后现代美学主义

关键词： 后现代 身体 主体 建构

后现代美学主义（精选十篇）

后现代美学主义 篇1

关键词：存在主义,解构主义,美学走向

后现代主义西方文学产生于20世纪中期, 是在动荡的历史、政治、经济因素以及纷繁的哲学美学思潮的共同影响下, 形成的具有独特美学特征的文学思潮。本文着重探讨对后现代主义西方文学产生重要影响的哲学流派, 并对其美学走向作出推测。

一、后现代主义西方文学的哲学基础

自人类登上历史舞台以来, 终极真理和客观意义的追求一直是人类的梦想, 理性精神被认为是实现这一梦想的重要途径。进入20世纪以来, 越来越多的思想家、哲学家开始怀疑它的合理性与唯一性, 一些反思与反叛的理论也纷纷出现。

如弗洛伊德的《梦的解析》, 发现了人类“非理性”的心理现象, 提出潜意识的概念, 以及“三我”理论;罗素、维特根斯坦等人在其“分析哲学”中提出, 传统哲学中所提倡的理性思辨方法是不可靠的, 只有超科学、超常识、超感觉的世界才是真实的;胡塞尔在“现象学哲学”中提出, 通过直觉对纯粹意识的复归, 是把握事物本质的必经之路;海德格尔在其“存在主义哲学”中则表示, 事物的本体存在是虚幻的, 只有语言才是客观真实的存在;以福柯、德里达等人为首的解构主义哲学对理性主义、理性思维进行了更彻底的批判。解构主义直接否定了事物本体意义的存在, 认为无论是客观存在的物质世界, 还是人类的精神世界, 都没有恒定不变的主体, 没有公认的无变化的价值与意义。他们否定了终极真理, 认为没有一成不变地通用于各个时代的标准。

从以上种种哲学思想可以看出, 后现代主义文学的主要哲学基础是非理性主义, 除了受到弗洛伊德的精神分析学说、柏格森的生命哲学和直觉主义、维特根斯坦的分析哲学等思想的影响外, 最主要的还是海德格尔、萨特的存在主义和德里达、福柯的解构主义的影响。下文主要就萨特的存在主义和德里达的解构主义作一概述。

1. 存在主义。

存在主义一词的拉丁文是existentia, 意味存在、实存、生存。而它所指的, 并不是人的现实本体的存在, 而是精神的存在, 尤其是指把人的心理意识和社会存在与个人的现实存在相互对立, 并把它当作唯一真实的存在。在西方现代思想的诸多流派中, “存在主义特别体现了西方文化由近代图示转向现代图示后人的焦虑, 也体现了西方文化发展到现代高度后对西方文化本身的焦虑”。 (1)

可以说, 存在主义产生于世界文化的转型阶段, 一方面, 传统哲学、价值观的影响犹存, 旧的思维模式的局限依旧;另一方面, 科技发展带来的新的理念证明了绝对真理的错误或局限, 传统哲学的科学基础已经悄然崩塌, 而战争、贫穷等阴影也使曾经的宗教光芒和文化光辉黯淡无光。存在主义产生于这种转型阶段, 既没有旧的理念可以依存, 又没有新的理念被明确地证明, 于是在这种迷茫困顿中的前行, 就显得尤为艰难。

法国存在主义哲学家萨特是存在主义哲学的代表人物, 他的哲学理论与美学观点, 给西方文学的走向带来了巨大的影响。其理论可以概括为以下三个哲学命题:第一, “存在先于本质”。萨特认为, “‘存在先于本质’意味着人首先存在着, 遇到他自身, 涌现在世界上, 然后他才给自己定性”。 (2) 人是依照自己的意志完成自身, 成为自身, 这所成的结果, 是自己选择导致的。第二, “世界是荒诞的, 人生是痛苦的”。萨特在其小说《禁闭》中描绘了三个被关在一间房间中的鬼魂彼此之间的折磨与伤害。而选择鬼魂作为主角、禁闭的房间作为背景, 也正是说明这种折磨无论是从时间、还是从空间, 都没有解脱之道。由此, 他说出“他人就是地狱”, 就是为了表明, 在失去宗教信仰、道德准则的社会中, 人们价值观失衡导致的勾心斗角、尔虞我诈、彼此伤害, 是没有办法避免的。现实的冷酷与世界的荒诞, 使人成为冰冷世界中的孤独者。第三, “自由选择”。尽管在荒诞的世界中, 人们无法避免伤害, 但是最终, 人依旧拥有选择的权利, “人的意志的绝对自由”是他生存本质的核心, 这也是他自我救赎的唯一道路。萨特“自由选择”的观点, 进一步强调了个人的力量与作用, 强调选择与奋斗, 而非随波逐流听天由命。这也正是其理论的积极性与人道精神。

2. 解构主义。

上世纪60年代产生于法国的解构主义, 挥舞着解构的大旗, 掀起了后现代的开端。而它解构的, 不是结构主义本身, 而是以结构主义为代表的现代思想, 或者说, 它是对自柏拉图以来的西方思想模式的解构。而在后结构主义的大潮中, 最为著名的弄潮儿, 无疑是法国哲学家德里达。

德里达是法国后现代主义哲学家, 曾经的结构主义理论的支持者, 现在的解构主义理论的核心人物。他的解构主义思想主要表现在以下几个方面:第一, 解构中心。德里达从反对“逻各斯中心主义”的角度出发, 否定了传统的二元对立理论。他认为, 在传统形而上学的“二元对立”范畴中, 如主体与客体、精神与物质、本质与现象等, 总是一方处于中心地位, 起主导的作用, 另一方处于次要的地位, 以一种派生的形式出场。这种固定的、封闭的关系是不合理的, 实际上一成不变、绝对的东西是不存在的。取而代之的, 应该是一种开放性的、相互影响、相互作用、动态互补的关系。德里达称之为“延分”。第二, 解构结构。德里达提出, “文本不再是完成了的作品资料体, 内容封闭在一本书里或字里行间, 而是一个区分网络, 一种踪迹的织体, 这些踪迹无止尽地涉及它自身以外的事物, 涉及其他区分的踪迹。” (3) 他的观点否定了文学作品内容的完整性与形式的确定性, 反对深度模式。他不赞同传统观念对结构的认识, 否定一切结构都是为中心、意义、目的服务的观点, 而主张结构的多元性、开放性与任意性。第三, 解构文本。传统意义认为, 文本具有确定的价值评定和终极意义, 一个文本是独立的, 具有自身完整的内容、意义以及表现形式。德里达否定了这种看法, 认为文本的属性是一种替换性、补充性, 或者说, 文本自身内容和形式的完整, 都需要依赖于其他文本, 他们是一系列相互依存、相互影响的整体。第四, 解构阅读。德里达对传统阅读方式的目的表示不敢苟同。传统阅读方式认为, 读者应该遵循作者的原意, 从文本中寻找作者的写作目的与观点, 由此达到读者与作者的沟通。而德里达主张, 把阅读当作读者寻求快乐的游戏, 文本完成之后, 就是“作者死亡之时”, 作者的意义已经结束。接下来, 读者在文本中发挥自我的主观创作, 在“误读”中, 将文本中的歧义点与自身的理解和需求相联系, 使文本具有因人而异的新意义。这也正是文本的价值与意义的“播撒”。某种角度来讲, 他的观点与接受美学也有相似之处。

二、后现代主义西方文学的美学走向

后现代主义西方文学从上世纪五六十年代至今, 历经了发端、鼎盛、分化和衰落, 又在拉丁美洲和亚洲国家有了新的发展, 在其成长历程中, 也经历了自身的完善与修正。随着后现代之后文化相对主义、多元主义、生态主义、全球化等理论的盛行, 西方文学的美学走向呈现出以下几个特征。

第一, 对现实主义的复归。在后现代主义文学出现初期, 它关注于对传统文学的超越和反叛, 亦即对现实主义、浪漫主义、现代主义的抛弃和改写。而随着后现代主义文学的不断发展, 在经历了与读者的相互解读和分析之后, 它逐渐放弃了实验性的文本, 不再走“新小说”、“元小说”、“反小说”的路子, 而开始回归现实主义。曾经的后现代主义作家, 在经历了反传统的后现代主义叙事之后, 也逐渐回归于传统叙事方式。他们试图放弃文学形式、体裁、手法上的标新立异, 而回归于对文本本体的关注。当代作家更关注于现实的表达, 历史的反思, 就社会的不公、权利的滥觞, 以及社会高速发展对人类精神的压迫与扭曲, 人文精神与信仰的缺失等问题发出了自己的声音。

第二, 对人文关怀的复归。在光怪陆离的现代社会的高速运转之中, 人的异化与物化, 精神的迷茫与空虚, 信仰的破碎与缺失, 成为现世最严峻的问题之一。经历了后现代主义的解构之后, 价值和标准的多元化在带来新气象的同时, 也带来了种种问题。世界的前进方向并不是如后现代主义预期的“怎样都行”, 在他们呐喊出世界的荒诞无序、道德的缺失、价值的失衡、理想的破灭之后, 人们也在反思。他们回过头去, 在逝去的黄金岁月中重新寻找理想、信仰、价值与意义, 这些行为规范、道德准则与精神寄托, 体现在文学创作中, 就是人文精神的复归。

以上世纪70年代后出现在法国的人文主义小说为例, 即是以人为中心, 关注于人的价值, 寻找生存的永恒意义。而英国理论家伊格尔顿在《理论之后》一书中指出, “结构主义、后结构主义以及类似的种种主义已经风光不再。相反, 人们在经历了种种‘主义’的解构之后, 不得不再度重新关注古老的道德问题。” (4) 而在英国作家默多克笔下, “无论是艺术家还是普通人, 为了在道德上变得更好, 都需经历一种艰辛的道德奋斗或者精神历程, 打破个人沉醉其中的‘迷惑’, 把充满爱的‘关注’目光投向身外广阔的世界, 最终才有可能达到‘善的真实’。” (5) 可以说, 当宗教约束力消亡, 价值观混乱之时, 当人们面对各种诱惑与抉择之际, 传统道德的发掘, 人文关怀的复归或将成为解决之道。

