”，苏西将手搭在了德赛的背上，一起从换装间走到了后台。
后台先是一个黑暗的隧道，只有各种机器在发出荧荧的闪光。过了这个隧道，就迎来了通明的聚光灯和三千五百个观众的注视。“我只能送她到这里了。”苏西喃喃地说，一面做着深呼吸，仿佛要上场的不是德赛，而是自己。
剧院里的音乐响起，演出开始了。看样子苏西女士可以休息休息啦。她们一般会和其他的换装师聊聊家常，或者在iPad上浏览一番网页什么的。可是因为今天的演出特别漫长艰辛，苏西也就没那么轻松了，她随时关注着德赛的需求，比如在换场景的时候，递上满满的一瓶水，让德赛及时地润润喉咙。据她回忆，有一回她甚至充当起了抱娃娃的保姆，因为女高音的保姆那次有事离开了。
今晚负责男高音声部的是加拿大假声男高音泰勒（Daniel Taylor），《尤利乌斯·凯撒》对于他而言是一场马拉松，因为里面包含了整整八段咏叹调，所以男子换装间那边的任务也就相应地多了一点——包括将他抛落在舞台上的外套拾起.那个换装大叔一面抱起衣服，一面喃喃自语：“下一幕他还会把短裤扔在地上……”
歌剧结尾处，当台上的两个人物宣布了自己的爱情，掌声响彻了整个剧院。苏西在台后也欢呼了起来：“耶！瞧，这些掌声就是给她的，是给我的小女孩的！”可是，掌声还未结束，苏西就已经按捺不住了。“姑娘，妈咪要接你回家咯！”说着，她悄悄地走到了德赛的身后，将那戏服长长的裙摆托起，一直尾随到了换装间——这是她的战场和舞台，工作又开始了。
篇5：从五部经典歌剧看西方歌剧的发展
摘要：本文主要通过对奥菲欧、费加罗的婚礼、茶花女、图兰朵、克林霍佛之死（恐怖分子）这五部代表了西方歌剧发展的不同阶段的经典作品的分析，简要地谈一谈笔者对西方歌剧发展的认识。
在选修西方古典音乐这门课之前，笔者对于西方古典音乐的了解还仅限于平时耳熟能详的音乐家和经典曲目，对歌剧这一门精彩艺术的认识还是一片空白。在课堂上听了奥菲欧、费加罗的婚礼等经典曲目后，笔者对歌剧这门艺术产生了极大的兴趣，在课余时间欣赏完了这五部歌剧，也了解了歌剧发展的相关历史。总体来说，17世纪，西方歌剧在意大利诞生；18世纪，西方歌剧在法、德、英等国得到发展；19世纪，西方歌剧艺术硕果累累，成就斐然；20世纪，西方歌剧艺术开始调整方向，而这五部歌剧恰好都是它们所在时代的代表。下面笔者将具体分析。
一、《奥菲欧》与西方歌剧的萌芽
16世纪末，西方歌剧在欧洲诞生。西方的第一部歌剧，是1597年在意大利佛罗伦萨巴尔迪伯爵的宫廷内出演的《达芙妮》，此作品爱人文主义的影响，企图恢复古希腊戏剧精神，但是由于此剧原稿失传等原因，后来人们把1600年为庆祝亨利四世婚礼而写的《尤丽狄茜》作为欧洲最早的歌剧。歌剧的诞生年亦被认定是1600年。
17世纪最有影响力的歌剧作曲家是意大利尤其的蒙特威尔第，他一生创作颇丰，为巴洛克风格的奠定作出巨大的贡献，但是，他最重要的作品还是歌剧《奥菲欧》。在这部作品中，不仅完整的体现了巴洛克的创新、融合及理性情感的精神和美学观，而且显示出巴洛克时代杰出的作曲技术和纯熟的对位法。该剧以古希腊悲剧神话故事为题材，运用大量的牧歌、单声歌曲、咏叙调（介于宣叙调与咏叹调之间）和各种器乐形式，增强旋律的美感与和声的效果，并采用当时不多见的管弦乐编制以及独创性的配器法效果，奠定了歌剧中的器乐地位。
