鲁迅小说的艺术特点

关键词： 巨人 产生 时期 浅析

鲁迅小说的艺术特点（精选6篇）

篇1：鲁迅小说的艺术特点

浅析鲁迅小说的的艺术特点

恩格斯针对欧洲文艺复兴时期说过：“这是一个需要巨人，而且产生了巨人的时代。”同样，我国的“五四”运动时期也是一个需要巨人，并且也产生了巨人的时期。鲁迅就是这个时代所产生的巨人之一。“ 鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。”鲁迅是中国现代文学的奠基人，他的创作作品数量丰富，影响深远，在诗歌、小说、杂文等领域都取得了重大成就，并且他的作品深刻地反映了他所生活的那个时代的特点，具有伟大的现实意义。鲁迅的小说创作，先后结成《呐喊》、《彷徨》和《故事新编》三个短篇小说集。它以其独特的艺术魅力，拨动了千百万读者的心弦，使青少年一代受到感染和教育，永远不能忘怀。本文试从语言、结构、人物形象、题材等方面的艺术特色进行分析。 一、 简笔传神的语言风格

“中国现代小说在鲁迅手中开始，在鲁迅手中成熟”固然是一个奇迹，中国现代白话文学语言在鲁迅手中开始，在鲁迅手中成熟则是一个更大的奇迹。 鲁迅是新文学运动以来第一个用白话写小说的。他主张：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。”他的小说的语言具有文约意深、简笔传神的风格。具体来说，有以下三点特色。

(一)锤炼字句，准确、精炼。例如《药》中写：“华大妈在枕头底下掏了半天，掏出一包洋钱，交给老栓，老栓接了，抖抖的装入衣袋，又在外面按了两下。”这一段话用了“掏”、“掏出”、“交给”、“抖抖的”、“装入”、“按了两下”等动词和形容词，形象地描写勤劳俭朴的华老栓夫妇省吃俭用积攒下来的血汗钱，要拿去买人血馒头治儿子的痨病时小心谨慎地沉重心情。

(二)联辞结采，出神入化。鲁迅运用比喻、借代、对比、排比和反复等修辞手法，使作品出神入化，耐人寻味。 1.比喻：如《药》中写：“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背;颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。”用提着颈子的鸭来比喻人们踮着脚伸着头，拥挤在刑场周围看斩首的情形，反映了他们愚昧、麻木。比喻新奇、贴切。 2.借代：如《孔乙已》中写：“如果出到十几文，那就能买一样荤菜，但这些顾客，多是短衣帮，大抵没有这样阔绰。只有穿长衫的，才踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝。”用“短衣帮”指代穷苦的人，用“穿长衫的”指代当时有钱的上层分子。用不同的衣衫代替不同的人们，发人深思。

3.对比：如《故乡》中写闰土少年形象是“紫色的圆脸，头戴一项小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈”。二十年后的闰土形象是“他头上一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着;手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了”。采用对比手法描写闰土的少年和二十年后变成一个“木偶”人，表现了鲁迅对闰土的无限同情。

4.反复：如《孔乙己》中第三、第四和第六节有：“才可以笑几声”、“引得众人都哄笑起来”、“众人也都哄笑起来”，反复了三次，说明孔乙己在人们的心目中只是一个笑料。还有掌柜讲：“还欠十九个钱呢!”“你还欠十九个钱呢!”、“孔乙己还欠十九个钱呢”等四次反复，说明掌柜不关心孔乙已的死活，只关心孔乙己“欠十九个钱”，表现孔乙己的可悲命运。 5.排比：如《伤逝》中有几处排队比句式：五个“这样的”、二个“我憎恶”、三个“我要”，表现涓生倾吐对子君的思念和悲伤的心情，抒情色彩很浓。

(三)标题简洁，高度概括。例如《伤逝》可以理解为“伤悼死去的子君”，也可以解释为“伤怀流逝的时光和逝去的子君”。《药》，不是治病的药方，是由革命烈士的血染的馒头作“药”治痨病，含义深长。《故事新编》八篇的标题是《补天》、《奔月》、《铸剑》、《起

死》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出关》，其中《补天》原名《不周山》，《铸剑》原名《眉间尺》，改后的标题更能表达作品的主题思想。《补天》寄托作者造就新人、补天救民的宏愿，《铸剑》表现作者铸剑报仇的战斗精神。

二、以显示个性为准则的小说结构形式

鲁迅小说不以故事情节的曲折离奇取胜，而是以塑造栩栩如生的个性著称。他的小说结构以显示人物个性为准则，结构形式丰富多彩。鲁迅小说的结构形式主要有：

(一)单一线索结构。以一个中心线索贯串整个故事情节。如《一件小事》分撞车前和撞车后来写，结构分明。《社戏》从看戏前写到看戏后，按时间顺序组织结构。《幸福的家庭》把青年作家的构思与现实的纷扰交叉起来写，反映了知识分子的困难处境。《肥皂》围绕着“把皂”与孝女的关系展开故事情节，巧妙地揭穿了四铭的假道学面目。

(二)两条线索结构。可以主线和副线出现，也可以明线和暗线出现。《故乡》主线写“我”，副线写闰土;同时又以对比的方法来组织故事情节。通过二十年前天真活泼的看西瓜的小闰土与二十年后凄苦的闰土形象的对比，反映了封建社会农民穷困的生活现实;二十年前闰土喊“我”为迅哥，亲密无间，二十年后闰土叫“我”为“老爷”，前后称呼的对比，突出了阶级的存在造成了人与人之间的隔阂;还通过宏儿与水生的关系、儿时的“我”与少年闰土关系的对比，表现了作者对理想社会的追求。《药》有明线和暗线两条线索，明线是华老栓买人血馒头给小栓治痨病，暗线是革命者夏瑜被统治者残杀，两条线索通过人血馒头贯串成一个故事情节。这样明暗线的情节结构是很巧妙的，给读者留下深刻的印象。

(三)截取生活片断结构。这是通过几个典型事件来表现人物的写法。《孔乙己》属于纵向片断型结构，按先后顺序写孔乙己几次到咸亨酒店的情景。《阿Q正传》从总体看是纵向片断型结构，但其局部写“优胜纪略”、“恋爱的悲剧”、“生计问题”、“从中兴到末路”、“革命”“不准革命”和“大团圆”，写阿Q生活的方方面面，又是横向片断型结构。

(四)采用倒叙和补叙的笔法。先写结局，然后补叙、追忆人物的悲剧过程。如《祝福》，先写祥林嫂之死，然后补叙她悲剧的一生。《伤逝》从涓生搬回会馆、追悔子君之死写起，然后回忆他和子君认识、相爱、同居、分离、子君死亡的悲剧过程。

(五)按事物的内在逻辑关系来组织情节结构。《狂人日记》通篇都是写狂人的病态心理，但可以从中理出一条线索。狂人从历史上研究，发现字缝里是“吃人”;而且看现实社会是人吃人的社会，看出吃人者的虚伪手法;最后，狂人发出“救救孩子”的呼声，呼吁大家都来推翻这人吃人的社会。这篇小说层次分明，逻辑性很强。

(六)采取侧面烘托与正面描写相结合、历史和现实相结合的手法安排小说的结构。《理水》第一节写现实文化山上的学者议论到底有没有禹这个人;第二节写绅士和学者恭迎大禹;第三节写大禹治水的英雄形象。写文化山上的学者和水利考察大员的腐败，从反面烘托了大禹的一心为公，同时把历史和现实结合起来，组成浑然一体的结构。 茅盾在二十世纪二十年代评价鲁迅小说的结构形式时说：“在中国新文坛上，鲁迅常常是创造‘新形式’的先锋;《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇的形式，而这些新形式又莫不给青年作家以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”