第三, 走向审美标准、审美价值、审美体验的多元化。后现代主义“消解中心”之后, 必将从“一元”走向“多元”, 打破旧有的固定模式, 建立多元化的标准。在这种大前提下, 作家在创作过程中体现出如下的特点, 即“确定性、逻辑性、时序性等传统创作原则统统被抛弃, 代之以创作中的不确定性、多元性、语言实验和话语游戏” (6) , 从而形成一种无限制的“可写性文本”, 由此, 曾经大一统的审美标准、审美价值与审美体验也将呈现出不同的发展趋势。审美标准的多元化, 导致不同审美价值的产生, 由此也会带来不同的审美体验, 在这种影响下, 必将带来审美主体范围的扩大化和通俗化。审美标准不再拘泥于单一的程式而成为开放的模式, 过去单调的模式化的人物形象、故事走向、文本意义被打破, 取而代之的是作家和读者的解放。作家可以通过任意的文本、形式、价值与内涵去表达对世界、对生活、对自身的理解, 搭建起一座自我与外部世界的独立之桥;读者也获得了选择的自由, 可以在不同范式、不同思想、不同价值的文本中寻找自我的共鸣与外部世界的探索。文学不再是单一的宗教、政治、哲学的传声筒, 而具有了自我独立的价值。或者也可以说, 即使文学依旧摆脱不了各种显性隐性的控制与影响, 至少多元化带来了一定程度的“松绑”, 使我们可以看到各种文化的交锋。

第四, 文学走向商品化、大众化、通俗化。在实用主义思潮的影响下, 人们的价值观较以往有了很大改变, 对物质的追求成为人们新的目标, 知识成为了商品, 文学也走向了商品化、功利化和实用化。文学不再以一种指导性的姿态出现, 而是更多地成为个人情绪的表达手段。网络的出现和普及, 使全民写作成为一种可能。作家与大众之间的界限渐微, 更多人的情绪可以通过文字表达、分享。网络小说、微博、手机文学, 越来越多的形式使出版、公众化不再成为问题。而从美学角度来讲, 审美愉悦、审美价值的评定标准交给了大众。于是, 这种作家与读者之间的相互选择、相互解读, 角色的相互转化, 更使二者之间的界限日益模糊, 使文学走向大众化。

大众化导致的通俗化, 即全民参与, 带来两方面的影响。一方面, 文学不再是少数文化精英的特权与玩物, 而成为全民表达的手段。作家的大众化, 也带来标准的多样化与层次化。另一方面, 文学接受的大众化, 使各类人群都与文学产生了联系。通俗小说、武侠小说、言情小说、校园小说等小说类型的出现, 也证明文学全民化的走向。在这其中, 对通俗化的正确理解尤为重要。通俗化不是低俗化, 不是恶俗化, 这几者之间的区别, 我们应该重视。通俗化意味的是受众层次的广泛与范围的扩大, 而非价值的低俗和表现的平庸。只有认识到这一点, 才能对后现代主义文学的发展走向有一个合理的预期和正确的引导。

随着经济、科技的不断发展, 现代传媒与网络力量的逐渐加强, 各国之间的文化交流与对话愈加频繁, 国家、民族、文化之间的边界日渐模糊, 逐渐走向“地球村”的新局面。这种全球化的出现, 不仅影响了我们的文学, 也影响了我们的文化, 从根本上改变了人们的生存状态与社会结构。因此, 在传统文学精神被打破, 新的文学标准尚未确立的后现代主义文学阶段, 如何从旧有的积淀中汲取精华, 如何在风云变幻的现代生活中针砭利弊, 如何以文学的、美学的、哲学的手段解答现代人的迷茫与困惑, 激励现代人的斗志与希望, 才是后现代主义文学的历史重任与前进方向。

注释

1 张法.20世纪西方美学史[M].四川人民出版社, 2003:92-93

2 萨特.存在与虚无[M].陈宣良等译.三联书店, 1987:62

3 何仲生, 项晓敏.欧美现代文学史[M].复旦大学出版社, 2006:346

4 曾艳兵.后现代之后的西方文学[J].山西师大学报 (社会科学版) , 2010 (5) :56

5 何伟文.善、爱欲和艺术---默多克作品对‘道德’主题的探索[J].外国文学评论, 2009 (3) :42

后现代美学主义 篇2

浅淡“新东方主义”美学

摘要:叶锦添提出的“新东方主义”艺术观，通过诠释古代文化对未来的启示、东方意象对现代审美的引申找到自己的合理表达，让世界真正了解东方文化艺术之美，为中国本土艺术的发展找到一个更具东方特色的出路。通过对叶锦添艺术理念的浅析，以期为中国艺术迈出国门、走向世界提供更多的参考和借鉴。

关键词:新东方主义 叶锦添 张肇达 郭培 文化交融 中国当代设计

引言：我第一次接触到“新东方主义”这个美学理念，是因为《神思陌路》。在这本叶锦添先生著作的美学书书里提到了这个让我为之一震的理念，后在他再次著作的《神行陌路》里看到他对“新东方主义”的更深入的探究，让我觉得在中国学设计，就必须从本土文化的根出发，所有的创新必须有文化的支撑才有力量和说服力。我在本篇文章里主要通过对叶锦添的生活思想历程和作品，浅析对“新东方主义”这一美学理念的看法，再谈谈中国其他设计师的东方主义设计理念及作品，最后得出中国当代设计的突破口。

从叶锦添生活思想历程中看新东方美学理念的形成

叶锦添于 1967 年出生在香港一个普通的家庭，大学时期就读于香港理工学院摄影美术专业，期间他接触到许多西方艺术的学习，他曾说到：“我对传统艺术的自觉性研究，开始于大学毕业后的一段时期。当时的香港对传统的理解几乎是空白的，传统只是陈旧与死板的代名词。在那个时期，外国文化才是主流，人们都向外国先进的文化靠近，而远离自身文化。”叶锦添开始探索关于根源的概念，梅兰芳的形象和黑泽明的电影进入了他的视野，让他感受到了强烈创新的东方色彩。

为了满足求知欲，他开始游走于欧洲，浪迹巴黎，当他更深入了解到西方长久不衰的艺术文化的时候，使他反过来意识到当时的香港却在失去一种对传统文化的认同感。

1986 年，叶锦添在徐克导演的《英雄本色》创作中名声大震，之后关锦鹏的《胭脂扣》真正开启了他对东方古典艺术的兴趣。但是当时以利益、票房为追求的香港电影市场，限制了叶锦添的艺术发展，于是他转站来到了创作空间相对自由的台湾。在台湾，他受到着有着浓烈古典韵味的美感中国传统的京剧的吸引，后来在罗卓瑶的《诱僧》中，他尝试了透过中国的故事背景，运用西方的美学思想，两者结合形成一种颠覆传统的意象。从那以后叶锦添沉浸在了他为之着迷的舞台艺术中。1999 年，与李安合作的充满中国古代侠义精神的《卧虎藏龙》，让叶锦添获得了第73 界奥斯卡最佳美术设计奖，这也是华人第一次获得奥斯卡的肯定，正如叶锦添所说，《卧虎藏龙》的成功开启了中国电影走向国际化的道路，也让西方人看到了真正属于东方的独特的审美境界。

2003 年，他将根据地从台北迁至北京，他在《风声》《新版红楼梦》等里充满文化气息的服装美术设计引发各种对审美的讨论，《赤壁》《夜宴》大型史诗般的创作更是获得了国际的瞩目。与此同时，他的作品涉及到电影、电视、服装、绘画、摄影、戏剧、文学、广告各个领域。

就因为叶锦添的不一般的生活经历和艺术轨迹，让他身上代表着东方文化、西方文化，以及香港特殊的殖民地文化。他在一个中西意识形态高度冲击的城市长大，但由于他对中国传统文化的热爱，东方文化意识在叶锦添的心中早已根深蒂固。叶锦添的作品里中国传统文化的色彩浓郁，在看了电影《卧虎藏龙》之后，以及后面一系列的如《夜宴》、《赤壁》的作品后，我感觉叶锦添的“新东方主义”风格的影视服装设计得十分动人，它的设计不是简单的做加法、做堆积。他的设计是东方的，但不是纯粹地复制历史，照搬传统，他把个人强烈的美学主义融入其中，既大胆创新又严谨细腻。他的作品是“新东方主义”的最佳诠释。

要说“新东方主义”，就先要说“东方主义”。“东方主义”的原意是指西方对近及远东社会文化、语言及人文的研究，亦可译为西方作家、设计师及艺术家对东方的模仿及描绘。也可以指对东方文化的同情欣赏。叶锦添曾多次提到，“踏入19 世纪，整个地球发生了一次巨大的整合，西方已经成为世界上最强大的文化实体，不但影响世人的思想文化，甚至可以重新在广泛的领域中诠释别人的文化，中国顺理成章地成为这种东方主义的诠释对象。”而他也认识到在对于西方主导的文化市场下，他们所熟悉的东方主义是一种西方对东方的偏见。叶锦添一直在努力找回属于真正东方的文化积淀，在回归自身文化的路上，去探索东方主义，并提出了建构真正属于自己的“新东方主义”美学创作理念。

我认为叶锦添是在古代传统旧东西中去寻找对未来现代新东西的启示，让传统不再守旧，让东方美学符合现代审美，让世界感受真正属于东方艺术的美。这种将传统意识与现代理念想融合，集东方哲学思想与西方艺术观于一体的“新东方主义”艺术观，主张在现实与梦境、原始与现代、抽象与具象、前卫与传统、真实与虚构之间，重新做到对本土艺术精神传承。按叶锦添的话来说，新东方主义“不是对民族主义的片面宣扬，也不是对西方文化殖民的刻意迎合。而是站在中国现代人的立场上，对传统东方文化的意象和命运进行反思和探究，并以开放与兼容的思想观念去重新论释东西方文化精神。他以最现代化的视觉语言来表现最传统的中国文化，又以西方主流的模式来展现东方文化的特色”。叶锦添力求在自己的作品中将西方思想与东方意象完美结合起来。他认为在全球化文化下，以西方为主要话语权的艺术语境下，中国文化艺术的真正道路是要在中西文化整合中，抓住我们自己的根，创造出符合时代背景的东方艺术。

◥ 具有中国意境的《卧虎藏龙》剧照 ◥《诱僧》剧照

从叶锦添作品中看新东方美学理念的呈现

叶锦添作品的形式美法则

在叶锦添作品中有的是用“加法”，而有的是用“减法”。在他的加法设计中，设计的服装造型给人视觉上的感受是华丽美艳，《夜宴》中婉后的发饰运用的布料饰品都是重重叠叠。再如电视剧《橘子红了》中女主人公的独特复杂的发型，服装上精美绝伦的刺绣都是运用“加法”在营造着一种端庄雍容的华丽美。

而在他有的作品中则是有意识的运用“减法”，例如在与李安合作的动作戏《卧虎藏龙》中，“因为人物的形态要呈现肢体的动感，才能表现出视觉的飘逸轻灵，在打斗时才能呈现出一种现代舞蹈辅之京剧的潇洒美感，所以片中李慕白的长袍、玉娇龙的褂子、俞秀莲的短衫都显得简洁素净、优雅别致，给人一种美轮美奂的视觉冲击。”

