延伸艺术的可能

关键词： 枝枝节节 剪纸 民俗 民间

延伸艺术的可能（精选八篇）

延伸艺术的可能 篇1

民间剪纸以强大的生命力在我国民间广泛流传, 经千百年而不衰。将民间剪纸融入当代设计, 不仅使剪纸自身得到了创造性的补充与发展, 获得了新的生机, 对民间文化起到传承和保护的作用, 使这一濒临消亡的艺术形式得以发扬光大, 更是丰富了当代设计的表现形式, 使设计作品具有亲和力, 成为当代设计中一种重要的设计语言。

民间剪纸具有悠久的历史, 是中国传统文化的组成部分。由剪刀、彩纸和约定俗成的纹样符号体系构成的剪纸系统, 向世人展示了一个涉及生命生存、种族繁衍、图腾崇拜、原始巫术、神话传说、历史典故与岁时节令、人生礼仪等古老的民风民俗紧密相连的神秘世界。民间剪纸采用托物寓意、谐音象征的手法, 以隐晦含蓄的方式传达着对生命的崇拜和珍惜、对美好生活的热爱和追求, 是民族群体意识、情感气质和思维定式的反映, 是中华民族生命意识、繁衍意识与阴阳结合化生万物、万物生生不息的本源文化体现。

随着时代的发展, 新的观念和思维方式的不断注入, 剪纸的社会功能发生了巨大变化。剪纸从社会化、民俗化向艺术化转型;从传统文明向现代文明转型。于是, 剪纸的个性表现在时间以及空间形态上都发生了改变, 形成一种新的视觉设计语言, 表现形式越加丰富多彩、新颖而富有时代感。

一、民间剪纸的历史沿革

剪纸的技法早在纸张未出现时就已流传, 继而创造了在各种材料上的雕刻镂空的艺术语言。有人称之为“类剪纸”。真正意义上的剪纸目前发现最早的是南北朝的墓葬随葬品, 这一时期原始巫术为剪纸提供了丰富的内涵。隋唐时期, 剪纸造型富丽丰满、清新活泼, 但是种类还不十分丰富, 主要以幡胜类剪纸居多, 是祭祀活动的一种主要表达方式。宋代, 随着市民阶层物质和文化生活的需要, 剪纸开始蓬勃发展, 应用范围更加广泛, 在物质形式和制作技术上得到了不断的创新和发展, 逐渐具有相对固定的视觉面貌和表意功能, 出现了作为装饰点缀的“礼花”、“窗花”“喜花”等多种品类, 并常被其它艺术形式借用和借鉴。北宋陶瓷定窑刻镂的金箔贴花而成的“金花碗”, 是受剪纸艺术影响的典型。明代, 剪纸的制作形式和视觉形式更加完善, 意义指代功能更加丰富, 成为完整的视觉表达符号体系。江南的灯彩是明代剪纸艺术的代表, 剪纸造型构图匀称、自然, 风格庄重、洒脱, 颇有江南文人画的味道。到了清代, 剪纸已普及到全国各地, 并逐渐形成了细、妙、绝的特点。到了近代, 由于剪纸成本低廉, 材料易得、适应面广, 逐渐成为农村妇女的一种自娱性的活动, 并且形成了不同的地方风格流派。

二、将当代设计理念融入民间剪纸

在当代, 民间剪纸的意义远远不限于审美表现与文化传承, 而作为对于中国民族民间文化的成因源流的探究, 对于民族意识及其文化情结的剖析、对于传统观念体系和社会历史进行深入了解的形式化因素和直观参照系, 具有重要的例证价值和研究意义。源于图腾崇拜意识、巫术信仰和趋吉避凶的吉祥观念的剪纸符号, 在岁月的变迁中, 由于受到人类思维意识与社会意识形态等诸方面的影响, 体现着不同的演变动机和发展机制, 并呈现出极为丰富的形式与内涵。民间剪纸不论是被作为一种成熟的符号系统, 还是作为民族文化表征的特定符号, 在当代的文化传播和交流活动中得到了进一步的发展。