蒙特威尔第的《奥菲欧》是歌剧走向成熟的的标志。他用当代的音乐语言展现出一幅具有古韵的戏剧长卷，奥菲欧的音乐之力在诗画般的情境中显现出神奇的美丽。人们在此不仅感受到音乐的艺术魅力还能领悟到渗透在音乐之中的戏剧情节。可以看出蒙特威尔第的歌剧创作在强调情感的表现和戏剧性对比的同时，更注重细节的装饰性，这些都完美地体现了巴洛克时期的艺术审美特征。
二、《费加罗的婚礼》与18世纪古典主义歌剧
进入18世纪后，传统意大利歌剧（正歌剧）由于程序化创作等原因，使歌剧出现了危机，在这时，取材于日常生活，剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁开始兴起，歌剧开始改革。其中有影响力的事件是德国作曲家格鲁克的歌剧改革，他针对那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现就纯朴、自然。他的歌剧改革对后世歌剧产生了极大的影响。
18世纪下半叶，出现了一位杰出的歌剧作曲家——莫扎特，他创作的《费加罗的婚礼》、《魔笛》等作品，代表了他在这一领域的最高成就。他的歌剧总结了歌剧二百年的发展，综合了各种歌剧的优势，使歌剧创作达到了一个新的高度。特别是对喜歌剧的贡献，在他之前意大利喜歌剧只是一种滑稽、逗笑和杂耍式的剧种，它最早诞生在意大利正歌剧中。他的喜歌剧不在是单纯的逗趣，音乐不只是追求热闹和轻快。在《费加罗的婚礼》这部歌剧中他废弃了原来意大利喜歌剧体裁中偏重于表面夸张的手法而赋予了更深的抒情性。他使得每个角色的音乐均由符合自己基本性格的一些特点，并且在歌剧清洁的发展中始终保持着他们的基本面貌。他还成功地运用了戏剧性的重唱来展开情节以及造成某些戏剧性冲突的高潮。通过这些重唱不仅反映了各个角色对同一个事件中不同的心理状态、不同的表现，同时还通过不同声部的组合表现了剧中各个角色之间的不同关系。在题材方面，莫扎特还把生活中更丰富的内容加近来，扩大了题材范围，反应当时的社会现实，增强了喜剧的深度，反映了当时的启蒙思想。
三、威尔第与浪漫主义歌剧
十八世纪末十九世纪初，欧洲文学艺术普遍形成了一种新的潮流、新的风格，就是所谓“浪漫主义”，以贝里尼和唐尼采蒂为代表的浪漫主义美声歌剧流派为意大利歌剧的发展做出了贡献。到了十九世纪中期，威尔第把意大利歌剧带到了空前绝后、尽善尽美的境地。威尔第认为每个民族应该培养本土的音乐，坚持独立音乐风格，不受外来思想的影响。他坚持歌剧是人性的，诗句是人类的思想，《茶花女》是威尔第最有影响力、最具社会意义、最成功的歌剧之一。
在歌剧的题材方面，威尔第的歌剧《茶花女》率先打破自古希腊以来的歌剧题材选择传统，把薇奥莱塔这样一个社会底层的妓女的卑贱人物形象搬上了歌剧舞台，这是一个歌剧题材选择的革命性创举，顺应了欧洲启蒙运动的发展，第三等级的需要，他以最大的同情诉说了身为高级妓女的薇奥列塔对真诚爱情的渴望，以及被社会偏见损害甚至毁灭的凄情悲剧。在音乐方面，《茶花女》旋律极富形象性、抒情性，能生动具体地表现出剧中人物的性格和心理活动，同时能把人物复杂的心理活动刻画得惟妙惟肖。譬如说《茶花女》中阿尔弗莱德的咏叹调《我热情沸腾像烈火》就把音乐的抒情性和音乐的戏剧性完美地结合了起来。威尔第作品的另一个特点是以民间曲调为基础，朴素鲜明、琅琅上口，富于民族精神、民间气息。“如《茶花女》里的《饮酒歌》，给人的印象深刻，也是笔者很喜欢的一个片段。