◥《夜宴》中婉后的剧照 ◥《橘子红了》中女主剧照 叶锦添作品的艺术风格 在叶锦添的大部分影视服装设计作品中，我们能够看出既有明显的中国风格和中国元素，而又人为地刻意加入了很多现代的、西方的元素。叶锦添从西方现代艺术历程中知道，当所谓的西方现代艺术走到了上个世纪六十年代，就坠落到了后现代时期，而后现代典型标志就是支离破碎、杂糅拼贴。叶锦添受此启发，发现把不同时间的东西拼贴在一起，就产生了一种新时空的事物，于是他想到中西合璧。在冯小刚的史诗大作《夜宴》中，他尝试着去用西方的戏剧元素诠释东方的古典故事，把莎士比亚和唐朝结合起来，在建构唐朝宫殿的结构时，融入西方教堂的建构元素，同时又加入很多中国的古典建筑细节在里面，从而构成一个独特的场景。利用西方的技术去表达东方最传统的内涵，让西方改变对东方的解释，让西方从艺术美学上欣赏东方的传统魅力。

叶锦添从“新东方主义”的角度，否决西方殖民主义对的误解，以东方根本的角度重新切入，形成最具艺术代表性的“叶氏风格”和独特的个人魅力。

◥《夜宴》剧照

叶锦添作品的色彩艺术

在叶锦添的世界里，色彩是渲染影片气氛的最直接的方法，也是角色内心情感流露的最深沉的途径。在叶锦添早期的作品《阿婴》中，服装的色彩一直是阿婴内心的折射。早年的阿婴的服装是一身麻白，象征年轻而孤寡的状态。而剧中出现的强奸犯，服饰是强烈的蓝红搭配，表达人内心的欲望。当阿婴遇到强盗后，没有人知道她是否被强暴，回去后她声称自己是清白的，但那时的服装已变成全身素黑，可以感受到人物压抑及变化的心态。

而在《夜宴》中开场的灵堂，叶锦添设计了千百条白色的挽布从屋顶垂下来，烛火在白色的布幔间有微妙的明暗，非常圣洁，但也有一种死亡的阴影感。

在《新红楼梦》中的造型设计中，叶锦添非常注意色彩与角色年龄、心境的贴合。例如林黛玉的服饰设计就独具匠心，在原著中，林黛玉是绛珠仙草的化身，所以叶锦添在设计她的服装时，用了绿色调。但这个绿色调的变化是非常细腻的。小时候的黛玉，那绿是清新活泼的豆芽绿;在成长中，则在豆芽绿中加了重了绿色。黛玉有一件枯绿色的外衣，象征着她重重心事与忧愁。有时，它与一件春绿色的内衣相配，这忧愁中便有希望与生机;有时，她枯绿的外衣下，露出一线艳红的边，那一抹艳红宛如她在偌大贾府中对爱情的渴望。而当重病中的黛玉听到宝玉娶宝钗的时候，这件枯绿的长衫里，再也见不到象征生命与灵气的 “春绿 ”和象征炙热爱情的 “艳红 ”了，它的外面，反倒添加上了一层深沉的老绿色外套。这种加黑的绿，是贵族府邸建筑中的常用色，它的深沉，造成了一种强烈的压迫感，彻底压灭了黛玉心中最后的那一丝希望。

◥《阿婴》中女主的素黑压抑形象 ◥ 《夜宴》剧照

◥《新红楼梦》林黛玉儿时形象 ◥《新红楼梦》林黛玉少女形象

从“新东方主义”探寻中国当代设计

张肇达让东方的美感动世界

张肇达的设计作品一直在努力融入一些民族的特色，“东方晨彩”、“贵魅惊艳”、“敦煌大漠”、“紫禁城”、“江南水乡”、“西双版纳”高级时装发布会中，纷繁的设计及材质均表达了一个主题——神奇美幻的东方古国。

“谁深挖中国元素谁就成功！”张肇达用他的努力和热情为世界演绎着民族的、传统的中国时尚。“我自己发了一个愿，要做十年高级时装秀，把中国文化、民族的、东方情怀、风土人情，用我的艺术、我的情感表现！”这个喜欢在四处旅行中寻找设计灵感的男人，对“美”的敏感度似乎也异于常人，甚至会让我感动，这个刚刚踏入西藏，目睹当地独特的风土人情与壮丽景观就情不自禁流泪的男人，对艺术与现实的探寻。

在大型舞台剧《红楼梦》中张肇达对红楼原著文化背景与内涵的高度解构，以服装专业人的眼光去重新定义戏服的意义，在传统概念里纳入中西合璧的元素，让人震惊的不仅仅是服装的华贵气质，更多的是打破了戏服作为角色附属的历史地位，似乎是让服装承担了角色的命运与性格以后，也自有了其鲜活的生命。这样的创作流露出一个设计者的豪迈和激情，褶裥、条纹、层叠以及不对称的手法贯穿始终，用一种非中国文化的表现手法来呈现一种中式情怀。

◥舞台剧《红楼梦》服装海报 ◥舞台剧《红楼梦》剧照

郭培中西结合的高级定制

郭培的设计大多都融入了中国元素，并把中国元素与异国元素巧妙相结合，每一系列作品的设计都彰显出发散式的创意理念。在“龙的故事”系列服装上，强烈地感受到了郭培的东方艺术，她融入了雕塑、立体刺绣、垫绣等工艺，将龙栩栩如生的展现在面料上。从郭培设计的服装上可以看出她大量的使用了手工刺绣的方法来进行装饰。尤其是一些龙的图案刺绣，不但可以是平面的，还可以绣出立体状，有些图案甚至可以成雕塑状态。

她认为，故土的文化，是自己设计理念成形的根基，但并不应该拘泥于此。郭培并非只采用中国元素进行设计，“所有对我来说新鲜的神秘的我有兴趣的东西我都会不断学习。”她的设计是全球化的，也许在拥有同样文化环境的我们看来，她的设计充满了西方的现代感，但在西方人眼中，郭培的时装，确充满了东方的神秘元素。但谈到参加巴黎时装周时，是否考虑更加迎合西方人口味时，郭培坚定的说：“我相信即便我做着一种很西方的设计，根本的地方也是东方的，我怎么可能把流淌在血液里面的东西摘除出去？永远不可能。”

◥《龙的故事》服装发布会 ◥《龙的故事》服装发布会

中国当代设计的突破口

当代中国设计师一大重要的任务就是要严谨地追随历史，深挖中国传统文化的根，回归到中国文化的本质，我们的设计必须要有文化的积淀。叶锦添说“保存传统的唯一途径是：找到一种可以连接古今的心境，而不断将其翻新”，“新东疗主义”在尊重传统文化和本土的艺术基础上既突破又创新。东方民族传统文化要找到真正属于东方的新东方主义，在西方主导的氛围中，需要树立贯通古今、融汇东西的艺术国际观，呈现出深刻而具体的新东方主义的文化特色。

结语：作为当代一名学习艺术设计的大学生，我认为我们不应该盲目地崇洋媚外，而遗失了探究中国传统文化的热情，若想走出中国，走向世界，还得从文化的根本出发。在我日后的学习中，想进入中国传统的行当中进一步搜索传统，回归到属于传统有自然和谐的东方古典精神世界，找到更多对创新对设计的启示。

参考文献及作品：      《神思陌路》 《神行陌路》——叶锦添著

影视作品：《卧虎藏龙》《阿婴》《夜宴》《胭脂扣》《新红楼梦》《橘子红了》 叶锦添访谈记录

《叶锦添影视人物造型设计赏析》——顾永帜著

后现代美学主义 篇3

关键词：接受美学；符号学；现象学

0 前言

电影的放映过程始终伴随着一种特别营造的氛围，它安静、幽暗、完全封闭，在这样的一个大环境中，受众的主观意识逐渐减弱，是有视觉与听觉格外亢奋。这样的一种状态，很容易使受众进入混沌与迷失，类似“梦幻”的状态，进而观赏者也就变成了做梦者。然而，从符号学的观点来说，观众与现实本身并不直接发生联络，而是通过某些个媒介和符号来认识和把握这个现实世界。因此，我们就更加需要去研究电影中的受众美学具有怎样的艺术张力。

1 从现象学的角度来看

所谓的接受心理是个“格义”过程，是想揭示接受主体对影像意旨的“类比”、“共现”（胡塞尔）意向性反应。所谓类比就是“相似性联想”，这种联想使“我”理解“他”、并确立“他”的意义。说白了，类似老百姓说“像”、“不像”。说“像”，就认同了；“不像”，就不认他。而“共现”则复杂一些，它是指相异性、相似性、共同性在“作用共性”中使陌生文化经验得以成立的意识能力。用胡塞尔（德）的话说共现是一种对原初不能被当下拥有之物的共同的当下化。它刻画了人们从“求同”出发则结果“致异”的意识状态，这种意识状态始终既是自我本身的不断占有，同时又是对自我本身的不断远离。

下面，让我们来分析一部极具代表性的影片，这是一部关于战争与人性的影片，它蕴含着深刻的现实意义与唯美的诗意力量。这就是马其顿导演米尔乔·曼彻夫斯基的《暴雨将至》，它的问世，即以其独特的结构叙事震惊了世界影坛。

影片分成三个部分，每一个单独的部分之间看似都互无关联，而实际上则有着极为密切的联系。

第一部分：Words（字）——马其顿的农村。柯瑞是一位年轻而虔诚的神父，他每天的生活只是不停地念诵经文。他也曾用经文来阐释自己对于死亡的观点：“我行经死亡阴影的谷底，我无惧邪魔，无惧无悔。”直到他由于善良而对一出逃的女子出手相救，将她藏了起来，爱情也随之滋长。但因为种种原因他们两个不能在一起，所以他准备带着女孩去伦敦找他做摄影师的伯父，而就在此时，女孩的哥哥找到了他们，并开枪亲手打死了女孩。在这个段落中，导演怀念并赞颂了人性之美，也正是因为短暂阴霾前的明媚，爱与生命才显得那么的弥足珍贵，也让人不得不深深的去思考这浓浓的悲剧意味。

第二部分：Faces（脸）——伦敦的都市。亚历山大是伦敦某新闻出版社的一位摄影师，他是馬其顿人，16年前来到了伦敦。他刚刚获得了普利策奖，由战火纷飞的前线回到了伦敦，见到了他的情人安妮。安妮是个漂亮的姑娘，她的丈夫非常的爱她，但她却爱着她的同事亚历山大，从而把自己陷入了两难的境地。看到这里我们都明白了这个亚历山大其实就是第一部分当中，那个年轻的神父要去伦敦投奔的叔叔。而这一切的一切，最终的结局却是：马其顿女孩被自己的哥哥亲手杀死，安妮的丈夫也清楚她的婚外情却在餐厅中被乱枪打死。这五个人的命运纠缠在一起，预示着生命虽可贵，却没有被珍惜。