随着科技的进步, 当代设计理念的不断融入使民间剪纸得到了创造性的补充与发展。传统文化内涵和高科技手段的有机结合, 构成了民间剪纸艺术的新语境。例如, 艺术家吕胜中的系列作品《小红人》, 以创新的设计理念对民间剪纸进行了再加工、再创造, 将传统文化与现代设计融为一体。数量众多、大小不一的抓髻娃娃, 打破时间和空间的界限, 以气势恢宏的表现形式, 使剪纸从平面发展成为立体的装置, 揭示了生命的原始内涵, 是中国传统哲学观念“天人合一”在剪纸艺术中的一种反映, 是民俗所具有的原生态文化属性向当代语境的升华, 是传统向当代语境的转换。再如, 在2005年的世界博览会上, 日本万花镜设计馆, 外围屏风墙是由几百张50×50 cm的团花剪纸组成。晚间屏风灯光闪烁形成一道道亮丽的剪纸化灯墙, 十分壮观。韩国馆的蝴蝶剪影, 中国馆的十二生肖装饰剪纸, 均以巧妙的构思, 精美的做工, 融个性化、艺术化于一体, 创造了鲜明动人的新型剪纸。此外, 现代剪纸画的出现也为剪纸在新时代的发展提供了新的空间。新型的剪纸装饰画在材质上采用质感坚挺, 厚度较大的特种纸张。以剪纸的形式创作出具有现代装饰风格的剪纸画而又不失剪纸的趣味性, 成为家居装饰的新宠。甚至可以打破材质的界限, 用金属、纺织面料来表现剪纸的效果。

三、将民间剪纸应用到当代设计

在视觉设计与商业结合的今天, 由于剪纸的视觉效果带有浓重的地方特色, 与历史、地方文化有着千丝万缕的联系, 很容易触动顾客的记忆, 因此常被作为历史性的、地方性的、单纯的民族或民间艺术的象征性符号, 在商业设计中被广泛使用, 成为当代设计的一种重要的设计语言。民间剪纸作为一种视觉符号, 成为招揽顾客的设计样式, 给人独特的视觉冲击和心理冲击。

在古代, 剪纸常被作为设计的底稿和媒介用在刺绣、建筑、家具等的图案装饰中。在当代, 剪纸在设计领域所起的作用, 并不仅仅是剪纸作品本身, 而是剪纸这种设计手段和方法。剪纸的原始意义和功用已逐渐淡化, 取而代之的是更多、更丰富的由剪纸而延伸出的各种新形态。剪纸的视觉效果主要是依靠阴形和阳形共同作用来体现的。剪纸中没有破碎的形, 阴形和阳形都是独立而完整, 阴形或依附于阳形之中, 或独立于阳形之内, 反之亦然。两者又统一在共同的轮廓之中。正负的空间构成虚实相生的完整作品。剪纸的镂空作用的特殊性在于分割空间是有虚有实, 实处精雕细琢, 虚处精心布置, 形成巧妙、精美的镂空效果。镂空部分的剔透刻印出背景色彩, 显得含蓄而丰富, 随着人们的视觉移动镂空花纹的色彩会发生变化而产生动感。日本著名设计师福田繁雄是一位擅长运用中国民间剪纸阴阳观的设计师。他的设计作品虚形与实形结合十分巧妙, 产生一种与众不同的设计魅力和趣味性。

也有人将剪纸雕刻镂空的形式运用到不同设计领域, 用不同的材质来替换纸张, 体现剪纸艺术的风格。剪纸镂空装饰的特征, 因材料和制作工具的不同而千变万化, 延伸出的各种美妙形式, 无论怎样变, 仍然可以看到剪纸的结构和影子。日本设计师设计的剪纸窗帘, 采用现代无纺布面料, 在纹样构图上采用了现代的满构图方式, 不同大小的花朵图案彼此错落排列, 依靠线的虚实来制造空间效果, 给人的感觉既温馨又现代。而将剪纸作为一种元素应用在服装设计中, 依靠人体的动感使得镂空部分的形状不断产生物理变化, 通过透叠展示人体的艺术美。剪纸风格的灯饰, 利用了立体剪纸透雕的装饰美感, 随着视角和光线效应的变化, 制造出不同的光影视效, 具有强烈的装饰性, 很适合个性化消费者的需求。在景观设计中带有剪纸装饰性和透空结构特点的建筑形式, 除了具有通风采光的优势外, 还有扩展视觉空间, 将建筑外围的自然景色融入室内的效果。

四、结语

艺术作品哲学解读的可能性和必要性 篇2

艺术作品哲学解读的可能性和必要性

艺术作品哲学解读的可能性和必要性,既取决于对艺术哲学的功能质、艺术哲学研究的重心及其实在性和普遍有效性的`理解,更取决于艺术作品与哲学在功能性质上实际存在的诸多对应关系.