作为意大利歌剧成熟时期的代表性作品，歌剧《茶花女》为欧洲歌剧发展史做出了重要的贡献，对欧洲的歌剧作品有着承前启后的作用。在威尔第的歌剧中，音乐绝非仅仅是手段，更重要的是，它是歌剧的灵魂。歌剧要以音乐来统帅其全局的结构，在音乐中追求人物形象的鲜明独特，刻画人物内心的精神世界。
四、《图兰朵》与普契尼的歌剧创作
普契尼是 19 世纪末 20 世纪初闻名于世的意大利歌剧作曲家，一生创作了二十多部歌剧作品。《图兰朵》是普契尼晚年时期创作的，也是他一生中的最后一部歌剧。在选材上,普契尼很注重异国情调。虽然异国情调自 19 世纪以后已成为法国、意大利歌剧风格中的一个重要组成部分，但大多仅仅作为歌剧音乐结构主干上的一种装饰或色彩因素。而在普契尼看来，这种因素非常重要，重要到对剧中人物的形象的刻画。
《图兰朵》即以中国元代的公主图兰朵的传奇故事为主题。全剧自始至终都渗透着中国情调，旋律及和声色彩富有中国化，中国民歌《茉莉花》的曲调做为主旋律在剧中被多次巧妙地运用。其次，在审美主题上，普契尼打破了以室内性、抒情性、现实性的人物刻画、温情脉脉的中产阶级情调为一贯倾向的创作习惯。以往他的作品主要以极具抒情特质的旋律见长，这也是他的歌剧受到普遍欢迎的重要原因，而在《图兰朵》中，普契尼为了表现这一史诗般的故事，设计了许多宏大场面和复杂的人物关系，这显然是一种有意的风格转向，阴暗的气氛、血腥的故事情节、压抑的心理状态和紧张的戏剧悬念，都是普契尼在原有创作风格上的一种新的审美课题。而在人物形象的塑造上，普契尼以往的歌剧中都是以阴柔之美———脆弱、哀怨、温柔、忠于爱情但无法逃脱命运摆布的女性形象做为刻画的主要对象。在《图兰朵》中，普契尼一方面继承了以往他作品中出现的人物类型，他塑造的甘于自我牺牲的女仆柳儿，这个善良柔弱的女子是他笔下又一个典型女性形象；而另一方面则在各个角度上对一些新的形象和人物心理进行了挖掘。图兰朵是普契尼笔下女主角中戏剧张力最大的一个，她的高傲、冷酷和对男性世界无情的憎恨在普契尼笔下得到了充分展示。
整体上看，《图兰朵》是普契尼不寻常的歌剧作品，它代表着普契尼创作生涯的顶点和终点，是普契尼全部艺术风格的完美体现，表现出了普契尼其他歌剧不具备的开阔视野和丰富内涵。
五、约翰·亚当斯与现代歌剧
约翰·亚当斯是美国最受敬佩、作品表演最为频繁的当代作曲家之一，到目前为止，他的音乐创作包括歌剧作品6部、管弦乐作品21部等。其中，歌剧《尼克松在中国》是他首部在世界范围内上演和传播的作品。亚当斯的音乐作品，无论是歌剧，还是交响性作品，都以深刻的表现、辉煌的声音，以及具有意义深远的人文性主题的特征从当代经典音乐作品中脱颖而出，他的作品也代表了现当代歌剧的一个发展趋势。
歌剧《克林霍佛之死》是他与诗人、剧作家爱丽斯·古德曼创作的表现巴勒斯坦解放阵线分子劫持游轮事件的作品。歌剧以发生在上世纪 80 年代中期的真实事件为背景，一艘航行在地中海上的意大利游轮遭到几名巴勒斯坦解放阵线分子的劫持，他们要将全船的旅客作为人质，向以色列交换回被俘虏的巴勒斯坦游击队员，在船上的旅客中有一名姓克林霍佛的残疾犹太老人，他坐在轮椅上，由于和巴勒斯坦人进行争执，结果被他们杀害！最后，事件以游船获救，巴勒斯坦人投降而告终。亚当斯该剧的取材大胆新颖，敢于以当代的政治事件为故事主干，反映当时国际形势的乱象，无论是犹太人还是巴勒斯坦人之中的人民都是无辜的，反倒是他们历年来遭受战争的苦难，生命被剥夺、财产遭受损失成了大国政治势力的筹码和牺牲品。这部歌剧对于现实的反映之深刻，引发观众的共鸣之强烈尤其能表现其人文主义精神的内涵。