第三部分：Pictures（图片）——马其顿的农村。亚历山大为了躲避战争，重新回到了已经阔别了16年的家乡，想要开始新的生活，可事实上战争确实无处不在的。在这里，狭隘的民族观念将这个被外面文明社会“异化”的同族排除在本民族之外，他永远都只是客人，并且族人郑重地告诉他：“你会发现回来是一个错误”，亚历山大开始反思并终以自己的血肉之躯来进行对暴力的反抗，他为了拯救一个女孩，准备带她逃走，而在出逃的过程中却被朋友杀害了，女孩最后得以出逃。这样，我们终于了解了整个故事的所有内容，一切回到了最初。亚历山大的希望破灭了，亲情不能阻止暴力，即使伴随着它的崩塌也不能，再这样的恶性循环下，我们即无法自救也无法救他人。干旱的土地上躺着亚历山大的尸体，而这时倾盆大雨突如其来，也许这是导演在为亚历山大做最后的祷告。

整部影片无论是从形式还是内容上都深深地透露着宿命与无奈。在那笼罩着战争阴影的巴尔干半岛，我们不得不一次次地去审视生命的意义，一次次去反思战争与暴力的残酷。虽然影片中没有大场面的战争镜头，但没一次孤单的枪声却都让人那样惶恐不安，在狭隘的民族主义面前，无论是亲情还是爱情都变得那样不堪一击。三个故事殊途同归，在哪里开始又将在哪里终结，都没有确切的答案，而唯一确定的就是暴雨将至……

如此独特的叙事结构更突出的表现了现象学读者导向批评中，所指出的文学作品一方面产生于作者创造行为，同时也是一种物理的存在，作为一种存在，它使得作者的意象活动结束后以另一种形式继续存在。因此，接受者有了重构的可能。每一部影视作品中除了确定的故事情节和艺术形象之外，一定都还有很多未知与不确定，这就要求观众发挥自己的想象力，根据自己的人生经验来填补这些未知与不确定。而这个填补的过程，恰恰是观众参与和再创造的过程，这可以是作品更加丰满和生动，更具有其自身的特色。

2 从符号学的角度来看

从符号学角度来说，观赏电影的过程又是受众对电影文本的解读过程，接受美学观强调，受众在电影中扮演了解读者和创造者的双重角色。创作者运用“奇观化”的视听形象、“复杂化”的叙事手段，使观众在超日常的观影过程中获得一种“陌生化”的、“梦幻般”的审美体验。因此，摄影机和放映机的“目光”具体代表了创作者的位置。观众对电影梦幻主体的认同，实际上是对创作者所表现的银幕景象的认同。摄影机、放映机的目光既代表创作者的目光，也成为观众的目光。

下面，我们用20分钟的时间来玩儿一场游戏，一场关于奔跑与拯救的游戏。游戏的基本程式都已经设定完毕：时间、地点、人物，甚至包括基本情节，那么现在你唯一需要做的就是：奔跑。罗拉那么生动地奔跑着，仿佛生命也是生动的，我们的人生中充满着各种可能性，仅仅一秒之差，也许就是一个完全不同的世界，而《罗拉快跑》正是带给我们这样一部关于人生的多种选择的电影。

在漫漫人生路上，我们的每一个选择都那么至关重要，有没有一种选择是可以使我们得到最完美的结局呢？在我们的现实生活中，经常会有一种无力感，觉得自己是在被命运操纵，处在被动或被选择的位置上。可罗拉的选择却不是这样的，她选择主动操控生命的过程，但她在不断地奔跑后终于发觉了生命和世界本身存在着一种荒谬性，也许进程并不重要，选择本身才具有价值。

影片中的罗拉就像是一只美丽的蝴蝶，她每一次翅膀的扇动都会引起一场风暴，而这个风暴又影响着整个世界。她每一次进行一个看似细微的选择，虽然遇到的人或情景是相同的，但只要时间错过那么几秒，整个故事的结局就变得完全不同了。罗拉的每一个选择都联系着每一个人，这样就会联系起一连串的连锁反应，正是这一连串的连锁反应造成了环环相扣，结构紧凑的故事情节，因而也更加地吸引人。

罗拉的最后一次奔跑，一切都咬合得丝丝入扣，一切都刚刚好。满屏幕的温暖色调，天空湛蓝得那么清澈，稳稳地长镜头緩慢而坚定地进行着。生命中所有的纠缠不清都在奔跑中消失不见，唯独可以听到的是逐渐加重的呼吸声，奔跑成了唯一的意义，而愈加呈现出它的纯粹性和圆满性。影片的结尾处，曼尼拉着罗拉的手，慢慢走在街道上，他突然看到罗拉手里的带子，问：“那是什么？”罗拉笑而不语，这时音乐响起。

这些破碎的影像段落，无疑是需要受众自己进行组织和整理的。这就是说，受众对电影的解读，不仅要靠视觉暂留现象的生理机制，而且依赖于受众的想象、联想和记忆，依赖于把各个画面构成动作整体的心理过程，依赖于对形象与情景的再创造。电影的魅力在一定程度上，由于电影观众不断回到认同和建立自我本体的最初阶段，他就不断地既迷失了自己，又不断重新发现自己。这个不断迷失又发现自己的过程，也是无意识欲望不断满足的过程。

3 结论

后现代电影中接受美学中最重要的一个特点就是：它并不苛求受众一定要完全对于作者的意图进行接受与复制，用发展的眼光去欣赏艺术作品，不应该被历史或任何客观条件所限制。所以，后现代主义电影更倾向于启发和鼓励受众在进行艺术欣赏时产生新的、主观的、个性的一种审美认知，强调他们的个体意识与作品进行有机的结合，并试图打破像以往那种封闭的叙事空间，最终为观众创造更为宽广的审美参与空间。

后现代美学主义 篇4

事实上, “身体”已经不仅仅是日常审美实践中的话题了, 它已经蔓延于哲学、文学、美学等学科, 成为人文科学领域的热门话题。身体美学 (somaesthetics) 的概念是由美国当代实用主义美学代表理查德·舒斯特曼在《实用主义美学——生活之美、艺术之思》一书中提出的。他对其作了如下定义:身体美学可以暂时定义为:对一个人的身体——作为感觉审美欣赏及创造性的自我塑造场所——经验和作用的批判的、改善的研究。

“身体美学”的提出并非偶然, 而是有着浓厚的社会文化背景和深厚的哲学理论基础。这种社会文化背景主要就指当今的后现代主义文化。后现代主义 (postmodernism) 是根据现代主义而界定的, 意在“后”现代, “非”现代, 既有时间上的先后继承关系, 又有对前者的否决、对抗的关系。后现代主义产生于20世纪60年代, 在80年代达到鼎盛, 是西方学术界的热点和主流。它是对西方现代社会的批判和反思, 是对工业文明的负面效应的思考与回答, 是对现代化过程中出现的死板僵化、人性丧失的批判。这个充满争议的文化思潮, 却有着多元、包容的难得的优点, 正是这样一种包容的多样性的大环境, 为身体美学的产生提供了宽松的温床。

身体美学在后现代主义背景之下, 出现了多种表现形式。第一, 是艺术层面的先锋运动, 即行为艺术。第二, 是文学层面上的“身体写作”。第三, 是日常生活与商业层面上的身体美容。

一、行为艺术

行为艺术, 是二十世纪五六十年代兴起于欧洲的一种现代艺术形态。也称行动艺术, 身体艺术等等, 英文译为performance art, 由此可以看出行为艺术是偏重表演性质的, 是艺术家用自己的身体作为基本材料进行某种行为表演, 从而和观众进行视觉上的交流, 借此传达出表演的中心思想。这与普通的绘画、雕塑等静态艺术是不同的。绘画之类的艺术品在展示时已经是完成品, 是艺术创作的结果, 而行为艺术则是将整个艺术创作的过程都展示出来。

而不是所有的表演艺术都是行为艺术。行为艺术是指那些先锋的, 前卫的, 独树一帜, 标新立异, 强调通过夸张的艺术表现传达一种强烈的视觉冲击, 从而使得观众在观看时产生强烈的共鸣。

法国著名艺术家伊夫·克莱恩堪称行为艺术的鼻祖。1961年, 他张开双臂从高楼上自由落体而下, 将其称为《自由坠落》。从一开始, 行为艺术就被冠以“病态”“刺激”的称谓, 现在越演越烈, 血腥的暴力的行为艺术也屡见不鲜。如伦敦某地艺术家Alice Newstead为了呼吁保护鲨鱼, 禁止过量捕杀, 就把自己化妆成鲨鱼, 用铁钩穿过自己背部的皮肤, 把自己吊起来, 用这血淋淋的一幕来演示鲨鱼被捕杀时的痛苦。这种直接“以身作则”, 自残自虐的方式, 已经脱离了原始的唯美的人体艺术, 以自己的身体作载体, 通过一种极端的艺术形式传达自己内心的呼求, 博得公众的共鸣。

暴力、血腥的行为艺术似乎无时不刻在挑战着公众的心理接受底线。而现在原先小众的、充满哲学意味的艺术形式, 现在也演化得稍显温和、泛化了一点, 雷人、搞笑, 逐渐取代了原先的暴力、血腥, 例如上海等大城市的地铁站里经常会上演“牛头人”“鹿头人”等奇奇怪怪的行为艺术, 还有为了宣传低碳生活, 唤起人们保护环境的意识, 一些志愿者只穿内衣去搭乘地铁等等。一瞬间, 关于此类奇特的行为艺术的贴图、文章风靡各大门户网站论坛及校园BBS上, 点击率非常高。身体每个人都有, 每个人都有使用自己的身体作为艺术载体的权利, 人人都可以利用身体来幽默一把。身体美学在艺术层面上已经不再是高高在上的唯美的古希腊雕像的时代, 而是吸引公众眼球的泛行为艺术时代。

二、身体写作

“身体写作”是法国女性主义批评家埃莱娜·西苏提出的, 她说:“女性通过身体将自己的想法物质化了;她用自己的肉体表达自己的思想……用身体, 这点女性甚于男人。男人们受诱惑去追求世俗功名, 妇女们则只有用身体, 她们是身体, 因为更多地写作。”她认为, 身体对于女性来说具有异乎寻常的意义, 是女性赖以确立自己价值的尺度及确证自己存在的生命尺度。女性通过描写躯体, 在肉体快感与精神美感之间建立起密切联系。

2000年开始, 在中国也出现了一阵“身体写作”的热潮, 从木子美的性爱日记到卫慧、棉棉的《上海宝贝》《糖》等小说创作, 其中《上海宝贝》还被法国出版社译为法文版发行, 在法国掀起一阵研究中国新时代女性身体写作的热潮, 还有《下半身》杂志创刊, 春风文艺出版社的“阅读身体系列”丛书出版, “身体写作”“下半身下作”“乳房写作”等概念不胫而走, 在娱乐圈中“偶像派”与“实力派”的分类也开始适用于文学领域, 出现了所谓的“美女作家”和“实力派”作家的分别, 身体作为一个富有冲击力的话题, 引起了公众的广泛注意。