作 者：江业国 作者单位：广西师范学院中文系刊 名：广西师范学院学报(哲学社会科学版)英文刊名：JOURNAL OF GUANGXI TEACHERS COLLEGE(PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCES EDITION)年，卷(期)：200324(4)分类号：B83-02关键词：艺术作品 哲学解读 可能性 必要性

无限延伸的可能性 篇3

关键词:后现代主义 大众文化 安吉拉 可能性

一、引言

行走在熙熙攘攘的路上,街头有街舞的狂欢;走进喧闹的商场,有促销的歌舞表演;走进广场,有真人雕塑,从街头涂鸦到艺术展览,从校园歌手到舞台剧,用通俗唱法演绎民歌,将京腔吸纳入流行歌曲,将文学经典搬上大屏幕……不知道何时何种元素何种作品,一不小心或许就成为众人追捧的艺术。而这些众多的被称之为艺术、文学、文化的作品,到底什么才能被称之为经典?什么才是最好的文化?大众文化能和经典媲美甚至取而代之吗?后现代主义仿佛将答案永远封存在迷雾之中,然而安吉拉·默克罗比说:“后现主义的出现就仿佛是吹来了一股清新的空气,使文化批评家们的关注目光从对文本意义的探究转向物象之间以及不同的文化形式和文化制度之间的社会学意义上的运作。”其文章集也是其代表作之一《后现代主义与大众文化》从后现代性出发,剖解文化研究的新时代和理论领域,放眼日常生活里的点点滴滴,展开一幕幕令人惊异的图景,站在社会发展的角度一一阐释后现代主义与大众文化无法抵制的力量。

二、后现代的大众世界

安吉拉指出,后现代主义提供了社会变革和政治参与的充满活力时空,生活的琐细,文化口味的调和,高高在上的经典模式已经打破,高雅艺术也在不经意间跌落凡间。而最直观最直接的,莫过于视觉的感官在读图时代得到最大的满足。不论是都市高楼,还是地铁站,又或者出租汽车,琳琅满目的霓虹闪耀的品牌招牌、光影十足的动感广告视频,我们或主动或被动地无时无刻不被视觉效应所冲击,不再局限于电视、电影或网络视频,所以安吉拉在《后现代主义与大众文化》中清晰地表明:“在这个图像充斥、信息横流的时代,已经没有什么永久的东西。人们的目光被电视电影、报刊杂志、巨幅广告招贴画和海报栏上一个又一个转瞬即逝的图像吸引,永远在渴求下一个画面,再下一个画面,没有厌足的时候。”稍纵即逝的影像、色彩纷呈的光,任它是红唇烈焰,还是宝气珠光,小资情调还是贵格雅趣,都一目了然,大脑来不及思考和比较,甚至无法拒绝地挤进一幕又一幕的动感图像。而这些图像,迫不及待又实实在在地占据和影响我们的生活、潮流和观念。我们身边的一切,仿佛都能成为后现代主义信手可拈的工具。

所以说,后现代主义最大的优点,也是它最使人们不安的地方,是它开放型的结构,自由的、有时甚至是游戏的思想方式,它对权威话语的破除,它对传统的兴趣、利用和颠覆。对所有约定俗成的概念,它都提出了疑问:无论是历史,是父权制度,是帝国主义,还是资本主义本身。在效率至上的时代,视觉效果远远超越听觉,图像从容地驾驭着文字,通过电子媒介传播的影像更具有不可思议的的优越性和诱惑力。电影、电视、戏剧、摄影、绘画、时装、广告、各种形象设计和网络视频……所有这些拥挤着、跳跃着、欢呼着涌入我们日常生活,所有这些都可以冠上大众文化之名,而所有这一切都体现着后现代这三个字。当我们看到蒙娜丽莎从画中伸手握住现实的酒杯,青花瓷带着伤感走进流行歌曲,花木兰走向异国成为卡通人物的时候,谁又能严格区分高雅和通俗、艺术和非艺术?答案还不分明,而影视、图画、服饰、装潢上却打上了无可分辨的印记,无法分辨,究竟是后现代主义引领了时尚,还是时尚成就了后现代主义?