在歌剧的表达形式方面，亚当斯也进行了大胆的创新。我们在课堂上观看的《克林霍佛之死》的版本，更像是一场电影，运用摄像机的镜头把不同的场景串联起来，而不是以往歌剧所采用的舞台表现的形式。这一大胆的创新，让全世界的观众都有机会坐在电视机前欣赏歌剧，对于歌剧的推广也有极大的意义。
参考文献
篇6：走进歌剧
摘要：中国歌剧是在“五.四新文化运动”的背景下萌芽和发展起来的。在八十多年的发展历程中，中国歌剧曾取得过辉煌的成就，其艺术魅力影响和感动了几代人。随着社会经济和文化的飞速发展，各种新的文艺形式不断涌现，人们开始选择多元化的精神生活，歌剧也面临着新的困境和挑战，甚至一步步跌入低谷。进入21世纪后中国歌剧应该如何发展？成为了人们关注的焦点。
关键词：歌剧 民族歌剧 多元化 复兴
引言
歌剧是音乐、戏剧、舞蹈、美术等结合的综合艺术，是以歌唱为主的一种戏剧形式。歌剧作为一种综合性的大型艺术体裁，具有巨大的审美魅力，在人民群众的文化生活中占有重要的地位。同时，歌剧也是衡量一个国家音乐水平高低的重要标志之一。中国歌剧从20世纪初诞生以来，走过了八十多年的发展之路，同欧洲歌剧艺术发展已有400多年的历程相比，中国的歌剧事业还很年轻。中国歌剧的发展经历了20世纪二、三十年代的萌芽探索期，四十年代的诞生时期,五、六十年代的繁荣时期，八十年代以后，中国歌剧进入了多元化发展时期，在这个时期，中国歌剧不仅得到了广泛的发展，也经历了许 多曲折与坎坷，甚至跌入了让发展的低谷。在当前形势下，中国歌剧正面临种种困惑，怎样去把握发展机遇和迎接挑战，让中国歌剧重新走向繁荣，是人们十分关注的问题。我们应该沿着中国歌剧的发展轨迹，认真反思和总结，去探寻中国歌剧发展的复兴之路。
一、中国歌剧的发展概况
（一）中国歌剧的萌芽和探索时期（20世纪二十、三十年代）在20世纪“五四”新文化运动的影响和推动下，我国文化界掀起了一场探求新思想、新知识的热潮。各种文化事业的兴办，各式各样新的文化学术社团的建立以及各种报刊和出版物的大量发行，形成了一种新的社会风气，这种新的社会风气对新文艺的发展起了极大的推动作用。黎锦晖（1891—1967）的儿童歌舞剧，就是在这样的大背景下产生的，这种儿童歌舞剧往往采用童话或者神话做题材编成剧本，有故事情节、有人物，以歌唱为主（用音乐贯穿全剧），并有表演和舞蹈，还有小型乐队伴奏。这种歌舞剧洋溢着“五四”运动所倡导的科学和民主的精神，采用了民族化的音乐风格，情节适合儿童理解，符合儿童的生活和心理特点，故而在当时深受欢迎。如1921年创作演出了《麻雀与小孩》，1928年创作演出了《小小画家》等等。黎锦晖先生一共创作了十二部儿童歌舞剧，在创作中经过不断地探索，终于在《小小画家》中，成功地用音乐刻画了剧中人物的不同性格。并赋予音乐以一定的戏剧性。这些因素都是歌剧所必备的，在当时的儿童歌舞剧中还没有达到成熟的阶段，但却向人们展示了借鉴西方歌剧的可能性，创造了一种与我国传统音乐艺术大相径庭的新音乐 形式。我们可以把这种新的形式称为中国歌剧的雏形或者中国歌剧的萌芽。30年代中后期随着我国专业音乐队伍的不断发展，一些作曲家进一步对歌剧的创作进行了可贵的探索。1935年演出了陈弘辛创作的歌剧《西施》。1938年向隅等人集体创作了歌剧《农村曲》；冼星海创作了歌剧《军民进行曲》，1939年陈田鹤创作了歌剧《桃花源》；1939年张昊创作并演出了歌剧《上海之歌》；1940年钱仁康创作并演出了歌剧《大地之歌》等等。虽然这些歌剧创作进行了一系列可贵的探索，而且也适应了当时反帝斗争的时代需要，或洋溢着爱国主义的精神，艺术上也进行了非常有益和大胆的尝试，遗憾的是在当时未能产生广泛的社会影响。