女性的身体写作虽然是以性为中心, 因露骨的描写而饱受争议, 但是并不能说身体写作就只是不入流的情色文学。因为这是女性通过对女性话语的书写, 赢得女性在历史和文化中言说的权利的过程。这种写作是对男性创作特权的颠覆, 是一场争夺话语权、创作权和文学领导权的活动。正因为女性的身体写作中蕴含的这种特定的深层意味, 而使得其与单纯的情色文学有了质的不同。在女性重新夺回话语权后, 首先就是要扫去由男性强加在女性身上的那些关于躯体、情感和欲望的灰尘, 将自己的身体从压抑中解放出来, 放纵自己的血肉之躯, 揭示真实的自我, 以抗拒妇女在历史上被书写的处境以及在现实中丧失话语权力的遭遇。在身体写作过程中, 女性们特意颠覆了之前男性对女性美的刻画, 比如, 象征真善美的温婉的女性形象在女性作家笔下被彻底推翻, 偏要女性往假丑恶的另类形象扭转;还通过大胆地披露女性的性经验, 颠覆人们心目中纯洁贤淑的女性既定形象。这都是对男权话语的挑战, 拒绝男性为女性身体赋予的意义。因此, 女

带伴奏 (单声部) 视唱的几点学习方法

吴宏宇 (华南理工大学艺术学院广东广州510640)

摘要:带伴奏视唱是是视唱训练的一种重要手段。但目前带伴奏视唱学习的可选教材并不是很多, 且都停留在曲谱形式, 缺乏在演奏、演唱和学习方法上的必要指导, 这就给学习和训练者带来了一定困难。本文从带伴奏视唱的学习经验出发, 从技术分析、演唱 (演奏) 法分析、伴奏与演唱配合、视听唱结合等层面, 对带伴奏视唱的学习训练方法进行总结和探讨, 对练习带伴奏 (单声部) 视唱有一定的指导意义。

关键词:带伴奏 (单声部) 视唱;技术分析;伴奏与演唱配合视听唱结合

带伴奏视唱是是视唱训练的一种重要手段, 它是以旋律、和声和低音三个层次的横向运动与纵向组织相结合的形态。带伴奏视唱不同于一般的单声部视唱, 在这里, 伴奏成为构成音乐作品不可或缺的因素。基于钢琴和声的支持, 使得带伴奏视唱更具有整体音乐感和作品完整性, 一方面加深了对视唱内容的不同和声内涵、调式调性特征、旋律风格乃至整体音乐形象的感性认识;另一方面也大大拓宽了音乐听觉, 锻炼了倾听多层次音乐的能力及唱与弹配合的能力。

当前的大多数视唱教程缺少和声部分, 在学习和训练中, 旋律的纵向结合被忽视, 不利于建立和培养多声音乐听觉和全面的音乐审美能力。因此, 带伴奏视唱在视唱训练中的实践与练习就非常必要了。

我国带伴奏视唱学习的现有可选教材较少。国外教材方面, 传统的如法国亨利·雷蒙恩和古斯塔夫·卢卡利编著的《视唱教程》等;传统与现代手法相结合的如法国布尔诺维尔编著的《法国视唱教材40首》;国内的如周温玉、蒋维民编著的以民歌、戏曲、创作视唱曲以及中西方乐曲结合的《带伴奏视唱曲100首》和增补后的《带伴奏视唱曲160首》;此外还有赵易山主编的《视唱作品大赛作品集》等。这些都是目前视唱练耳学习和练习的重要参考资料。但另一方面, 它们又多停留在曲谱形式, 缺乏

性的身体写作具有深刻的革命性与反叛性。

三、身体美容

自从人类诞生以来, 就出现了灵魂与肉体的二元对立。而在这种对立中, 对灵魂的褒扬和对肉体的贬斥一直都是人类普遍存在的观念。身体在历史上, 尤其是禁欲主义盛行时期, 一直都处于长期受压抑的状态。在欧洲中世纪时期, 由于基督教的基本要旨是禁欲主义, 人的肉体被认为是肮脏的, 是罪孽的根源, 因此这个时期的艺术竭力贬低人的肉体形态, 显示人的“原罪”。但是不可否认的是, 在另一方面, 人体美从来都是最重要的审美对象之一。正如莎士比亚所说的那样, 人是一个了不起的杰作, 体态高贵优雅, 是宇宙的精华, 万物的灵长。从古希腊古罗马的人体雕塑, 到文艺复兴以来的人体绘画, 都揭示了这一点。

而当时间跨入现代社会时, 工业文明高度发达, 社会物质财富迅猛增加, 物欲横流, 相反精神却在衰退。人们偏离高尚典雅的生活方式和理性精神, 拼命追求物质享受和生理刺激, 尽可能满足个人的欲望获得身体的愉悦为人生目的, 这已成为最普遍的社会倾向, 也是当今社会最有代表性的一种人生观价值观。而对人的身体自身的创造与欣赏, 最能体现这种价值观。杂志上的美女模特, 广告中的美白产品, 遍布城市的大大小小的美容院, 各种各样的选美比赛, 这一切都昭示着尽管世界笼罩在全球金融危机的阴霾下, 对身体美的不懈追求使得蓬勃发展的美女经济成为阴霾中的一米阳光。于是身体被置于这样的消费文化语境之下, 在演奏、演唱和学习方法上的必要指导, 给带伴奏视唱的学习和训练带来了一定困难。从带伴奏视唱的学习训练实践来看, 要学好带伴奏视唱, 需从技术、演唱 (演奏) 法、伴奏与演唱配合、视听唱结合等诸层面入手, 才能达成练习的目的和效果。

一、技术分析:学好带伴奏视唱的前提条件

学习一首带伴奏视唱曲目, 不能马上就视谱弹唱, 在开展练习前, 需开展一些必要的案头工作, 对曲目纵向、横向以及内在和声、曲式结构进行多层面的技术分析, 这是学好带伴奏市场的前提。

曲式、和声与调式调性分析。在视谱弹唱之前, 首先要分析曲目的曲式。清晰了解曲目的结构及整体布局, 才能实现从宏观上对曲目的整体性把握, 曲式分析是实现对曲目的整体性把握的关键一步, 通过曲式分析把曲目的结构、段落、乐句清晰展现, 并在乐谱中标记出来 (如上文中提到的教材曲目, 都属于小型曲式, 象一段体、二段体和三段体, 普遍较为规整) 。其次是和声分析。包括每个和弦的进行及转换, 何时转调, 转为何调, 和弦外音和终止式都要标记出来。最后是调式、调性分析。标记出和弦后, 乐曲的调式、调性也就自然了如指掌。但如有转调, 就要分析出是转到远关系调还是近关系调;如有离调, 还要分析出向哪个功能组的离调。

节拍、节奏和伴奏织体分析。首先要通过分析明确乐曲的节拍特点, 乐曲的节拍重音和特点要与音乐内涵相结合, 不能过分强调节拍重音而影响了乐曲的整体表现。其次, 对旋律及伴奏部分的节奏也要做出分析, 找出其特殊的和难点节奏型, 把这些节奏单独拿出来做重点练习, 掌握后再放回原作中练习, 以免在弹唱中经常出现不顺畅、不连贯甚至出错的情况, 从而降低学习效率。同时, 对于各类比较复杂的节奏型, 也要理性记忆, 从而提高对节奏的记忆、想象和创造能力。最后是伴奏织体, 乐曲的织体是和弦与和声进行在伴奏中的具体形态, 在和弦分析的基础上明确织体的类型, 是柱式和弦为主, 还是分解和弦为主, 或者二

被媒体过度渲染, 导致了身体美学的市场化, 并渐渐形成一套套身体美学的标准, 带动了身体美容的发展。从纹身, 到美容, 到瘦身, 甚至医学整容, 从佩戴的饰物到穿着的衣服, 都开始向市场过度渲染的身体美学的标准看齐。受到日本、韩国以及台湾地区偶像剧的影响, 男生的形象开始以瘦削的阴柔气质为美, 女生因为风靡全国的平民选秀的影响, 开始以走中性化道路为美, 这些现象是受到日常审美大众化的影响, 这也是后现代主义环境下身体美学的一个特有的实践形式。

参考文献

[1]理查德?舒斯特曼.实用主义美学[M].彭峰译.北京:商务印书馆, 2002.

[2]代迅.西方文论在中国的命运[M].北京:中华书局, 2008.

[3]赵文俊.身体美学刍议[J].四川职业技术学院学报, 2006, (4) .

[4]毛崇杰.后现代美学转向——日常生活审美化与身体美学[J].杭州师范学院学报 (社会科学版) , 2004, (6) .

后现代美学主义 篇5

美学后现代转向的主题化阐释--评《后现代转向中的美学》

随着20世纪艺术实践及其相关社会文化语境的转变,美学和艺术理论史中那些曾经被作为经典范畴的.美学概念和作为经典理论原则的主题都发生了巨大的变化,尤其是在艺术和美学的后现代转向中,这些范畴和主题更是显示了它们与传统的范畴和主题之间的巨大差异,诸如艺术、艺术的本质、审美经验的形式以及审美真理的理解方式等等美学问题都似乎难以在传统的概念和主题框架中作出理解.

作 者：梦晨 作者单位：北京市社会科学院,文学所,北京,100101刊 名：北京社会科学 PKU CSSCI英文刊名：SOCIAL SCIENCE OF BEIJING年，卷(期)：“”(2)分类号：B83关键词：

后现代美学主义 篇6

PaoIa说自己的设计属于“Fennofolk：“Fennofolk是我创造的一个设计词汇，算是一种风格门类，用于形容源自芬兰文化底蕴和斯拉夫民族特色的新设计风格。在近50年的设计历史中，都市生活和流行文化快速更新和交互，当我们可以轻易地得到一切，对各种设计风格都习以为常，也许便到了应该回归自己的时刻。简单、真实地发现和回应自己对于设计的需求，这便是Fennofolk的宗旨，可以说，它是一种既现代又充满传统意味的设计方式。”

2008年春夏那场“LoneIy-Tiger”时装秀唤起人们对于都市生猛风格的向往，以虎纹为主题的印花图样在丝、麻等环保布料上盛开，虚实之间，色彩灵动，人影婆娑如同原始森林的镇魂歌。而在Longly-Tiger的广告片里，那条虎纹斑驳的窄腿裤套在一群年轻的波希米亚族身上，他们在街头聚集，席地而坐，高声谈论摇滚、迁徙和性爱。这种无畏的生猛青春里有公路、有爱、有时装。时装并非Paola单一的艺术表现形式，她同样热衷并善于实验性的短片拍摄，以及与其他商业品牌如Coca—Cola(可口可乐)、Swarovski(施华洛世奇)、MoriArtCenter(东京)的图像和织物进行交叉设计。旅居纽约的Paola现在正在拍摄一部实验电影《7 Heaven Love Ways》，讲述的是发生在一家荒旧汽车旅馆中的七段爱情故事，彼此独立而互埋伏笔，一字一顿道尽爱情的困境和荒凉。