但普罗大众由此得到了通往艺术殿堂的出口,人们可以拒绝经典和权威,甚至随意解构一切,什么都不当回事。从感官出发本来就是感性的思维模式,安吉拉表示,这种方式并不向左翼政治家和学者认为的那样有害,它有可能为改革政治和革新文化带来某种新的契机。按照这种观点,我们在观察和评论流行音乐、电影、肥皂剧时似乎就有了一个全新的视角,即按照常人的生活状态和心理感受来进行。而在过去,我们讨论文化现象,或者文艺作品时,很容易使用这样一些词汇:艺术品位、思想性、内涵,或者好作品应该向经典看齐这样一些陈词滥调。在以往的阅读过程中,人们往往能够见到经典,然而图像经典在今天已经被赋予完全不同的意义。阳春白雪和下里巴人,或许只是一线之隔,并不遥远。由此,所谓“读图时代”的来临,也就是意味着多样化的视觉研究不仅进入到人们的日常生活中,而且正在改造整体性的社会结构。不论是本雅明时代所强调的摄影技术,还是当今迅猛发展的网络科技,都是“视觉文化”赖以发展的技术平台。伴随着现代传播科技的发展,影像技术、电子信息技术日益强大,“虚拟空间”也越来越多地介入到现实空间,“视觉文化”对人们的日常生活的影响也越来越大。电视直播改变了电影将过去延时记录下来的做法,把远处发生的事情同时地呈现出来,更重要的它还意味着主体将更紧张更有效地去看、听和感知生活世界。整个世界在瞬间被远程地呈现出来,而关于这个世界的幻想也毫无限制地迅速传播开来。所以在安吉拉在第一章中明确地指出了“后现代主义改变了关注的方式,不再像符号学家那样只对个别对象凝神观察,而是要求代之以一种多样化的、破碎的,而且常常是断续的‘观看”。现代文化日益转向以视觉为中心,视觉文化时代的来临标志着一种文化形态的转变和形成,大众文化的突袭与猛攻,使得一切都显得那么脆弱,也正是大众文化的颠覆性,使其走向流行,或许无序和杂乱带来的新鲜面貌恰恰给人们带来前所未有的快感和亢奋。

三、大众文化的广阔时空

英国学者威廉姆斯认为文化不再被看成仅仅是现实反映的观念形态的东西,而成为构成和改变现实的主要方式,它在物质世界的构造过程中具有巨大的能动作用。也就是说在后现代主义的关照下,文化的生命意义和文本厚重感往往消失了,后现代据斥单调的模仿,在不停运动的边缘力图寻求新的突破口,文化连同艺术不再是静观的对象,会不断地被书写、修正、回答、演出。再也没有什么一成不变的道路和形式,再也没有单一内涵的故事,再也没有重蹈覆辙的事件,艺术的魅力在不可重复和复制的参与之中得以不朽,在一次又一次“行动”所产生的全新意义中实现永恒。

正如伊雷特·罗戈夫(Irit Rogoff)指出的:我们留意到的一幅画可能出自于一本书的护封或一则广告中;看电视是家庭生活的一部分而不只是观看者的个人行为;我们可以像在传统的电影院里看电影一样,从录像带、飞机或有线电视上看到电影。新的局面下,研究者需要有新的问题意识和方法意识。这也是这本书种所强调的文化研究中的“新时代”已经来临,直线性的概念已经打破,多元化和丰富多彩的文化分析牵涉到表现领域的方方面面,“文明不会始终彼此隔绝,而是不断地以和平或非和平的方式相互碰撞”,每一种文化都在与其他文化的沟通、碰撞、交流、融合中显示出新的发展态势。要么超越,要么被超越,要么被束缚,要么挣脱一切,寻求真理的自由世界,这就是后现代背后铁铮铮的现实。

此外,在互动有机发展的过程中,文化的各种深层次价值得到既新且全的体现。在这样的多元文化氛围中的当代社会,创新以自然地姿态成为一种文化,实际上,大众文化早就已经在尝试着创新,只不过它仅仅是过多地停留在形式上的改变。但是大众文化所能够号召起的力量是巨大的,不容忽略的,当自由意志进一步参与,大众文化对于社会转变也起着相当大的影响。而后现代主义则打破了界限,超越了类型,并且不再具有互相之间的一致性。尽管从大体上来说,后现代主义消融了二元对立,安吉拉也认为需要避免二元对立,需要加强理解瞬息变化的日常生活,也因此不能割舍身份、偶然性和历史特殊性。但根据休森的说法,后现代主义所表现出的明显特征却是它对现代主义所划分的高级(艺术世界)文化与低级(大众)文化之间的区别的挑战,具有讽刺意味的是:正如休森和莫德里斯基所争议的那样,许多后现代主义者在他们自己的作品里不自觉地以法兰克福学派的形式,重又制造了一个高级/低级文化的对立,他们说大众文化实际上是在制造愉悦而非享乐,从而将消费者嵌入主流意识形态之中,而离心式的本文则与之相反,它制造享乐并采取一种与资产阶级社会相对抗的姿态。