（二）第一部中国歌剧的诞生（20世纪四十年代）
中国歌剧在经历了上世纪二十年代的萌芽期和三十年代的探索期之后，积累了一定的创作经验。到了四十年代，特别是在1942年毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，延安的文艺工作者开始意识到只有更加深入工农群众的火热的斗争生活，使歌剧这种艺术体裁同我国的社会现实相结合；同我国丰富多彩的传统的民族音乐相结合；和群众的欣赏习惯相结合，才能得以正确发展。音乐家们遵循文艺为工农兵服务的新理想，深入群众生活，采集改编民间音乐，在秧歌剧的基础上，创作了歌剧《白毛女》(贺敬之编剧,马可作曲)，并于1945年首演于延安，取得了空前的成功。
《白毛女》以歌剧的形式描述了农村姑娘喜儿被地主肆意压迫，污辱后逃入深山，从而变成满头白发的“白毛女”；后在新社会对获 得了新生的传奇故事。此剧反映了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题。
《白毛女》作为一部歌剧，在音乐创作上一方面借鉴西洋歌剧的经验，一方面采用了各种民间音调作为歌剧音乐的基础，成功地解决了在大型歌剧中，用音乐刻画剧中人物的问题，几乎每个人物都具有个性鲜明的音乐形象；成功地借鉴了西洋歌剧中的主导主题的技法，以及和声、复调、合唱、伴唱、重唱、管弦乐配器等技术，并创造性地运用了我国戏曲中唱、白相间的形式，赋予新歌剧以较强的艺术表现力和鲜明的民族风格。可以毫不夸张地说，《白毛女》是我国新歌剧的奠基之作，是真正意义上的第一部中国现代歌剧，对中国歌剧事业的发展，产生了深远的影响。
（三）民族歌剧发展的高峰时期（20世纪五十、六十年代）新中国建立后的五、六十年代，是我国民族歌剧创作的高峰时期，以北京和上海为中心，成立了十多个歌剧演出团体。拥有整齐强大的演出阵容。中央戏剧学院也以培养高水平歌剧人才为目标成立了歌剧系。艺术家们怀着对社会主义新生活的喜悦之情，创作了《王贵与李香香》（1950年，梁寒光曲，根据李季同名长诗改编剧本）、《小二黑结婚》（1953年，马可、齐谷、贺飞、张佩衡曲，根据赵树理同名小说改编剧本，田川、杨兰春执笔）、《刘胡兰》（1954年，陈紫、茅三元、葛光锐曲，于村、海啸、卢肃等编剧）、《草原之歌》（1955年，罗宗贤作曲、任萍编剧）、《红霞》（1957年，张锐曲，石汉编剧）、《洪湖赤卫队》（1959年，张敬安、欧阳谦叔曲，梅少山等编剧）、《江姐》（1964年，羊鸣、姜春阳、金砂曲、阎肃编剧）、《刘三姐》（1960年，由柳州市《刘三姐》剧本创作组创编，广西壮族自治区《刘三姐》会演大会改编）等等，其中这几部歌剧艺术成就最为突出，社会影响最为广泛。歌剧中的经典唱段，不仅成为了家喻户晓的旋律，也是音乐会和声乐比赛中经常选用的经典曲目。这些歌剧所产生的巨大影响，已远远超过了歌剧本身的艺术范畴，深入人们的思想、行为，具有生动的艺术感染力和渗透力，极大的鼓舞了人们建设社会主义事业的热情。在中国歌剧史上书写了浓墨重彩、光辉灿烂的一页，使中华民族歌剧的发展，达到了一个高峰。