传统艺术美学与现代设计美学浅谈 篇7

关键词：传统设计,设计艺术,美学

中国历史上第一次思想解放浪潮, 是在奴隶制过渡到封建制的社会制度变革, 给当时的思想意识形态和文化艺术形态带来强烈的冲击和碰撞。美学思想也在各种典籍中频频露面, 其中以“儒家、道家、墨家”等为首的美学思潮涌现对当时的设计产生了深远的影响, 所以在中国, 有着思想后盾的设计品到先秦时期才真正出现, 先秦时期可谓是中国美学的发端期。

一、传统美学思想渊源

中国传统的设计思想是有很深的哲学渊源的, “孔子主张‘文质兼备’, 认为‘质胜文则野, 文胜质则史’, 要求内容和形式的统一, 这就是中和之美, 这和儒家思想的原则统一, 儒家思想认为过分强调设计中的某一方面, 必然会导致“失和”, 从而会打破情绪的平和, 这样是不美的。这种审美取向反映在设计上, 就要求设计作品应让使用者在精神和心理上达到平和, 不能显得突兀, 不能在事物、概念的任何一个对立方面走向极端。例如:北京故宫就是以中轴线为中心而向两边对称展开的形式, 集中体现儒家文化的这种“中和之美”。尽善尽美、至善至美, 是中国传统美学的最高境界, 也是儒家孔子的美学思想核心。

然而与儒家美学思想相反的是道家美学思想, 强调无为之美, 讲究原始和天然, 排斥人为的痕迹, 特别是刻意的雕凿和夸饰。而墨家美学思想提倡以实用为主, 这为中国传统美学思想中以朴素为美思想的形成起了重要的作用。在现代艺术设计中的简约美就是结合道家美学思想和墨家美学思想。

二、传统美学对设计的影响

传统美学中的审美观潜移默化移地影响着现代设计美学, 反过来现代设计美学又影响着传统民族审美观。比如, 广告中的, 一目了然, 简洁明确, 使人在瞬间或一定的距离中看清楚所宣传的事物。为了这个目的, 广告设计会采取, 突出重点, 删去次要的细节, 把不同的时间、空间发生的活动组合在一起。通过构图概括、形象简练夸张、色彩强烈鲜艳, 已达到突出醒目宣传效果。现代广告中的这些手法和我们传统美学观的“一以当十”、“以少用多”的精炼, 以“计白当黑”“无画处皆成妙境”的简洁, “疏可走马, 密切不透风”的对比关系, “似与不似之间”的形象夸张的审美观有着异曲同工之处。

三、传统美学在现代设计中的延伸

现代设计在新的技术与意识观念的冲击下不断地更新拓展, 然而其内涵和精神则是民族和现代相结合的设计才会走的更加长远。比如:设计大师靳埭强, 在其招贴设计《自在》系列中, 运用了中国的水墨画技法, 融合了现代技术的特殊机理效果, 现代又不失传统。给人留下了深刻的印象。

因此, 要使中国传统美学在现代设计美学当中得以延伸发展, 打造新的民族形式, 我们应该从传统的基础上取其“形”, 延其“意”, 从而传其“神”。

取其“形”, 就是对中国传统美学的再创造。这种创造是在传统的基础上, 以现代设计的审美观对传统美学中的一些元素加以概括和提炼, 使其具有时代特色;或者把传统造型的创造手法与表现形式运用到现代设计中来, 用以表达设计理念, 不但具有现代感, 同时也体现了民族文化艺术美。

“意”的延伸, 中国传统美学的“意”是人们迷恋其形的关键, 因为中国传统形象不但具有很高的审美意义的外部形象, 而且这些外部形象底下往往还蕴藏更深层次的象征意义。如“生命繁衍, 富贵康乐、祛灾除祸”等吉祥象征意义, 都是人们对美好生活的向往和企盼, 这才使人们对“意”产生了执著的追求。然而传统美学背后的吉祥意味同样适用于现代设计, 适用于传达现代人的设计意念。如中国联通的标志, 其造型采用的就“八吉祥”之一“盘长”的造型, 取其“源远流长, 生生不息”之意。而这种吉祥寓意的沿用, 使我们的现代设计美学多了一些文化气息和亲和力, 少了一些商业气息。

传“神”, 是中华民族特有的哲学观念和审美意识。而这种神韵的承传来源于中国传统的造型观念。中国传统美学强调的是主客统一的‘整体意识’, 认为万事万物都是一个和谐统一的整体, 都遵循同一个本质规律, 因而中国古代的艺术家始终致力于"以整体为美"的创作, 将天、地、人、艺术、道德看作一个生气勃勃的有机整体, 把人的情感赋予物的形式, 借物抒情, ‘以形写意’, ‘形神兼备’。

总结

从以上可以看出, 传统美学对现代设计美学的影响。传统美学观在潜移默化地影响现代设计思想。只有深入的领悟传统艺术精神、才能充分认识西方的各种设计思潮, 兼收并蓄, 融会贯通, 寻找传统与现代的契合点, 打造出符合新时代的民族形式, 才能找到真正属于我们本民族的同时又能够为国际社会所认同的现代设计。

参考文献

[1]杨先艺:《中外设计艺术探源》, 崇文书局, 2002年第1版。

[2]潘昌侠:《时代·思潮·工业美》, 《工艺美术论丛》第一辑。

[3]王受之:《世界平面设计史》, 湖北美术出版社, 1991年。

后现代建筑的设计美学形态分析 篇8

一、功能之美

建筑是为人营造居住环境的建筑,是为了让人们居住的,后现代建筑发生在工业大发展的现代社会,更是要求人的居住环境的功能性,即实用性。让建筑不仅舒适又符合现代人的审美观,使后现代建筑,给人的感觉更加温馨,并且展现多姿多彩的功能之美。例如,后现代著名建筑——上海杨浦大桥,它是一条斜拉桥,该桥梁不仅实现了其实用的功能性,且在受力合理,节省耗材的情况下,使建筑轮廓流畅,形态优美。这座桥梁是功能美的代表之作。

二、结构之美

后现代建筑突破了现代建筑的几何图形结构,使建筑结构更加新颖,精致,美观。1967年,在蒙特利尔世博会上,一个圆形巨大的建筑吸引了人们的眼球,它就是巴克敏斯特·富勒(美国伟大的艺术家、发明家、设计科学家,1895—1983)设计的美国馆。美国馆圆球直径76米,三角形金属网状结构合理地组合成一个球体。整个设计简洁、新颖,没有任何多余的材料,建筑就像一个精致漂亮的水晶球。他把圆球建筑与哲学思想结合:世界上最小和最大的物质构造是圆形和球体。圆是可以无限扩大的基础型,它也是最小和最大物质运动轨迹的形体。建筑的美不仅体现在结构上,巴克敏斯特·富勒在其圆球建筑中也表述着:地球和人类应作为一个互为作用,是和谐统一的整体。体现着其内在意蕴的美。圆球建筑便是以“无一定尺寸限制的结构”为概念,不连续的和连续的伸张力相结合,以最小的材料和最合理的结构、最小的投资创造出最大的内部空间。即以最大限度利用能源,以最少结构提供最大强度。展现了后现代建筑的结构之美。

三、韵律与节奏之美

韵律与节奏,是指同一个图案在一定的变化规律中,重复出现所产生的运用感。由于节奏和韵律有一定的秩序美感,所以在建筑中被广泛应用,由于后现代建筑,多是高层建筑和建筑与建筑之间的相互穿插和叠加。其中引起的渐变构成和发射构成的形式,具有很强的节奏感和韵律美。

例如,日本现代建筑大师,矶崎新的设计作品水户艺术馆,值得一提的是艺术馆中央有一个很高、很怪的标志塔,其在多方面显得标新立异,这个塔同样是一件赋予韵律与节奏感的建筑,标志塔有无数个三角形组成,根据一定的组合形式,一直盘旋到高处,就像一首有节奏的音乐。

四、色彩之美

后现代建筑的美感,最值得称赞的是在色彩方面的创作,色彩本身就是具有非常强烈的表现欲望的,它是建筑最直接、明了的表现手段给人最强烈的视觉冲击。那些长期生活在一片灰色的城市中的男女们,走到大街上。到处都是一片混凝土的世界,他们被这种所谓的色彩厌恶了。他们需要发泄,为了迎合消费者,建筑也带着了丰富多样的色彩,色彩大胆、夸张,五颜六色的建筑到处可见,而且打破了传统的建筑用色大面积的使用艳丽纯色,直接明了,这样的建筑赢得了这个时代里生活的人。

例如,洛杉矶的太平洋设计中心,该建筑的设计仍然遵从密斯的玻璃外墙和钢结构思路,但融入了更多的技术。这座大厦被构思成为一个蓝色的独立的物体。它的外形就像一艘耸立于由小房子构成的海洋中的蓝色远洋巨轮,或一条海洋中的大鱼。其众所周知的绰号——蓝鲸,表明它在公众印象中占有不容置疑的一席之地,成为了一座纪念性的里程碑建筑。

五、奇异之美

当代西方建筑审美的变异,受到信息社会极其社会价值观念的影响是十分显著的运用各种手段来标新立异,以期造成“轰动效应”,于是,扭曲、畸变、残破、断裂、冲突乃至丑化对传统文化的新的理解和新的运用等非常规设计手法便应运而生。1976年,在美国俄亥俄州建成的奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分与旧馆相连,墙面的颜色、图案与原有建筑有所呼应。在一处转角上,孤立地安置着一根木制的、变了形的爱奥尼式柱子,短粗矮胖,滑稽可笑,得到一个绰号叫“米老鼠爱奥尼”。这一处理体现着文丘里提倡的手法:它是一个片段、一种装饰、一个象征,也是通过非传统的方式组合传统部件表现后现代建筑奇异之美的例子。

六、和谐之美

和谐之美即是与周围环境的完美融合,后现代建筑中的地方性风格倾向,是将建筑与周围环境协调发展的代表。芬兰天才阿尔瓦·阿尔托是人性化建筑理论的倡导者,他终生倡导人性化建筑,主张一切从使用者角度出发,其次是建筑师的想法,其建筑作品融理性和浪漫为一体,亲切温馨,而非工业时代机器的产物。其中,他的代表作芬兰珊纳特赛罗镇中心建筑,可以说是阿尔托风格的代表,小镇中心坐落在一座小山上,用红砖和木结构建造而成,与当地的自然风光,传统建筑非常协调,人们在去往市镇中心的路上始终能感觉到主楼的存在,进入主楼却感觉不到主楼的存在,这就是其妙处。

七、材料之美

后现代建筑的材料主要是钢筋混凝土和金属玻璃。钢筋混凝土不仅强度大,而且自身重量相对较轻,这样,楼层就能做的薄一点,建筑物的跨度也可以很大,使建筑物看起来高大,美观,且节省地面空间。例如,跨度达218米的法国国家工业与技术中心陈列大厅,其混凝土壳层的厚度仅12厘米,1960年奥运会罗马小体育宫的壳层厚度仅1厘米左右。混凝土预制件的出现使几千年来一直延续的现场一砖一石地盖房子的方式淘汰。英国的海德公寓因大量使用混凝土预制件而闻名。这也使得建筑物外观结实,牢固,体现出材料的美感。

金属玻璃是在后现代建筑中广泛应用的材料,金属玻璃给人以现代感,并且使建筑外观简洁、明亮,大量金属玻璃的使用也能很好的利用光能,调节室内亮度。香港汇丰银行大厦在设计过程中运用玻璃这种材料所表现出的简洁明亮的质感,把自然光引进房间深处,使整栋建筑体现出后现代建筑的用材之美。

总之,后现代建筑的各种美学形态,是值得我们探究和玩味的,美的建筑让我们生活在艺术之中。

参考文献

[1]王受之.世界现代设计史[M].北京:新世纪出版社.2001.