三、典型化手法塑造生动传神的人物形象

鲁迅小说中，有些篇章是以农民为题材的。这些作品描写了二十世纪初中国农民的生活、思想，以及他们在人生海洋中的呻吟和挣扎，塑造了许多真实的农民形象甚至驰名世界的典型。在这长长的农民形象的画廊中，有以精神胜利法著名的阿 Q ，有怀着恐惧死去的祥林嫂，有倔强泼辣的爱姑，有慷慨好客的六一公公，有背负着生活重担,忧郁的闰土。对他们的描写，鲁迅多是撷取他们生活中的一个断片，或所谓“半生事迹”，或是从童年写起，直到二三十年后的种种切切。这样人们也就可以从他们身上更清楚地看到一个时代农民生活的历史，看到鲁迅对造成他们灾难的社会根源的探索。我们不知道阿 Q 童年是怎样生活过来的，但闰土少年时代的生活风貌，却被写的生动具体，有生有色。他是那么智慧、勇敢，心胸开朗，说起海边农村的事来，无论是田里看瓜、刺猹或海滩上捉跳鱼、拣贝壳，无不滔滔不绝，娓娓动听。从《故乡》里这个活跃在瓜田海滩上，健壮、活泼，见多识广，口齿伶俐的闰土，我们很容易联想到《社戏》中摇着航船生气勃勃，敢于闯荡的双喜、阿发、桂生，这群农民的孩子和闰土一样，虽然小小的年纪，却都有适应农村生活的本领，他们除了放牛、撑船、钓虾外，“没有一个不会凫水的，而两三个还是弄潮好手”。劳动生活锻炼了他们的胆量，大自然广阔的天地丰富了他们的智慧，而且他们都有着劳动人民传统的淳朴、厚道和热情。长年生活在这偏僻的海边小村上的农民，十之有九都不识字，不懂得那么多的圣贤经传。小朋友们在一起玩乐，虽然年纪相仿，“但论起行辈至少来，却至少是叔子，有几个还是太公，一村老老小小，也绝没有一个会想出‘犯上’这俩个词来”。村里的农民们，都是慷慨好客，友爱热情，一家有客人，都是大家的小朋友们在田野里放牛、钓虾，钓的虾都是小客人。这些农民的孩子，千方百计地劝说大人，让他们摇着船带小客人去看戏，并尽心地照料途中的安全。看戏回来的航程中，偷罗汉豆吃是《社戏》最引人兴趣的场面。因为煮豆是要请客吃的，所以阿发兴奋地说：“偷我们的吧，我们的大得多呢”。这样淳朴、厚道的思想，在“人不为已，天诛地灭”地旧社会里，象一粒光明的火种，使人心明眼亮，看到生活地未来和希望。 主要农民形象有阿Q(《阿Q正传》)、祥林嫂(《祝福》)、单四嫂子(《明天》)、爱姑(《离婚》)、七斤(《**》)、闰土(《故乡》)等。 鲁迅的小说集中地揭露了封建主义的罪恶，描写了知识分子的命运，并对他们的前进道路进行探索。所以孔乙己、陈士成的人生悲剧都是封建制度走向崩溃时期的历史悲剧，因为科举制度是依附于封建制度的，封建制度一崩溃，走科举之路的知识分子就必然会有“皮之不存，毛将焉附”的悲剧。鲁迅不选科场上的得意者丁举人做主角，而让穷困潦倒的孔乙己们做主角，就反映了他对这一时期知识分子历史命运的认识，鲁迅正是要通过这一类知识分子形象的塑造告诉人们：随着封建社会走向历史行程的末尾，曾经给广大中下层知识分子带来过希望的科举之路，早以成了一条走不通的死胡同。如果说《呐喊》中的孔乙己和陈士成，作者是含着眼泪为他们送葬的话，那么《彷徨》中的四铭和高而础，作者是毫不怜惜自己的憎恶和讽刺，竭力诅咒他们的死亡。不论四铭、高而础或者他们那伙狐群狗党，表面上都是道貌岸然，满腹经纶的正人君子，但骨子里却庸碌无为。他们仇恨一切新事物，疯狂咒骂“五四”新文化，口口声声要“挽颓风”“存国粹”，作者用漫画式的手法，揭穿这伙“做戏的虚无党”的龌龊本性。对这类封建卫道者的有力鞭挞，是同文化界阶级关系的新变化相适应的，在五四运动高潮时，统一战线中的右翼资产阶级知识分子以胡适为代表就已经开始了反马克思主义的活动。随着革命斗争的深入，统一战线内部的分歧逐渐发展成为分裂，在这次分裂中，鲁迅一方面在深入地思索和探求，一方面继续着“五四”前期的战斗，向帝国主义、封建主义、封建军阀和他们的奴才展开了规模巨大的斗争。主要知识分子形象有狂人(《狂人日记》)、吕纬甫(《在酒楼上》)、魏连殳(《孤独者》)、涓生、子君(《伤逝》)、陈士成(《白光》)、孔乙己(《孔乙己》)、四铭(《肥皂》)、高尔础(《高老夫子》)等。 四、从容的叙事方式

叙事是小说最重要的表达方式，而叙事方式的特点则是小说作者个人风格的最直接的彰显。作为一位在理论上完成《中国小说史略》，实践上以30多部中短篇小说垂范的小说家，鲁迅在小说叙事方式上不断探索、创新，从而形成极具个性特征的叙事风格。准确把握鲁迅小说叙事方式的特点，对于我们实施鲁迅小说的教学，无疑有着重要的实际指导意义。鲁迅小说叙事方式主要具备简洁、冷峻、从容三个方面的特点。

(一) 简洁。

简洁体现小说家叙事时信息呈现的高效。鲁迅继承中国文学语约意丰的传统，在有限的篇幅里多角度多层次呈现丰富的信息，表达深厚的情感，传达深刻的思想。其小说文字的投放量与呈现的信息基本成反比，显示出同时代及后世小说家难以企及的经济和高效率。他一生虽然没有完成一部长篇小说，留存的三十多部中、短篇小说，就承载的信息量而言，大多可视作长篇巨制的浓缩。为臻此效率，鲁迅的叙事力求简洁，在内容的剪裁、文字的删削、叙述角度的精选、结构的安设等方面殚精竭虑、惨淡经营。他的小说多采用第一人称作为叙述视角，有意识地“简化”旁观者对当事人行为的反应。《祝福》由此而变成一个“我”所知道的苦女人的故事，《孔乙己》记录的是一个酒店伙计眼中的落魄读书人的遭遇。《药》采用双线结构，让夏瑜的革命活动与华老栓一家的琐碎生活构成对比，在突出主旨的同时，省却了不少的篇幅。否则，茶客谈话中的夏瑜狱中生活，改为正面描写，既费笔墨，又不能见出当时民众对夏瑜事迹的反应。至于鲁迅通过词语的推敲打磨造就的“简洁”，教学中可沿袭古典诗词的“炼字”传统。杜甫《兵车行》“牵衣顿足拦道哭”七个字，写了四种动作，表达三种情感。鲁迅小说中叙事词语的简洁，也在追攀这样的高度。《孔乙己》里表现孔乙己为“回敬”别人对自己的奚落而“排出九文大钱”，被打残后的“摸出四文大钱”;《药》里面华老栓在装钱的衣袋外反复“按一按”，康大叔“抓过洋钱”后还要“捏一捏”;凡此种种语词的选用，都可看出鲁迅对文字最大表现力的有意追求。在教学鲁迅小说时，应当留意这种有些“刻意”的追求。

(二) 冷峻。

冷峻指的是小说家叙事时情感表达的高度节制。简洁的外在标志是文字的投放量，而冷峻的标尺是情感投入的深度。小说家的情感越深厚，其叙事越能收敛情感的偏向或外溢。鲁迅小说叙事的冷峻，是对中国文学似淡实浓外癯内腴传统的继承和光大。在教学中，我们尤其要扣紧鲁迅作品里那些貌似无情实有情的文段和句子。《祝福》中有这样一段对话，是“我”问四叔家的短工祥林嫂“怎么死的”，结果短工这样回答： “怎么死的?——还不是穷死的?” 这就是典型的“冷峻”!反问里蕴涵着短工的愤苦和无奈。读者正是从这样的“无情”处感受到“有情”。

《药》里面当茶客们谈完夏瑜的狱中生活，为华老栓、华小栓的“好运气”进行廉价恭维时，鲁迅写道：“小栓也趁着热闹，拼命咳嗽。”这句话真是“阴冷”到读者的心里，激出却是作者对普通民众“哀其不幸”的一腔热血!

篇2：鲁迅小说的艺术特点

鲁迅称自己的创作是‚遵命文学‛，‚不过我所遵奉的是那时革命先驱者的命令，也是我自己所愿遵奉的命令。‛‚五四‛前后文坛上的作家描写男女恋爱、风花雪月的小说占绝大多数。鲁迅把他所见所闻的农村、农民和知识分子的景况再现于笔下，‚将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治。

鲁迅主张‚选材要严，开掘要深‛。他的每一篇小说都深刻发掘题材的内在意义，突出一个或几个与社会和人民有关的问题。如《药》、《阿Q正传》、《**》、《头发的故事》等，是以辛刻革命、张勋复辟等政治事件为背景，反映这些政治事件的影响和后果，借以表现主题。《孔乙已》、《祝福》、《伤逝》、《在酒楼上》、《孤独者》、《明天》、《离婚》等，作者把人物的悲剧原因与社会制度联系起来，揭示出这些人物的悲剧的根本原因是封建社会制度。可以说《呐喊》和《彷徨》从不同侧面描写了从辛刻革命到‚五四‛运动前后中国社会生活的风云变幻，反映了那个时代的本质和时代的精神。

鲁迅在回顾自己的小说创作时说：‚我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了。‛又说：‚我的取材，多采自病态社会的不幸福的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。‛鲁迅小说中所写的农民或知识分子的不幸遭遇：有孔乙己受酒店里顾客和掌柜的嘲笑，后挨打伤残致死（《孔乙己》)；阿Q求爱被断了生计，进城当了小偷，最后要‚革命‛，被枪决了（《阿Q正传》）；祥林嫂一生勤劳，夫死，子被狼吃了，最后被赶出鲁四老爷家，沦为乞丐，死在除夕夜的街头（《祝福》）。这些人的死亡悲剧，是旧社会封建统治势力的迫害、封建迷信和礼教对人们的毒害所造成的。

鲁迅把短篇小说比作大宫殿中的雕栏画础，‚虽然细小，所得却更为分明，再以此推及全体，感受遂愈加切实‛，能够‚借一斑略知全貌，以一目尽传精神‛。《呐喊》和《彷徨》中的小说反映了人民在受苦和挣扎，中国要革命和解放，它反映了当时中国的时代精神。