安吉拉通过分析其对现代性和女性主义的研究给苏珊·桑塔格的定位,认为“艺术是艺术、通俗是通俗的年代也许已经一去不复返了,但是这不意味着我们得不断地质询我们借以安排整理文化世界的法则。……正是日常生活的芜杂给艺术和通俗艺术提供了最丰富的资料源泉”。又引出本雅明的《拱顶长廊》,肯定其对历史研究方式的挑战。全球化的历史语境下,大众文化越来越受到人们的普遍关注,视觉文化首先研究人们日常生活的视觉行迅速而尖利地剖示出了“土”和“洋”的对比,符号的力量和掌握符号后所拥有的力量难以估量。语言、文字和视觉艺术的叙述越来越被视为一种隐性的权力,对它们的争夺显得尤为重要。安吉拉在她的书里细致表述了后现代主义关照下的文化被精简浓缩成了消费品和消费的对象,从社会的层次与人群中发掘后现代主义的力量。正如本雅明所认为的“新的消费品开始产生新的象征意义,使得整个都市变成了一系列图画式的象征符号”。变化的可能总是存在,梦想和欲望通过视觉形象地体现出来,然而大众文化的模仿性和复制性也往往会削弱其文化性,消减内涵的精神和意蕴,这也是大众文化的顽症,模仿和刻意解构的机制就开始使大众文化的品味通俗化了。事实就是,大众文化的世俗性质是与生俱来的。

四、无限延伸的可能性

一个文本并没有什么有限的解释,它可能有很多很多,文化也一样,它和时代紧密的联系在一起,派生出具有流动性的观念、精神、信仰和意义,这就是后现代主义赋予大众的一种权利,这个世界既然允许大地寂静无声,也就能坦然面对夜晚的霓虹闪烁,后现代主义不承认对错,它带着怀疑的态度对待任何事物,对它而言,信仰也只是一种信任,而不是确定的知识,对经典和传统的颠覆,不相信有什么是固有的或不可打破的,所以它能以博大的胸怀促成大众文化。《后现代主义与大众文化》第三章将“青年”,“媒体”与“后现代性”摆在起进行剖析,青年的文化是大众文化主流的一个分支,从旧货市场开始,到服装、音乐,从怀旧的气息到情绪宣泄的极端风潮,告诉我们大众文化不断在青年文化的创造性因素中寻找保持不竭活力的灵感。从客观上来看,很多日常性的事物富有文化气息——很可能这里“文化气息”被理解为休闲性和娱乐性,那是因为这个文化是在大众文化的意义范围内的。但是,从大众文化本身来看,它是一种不受任何力量宰制的文化。不论是女性主义还是狂欢派对,后现代主义一直在不断延伸的道路上,渐行渐远,大众文化的魅力也因此从不停止,它总是在寻找新的方向,新的出发点,新的外表与实质,它在不断地探求自我当中又继续发展自己我,在永不间断的追寻中裂变和重生,无论音乐、舞蹈,抑或图象、身份、追求还是渴求,后现代主义与大众文化仿佛就是无数的链条纠结,打出五花八门的蝴蝶结,什么时候复古,什么时候挑衅,什么时候规矩,什么时候突破,当自由的想象驰骋,艺术无边界的手笔打开,解构、重构、互文……“后现代主义社会代表了一个空前自觉的时代。它喜欢在荧屏上注视自己,并且抹煞了现实和幻想的界限,让人无从分辨什么是真,什么是幻,从而使得人们不得不改变真实与虚构的定义。”道路或许总有尽头,但前方会有更新的路展开,在背叛与创新中不断前进的后现代主义世界中,谁也无法给大众文化定下唯一的结论。

参考文献:

[1][英]安吉拉·默克罗.后现代主义与大众文化[C].田晓菲译.北京:中央编译出版社,2001.