[2]刘先觉.阿尔瓦·阿尔托[M].北京:中国建筑工业出版社。1998.

[3](英)罗杰·斯克鲁顿.建筑美学[M].北京:中国建筑工业出版社.2003-12-1.

[4]杨先艺.设计艺术概论[M].北京:人民美术出版社.2009-3-1.

[5]李砚祖艺术设计概论[M].武汉:湖北美术出版社.2007-9.

表现主义的美学理念及色彩运用分析 篇9

关键词：表现主义,核心理念,色彩

作为20世纪初在德国乃至欧洲出现的广泛的艺术思潮, 表现主义在绘画、诗歌、戏剧、小说等方面都结出了丰硕的艺术成果。从广义角度看, “表现主义”这一概念包含了许多手法相似的现代绘画流派, 如法国早期的表现主义、德国表现主义、美国抽象表现主义以及德国新表现主义等。狭义角度看, 作为一种泛欧的艺术精神运动, 表现主义的中心最终落在德国并在绘画领域显现出耀眼的光芒。基于对表现主义发展过程与核心理念的梳理, 本文试图探究其发展流变中色彩运用的差异和继承。

一、表现主义的兴起与特征

一种广为接受的观点认为, 德国艺术评论家、柏林先锋派《狂飙》杂志的出版人H·瓦尔登在1911年首次使用“表现主义”来称呼柏林的前卫派作家。1但在此之前“表现主义”概念就己被使用。表现主义流派的产生并无正式的宣言, “表现主义”最初只是艺术评论家为区别于“旧艺术”而创造的宽泛而模糊的术语。表现主义不是一个统一协调的运动, 其成员的政治信仰、哲学观点以及表现手法之间更存在很大的差异。但从本质上看, 这一流派都受到了反理性主义哲学思潮、弗洛伊德的心理学以及自康德以来的美学思想的影响, 明显体现出与写实主义相对的艺术风格。此后德国的“表现主义”画家群体被评论者从众多流派中剥离出来, “表现主义”的概念也逐渐固定下来。

诺尔伯特·林顿认为, 一切艺术都带有“表现”性, 在意大利、法国的绘画传统中也包含着“表现”的因素, “威尼斯派传统的戏剧性的光线, 丰富的色彩和个性化, 时而狂热的笔触, 或多或少也可算一种表现主义的传统”。2但通过比较不难发现, 表现主义比野兽派更具现实主义色彩, 与激进的未来主义相比也显得非常保守——表现主义之成为表现主义, 正是因为德意志民族灵魂深处的艺术基因和近现代德国的现实处境, 为表现主义的创立发展奠定了深厚基础。

在固有的民族艺术传统、近现代的社会现实、东方“原始”艺术以及法国文化影响等复杂作用下, 20世纪初的德国兴起了表现主义绘画潮流, 并分别在德国北部、中部和南部全面开展起来。德国中部的“桥社”带有鲜明的革新意识, 其代表画家赫克尔从俄国作家那里继承了创作的严肃性与痛苦的生活意识;他的画作中弥漫着低沉的情绪, 与俄国作家陀思妥耶夫斯基的小说异曲同工。其油画《桌旁的两个男子》《晒鱼网》等作品既表现出压抑、绝望与内心世界痛苦的挣扎, 又在内敛中流露出一丝对美好事物的向往之情。在德国南部, 康定斯基、亚夫伦斯基和马尔克等人创立了“青骑士社”。他们着力倡导一种带有东方情调和诗意的绘画风格, 其作品中微妙的绘画色调与音乐有着更多的联系。康定斯基努力将色彩与某种神秘浪漫的情调融合在一起, 因而“青骑士社”显现出迥异于德国中部、北部的风格理念。

在表现手法上, 表现主义以诡异的造型元素揭示内心的冲突, 以此反映人与世界之间的紧张关系。另一方面, 表现主义的造型元素也承载着沉重的逻辑思考, 力图使作品通过外部世界呈示纯粹的内心精神世界, 从而体现出理性色彩的深深烙印。在这些充满矛盾而又复杂迷离的表征背后, 则是艺术家们表现内心世界强烈情感的欲望。主观的表现欲望与现实世界的束缚, 共同构成了表现主义的戏剧张力和夸张的手法, 痛苦、狂喜、紧张、绝望等极端的情感成为其核心的表现内容。

二、表现主义的发展与核心理念

作为一场艺术运动, 表现主义绘画在20世纪二三十年代转向衰落。这既源于艺术思潮的精神内省, 也深受战争、政治等外因的重创。30年代纳粹上台后, 德国一直排斥包括表现主义在内的诸种现代主义艺术而推行“德国化、民族化”的文化政策, 许多画家则流亡国外。但是表现主义所主张的核心精神则长久存在于艺术领域, 并在20世纪下半叶得到回归和发展。产生于40年代末美国并盛行于50年代的抽象表现主义, 以及80年代后在德国崛起的新表现主义, 均从表现主义中获得启发, 并通过融入新的审美要素对其加以发展。

抽象表现主义绘画的流行, 在于战后的一代人普遍把艺术视为了表现个性自由的有效工具。在德国, “抽象艺术”起初被用作反抗纳粹专制文化制度的武器, 但随后它就对艺术本体产生了重要影响。抽象表现主义摈弃了以前绘画中事先形成构思, 进而在画布上实现预先设想的创作模式。它在画布上滴洒颜料的创作手段使画面最后的结果难以预料, 而绘画的过程则受到空前的重视。在冷战期间, 抽象艺术作为了一种世界语言, 它既是文化艺术层面的自我表现工具, 也是反抗意识形态的手段。

20世纪50年代抽象表现主义出现危机。抽象表现主义过于追求“无约束”, 导致画面的近乎千篇一律的色斑与流痕。很快西方绘画中出现了具体形象“回归”的形势。西方学者认为, 20世纪50年代的“新表现主义”同时也流行于意大利和美国, 但在德国发展得最为充分。西德的青年艺术家们转向于一种新的画风, 由于这类绘画作品含有显而易见的表现主义特征, 所以被称为“新表现主义”。新表现主义者试图重新发现传统中那些受主流思潮、文艺复兴或现代派谴责的因素, 并力求使自己从现代主义的束缚中解放出来。这些年轻的艺术家重新使用油彩和画布, 大胆表现自我, 在画面、笔法、情调等方面显示出对19世纪表现主义传统的回归倾向, 追求一种更加粗狂、原始的艺术风格;他们坚持用传统的材料和方式, 对美国艺术中的波普艺术、环境艺术、观念艺术进行回击。在新表现主义画家看来, 美国的绘画已经不是绘画, 而是画布以外的东西。

无论是从风格特征还是从思想内涵来看, 表现主义绘画都不能被视为已经终结的艺术运动。表现主义抓住了几代艺术家, 其风格特征虽然在不同时代有所改变, 但基本精神却得以延续。表现主义是跨越整个20世纪的重要艺术流派, 其核心艺术理念更成为影响、衡量今日绘画创作的重要因素。

三、表现主义的色彩运用

德国表现主义绘画的产生得益于法国印象主义、后印象主义绘画等现代风格的共同影响。19世纪末20世纪初先后出现了梵高、克里姆特、希勒、蒙克、思索尔和鲁奥等等表现主义先驱艺术家。他们强调在油画创作中用色彩表现自己的主观情感和内心追问, 在继承印象派对色彩探索的基础上实现了非表现性色彩向表现性色彩的转变, 并对色彩的基本属性的运用进行了探索和创新。德国绘画在这种背景的强烈冲击下, 开始检讨本民族绘画中的色彩传统, 认为可以重新考虑色彩的价值。

久居德国的挪威画家爱德华·蒙克是著名表现主义先驱艺术家之一, 其作品先后多次在德国展出。虽然人们对他的接受过程并非一帆风顺, 但蒙克对表现主义尤其是色彩表现方式的影响却是明显而深刻的。1906年萨克森艺术协会展出蒙克的20件作品, 此后美国学者赫伯特·里德 (Herbert Reed) 在分析德国表现主义画家群体的风格特点时认为, 这个集团的一般特征可以从所受影响中推论出来, 即凡高与蒙克的大胆的笔触与典型的色彩之装饰的运用法, 以及野蛮人艺术之粗犷的绚烂。3蒙克创作的主题围绕着疾病与死亡、焦虑与绝望、爱情与情爱等, 试图折射出当时的社会病态和人们孤独、绝望、仿徨的精神状态, 也深刻反映了欧洲人在世纪末时期的精神危机。他用线条和色彩以及几乎是抽象的形式来表现心灵深处的信息, 其作品的画面不仅是用笔触展现, 更是艺术家以高昂的激情叫喊出来。

在蒙克的代表作《呐喊》 (图1) 中, 惊悸颤动如神经纤维般的线条, 在人物形象周围形成一个湍急的漩涡, 就像从绝望中迸发出来的回响。明亮的蓝色线条凸显于暗沉海湾之上, 城市上方红与黄如同血与火一般交织弥漫, 迫使人的神经为之紧绷。正如蒙克后来所解释的:我和两个朋友一起散步, 太阳下去了, 突然间天空变得血样的红。我的朋友走过去了, 只剩下我一个人, 我在恐怖中哆嗦起来。我似乎感到宇宙间响起了一声巨大的、震天的呼号。孤独, 由于剧烈的痛苦而战栗, 我开始意识到一个发自人类本能的无法遏制的呐喊。