《故事新编》中有八篇小说。鲁迅只是取神话、史实中的‚一点因由，随意点染，铺成一篇‛，所以‚叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河‛。可见鲁迅着力于发掘神话、史实素材中与现实斗争有密切关系的东西，提炼出有‚为现在抗争‛的题材。《补天》、《奔月》、《铸剑》三篇取材于神话传说。《补天》歌颂了劳动和创造，对‚古衣冠的小丈夫‛这种封建卫道者作了辛辣的讽刺；《奔月》刻划了羿这个古代英雄在艰难环境中的挣扎，也揭露了以怨报德、趁火打劫的逢蒙一类人物的嘴脸；《铸剑》歌颂了眉间尺、黑衣人两个英雄的复仇精神。《理水》、《非攻》、《采薇》、《出关》、《起死》五篇，对大禹、墨子、伯夷和叔齐、老子、孔子和庄子等给予适当的评价，借历史上的人和事，对现实中的鬼怪现象进行了批判，赋予历史题材以新的意义，使之为现实斗争服务。因为鲁迅当时在国民党法西斯统治下，抨击反动派的杂文很难与读者见面。他就选择古代神话、传说和史实题材，也穿插进现代社会的内容，捎带给敌人一刀，为我们提供了借古讽今、古代今用的典范之作。

二、以典型化手法塑造生动传神的人物形象

鲁迅说他的小说中的人物形象，‚往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色‛。所说的‚拼凑‛，并非随意生拼硬凑，而是采取许多内在的神貌相同或近似的人物，突出其性格的本质的、主要的方面，塑造成为一个新的典型人物形象。

鲁迅采用‚画眼睛‛和‚勾灵魂‛的手法，仅用一个特征、一句话，就勾勒出一个人物的性格特征来。例如狂人、孔乙己、闰土、阿Q、祥林嫂、魏连殳、娟生……等，还有《阿Q正传》中的赵太爷、《**》中的赵七爷、《祝福》中的鲁四老爷等封建顽固派人物，成了现代文学人物画廊上第一流的艺术形象。请看：《阿Q正传》中的阿Q，头戴破毡帽，拖着黄辪子，长着癞疮疤，他遭打后不敢反抗，贴上酒钱后骂：‚儿子打老子。‛这就把一个落后的农民的‚精神胜利法‛的性格写得活灵活现。《孔乙己》中写孔乙己穿着又脏又破的长衫，满口‚之乎者也‛，偷书被打，申辩说：‚窃书!……读书人的事，能算偷吗?‛揭示了一个没落的封建知识分子的悲剧的性格。

在《故事新编》中，鲁迅塑造人物形象也是采用‚画眼睛‛、‚勾灵魂‛的手法。例如《理水》中写禹及其治水的人们出场：‚一群乞丐似的大汉，面目黧黑，衣服破旧，竟冲破了断绝交通的界线，闯到局里来了。‛写大禹不辞辛劳，长期治水，‚满脚底都是栗子一般的老茧‛，突出了大禹舍已为公、一心为人民治水的形象。

三、以显示个性为准则的小说结构形式

鲁迅小说不以故事情节的曲折离奇取胜，而是以塑造栩栩如生的个性著称。他的小说结构以显示人物个性为准则，结构形式丰富多彩。

鲁迅小说的结构形式主要有：

1、单一线索结构。以一个中心线索贯串整个故事情节。如《一件小事》分撞车前和撞车后来写，结构分明。《社戏》从看戏前写到看戏后，按时间顺序组织结构。《幸福的家庭》把青年作家的构思与现实的纷扰交叉起来写，反映了知识分子的困难处境。《肥皂》围绕着‚把皂‛与孝女的关系展开故事情节，巧妙地揭穿了四铭的假道学面目。

2、两条线索结构。可以主线和副线出现，也可以明线和暗线出现。《故乡》主线写‚我‛，副线写闰土；同时又以对比的方法来组织故事情节。通过二十年前天真活泼的看西瓜的小闰土与二十年后凄苦的闰土形象的对比，反映了封建社会农民穷困的生活现实；二十年前闰土喊‚我‛为迅哥，亲密无间，二十年后闰土叫‚我‛为‚老爷‛，前后称呼的对比，突出了阶级的存在造成了人与人之间的隔阂；还通过宏儿与水生的关系、儿时的‚我‛与少年闰土关系的对比，表现了作者对理想社会的追求。《药》有明线和暗线两条线索，明线是华老栓买人血馒头给小栓治痨病，暗线是革命者夏瑜被反革命者残杀，两条线索通过人血馒头贯串成一个故事情节。这样明暗线的情节结构是很巧妙的，给读者留下深刻的印象。

3、截取生活片断结构。这是通过几个典型事件来表现人物的写法。《孔乙己》属于纵向片断型结构，按先后顺序写孔乙己几次到咸亨酒店的情景。《阿Q正传》从总体看是纵向片断型结构，但其局部写‚优胜纪略‛、‚恋爱的悲剧‛、‚生计问题‛、‚从中兴到末路‛、‚革命‛‚不准革命‛和‚大团圆‛，写阿Q生活的方方面面，又是横向片断型结构。

4、采用倒叙和补叙的笔法。先写结局，然后补叙、追忆人物的悲剧过程。如《祝福》，先写祥林嫂之死，然后补叙她悲剧的一生。《伤逝》从涓生搬回会馆、追悔子君之死写起，然后回忆他和子君认识、相爱、同居、分离、子君死亡的悲剧过程。

5、按事物的内在逻辑关系来组织情节结构。《狂人日记》通篇都是写狂人的病态心理，但可以从中理出一条线索。狂人从历史上研究，发现字缝里是‚吃人‛；而且看现实社会是人吃人的社会，看出吃人者的虚伪手法；最后，狂人发出‚救救孩子‛的呼声，呼吁大家都来推翻这人吃人的社会。这篇小说层次分明，逻辑性很强。

6、采取侧面烘托与正面描写相结合、历史和现实相结合的手法安排小说的结构。《理水》第一节写现实文化山上的学者议论到底有没有禹这个人；第二节写绅士和学者恭迎大禹；第三节写大禹治水的英雄形象。写文化山上的学者和水利考察大员的腐败，从反面烘托了大禹的一心为公，同时把历史和现实结合起来，组成浑然一体的结构。

茅盾在二十世纪二十年代评价鲁迅小说的结构形式时说：‚在中国新文坛上，鲁迅常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇的形式，而这些新形式又莫不给青年作家以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。‛

四、小说的思辨性更具诗化的特征

思辨，就是思中有辨，辨中求实、求真。思辨性是鲁迅小说的重要艺术特征。

思辨性不仅体现在鲁迅小说的叙述描写中，而且体现在对人物的刻画中。如《祝福》中的‚我‛与祥林嫂关于人死了有没有灵魂的对话之后，有一段描写‚我‛的心理思辨：‚自己想，我这答话怕与她有些危险。她大约因为别人在祝福的时候，感到自身寂寞了，然而会不会有别的意见呢?——或者是有了什么预感了?倘有别的意思，又因此发生别的事，则我的答话委实该负若干的责任……。但随后也就自笑，觉得偶尔的事，本没有什么深意义，而我偏要仔细推敲，无怪教育家要说是生着神经病；何况明明说过‘说不清’，已经推翻了答话的全局，即使发生了什么事，与我也毫无关系了。‛这是一段思中有辩、辩中有思的心理描写。《狂人日记》中狂人的心理活动，体现了作者对‚狂‛与‚非狂‛的思辨。《阿Q正传》第一章关于‚传‛的辨析，关于阿Q的姓名、籍贯的‚考据‛，是思辨性的文字，第七章关于阿Q的‚革命畅想曲‛的描写，体现了鲁迅对私欲、成见、旧有的思想意识与精神超越的矛盾性的思辨。

鲁迅小说中人物面对读者吐露心曲，让主观情感喷射出来，增强了小说的抒情性，更具有诗化的特征。如《故乡》的结尾写道：‚我想，希望是本无所有、无所谓无的。这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。‛这一句意味深长的话，富有深刻的哲理，使人们在迷茫中看到希望的路，具有散文诗的特征。《伤逝》中有一段触景伤怀的抒情：‚经过许多回的思量和比较，也还只有会馆是还能相容的地方。依然是这样的破屋，这样的板床，这样的半枯的槐树和紫藤，但那时使我希望、欢欣、爱、生活的，却全都逝去了，只有一个虚空，我用真实去换来的虚空存在。‛小说中的‚我‛看到景物依旧而人已不在，运用排比和反复的句式倾吐胸中无限的悔恨和悲哀，具有感人的力量。《伤逝》通篇流荡着悲痛欲绝、感人的肺腑的情感，加以思辨性的抒情，可以说是一篇感情色彩最浓的散文诗体的小说。

五、写实手法与象征艺术的成功结合

鲁迅的小说不以奇巧的情节惊人，却以高度的真实感人。他说：‚盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。‛他号召：‚真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉来‛，创造‚真的新文艺‛。他的小说善用写实手法，生动地描写人物的富有特征的言语和行动，刻画人物的精神状态。

鲁迅主张真实，善用白描手法，但不排斥象征艺术。他采用写实手法与象征艺术相结合，熔铸出丰富多彩的形象。他翻译《域外小说集》时期，鲁迅对安特来夫‚调和象征主义和写实主义‛的小说产生了极大的兴趣。他翻译的《谩》和《默》，写实带有了象征意味，大大强化了表现的力度和深度。鲁迅把写实手法与象征艺术融会贯通，相辅相成，寻求写实中的超越和真实中的深刻，使作品更具有艺术感染力。

《狂人日记》就是写实与象征的产物。鲁迅在1918年8月20日致许寿裳的信中谈到《狂人日记》的成因：‚……偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发现，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。‛‚吃人‛是旧制度旧礼教本质的形象化身，狂人对周围目光(包括狗和死鱼的眼睛)是疑虑和紧张，对周围景物荒谬怪异的感受等，是狂人产生‚吃人‛臆想的心理图象。作者以写实手法为狂人展示了生动逼真的心理图象，它是真实的。但它对于常态而言，又是变异的、夸张的。而这真实性的变异、夸张又恰是象征手法的起点，是深入表达作者主观情感意念的有效途径。在小说中，古久先生的陈年流水簿子，是狂人指称古老传统的陈腐习惯的象征符号；赵贵翁等众多的眼睛暗示着‚吃人‛的威胁。所以说，《狂人日记》是写实手法与象征艺术的成功结合。