（四）新时期的歌剧创作
文化大革命的风暴无情地摧毁了中国歌剧蓬勃发展的大好形势，在这十年**中，歌剧团被解散，人员被下放，创作处于完全停止状态，中国歌剧遭受了重创。“四人帮”被粉碎后，虽然恢复了生机，但随着社会生活的迅速发展，人民群众的思想感情、心理状态，文化需求也发生了较大的变化，不同层次的观众的审美情趣也产生了较大的差异。电影、电视的蓬勃发展以及港台流行音乐的涌入，向歌剧艺术的继续发展提出了新的挑战。
党的十一届三中全会召开后，制定了解放思想、实事求是，一切从实际出发，理论联系实际的思想路线。通过“实践是一检验真理的唯一标准”大讨论，又一次促进了全党全国范围内的思想解放。我国的歌剧工作者也在这一思想路线的指引下，针对歌剧艺术遇到的新情况新问题，解放思想，开动脑筋，打破了某些歌剧观念的约束，对不 同的歌剧形式进行了广泛的探索。因而在进入八十年代后，歌剧舞台上出现了一批不同体裁、不同风格的新歌剧。这些歌剧大致可以分成三类。第一类：完全向西洋歌剧学习并按照西洋歌剧的模式进行创作，如《伤逝》、《原野》、《马可.波罗》、《仰天长啸》等，这种严肃歌剧，使歌剧的综合美感在更高的层次上得到了体现，具有一定的艺术品位。第二类：以美国百老汇音乐剧为参照系，用轻歌剧、喜歌剧、音乐剧的形式，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径，这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，如《我们现代的年轻人》、《芳草心》、《风流年华》等，由于这类歌剧面向的观众主要是城市群体，在音乐创作上又追求时尚化，成熟的作品不多，在全国影响较大的作品很少。第三类：继续沿用民族歌剧的形式，在音乐创作上有了更大发展的新民族歌剧。如《沂蒙儿女》、《火把节》、《深宫欲海》、《党的女儿》等，其中以《党的女儿》艺术成就最高，社会影响最大。该剧基本继承了《白毛女》的优良传统，大胆吸收传统戏曲和民间音乐,选用板腔体和歌谣体相结合的音乐构成方式,将江西民歌和山西蒲剧完美结合,使歌剧产生委婉细腻与气势恢弘的双重效果,彰显了我国民族歌剧的艺术特色。
总之，新时期的中国歌剧呈现了一种多元化发展的态势，走的是一条探索发展之路。虽然取得了一定的艺术成就，但面临商品经济社会的生存压力和众多艺术门类的竞争，也经历了曲折和坎坷。这一时期的歌剧发展群龙无首，缺少力作，远离老百姓是一个不争的事实。中国歌剧向何处去？成为困扰在人们心头的最大问题。
二、对中国歌剧发展的反思
中国歌剧事业在八十多年的发展历程中，取得了辉煌的成就，对人们的思想情感和社会意识形态产生了深刻的影响，在中国近现代音乐史上，歌剧的诞生和发展，具有重要的历史地位。中国歌剧的发展成就主要体现在三个方面：
一、开辟了中国现代歌剧发展之先河，使歌剧这种新的文艺形式，在借鉴欧洲歌剧经验和结合中国民间音乐、戏曲音乐的基础上，能够在中国的土地上生根、开花、结果，在创作和演出的近二百部歌剧中，有一部分歌剧已经成为了中国音乐文化的宝贵财富。