[2][英]凯文·奥顿奈尔.黄昏后的契机——后现代主义[M].王萍丽译.北京大学出版社,2004.

[3][英]约翰·斯道雷.文化理论与通俗文化导论[M].杨竹山,郭发勇,周辉译.南京大学出版社,2006.

延伸艺术的可能 篇4

一、赣南采茶歌舞艺术团体正面临当今社会的变化

(一) 公共基金的减少和转换。

政府一直以来对艺术事业提供政策、资金等方面的全权支持, 艺术存在的意义理应是在政府导向性政策的引导下, 发挥其美育德育、陶冶情操、社会宣传等方面的影响力。在各种社会公共性质职能发挥的过程中, 政府提供财政支撑。因此, 艺术就作为一种事业型的非自营性机构存在于社会当中。但是, 社会要在适应新时代的要求下持续发展, 经济发展应当走在最前面, 这样一来, 政府的职能必然发生转变, 过分的干预客观经济规律中的一切活动, 就是违背客观的自然发展, 因此, 政府的行为方式逐渐转向宏观调控, 站在宏观角度总领一个国家社会的发展方向。对于艺术, 政府减少了资金支持, 作为公共性的基金直接减少, 或者是以另外的某种形式, 间接的提供, 这都是在当今的新形势下生存所要面临的最根本的和最直接的问题, 维持生存的资金减少了, 甚至是取消了。同时, 为了艺术团体能够拥有一个相对更加宽松和自由的发展空间, 政府在减少和取消财政支持的同时, 也会在一定程度上放松了对于这些团体的政策性限制, 并且逐渐完善, 为其提供更加适合转型的环境空间, 政府控制手段的力度和程度转变是逐渐的, 不会突然将其置于孤立无援的境地, 自谋生路与生存下去已经是一种客观存在的现实。所以, 对于一直以来依靠政府、遵循政府意愿发展的赣南采茶舞蹈艺术而言, 这是现实的困难挑战, 更是飞跃发展的机会。

(二) 政府越来越要求艺术的社会效应产出。

艺术作为一种社会活动门类, 承担着产出巨大的文化效应、社会效应的职能。如今, 面对改变, 艺术需要发掘出其深藏在内在本质中的巨大经济效应, 这是社会经济发展中的必然要求, 也是客观发展的规律。在国家管理的社会中, 艺术的取向和主流一直都是统治阶级的代表, 同时, 为艺术确立了国家地位的宏观定位。艺术的纷繁门类集合与主要的核心引导, 这种引导存在于无形的潜在力量中, 并且在诸多的发展流派中总有主流的不可忽视并且不可逾越的地位, 而核心的主流从统治阶级的存在中而来, 从产生的统治阶级思想中而来。所以, 在宽松和看似更为自由的发展空间中, 事实上在着一种驳论, 艺术团体依然不能够自由的任意发展, 在一个完全宽松的政策环境下发展, 政府在无形中依然存在一种控制与引导, 甚至这种无形的控制力量的力度有时效度更大。

(三) 艺术开始具有创造经济的职能。

艺术作为大力发展文化创意产业经济目标中的其中一项, 需要创造出本应该创造的价值, 这是在其原本具有的文化价值、社会价值基础之上的经济价值, 成为国民经济多门类支柱产业中不可或缺的一个重要来源, 承担起共同支撑经济发展的重要职能。 具体来说, 艺术的这种经济职能在当下的社会分别体现于休闲业、旅游业和娱乐业等相关产业领域。目前的休闲业领域中, 艺术元素的融入业使这一行业充满了新鲜的生机, 随着人们物质生活水平的逐渐提高, 显示出对于精神生活的需求, 休闲的质量不再体现在玩乐的浅层意义上, 具有了内涵价值, 提高了整体休闲业的文化涵义, 顺应了对于精神财富创造的要求;旅游业作为社会经济生活中第三产业领域内的重要门类, 借助艺术元素, 于名山大川、古迹遗址、城郭院廊中找到价值归属, 这些历史性、地理性颇具文化感的地方, 能够成为建筑、人文、美术、雕塑等艺术的直接体现, 深入的发掘其艺术价值, 提升文化精神高度, 也是从某种程度上增加了旅游产业的附加值;娱乐业可以看作是艺术大众化的一种变形, 艺术不再是高高在上的意识形态领域内的统领, 深入大众生活、借助传播学广泛传播, 娱民娱众, 提高精神生活追求, 符合一定受众需求的。因此, 赣南采茶艺术团体应当明确自身职能转变, 在更多的行业和领域中, 只要恰如其分的融合, 经济职能作用能够得到很好的发挥。