鲁迅小说的写实手法和象征艺术相结合，既使读者感到自然亲切和生动逼真，又使作品具有深刻的思想意义。

六、“戚而能谐，婉而多讽”的讽刺笔法

鲁迅在《中国小说史略》中高度评价吴敬梓的《儒林外史》：‚秉持公心，指摘时弊，机锋所向，尤在士林；其文又戚而能谐，婉而多讽；于是说部中乃始有足称讽刺之书。‛‚戚而能谐‛，指在讽刺的笑声中包含着深沉的忧郁，表现了作者深厚的爱憎感情。‚婉而多讽‛，是指对讽刺对象不作公开的表态，把讽刺的锋芒隐藏在委婉曲折的真实描写之中。他在1935年写的《什么是‚讽刺‛?》一文中说：‚一个作者，用了精炼的，或者简直有些夸张的笔墨——但自然也必须是艺术地写出或一群人的或一面的真实来，这被写的一群人，就称这作品为‘讽刺’。‛还对讽刺的真实性和艺术性作了强调和解释，最后对讽刺提出‚善意‛的要求。

鲁迅小说中的讽刺大都是含蓄而隐藏的，在人物和场面的叙述、描写中流露出来。《长明灯》中写吉光屯各类人物商议处臵要熄灭长明灯的叛逆者——‚他‛。在其伯父、地主四爷家，郭老娃提出将‚他‛关在四爷府上。四爷想占有‚他‛的住房，又怕关在自己府上，于是慢腾腾地问道：‚庙里就没有闲房?……‛有意地提示和点拨众人把‚他‛关到庙里，既能使自家清静，又可逃避责任，达到逐侄占房的卑鄙目的。作者在真实的叙述、描写中不加评议，却使读者看出四爷的贪财、奸险的面目。《肥皂》中对四铭再三复述孝女的行乞和光棍的买肥皂‚咯吱咯吱‛下流话，流露出念念不忘的光棍的话里所包含的猥亵心理。当他的太太戳穿他‚都不是什么好心思‛时，他立即脸红出汗了。四铭借着表彰封建伦理道德的名义，掩饰其内心肮脏的欲望，揭露他是假道学、真流氓。在《示众》中，描写看客围观示众的犯人的热狂，把讽刺的笔锋指向一群精神麻木的人群，含意深沉。

鲁迅小说讽刺艺术的另一个特点，是把喜剧同悲剧性巧妙地融合在一起，在笑声里潜藏着深沉的忧伤。《阿Q正传》写阿Q自欺自慰的‚精神胜利法‛的种种表现是异常可笑的：他向吴妈下跪求爱，结果被赶出未庄：他要革命，想象中的革命完全是满足自己的报复意愿和生活需求的大喜剧，结果是被枪杀的悲剧。《孔乙已》中的孔乙已的一生，同样是在引人哄笑和丁举人之类的折磨中结束的。在喜剧性描写和悲剧结局的交织里，人物的悲剧命运更加令人同情。这是一种有情的讽刺，是‚哀其不幸、怒其不争‛的讽刺。

在鲁迅小说的讽刺人物画廊中，还有《高老夫子》中的高老杆，常与黄三等流氓一起‚打牌、看戏，喝酒，跟女人‛；却改名‚高尔础‛去当历史教员，为了‚去看看女学生‛。小说揭露了这个下流无耻的恶棍。《**》中的赵七爷是茂源酒店的主人，他威胁说：‚没有辪子，该当何罪？‛‚这回保驾的是张大帅‛，‚你能抵挡他么‛?描写赵七爷色厉内荏、心虚胆怯的可笑形象，非常生动。《幸福的家庭》中的青年作家为了‚捞几文稿费维持生活‛，想写作《幸福的家庭》，但在妻子忙家务、孩子的吵闹下，无法安静写作，表现他追求幸福生活而不可得的虚荣心。这些讽刺人物形象表现了鲁迅‚戚而能谐，婉而多讽‛的讽刺笔法，寄托着他的爱和憎、同情和愤怒、希望和抗争的思想感情。

七、文约意深、简笔传神的语言风格

鲁迅是新文学运动以来第一个用白话写小说的。他主张：‚写完后至少看两辫，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。‛他的小说的语言具有文约意深、简笔传神的风格。具体来说，有以下三点特色。

第一，锤炼字句，准确、精炼。例如《药》中写：‚华大妈在枕头底下掏了半天，掏出一包洋钱，交给老栓，老栓接了，抖抖的装入衣袋，又在外面按了两下。‛这一段话用了‚掏‛、‚掏出‛、‚交给‛、‚抖抖的‛、‚装入‛、‚按了两下‛等动词和形容词，形象地描写勤劳俭朴的华老栓夫妇省吃俭用积攒下来的血汗钱，要拿去买人血馒头治儿子的痨病时小心谨慎地沉重心情。

第二，联辞结采，出神入化。鲁迅运用比喻、借代、对比、排比和反复等修辞手法，使作品出神入化，耐人寻味。

1.比喻：如《药》中写：‚老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。‛用提着颈子的鸭来比喻人们踮着脚伸着头，拥挤在刑场周围看斩首的情形，反映了他们愚昧、麻木。比喻新奇、贴切。

2.借代：如《孔乙已》中写：‚如果出到十几文，那就能买一样荤菜，但这些顾客，多是短衣帮，大抵没有这样阔绰。只有穿长衫的，才踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝。‛用‚短衣帮‛指代穷苦的人，用‚穿长衫的‛指代当时有钱的上层分子。用不同的衣衫代替不同的人们，发人深思。

3.对比：如《故乡》中写闰土少年形象是‚紫色的圆脸，头戴一项小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈‛。二十年后的闰土形象是‚他头上一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了‛。采用对比手法描写闰土的少年和二十年后变成一个‚木偶‛人，表现了鲁迅对闰土的无限同情。

4.反复：如《孔乙己》中第三、第四和第六节有：‚才可以笑几声‛、‚引得众人都哄笑起来‛、‚众人也都哄笑起来‛，反复了三次，说明孔乙己在人们的心目中只是一个笑料。还有掌柜讲：‚还欠十九个钱呢!‛‚你还欠十九个钱呢!‛、‚孔乙己还欠十九个钱呢‛等四次反复，说明掌柜不关心孔乙已的死活，只关心孔乙己‚欠十九个钱‛，表现孔乙己的可悲命运。

5.排比：如《伤逝》中有几处排队比句式：五个‚这样的‛、二个‚我憎恶‛、三个‚我要‛，表现涓生倾吐对子君的思念和悲伤的心情，抒情色彩很浓。

第三，标题简洁，高度概括。例如《伤逝》可以理解为‚伤悼死去的子君‛，也可以解释为‚伤怀流逝的时光和逝去的子君‛。《药》，不是治病的药方，是由革命烈士的血染的馒头作‚药‛治痨病，含义深长。《故事新编》八篇的辬题是《补天》、《奔月》、《铸剑》、《起死》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出关》，其中《补天》原名《不周山》，《铸剑》原名《眉间尺》，改后的辬题更能表达作品的主题思想。《补天》寄托作者造就新人、补天救民的宏愿，《铸剑》表现作者铸剑报仇的战斗精神。

《呐喊》、《仿徨》、《故事新编》这三部短篇小说集的书名也很简洁，含义深刻。它具体体现了鲁迅思想发展的三个过程，由‚遵命‛为革命‚纳喊‛助威，到‚荷戟独彷徨‛，在彷徨中观察、探索、追求；因此在《故事新编》中翻故为新，古为今用，继续抗争。

鲁迅小说吸收了中外古今小说艺术的长处，加以溶化，在题材、人物、结构、思辨，写实与象征、讽刺和语言等方面具有独特的艺术特色。我们应该认真学习。

鲁迅小说的艺术特色：

（1）鲁迅小说真实地再现了现实生活，塑造了典型环境中的典型人物，充分体现了现实主义特征。

作品为我们塑造了阿Q、孔乙已这些鲜明、独特的艺术典型。在未庄、鲁镇这种生活环境里，正是半殖民地社会中国农村的缩影，阶段关系错综复杂，阶级矛盾和阶级压迫极为突出。盘踞在未庄的赵、钱两家地主及爪牙地保是剥削者、吃人者。阿Q、王胡和吴妈是被剥削者，他们之间形成尖锐的阶级对立。正是在错综复杂的人际关系中，写出了阿Q的落后和不觉悟，他蒙受种种压榨和欺凌，又无力反抗，只好用精神胜利法自宽自解，于是渐渐形成阿Q性格。孔乙已也是在封建教育制度的残害下形成了他穷酸、迂腐的性格。阿Q、孔乙已等是典型环境中的典型人物，具有艺术的概括力和历史的真实性，因此具有深广的社会意义。