二、造就了两代著名的歌剧表演艺术家，第一代的代表人物有郭兰英、王玉珍、王昆、胡松华、李光羲等。他们主要活跃在五、六十年代的中国歌剧舞台上。第二代的代表人物有：彭丽媛、万山红、金曼、魏松、戴玉强、袁晨野、廖昌咏等。他们主要活跃在八十年代以后的中国歌剧舞台上，这些艺术家们精湛的演唱和塑造的歌剧人物形象，为中国歌剧增光添彩，让人们久久不能忘怀。
三、改革开放后，中国歌剧在不断发展和自我完善中，加强了对外交流，中国的歌剧团体多次组织出国巡演和代表国家进行访问演出，向各国人民介绍中国的歌剧艺术。同时也排练上演了一大批世界著名歌剧，如《图兰朵》、《茶花女》、《卡门》、《阿依达》、《塞维利亚理发师》、《费加罗的婚礼》、《艺术家生涯》等，展示了我国歌剧表演的整体实力。中国歌剧走出国门，对加强中外文化艺术交流作出了非常重要的贡献。
同时我们也要清醒地认识到，中国歌剧的发展由于时间比较短，经历的曲折比较多，也还存在许多不足，主要体现在：
一、剧本创作 质量有待提高。歌剧虽然是“用音乐展开的戏剧”（瓦格纳语）。在歌剧中，剧情和人物的矛盾冲突依然是歌剧的核心内容。现在很多歌剧剧本，人物的描写缺乏个性，矛盾的冲突缺乏逻辑，剧情的发展毫无悬念，人们看了开头就能猜到是怎样的结局。一些作曲家缺乏对宣叙调和咏叹调的准确把握，写出的音乐不能给剧情的发展起到锦上添花的作用，反而取得让观众昏昏欲睡之功效。
二、中国歌剧缺少如歌旋律。咏叹调是一部歌剧中最出彩，最富于美感，最能打动人的地方。是人们欣赏歌剧的核心部分。很多时候，人们是先喜欢上了某部歌剧的咏叹调，才产生去观看某部歌剧的内在驱动力。现在的作曲家大多数毕业于音乐院校，他们对作曲理论的理解和对作曲技术的运用应该不成问题，不像过去时代的某些歌剧多是“旋律加伴奏”；但也普遍暴露出一个致命弱点即写不好咏叹调，写不出动听的歌唱旋律，创作出的作品缺乏特点和个性。作曲家们普遍患上了“如歌旋律失语症”。当人们来到剧场竟然听不到几句如歌的旋律和优美的歌唱，而到处“咏叹”着、“抒情”着的竟是一些左耳朵进右耳朵出，听过立马就忘掉的唱段时，观众怎么会对这样的歌剧音乐产生兴趣呢？从中国人欣赏音乐的习惯来分析，旋律不但是中国音乐的灵魂，而且也是中国歌剧的灵魂。歌剧如果抛弃了旋律的歌唱性，就等于失去可生命，必然会被观众所抛弃。
三、作曲家主体地位不明确。世界上著名的歌剧作品，都是以作曲家为中心，使其艺术才华、创作能力和审美观念在歌剧创作中不受拘束，充分得以展现。中国歌剧之所以缺失优秀的作品，我个人认为主要是对作曲家的尊重不够。在中国歌剧的创作中，作曲家仅仅被当做技术人员使用，甚至被理解为旋律配和声、写伴奏的“匠人”。在这种思维定式下，作曲家创作的主观能动性受到限制，社会责任感受到削弱，创作热情受到影响，必然写不出好的作品。所以，尊重作曲家在歌剧创作中的主体地位，是未来中国歌剧发展必须要解决的重要问题。
四、歌剧的思想性与艺术性不平衡。中国歌剧和外国歌剧相比较，最突出的一大特征就是思想性偏重于艺术性。这固然与中国半个多世纪的动荡历史有直接的关系，强烈的政治倾向性和阶级斗争使歌剧原本就偏重艺术性和人性的特点，被人为的淡化了。这样就使得本来不够成熟的中国歌剧形式在思想与艺术性上出现了严重失衡。中国的歌剧往往为了突出政治思想而无暇尊重歌剧的基本规律。如今，社会经济发展繁荣，尊重人性和歌剧创作的艺术规律应当重新成为歌剧创作的主要原则。
三、对中国歌剧发展的展望