在《生命之舞》 (图2) 中, 蒙克对颜色的大胆运用再次构成了视觉上的巨大冲击。幽兰的大海与深绿的草地并未带来安详宁静之感, 反而与人物艳丽的衣着形成色块的大面积碰撞。左侧少女的白色长裙, 象征着少女的纯洁与青春;右侧妇人的暗色长裙象征内心的暗淡与哀伤;画面中心女性的红裙艳丽妖娆充满诱惑, 但鲜血般的红色被夹于白色与黑色之间, 仿佛被胁迫于一种线性的时间序列, 使人预感到不安的短暂。《生命之舞》没有遵循光线的因素, 画面的色调、投影的处理也较为主观, 因此画面的景深相对较浅, 色块的对比更加强烈, 强化了紧张而不安的气氛。

蒙克的作品主题始终延续着同一旨趣, 并深深浸透着悲观主义精神。他将其全部力量和精神创造出新的艺术手法以适应最充分地表达他的世界观, 表现他整个内心精神的痛苦和忧郁。一方面, 其作品表现的内在精神是个体的, 是热烈追求理想幻灭后的痛苦痉挛, 沉入内心世界里的自省;另一方面, 他将自己的切身经历的升华, 对现代人心理状态和生存状态的反省, 从而揭示了同时代人所隐蔽的心灵以及对孤独与死亡的恐惧。

表现主义曾经是对常规的非难, 对那些依赖理性法则的习惯来说, 表现主义尤其是一种冲击。厚堆起来的大面积的色块以及它们产生的明暗对比形成了巨大的视觉落差, 画面上的动感特征则分外明显。在德国表现主义绘画发展的兴盛期, 画家们努力追求绘画的“纯粹性”即形式上创新的同时更努力表现个体的内心世界。

作为青骑士社的创始人之一、德国表现主义艺术家弗朗兹·马尔克, 他主张艺术不应该停留在对事物外貌的摹写上, 而应该深入内部去揭示隐藏在纷繁复杂世界的客观精神实质, 即艺术应当表现人们眼睛所见到的背后的东西, 即抽象的精神。马尔克引人注目的重要作品是以动物为题材的, 他借助各种动物, 尤其是马和鹿创造出许多生动明快、不受约束的动人画面。

在其著名的《蓝马》中 (图3) , 动物被自然同化, 与自然相融, 成为相依相伴的整体, 充满理性的象征意义。创作者对此的阐述认为, 蓝色传达了男性的气概, 坚强而充满活力;黄色意味着女性的气质, 宁静、温和而且性感;绿色表示这二者间的协调一致, 而红色则是沉重和暴力的象征。这种色彩表现打破了古典时代流传下来的以写实色彩模写现实世界的表现形式, 成为追问内心和情感表现最为直接的方式。

由此可见, 在表现主义绘画语言具有浓厚的、抽象的抒情符号的意义。如果说造型体现了对主题的理性思考与抽象, 那么色彩更多承载着情感因素的直观表达。表现主义艺术家们在艺术语言上强调色、线、构图等要素在画面上的综合, 以色彩加深心理效应;即此时色彩在发挥想象、揭示事物被掩盖的层面, 以画家感觉的形态存在。

作为现代艺术中引人注目的思潮之一, 表现主义深刻影响了20世纪的文化艺术景观。表现主义的产生和发展在德国独特的文化土壤、民族性格, 以及非理性哲学思潮的影响下, 始终受到理性与情感、写实与表现的双重牵绊, 同时也成就了它思辨而深沉的品格。

20世纪初, 表现主义艺术家们一方面遭遇到人类共有的新的精神困惑, 另一方面又使自身精神和感情获得了前所未有的自由。长久以来受到压抑的感情以变本加厉的形式倾泻出来, 通过精神的内在力量去反抗厄运和不人道的世界。本文从色彩这一表现主义语言的具体视角, 试图审视那种充满激情、张力及强烈的艺术价值观念;同时更直观的感受到表现主义对20世纪视觉艺术的变革的巨大意义。从21世纪回顾上世纪初的表现主义运动, 不难发现其在艺术表现手段的丰富, 以及精神表达与体验的革新方面都具有深远影响。

注释

11 .《中国大百科全书·美术》, 北京, 中国大百科全一十亏出版社, 1992年版, 第84页.

22 .诺尔伯特·林顿:《表现主义》, 《现代艺术观念》, 尼古斯·斯坦戈斯编, 侯瀚如泽, 四川美术出版社, 1988年版, 第27页.

摭谈解构主义建筑设计的美学趋向 篇10

解构主义(Deconstructionism)思想理论是法国后现代思想家德里达从语言观念的分析入手,对西方形而上学传统思维方式的反思。在20世纪60年代后期到80年代的时间里这种源自法国的哲学思辨在西方引起激烈的争论,并形成了一种理论思潮和流派。德里达和众多的解构主义者们攻击的主要目标是主宰西方几千年形而上学的核心思想“逻各斯中心主义”。对德里达解构主义主张进行大略性表述就是要打破固有的单元化模式,这种模式不仅指社会秩序,也指个人意识上的秩序,如,创作习惯,接受习惯,思维习惯和人内心较抽象的文化底蕴积淀形成的无意识民族性格[2]。总之,解构主义行为的基本程序就是打破秩序后的再造,创造出主观上更趋合理的新秩序的过程。

1解构主义建筑的萌生

解构主义思想首先反映在建筑。西方现代建筑史中,20世纪80年代是“解构主义建筑”在西方蓬勃兴起的重要时期。为何在众多艺术门类中,首先是建筑以一种规模性、系统性的集体行为方式直接回应了德里达的思想,其实并非偶然,德里达本人就非常热衷于建筑的思想性问题,他曾多次参与并直接影响了一些建筑方案的制定。他认为:“新的建筑,后现代的建筑应该是要反对现代主义的垄断控制,反对现代主义的权威地位,反对把现代主义和传统建筑对立起来的二元对立方式”[3]。这些观点不仅说明德里达对后现代范畴的建筑有其主张,也明确了解构主义建筑观的基调,那就是对现代主义建筑及其建筑观的背弃。

建筑的解构主义觉醒是由20世纪80年代的一系列标志性事件而引发的。其典型事件是1988年6月,由后现代主义前驱P·约翰逊与M·威格里联合组织在纽约大都会现代艺术陈列馆成功举办的“解构主义建筑展”,展出了建筑师埃森曼(Peter Eisenman)、伯纳德·屈米(Bernard Tschuml)等7人共十件作品,史称“解构主义建筑7人展”。展览囊括了自20世纪70年代以来几乎所有有影响力的解构主义建筑大家。自此具有鲜明特色的解构主义设计风开始崭露头角。

2解构主义建筑的美学特征

虽受众对解构主义设计美感的评价褒贬不一,但我们应学着用另一种眼光来审视和欣赏这种独特的形式。下面则通过对其审美层面的剖析来阐释这种建筑流派的独树一帜。

解构主义建筑最核心的外在形式表现就是一种与传统审美的对立及反差。解构大师们的作品,带给人的第一视觉感受就是追求标新立异、造型怪诞甚至达到令人难以接受的程度。我们暂且把它看成是一种怪异、奇特之美吧,这种美感在解构主义建筑中普遍存在。而造成这种美感效应的原因,就是这种新的美感因子以它的独特性与所处环境形成了鲜明对比的反差效果,也就是在整体一致的群体里出现了局部的特异,因而使得这个局部与群体格格不入。如,荷兰籍建筑师雷姆·库哈斯设计并建造的CCTV新总部大楼就是此点的例证。库哈斯在面对媒体时曾如此申辩:“我不关注美与丑,我感兴趣的是它们是如何建起来的。它们有这么多类型,它们记载了历史,这就足够了,历史性是最重要的,我不在乎它们是好是坏。”[4]其实从大楼的落成之日起就成为了社会各界关注的焦点,是近年来在中国引发人们争论最多的建筑工程之一。它的造型就像是两个倒置的“L”斜靠在一起,与周边环境形成了巨大的反差,这种莫名其妙的突兀感引发了舆论的质疑声一浪高过一浪,也挑战了人们惯常的审美规范。其实,人的审美是有其定式的,当被欣赏者一旦脱离这种规范,在人的潜意识中对这种不符合其审美惯性的形象是采取拒绝态度的。这也可以看作是审美评价的局限性,在解构的理论中美与丑并不是绝对的对立关系,两极在一定条件下是可以柔化或者逆转的。与其说库哈斯追求的是建筑物与其存在环境的非统一性,不如说是新的美学表现形式对传统审美意识的挑战。不论人们怎样去评价,这座大厦仍旧成为了新北京的地标性建筑,建筑评论家英格·萨弗容曾把库哈斯的CCTV大楼比作建筑界的“重磅炸弹”,在他的撰文中指出“设计传达的信息非常具有震慑力”。建筑庞大的占地面积给人以强烈的心理反差,反衬出人这种个体的渺小,也从另一侧面强化了中央电视台代表的国家形象的强大。

反统一性是解构主义的重要美学特质,这种从统一中异化出来的独特感的形成是有其具体手段的。首先是对建筑体量之“大”的追求,再就是对建筑形式感“异”的强化,我们在解构主义建筑表面形式的造型语言中已经完全看不到那些司空见惯的美感因子,稳定的中轴对称格局被打破,取而代之的是在形式上错乱与无序,无序之美成为了解构主义建筑的审美追求。从建筑的设计手法上看发现所有解构主义建筑中都体现出拒绝形式的中心性和一致性倾向。常见手法是将形体进行分解和转化,大量采用碎裂、叠置与组合等手段来处理建筑结构中的造型诸要素的原则。在建筑中只能看见形与形的参差,体和体的混搭,却很少能看见秩序、和谐等形式法则。仔细分析这种建筑的视觉特征,其实在混乱的形式背后并非是无原则的组织,每个解构主义建筑的内外在结构都是经过设计者精心计算和反复推敲的,从表面的混乱与失衡中可以看到它符合力学规律。在似乎不协调中探寻新的和谐语言,在看似失衡中建立新的平衡关系。所以,解构主义的形式法则实质就是在表面无序状态下的有序性组织,是一种随机且有理的重组。设计者利用这种形式美的追求来达到从传统形式中分离出来的目的。

解构主义建筑就像它的本源一样与传统格格不入。虽然旧的建筑样式以其视觉的愉悦性和可读性特点取得了主流的认同,但随着时代的变迁这种审美模式也会产生一定的审美疲劳,解构主义者所做的努力是将受众从旧的审美惯性中解脱出来,使我们接受一种新的美感体验,并试图实现审美重心偏移的目的。这就是所谓的“零度美学”或“反美学”观点的提出。说到底,它在努力让大众审美由苛刻转向宽容,而这种审美偏移的实质就是现代美学由局限性向外延性发展。这正是解构主义及其建筑设计所带给时代最具现实意义的价值所在。

参考文献

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[2]魏栋,任庆国.关于“解构”的思考[J].当代艺术,2007(1):35-36.

[3]王受之.世界现代建筑史[M].北京:中国建筑工业出版社,1999.