鲁迅的作品在人物塑造上采用生动的细节描写，‚画眼睛‛的方法、白描、漫画的笔法，使人物生动、真切，个性鲜明。（2）鲁迅对现代小说民族新形式的创造：

鲁迅小说艺术上又一特点是结构章法的民族化。《阿Q正传》以叙述人物‚行状‚为主，故事连贯单纯，有头有尾，具有中国老百姓喜闻乐见的传统的章回体及传记文学的特点。《孔乙己》则以一个酒店小伙计的见闻为线索，通过对孔乙己在酒店两次喝酒情景的描写，表现深受封建思想文化毒害而穷困潦倒的读书人的悲惨生活。结构上既吸收民族传统章回小说的特点，又吸收西方小说结构上截取生活片段的特点，创造了现代小说的民族新形式。

篇3：鲁迅小说的艺术特点

一、运用喜剧融入悲剧的写作手法, 形成悲喜交融的写作效果

《孔乙己》其实在其写作效果中就是以喜剧的氛围反衬出孔乙己悲剧的一生。也就是说以社会中的普通人的典型事例来反衬出当时社会普遍存在的社会问题。以孔乙己的喜剧揭露和鞭笞了封建社会科举制对读书人以及社会底层劳苦大众的摧残。从中国现代文学而言是以悲剧为主的, 而鲁迅文学中常以喜剧融入悲剧之中, 这将更加显现出其文学作品的悲剧性。

《孔乙己》一文以“笑声”为线索, 从小说开头到结尾, 都显示出笑声的讽刺意味。笑, 本来是喜剧不可缺少的重要因素, 而这《孔乙己》中的“笑声”却反衬出孔乙己在那个世态炎凉、人情冷淡的社会中的现实悲剧。文中作者用一连串的“笑声”, 以喜剧的形式充分显现和强化悲剧的内容, 以别人的笑来反衬孔乙己的迂腐愚钝、穷困潦倒。孔乙己在人们的不断嘲笑中出现, 又在人们漠不关心中悄悄地离开那个不属于他的人世间, 这又充分地表现出当时社会世态炎凉, 封建礼教对读书人的戕害。

笑声, 在现实生活中, 如果笑得其所, 笑, 就是喜剧中不可缺少的一种表现形式, 但是, 《孔乙己》这篇短篇小说中的笑声, 却无不是孔乙己的伤疤。酒客们拿孔乙己来取笑, “我”对孔乙己的兴趣, 掌柜对孔乙己的取笑, 实质上是拿孔乙己的不幸和痛苦来作笑料。作者以这些人对孔乙己的取笑充分勾画出这些人麻木不仁、趋炎附势的嘴脸, 在众人的笑声里蕴含着孔乙己人生中无限的悲凉气氛。这些人的笑, 更加体现出喜剧融入悲剧的效果。鲁迅的《孔乙己》, 让读者感受到的不是喜剧性的欢乐可笑色彩, 取而代之的是读者感觉到更多悲凉的气氛, 酒客们的笑声中带着孔乙己无限的辛酸和苦痛, 这让读者感觉到如芒刺背, 读此文章, 在众多的笑声中泛出无限冷意。

二、人物形象的塑造独具匠心, 使孔乙己形神兼备, 更具时代悲剧

操千曲而晓百声, 鲁迅在《孔乙己》一文中的人物形象塑造匠心独运, 具有清水出芙蓉之感。小说的写作特点是主要以塑造人物形象来反映现实生活的。《孔乙己》这篇小说形神兼备, 而且做到形神相似, 文章以千千万万个孔乙己式的人物形象集中到一个人物身上去表现, 这恰恰彰显出鲁迅极具高度的艺术概括性。

《孔乙己》在描写人物的同时, 主要采用了以神为主的艺术写法, 同时注重人物肖像描写和语言描写, 无形中达到了形神兼备的艺术效果。鲁迅对孔乙己的描写, 主要体现在对孔乙己的穷困潦倒、迂腐愚钝的描写, 从语言描写、肖像描写、动作描写、神态描写等方面都体现了孔乙己在封建社会晚期中一个下层知识分子穷困潦倒、迂腐愚钝的人物形象。在各种描写中又充分体现孔乙己这样的人物四体不勤, 五谷不分而又摆着封建文化人臭架子的人物特点。文中人物出场的第一句描写“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”就足以表明在那样的社会背景下, 孔乙己依然保持着文人装束, 不肯放下他那副臭架子, 依然好吃懒做, 越过越穷, 达到快要讨饭的地步。而孔乙己这一切表现, 都体现在“万般皆下品, 唯有读书高”这一封建说教之上, 使得孔乙己这样的封建文人还是不愿意放下读书人的架子, 总觉得读书人就高人一等, 处处卖弄读书人的“学问”, 老是满口“之乎者也”, 视体力劳动于不顾, 使体力劳动和知识相背离, 从而使孔乙己穷困潦倒、迂腐愚钝, 充分体现封建科举对读书人的毒害。

三、语言简练独具个性, 使人物性格跃然纸上

这篇小说篇幅短小, 全篇仅两千八百多字却写尽人物性格特点, 从故事情节到人物场面无一不显现出情节精当、语言简练、人物形象描写准确、个性鲜明等写作艺术特点。文章尤以人物的语言描写突出, 孔乙己的语言描写虽然不多, 但是相当精炼到位。不仅他那些“君子固穷”、“者乎”之类的语言独具特色, 就是他教“我”认字时恳切地说:“我教给你, 记着!这些字应该记着。将来做掌柜的时候, 写账要用。”几乎句句都表现出孔乙己的人物性格。

小说写孔乙己的对话不外乎就只有四处共十几句, 但都是言少而意蕴深刻, 都包含了孔乙己的穷困潦倒、生活辛酸、心地纯朴善良和社会地位的卑微等, 可以看得出, 句句镌刻着孔乙己的悲惨人生, 每句话都打下了孔乙己辛酸的烙印。而描写酒店掌柜的话语更加少之又少, 但“孔乙己还欠十九个钱呢”这句话却重复了四次, 而且后三次都是在孔乙己偷了丁举人家被打折腿后重复出现的, 这就有力地体现出掌柜是个冷漠无情、自私残忍, 一头扎进钱眼里的势利小人。

小说中练字非常独到, 文章开始就一个“排”字, 充分体现孔乙己阔绰而又暂时忘掉自己穷困卑微的阿Q心态, 又一个“摸”字体现出孔乙己原本就穷困潦倒的现实状态, 两字形成鲜明的对比, 无一不显现出孔乙己这一人物形象, 使得人物形象活灵活现, 跃然纸上, 达到言简意丰的写作艺术效果。

综上所述, 《孔乙己》一文充分体现鲁迅独特的写作艺术特点。《孔乙己》成为现代白话文的典范, 它突破了我国传统小说的结构模式, 以独特新颖的文学特点, 从侧面反映其代表新民主主义向封建主义旧文化猛烈抨击的一篇战斗檄文。像孔乙己这样的晚清封建科举制度之下的牺牲品, 他们想依附的那个阶级已经日暮途穷, 晚清封建统治阶级在形式上已经被新民主主义新文化摧枯拉朽般摧毁了, 他所信奉的封建阶级制度和封建等级礼教的教条已经腐朽不堪, 但他依然一无所知, 故而成为酒客们的笑柄。小说以酒客们的“笑声”这一侧面描写反衬孔乙己的窘态, 巧妙地运用反衬的写作特色, 灵活体现了鲁迅讽刺小说精当、独到、准确、鲜明的写作特点。在这篇小说里作者尝试运用了第一人称“我”来进行叙述, 打开了中国现代小说创作用第一人称叙述的先河, 从而打开中国现代小说创作的新局面。

摘要：《孔乙己》在鲁迅现代小说艺术成就中是最高的代表作, 小说以孔乙己这一穷困潦倒、迂腐愚钝、但心灵又淳朴善良的人物形象, 体现出以喜剧反衬出悲剧的写作手法。作者对孔乙己的形神刻画得入木三分, 把孔乙己的穷困潦倒、迂腐愚钝这一形象穷形尽相地展现在读者面前, 充分反映出当时封建社会文化人没落和无奈的社会现实。《孔乙己》在中国近代文学史上不愧是一朵闪耀无限光芒的奇葩。

关键词：孔乙己,穷困潦倒,迂腐愚钝,人物形象

参考文献

[1]黄志浩.浅谈《孔乙己》的主题[J].江苏大学学报 (高教研究版) , 1979, (03) .[1]黄志浩.浅谈《孔乙己》的主题[J].江苏大学学报 (高教研究版) , 1979, (03) .

[2]冯文炳.《孔乙己》讲析[J].吉林大学社会科学学报, 1982, (06) .[2]冯文炳.《孔乙己》讲析[J].吉林大学社会科学学报, 1982, (06) .

[3]于万和.愿鲁迅永和我们同在——读《鲁迅赞》[J].齐齐哈尔大学学报 (哲学社会科学版) , 1994, (01) .[3]于万和.愿鲁迅永和我们同在——读《鲁迅赞》[J].齐齐哈尔大学学报 (哲学社会科学版) , 1994, (01) .

[4]李明.看取有价值的人生——《孔乙己》散论[J].兰州大学学报 (社会科学版) , 2001, (04) .[4]李明.看取有价值的人生——《孔乙己》散论[J].兰州大学学报 (社会科学版) , 2001, (04) .