纵观中国歌剧八十多年的发展历程，我们可以看出无论在哪个发展阶段，民族歌剧的生命力都是最强的，所产生的社会影响也是最大的。中国的歌剧事业要走向复兴，必须在总结历史经验的基础上，再走民族歌剧的发展之路。中国致力于民族歌剧的发展，具有三大优势：第一，发展民族歌剧有光荣的历史和成功的经验，四十年代《白毛女》创作和演出的巨大成功，开辟了民族歌剧发展之先河。到了五、六十年代，一批优秀的民族歌剧作品，如《小二黑结婚》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等。使我国民族歌剧的创作和演出达到了一个新的高峰。到了八、九十年代，虽然创作和上演了一百多部各种风格的歌剧，但影 响最大、艺术成就最高的要数由总政歌剧团创作和演出的民族歌剧《党的女儿》。第二，发展民族歌剧具有广泛的群众基础，民族歌剧之所以受欢迎，主要是它的音乐素材取自民间音乐和戏曲音乐。我国的民间音乐有几千年的历史，而戏曲音乐从宋代诞生至今也有八百多年的历史，这些音乐伴随着我们的祖祖辈辈流传下来，成为了中华民族的音乐之魂。以民间音乐和戏曲音乐为素材创作出来的歌剧音乐，人们听着亲切，会由内心产生出一种天然的认同感；加上戏剧化的情节跌宕起伏，歌剧中的人物鲜活真实（如喜儿、韩英、江姐等）人们对民族歌剧产生了喜爱之情也不足为奇了。相反，我们照搬欧洲歌剧模式创作的一些歌剧在音乐创作上抛弃了传统音乐风格，追求“西洋化”，在唱腔上也推崇“美声化”这类歌剧虽然具有一定的艺术性，但它远离了广大群众的审美情趣，不符合中国的国情，长久发展下去，必定会走向衰败。另一类通俗化了的轻歌剧，则显得不土不洋，不伦不类，成为了一种商品化了的城市音乐剧，无论在创作质量上还是艺术表现上都还不能算是一个成熟的文艺品种。第三、发展民族歌剧才能形成中国独特的歌剧优势，事实证明，一味模仿，只能永远跟在别人后走，中国歌剧要走向复兴，只有走发展民族歌剧这条特色之路，才能做到人无我有，才能在世界歌剧的大舞台上有自己的一席之地。从另一个角度看，中国发展民族歌剧也是对世界歌剧的丰富和发展。有朝一日，当世界各国都在竞相演出中国的民族歌剧，那才是中国歌剧节的自豪之时。中国是个多民族国家，发展民族歌剧既要走多元化道路，也要百花齐放，不要拘泥于以某种民族歌剧为样板去进行效仿 和重复。每个民族都有着自己丰厚的文化底蕴和流传悠久的动人音乐，这是一个取之不尽的宝藏。民族歌剧的创作应该借鉴各民族的艺术表演形式，将不同民族的文化传统、生活风俗与国际歌剧艺术有机结合，一定可以创作出风格迥异的新民族歌剧。中国歌剧只有深深地扎根于民族音乐这块沃土，才能不断开出绚丽的奇葩！
在社会文化生活丰富多彩的今天，民族歌剧要得到好的发展，一方面还要有赖于政府对高雅音乐文化的宏扬和重视，在政策上给予倾斜，在经费上给予支持，能给民族歌剧的发展营造一个有利的环境。还要多利用网络、电影、电视等传媒手段来推广、宣传民族歌剧，使民族歌剧能重新走进千家万户，深入到广大人民群众当中，这对宣传社会主义精神文明，弘扬主旋律将产生重大作用。另一方面，歌剧界人士也要自强不息，自己培育市场，要继承民族歌剧创编的优良传统，深入生活、深入群众，要把握时代的脉搏，写出好的剧本，好的音乐，创作出雅俗共赏，人民群众爱看爱听的新民族歌剧。“只有民族的，才是世界的”。只要我们达成共识，共同努力，中华民族歌剧发展的复兴之路，一定会越走越宽广。参考文献
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