篇4：鲁迅小说的艺术特点

关键词：鲁迅小说 色彩语言 艺术特点 形象 性格

一、用色彩语言对比描绘人物的肖像，揭示人物性格的发展变化

小说《祝福》中，对祥林嫂的肖像描写达十次之多，但主要的描写有四次。第一次描写作品运用的“白”“乌、蓝”“月白”“青黄”这些冷色，给人以深沉的感觉。唯独她的两颊还是“红的”，说明这时的祥林嫂虽然受了折磨，但还没有完全丧失青春的活力。第二次的描写稍有些变化，“两颊已经消失了血色”。这里不再用“红色”，而是用“血色”，除了说明色彩，还包含有生命活力的意思，说明祥林嫂仅有的一点活力也消失了，揭示出祥林嫂的悲剧有了进一步的发展。第三次描写与前两次完全不同，写祥林嫂“像是受了炮烙似的缩手，脸色同时变作灰黑，也不再去取烛台，只是失神地站着”。是从动作上，特别是从脸色上、神态上，揭示祥林嫂心灵所受到的打击和痛楚。第四次描写是祥林嫂倒下前的肖像：“五年前的花白头发，即今已经全白，全不像四十上下的人，脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的”。这段描写十分深刻地反映了祥林嫂的悲剧已经发展到最后，她已经完全丧失了生命的活力。

在以上四次描写中，特别是对祥林嫂脸色变化的描写，运用十分恰当的色彩语言，一步步显示了祥林嫂悲剧的发展，以及性格和精神的变化。

二、用色彩语言表示人物的形象特征，揭示人物的精神面貌

在小说《药》里，鲁迅没有整个描写华老栓的形象，但几次提到他的“黑眼圈”。华老栓是个开茶馆的，常常烟熏火燎，同时又为儿子的病日夜操心，早起晚睡，他的眼圈发黑是必然的。“黑眼圈”在特定的条件下，也成为具有特征的色彩。鲁迅特别注意抓住表现人物内心世界的脸部表情特征，用色彩语言表现出来，起到了“勾灵魂”的作用。在《孔乙己》中，别人说孔乙己“偷了何家的书，吊着打”，孔乙己“便涨红了脸，额上的青筋条条绽出”，这些是他急于要和别人争辩的心理在脸上的一种表现。当有人说他“怎么连半个秀才也捞不到呢？”这戳中了他的要害，他“脸上笼了一层灰色”，这是他羞辱心理在脸上的一种表情。这样就把孔乙己深受封建科举制度毒害的灵魂勾出来了。

对次要人物，有时甚至是一笔带过，鲁迅也用恰当的色彩语言表现其特征。如《药》中“红眼睛阿义”，使人们想到了牢头的贪婪和残暴；《明天》中的“红鼻子老拱”，使人们看到了一个酒徒的面容。总之，鲁迅用色彩语言表现人物形象的特征，容易唤起读者的想象，使读者根据鲁迅所描绘出来的主要形象特征，结合自己的生活经验去再现形象。

三、用色彩语言描写景物，揭示人物形象的心理变化和时代特征

小说《故乡》是一篇描写农村生活和农民形象的小说，描绘了近代中国农村的图景。小说以抒情的笔调，竭力渲染了童年生活的美丽，将回忆中海边西瓜地上手提钢叉的小英雄闰土，和眼前被生活压瘪了的闰土对照，写出中国农民在“多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅”层层逼迫下的深重的灾难。

在小说中，鲁迅还用色彩语言的描绘把写景与抒情和叙事结合起来，通过对故乡景色的感受，渗透了“我”对于反动统治的憎恨，对于故乡的爱，对于故乡人民生活命运的关心。“我”离开家乡，在船上看到“两岸的青山在黄昏中，都变成了青黛颜色，连着退向船后梢去”，表达了“我”的悲凉和沉重。“我”在朦胧中眼前出现了“一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝色的天空中挂着一轮金黄的圆月”。这段回忆，激起了“我”的希望，表达了对未来新生活充满了信心。两幅图画中，色彩由“深黛”到“碧绿”“深蓝”“金黄”，正反映了“我”的心情从“悲凉”到“希望”的变化。这里，寓情于景，情、景的色彩很好地统一起来，揭示了人物形象的心理变化和时代特征。

四、用色彩语言渲染气氛，烘托主题

鲁迅小说常常在环境的描写、故事情节的叙述中，用色彩语言来点染气氛，烘托主题，点出小说的时代背景，画出人物的本质色彩，从而寄象征意味于其中。在小说《药》中，鲁迅抓住刽子手康大叔粗暴凶残的特点，写他是“一个浑身黑色的人”“黑的人”。在小说的结尾处，特别安排了一只乌鸦，“乌鸦”也就成了有特定含义的色彩语言，渲染了荒凉、阴冷的气氛。在《药》的结尾处，夏瑜的坟顶“分明有一圈红白的花，围着那尖圆的坟顶”，数目不多，倒也整齐；而小栓和别人的坟顶“却只有不怕冷的几点青白小花，零星开着”。对照一下，看出夏瑜的坟是与众不同的。这里，出现在革命者坟上的“红白”花环，就“显出若干亮色”，透露了代表时代特征的革命的希望和力量。

篇5：鲁迅小说的象征艺术

一

“象征”一词在希腊语中本来是指“一块木板分成两半,双方各执其一,以保证相互款待”的信物,后来引申为观念或符号的代表。(袁可嘉《后期象征主义》,见《外国现代派作品选》第一册上,第二页),艺术中“象征”是属于美学范畴的一个宽泛的概念。意思是,通过某一特定形象以表现和暗示超越这一形象的含义和观念 。象征中既包孕着比喻中的暗喻成分,又包孕着寓言表述中的比附因素,但又有所生发和放大。美国学者劳・坡林(LawrencePerrine)指出:“象征的定义可以粗略的说成是某种东西的含义大于其本身”。“象征意味这既是它所说的,同时也是超过它所说的。”

在文学艺术的幼年时期,象征常通过事物与形象之间的比附来实现。如在我国,“龙”是中华民族的象征:熊罴是吉祥的象征;乌鸦是不吉祥的象征等等。在西欧基督教中,百合花总是象征着圣洁的童贞,洁白的羊羔象征着信徒等等。

这种早期象征艺术的一个重要特点在于:其事物与形象的比附内涵比较确定,不想现代派的象征主义那么晦涩和丰富,暗喻的成分较多,但是象征内涵比较丰富的作品也已经出现。这可以从屈原的《橘颂》和《山鬼》的比较中看出来。所以,在20世纪30年代关于《橘颂》与《山鬼》是否同为象征作品的讨论中,梁宗岱先生就认为《橘颂》是有象征意义和象征手法的寓言,而《山鬼》则是象征体作品。也就是说,此时中国已有象征体的诗赋出现了。

当然,现当代关于象征的内涵在不断的丰富深化和发展,现当代艺术意识中的象征,已不是用事物与形象之间的简单比附的方式所能达到的了。现当代艺术意识中的象征是一种创造艺术,一种新观念的寻求与诞生,现代的象征艺术魅力表现在:它往往以独特、完整的形象体系为基础,意蕴丰富、深邃,不是一眼所能望穿的。它大体有如下一些特点:(一)象征的观念带有一定的哲理性。(二)表现对象的荒诞性,这里的荒诞有两个层面的意思,一是形象形态上的荒诞性。如卡夫卡笔下的大甲虫,以乳为目,以脐为口的形天等。二是生活情理上的荒诞性,如贝克特的《等待戈多》。(三)艺术的抽象意义渗透于整个象征意象之中。

二

鲁迅的创作是立足于现实主义的,但鲁迅的创作却很受屈原和外国现代派的影响,特别是象征主义的影响因此,从鲁迅创作的第一篇白话文小说《狂人日记》开始时,就具有象征主义色彩。这一点,矛盾早在《读〈呐喊〉》中就指出:《狂人日记》是浸着“淡淡的象征主义色彩”的,“狂人”本身就是一个象征色彩较浓的人物形象。在这篇作品中,“古久先生”、“陈年流水薄子”、“狂人”、“黑漆漆的,不知是日是夜”的日子等,都具有浓烈的象征色彩。

鲁迅小说中的象征主义写作,大致有如下一些特点:一是从作品整体来看,是现实主义的作品,但在某些细节的处理上运用象征的艺术手法,如《药》、《明天》等。有许多研究者认为《药》中只有那一圈围着坟顶的红白花才是象征艺术手法的运用,其实这篇小说很有几处使用了象征的艺术表现手法。比如在环境的设置上就具有明显的象征色彩。“秋天的后半夜,月亮下去了,太阳还没有出,只剩下一片乌蓝的天;除了夜游的东西,什么都睡者”。这里设置的环境是黑暗的,“夜游的东西”和 “什么都睡着”从表面看来是对当时虚构的时间和环境的描写。而其实鲁迅这种描写是有其深意的,不是很具有对当时中国现状的象征意味吗?在小说的结尾处有一个细节也是很值得玩味的,这个结尾,肯定是象征艺术手法的.运用,但对于其象征的意味,则见仁见智,各有不同的解释。有的人认为乌鸦是革命者的象征;有的认为“意在创造一种开阔深远,明朗生动的意境和气氛,与写在夏瑜坟上平空添上一个花环,有相同的作用”。我认为都具有一定的合理性。因为这恰恰表现出象征意象的审美特征。每一个读者在对象征意象的审美过程中往往能领悟到意象所载负的某些抽象观念和哲理,但好的象征意象往往使人始终也难得出最确切的结论。不同的读者,因为知识、经验的结构不同,智慧程度不同,便会对意象“猜出”不同的意义来。所以文学象征意象所包含的意义显得神秘莫测,扑朔迷离。《药》的结尾由于采用了象征艺术手法,从而丰富了《药》的意蕴,使整篇小说给人一种玩味不尽的感觉。使读者产生丰富的想象空间,给读者以强烈的艺术感染力。

鲁迅小说在象征上的第二个特点是塑造的人物形象和事物有某种暗喻和象征意义。如:前面提到的《狂人日记》中的“狂人”;《长明灯》中的“疯子”和“族里的人”;《药》中的“华大妈”与夏四奶奶;《故乡》中结尾的“路”以及《狂人日记》中的“房屋”;《长明灯》中的“长明灯”等等。这些人或物,其表达的意义已经超越了其本身,须把它们放在一个更为宏大的背景下来欣赏和思考,而且其蕴含的意义又总是难以一言道尽的。这非常符合中国人的欣赏习惯。既有意蕴性, 又有层次性。

鲁迅白话小说具有象征意义的第三个特点是它的“寓言性”。这一点,在《故事新编》里表现得得尤为明显。孙刚先生把《故事新编》的文类定为“关于中国传统文化的大寓言”其主要理由是《故事新编》中的人物以思想的“类意象”出现,即他们不再是他们本人,不是个别对象的个别特征的表象和观念,而是关于一类对象的综合表现和类型化的观念。[4]这样,这些人物和故事就不仅仅是人物和故事,而是某种哲理和观念的表达,充满了象征体类的特点 (《出关》、《采薇》等)。你很难想象鲁迅只是在演绎历史故事。在演绎故事的过程中,充满了鲁迅对时事的看法,可是你若把它与当时的时事一一对照,又很难讲对照的是哪一件具体的事和具体的人。所以,从以上几点来看,我认为鲁迅的作品像但丁的《神曲》一样,“兼具现实主义和象征主义”的特点。

三

鲁迅白话小说虽然大量使用象征主义艺术表现手法,甚至某些篇章也可以看成是象征体类的作品,鲁迅自己也对象征主义做过一定的研究,但鲁迅并不是一位刻意追求象征主义的作家。他在上世纪二十年代翻译波特莱尔的作品并评价《恶之花》时,认为波特莱尔的作品达到纯粹的美,“但这美是恶魔的美,而常有罪恶的自觉,罪恶首受美而变形,又复被美所暴露”。因此,鲁迅对古人和外来的象征艺术手法和象征主义,不过是采用“拿来”的态度,用象征的艺术性手法为自己所要表达的思想和精神服务,不是照搬,而是将其现代化与民族化。鲁迅曾说“我以为中国新的木刻,可以采用外国的构图和刻法,但也应该参考中国旧本木刻的构图模样。一面竭力使人物显出中国人的特点,来使观众一看便知道这是中国人和中国事。在现在,艺术是要有地方色彩的”同时,鲁迅认为现实主义是可以容纳现代主义因素的,认为现代主义中,强调主观性的合理部分,创新的精神,都可以在现实主义的基础上,加以吸收融合。“一切事物虽然以独到为贵,但中国既然是世界上的异国,这受点别国的影响即自然难免,似乎倒也无须如此娇嫩,因而脸红。单就文艺而言,我们实在知道得太少,吸收得太少。”

鲁迅虽然主张融合吸收,但绝不盲从,而是严格区分。在二十年代初,有人把一些非象征主义的小说说成是象征主义的。对此,鲁迅是坚决反对的。他指出:张三说李四的作品是象征主义。于是李四也自以为是象征主义,读者当然更以为是象征主义。“然而怎样是象征主义呢?向来就没有弄分明,只好就以李四的作品为例,所以中国之所谓象征主义和别国之Symbolism是不一样的,虽然前者其实就是后者的译语,然而听说梅特林是象征派作家,于是李四就成为中国的梅特林了”。[8]以讹传讹,鲁迅认为这是很可怕的现象。鲁迅这种认真严谨的学风、文风,是永远值得我们学习的。

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篇6：浅论鲁迅小说的结尾艺术

涟源工贸职业中等专业学校

刘红权

【摘要】含蓄式结尾就是把全文丰富的思想感情凝聚于含蓄深刻的语言中，不直言文章的主旨，给读者留下思考想像的空间，使读者感到余味无穷，从而意会文章所表达的思想情感。鲁迅小说语言，凝练含蓄，言简意丰。其描写人物的语言，笔墨俭省，而内涵丰富。其议论性语言也极其简练含蓄，富有艺术的暗示力，不仅情节曲折生动 ,内容含蓄深刻 ,而且结尾的艺术性也极强，结尾无论在形式的多样、技巧的表达还是内容的丰富、思想的深刻等方面都达到了前所未有的高度，给我们提供了可贵的艺术示范。本文就鲁迅小说结尾的几种形式进行探讨与归纳。

【关键词】结尾形式 小说 鲁迅 蕴藉 以景结情 含蓄，即含情蕴义，藏颖不露。它是中国传统美学思想的宝贵经验。含蓄不是含混与玄虚，而是对事物本质的一种适度包孕与巧妙释放。一种以有限的语言去捕获无限意蕴的审美追求。它是作文艺术的一种高度技巧与境界。那么，怎样才能使文章的结尾含不尽之意，蓄弦外之音，蕴藉丰盈，余味绵长呢？对此，古代学者曾有过许多精湛的论述。一说“结尾当如撞钟，清音有余”。一说“绝笔之言，追滕前文之旨。”沈祥龙在《论词随笔》中强调：“含蓄者，意不浅露，语不穷尽，句中有余味，篇中有余意。”严羽则从反面切入，提出了保证行文含蓄的“四忌”主张：“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短。”鲁迅先生是系统地整理，研究中国古代小说史的第一人，他创造性地继承了中国古典文论的精华，自觉地运用于自己的小说创作，取得了

新的突破与收获，使小说的含蓄式结尾无论在形式的多样、技巧的表达还是内容的丰富、思想的深刻等方面都达到了前所未有的高度。考察鲁迅小说的含蓄式结尾略有以下几种。而这些，都充分显示了鲁迅小说的结尾艺术。

一、饱含哲理

著名科学家钱学森先生指导：“在艺术里，最高的层次是哲理性的艺术作品。”“艺术哲理的本质，在于对世界、对人生内在意蕴的整体性开发。”鲁迅先生在处理自己小说结尾时，十分注重对哲理意蕴的开发追求，他善于发现自然物象和哲理精神之间的感应点和相似点，将审美的观照升华为理性的情思，从而使自己的作品焕发出夺目的哲学光亮。读过鲁迅小说的人，都不会忘记《故乡》那隽永意深的结尾。

我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的路多了，也便成了路。

故乡之行，百事皆非。闰土的麻木，杨二嫂的贪鄙，故乡的“荒凉萧瑟”，均令“我”痛心疾首。中国革命的出路在哪里？中国农民的命运“谁主沉浮”？在作品的结尾鲁迅先生将自己哲理性的思考记录下来，昭示来者，指引人生。虽说这种不确定性和理性感悟还不能提供现成答案和明确导向，但却以强烈的探索精神和深刻的哲理内涵引发出巨大的思考效能和号召力量。它启示人们：希望的有无，在于实践，在于创建。光有希望而不去实践，希望只能流于“无所谓无”的虚妄。有了希望，并付诸实践，才

能将“无所谓无”的可能性转化为现实。这种对认识与实践、可能与现实关系的精深把握，反映了鲁迅作为一个成熟的思想战士的睿智和远见。他站在那个特定时代的高度，号召人们积极投身到改造社会、变革现实的伟大斗争中去，脚踏实地地开辟新的生活道路，创建“为我们所未经生活过的新生活”。这个简洁凝练的结尾，由平常的生活事象酿造出饱含哲理的意境，意蕴丰茂，兴寄超远。它使作品阴郁的氛围内出了一道光亮，悲凉的主旋律中飞扬起一串强音，给人以鼓舞、激励、启益。既升华了文意，又深化了主题，成为“一篇之警策”。哲理性的结尾并不强拉读者直奔胜景和终点，而是将浓缩的思想、深邃和智慧、精辟的见解蕴寄于事、景、情之中，留给读者自己去思索、去玩味、去破译。其储蓄蕴藉、义丰旨重的表达效果决非那种浅直浮露、庸常空泛的结尾可以望其项背的。

二、象征蕴旨

象征是借助特定的自然物象涵盖并暗示特定的思想内容的艺术手法。象征作为一种有意味的语言形式是对思想内容的精巧包装。它“深文隐蔚，余味曲包”，它“秘响旁通，伏采潜发”（见刘勰《文心雕龙》）但又绝不等于陷晦迷奥，隔膜难通，而是一种能够透过表层形式窥视深远蕴藏的“半透明式结构”，是表显形象与深层意蕴的溶合统一。象征“言在此而意在彼”的双层构架，决定了它除了文词本身所表达的直接意义外，还隐含有言外之意，弦外之音，味外之旨。读过鲁迅小说《药》的人，都不会

忘记结尾处对“花环”和“乌鸦”的描写，它象暗夜里的一点星光，给人以光明的鼓舞，信心的激励。为作品阴冷的悲剧底色涂上了一笔灿烂的暖色。这些都是学生理解接受的，那么，“乌鸦”又象征什么呢？为此笔者组织学生进行了讨论。

学生甲：我认为“乌鸦”象征着革命者。因为画面上只有一只乌鸦，而周围是“死一般静的”环境，它兀立枝头。这正象征革命者在当时艰苦而又严峻的历史条件下，孤军奋战，寂寞抗争。学生乙：我不同意甲的意见。自古以来，乌鸦在中国人的心目中始终是一种不祥之物的表征。而这正与两位母亲老年丧子的悲惨境遇和哀痛心理相吻合。所以我以为乌鸦仍然是一种不吉利的象征。

学生甲：我认为他的观点与我并不矛盾。因为由于辛亥革命严重脱离群众，群众对革命并不真正理解。这一点从茶馆“议药”，众茶客认定夏瑜是“发了疯了”和夏四奶奶离开坟前迷茫自语“这是怎么一回事呢”„„可以得到充分的印证。在这种情况下，他们把革命者看成“乌鸦”就是完全可能、不足为奇的了。它恰恰表明了群众的愚昧落后和他们对革命的无知。

学生丙：我认为乌鸦象征着两位老人和夏瑜之间对话的工具。面对花环，夏四奶奶冥思苦想，终于“悟出”瑜儿是被冤枉的，并喃喃自衙，“如果你在天有灵，便叫这乌鸦飞上你的坟顶，给我看吧。”可乌鸦并未遂顺老人的心愿，最后反而“箭也似的飞去了”。这场对话的失败，表明了母亲始终未能理解儿子，从而写

出革命者与群众之间的深深隔膜。它深刻批判了辛亥革命严重脱离群众的错误，启示人们：只有发动群众，革命才能胜利，中国才能得救。

学生丁：我认为乌鸦是作者为创造小说的典型环境而调遣的一种写景物象。目的是为了让枯草、秃树、丛冢、寒鸦构成人物活动的更为丰富的背景，渲染悲凉、死寂的阴冷气氛。汉然，这幅伤心惨目的坟场画面，也可直接看作是当时整个黑暗社会的形象写照。

对于小说最后写到乌鸦“直向远处的天空，箭也似的飞去了”的象征意蕴，同学们也发表了很好的意见。有的认为它象征了革命者前仆后继，又飞向高空蓝天，去迎接新的战斗。有的认为它预示了笼罩在现实之上的沉重的悲剧氛围和人物心灵上的阴暗投影必将会被冲破。也有的认为“乌鸦”飞走，意在显示革命的失败和革命者死后的寂寞悲凉，使人在人去鸟飞，了无一物的情境中油然而生空虚、失落之感。它是鲁迅先生为了寻求疗救的良药而留给后人思考和破译的伟大的“？”号。讨论

《药》的象征式结尾，使我们更加明了了它所含蕴和蓄积的丰腴的精神内涵和巨大的思想容量，令人叹不观止。

三、妙在含糊

含糊不是语言含混，模棱两可，不是迷茫混沌，如云山雾罩，而是作者精心构思、执意觅求所达到的“含蓄无垠，思致幽渺”（叶燮语）的境界。它是引发艺术想象力和意义延展的一种难能的技

巧。明代谢榛说过；“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难以名状；及登临非复奇观，唯片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”（《四溟诗话》）谢氏所论虽系作诗，但与作文亦有相通。品读一番《孔乙己》的结尾，我们就会更加明了含糊的真神妙谛了。我到现在终于没看见，大约孔乙己的确死了。

这个结尾用“大约”、“的确”两个矛盾概念推测孔乙己的下落和结局，含糊婉转，扑朔迷离。唯其如此，才激起了人们寻根究底的欲望和对孔乙己命运的强烈关注。一位老师还由此引发了一场关于孔乙己死因的讨论。同学们有的说是饿死的：孔乙己不会劳作，又被丁举人打断了腿，没人照顾，缺吃少穿，一定是饿死的。有的说是冻死的：孔乙己最后一次来酒店是深秋，不久就入冬，天气很冷了。可他只穿着件破夹袄，再加上营养缺乏，身受重伤，还有不冻死的吗？有的说是饥寒交迫、冻饿而死。还有人说是笑死的：孔乙己自命清高，深中简直举毒害，一心想往上爬，可惜“一生没有进学”。寒冬之夜，他瑟缩于房间的土炕上，伤病缠身，冻饿交加，渐渐地失去了知觉。恍惚间，眼前突然一亮：灿烂霞光中现出一座辉煌金殿，花甲之年的孔乙己终于高中皇榜。他峨冠博带，满面红光，踱着方步，走向宫殿，接受万圣至尊的召见。他似乎还不相信这一事实，莫非是在做梦？可当他摸着那光滑瓷实的汉白玉廊柱，踏着绵软富丽的猩红色地毯，他相信了。真的，孔乙己真的是高中了？他得意地大笑起来，哈哈„„孔乙

己果有今日，哈哈„„岂非天助我也，一头栽倒在石阶上„„ 弥留之际的孔乙己依然发出断断续续的笑声，那笑声越来越弱，越来越小„„很显然，这种对孔乙己死因的创造性想象与描述正是建立在结尾含糊的艺术表达基础之上的。它没有肤浅地、定向地裸示人物命运的结局，“意随语竭，不容思致”，轻易地使读者的想象与经验沉睡。正如余秋雨先生所说的那样：“模糊，最大的功能也许是吸引和召唤欣赏者参与其间，投入创造了。因为只有把欣赏者调动起来，而不是让大量的精确性把他们窒息，艺术的任务，才能完成。”（见《艺术创造工程》）《孔乙己》的结尾正是以模糊的艺术表达，暗示、启悟、诱导、激活读者，留给了人们见仁见智的遐想空间和破译自由，取得了“令味之者无极，闻之者动心”（钟嵘《诗品》）的表达效果。四． 以景结情

以景结情是古人总结出的含蓄式结尾的又一精湛技巧。沈义父在《乐府指迷》中说：“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。”对此，鲁迅先生又认真地学习、借鉴，创造出超越古人艺术佳构。如《祝福》的结尾：

我在朦胧中，又隐约听到远处的爆竹声联绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇。我在这繁响的拥抱中，也懒散而且舒适，从白天以致初夜的疑虑全给祝福的空气一扫而空了，只觉得天地众圣歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，预备给鲁镇的人们以无限的幸福。

这个结尾描写了鲁镇人们年终祝福的情景。明写景，暗写情。写景用墨如泼，极力渲染；写情清描淡绘，藏锋不露。情染景，景衬情。表现了以景结情的鲜明取向。作者首先以祝福的热闹气氛反衬人情的冷漠麻木。一边是繁响的爆竹，飞舞的雪花，缭绕的香气，祝福的欢乐，浓郁的祝福气氛炙手可热。一边是在寒天冻地中带着心灵的极大疑问和恐惧，悲惨地死去。一个无足称道的生命消失了，像一片枯叶落入水中，轻飘飘地激不起半点波纹。没有人同情，没有人怜惜，即便如“我”——一个充满善心爱意的人。也由先前灵魂拷问的疑虑和不安，转而“全给祝福的空气一扫而空了”。这就有力地揭露了封建社会残酷、冷漠的无情本相。其次，“无情的幸福”的祈求与无限的凄凉的结局鲜明的互衬。《祝福》写景不是单纯用以悲写悲的手法，而是从喜庆的角度切入，利用乐与哀相反相成的关系来反衬祥林嫂悲惨的人生结局。在乐与哀的强烈对比中，把人物的悲剧命运推向了新的高峰，达到了“以乐景写哀，倍增其哀”的艺术效果。历来人们只注意到祝福的结尾对祥林嫂的死的反衬作用，却忽视了祥林嫂的死对祝福人们的命运的互衬效果。祥林嫂“捐门槛”赎罪，祈祷神灵，已然悲剧加身。鲁镇的人们虔诚的祝福，祈求天地圣众神灵庇佑，就能获得“无限的幸福”吗？答案是不言而喻的。虚幻的追求与精神的麻醉绝不会帮助他们摆脱祥林嫂式的人生结局，它启示人们应该去寻求别一出路。这一层潜在的互衬见义的深远蕴藏，也是我们阅读这个结尾时应该特别注意的。

鲁迅先生的作品，值得人称道的地方实在太多太多。鲁迅的作品是现实主义的，他反映了辛亥革命的失败。鲁迅从事小说创作有着政治上、思想上、艺术上和创作实践上等多方面的坚实基础和准备，这使他的小说很自然地具有了非凡的划时代意义。鲁迅不是一般地描写被压迫人民的不幸，而总是发掘出更为深刻的政治内容，深入到反映对象的灵魂中去，探讨他们受难的原因，考虑他们摆脱悲剧的道路；挖掘出主人公精神的火花，以此照亮前进的方向，成为中国文学史上的杰作。

鲁迅小说的讽刺艺术既有鲜明的时代特征，同时又与中国的、外国的优秀文学遗产有着内在的深刻联系。鲁迅自己也说过，他在小说创作的准备阶段，曾看了百来篇外国作品，并从中得到深刻的启示。在鲁迅一生的艺术实践中，始终没有把自己与世界文学隔开来。鲁迅小说严密的结构和富有学识的反讽，是思想上和心理上承载了许多过去经验的遗产。旧时的种种给予了他一种特殊的沉重悲怆的感情，要为创新而奋斗，要在一个承载着许多前人和种种陈规的文化传统中创造出某种新的前所未有的东西来。鲁迅小说对中国优秀传统文学的承传突破和借鉴世界文学的同时，从时代的高度面对现实，沉思过去，眺望未来，形成自己独特的讽刺艺术。

他的小说的结尾，以景结情的含蕴效果来源于情与景的距离，来源于情景别构的语义错位。客观的景毕竟不同于主观的情。这种对象与表达主旨的适度偏离，避免了直奔主题的一览无余和平直浅露，而让你在与客观景物的直接拥抱中，品味蕴含义底里的“情”的韵味，观景悟情，曲径通幽，在山重水复的徜徉中，忽然看到柳暗花明的境界。参考文献

刘勰

《文心雕龙》 沈祥龙

《论词随笔》 余秋雨

《艺术创造工程》 钟嵘