(四) 专业艺术团体在利润和无利润的模糊界限中游离。

艺术团里所面对的这一新的变化, 在一定程度上为其生存和发展带来了诸多障碍和困难。任何艺术团体在自谋生路的过程中, 开始陷于一种两难境地中, 就是在团体行为下的转型与改制, 从一般经济行为的角度, 需要开始考虑市场、考虑产品生成过程中的成本、产品价值以及票房利润。艺术团体选择了在社会环境变化中生存, 开始自主的参与了市场, 就应该考虑付出之后的收益, 但对于艺术价值的衡量和对于艺术的追求简单用利润来参与评断却是有失公正的, 因此, 面对困难和障碍, 如何更合适的调度和更好的生存发展于这一弹性地带, 更是对艺术团体提出了新的挑战。

(五) 新技术、新系统对艺术团体提出新的要求。

从上个世纪中期的科技革命以来, 给整个世界的发展带来了巨大变化, 新技术、新系统的发展日新月异, 对艺术的生存发展无疑具有一定的影响力, 甚至从某种程度上会改变艺术存在的某些属性, 给艺术的确带来了冲击力。越来越多的艺术在创造产出的过程中, 需要新技术、新系统的融入, 目前, 更多的舞美、特效都依靠先进的高科技技术来完成。新技术、新系统在某种程度上存在促进力量, 就应该合理的运用起来, 但是, 置于度量的把握就是对艺术团体等主体行为者提出的挑战了, 我们不应固步自封的停留于原始创作, 借助于新生的力量能够激发更多的新鲜的、富有生命力和活力的元素, 至于存在的负面影响和冲击不过是万事万物均存在于矛盾之中的另一个方面的平衡而已了, 重中之重必须保证艺术团体自律在先。

(六) 艺术团体的收入来源呈现综合化趋势。

艺术团体面临的这一新变化, 基于上述的五个变化。因为艺术团体从事艺术事业, 其在社会中的职能发生了改变, 存在的方式和发展的道路多元化, 艺术团体的收入来源可以通过多种方式获得。艺术团体的存在价值也不再单一, 编创艺术作品, 已经不是唯一的终极职能, 这些作品通过合适的加工运作, 可以成为艺术产品面对更广阔的市场的时候, 可以得到运营商支付的报酬, 也可以得到出版商买断的版权, 甚至只要是运用了所产出的艺术作品等, 进行了价值增值的任何投资行为, 都能够成为艺术团体获得收入的方式。从这种意义上讲, 如果艺术团体依旧秉持固有的单一模式和职能, 就不符合发展过程中的现实环境了。艺术团体面临新的任务, 综合性、复合型的客观要求提出了转变观念的现实, 存在于社会当中, 不是孤立的事业或独立的团体, 因此, 这种综合性、综合化都是一种必然, 面对这样的性变化, 艺术团体是需要在调整与转变中适应。

二、赣南采茶歌舞艺术团体自身的属性定位

(一) 明确自身本职。

艺术团体在所有经济行为之前, 应当首先明确并且秉持自己的职能原则, 秉持自我的艺术自觉性。社会经济环境在迅速的转变, 艺术团体的生存面临着极大的挑战, 但是必须明确的是, 挑战不意味着就将举步维艰、要求生存就要抛却自己的原则与本真。艺术和商业之间绝对不存在驳论, 认识到统一结合之处是关键。并不是说, 艺术必须做出怎样的牺牲, 如某些人会认为, 艺术走商业化是媚俗, 用金钱俗化了艺术的纯粹, 都是不全面的。艺术团体的自知自觉来源于从业人的职业道德。的确在整个社会大环境中, 因为处于转型的过程中, 政策、受众程度、理解水平等或许并不完全达到能够与之相长的状态, 尤其是在中国这样一个政治大国中, 艺术团体的艺术事业会遭到他律的影响, 因此就更加要求本身自律的把持。自律与他律在动态的相互作用中, 达到制衡。

(二) 充分认识商业环境中的新职能。

事实上, 艺术与商业的结合过程中, 更多的时候, 艺术团体总是处于被动要求赞助的境地, 毕竟是赞助方掌握经济, 那么受赞助方就显得被动了。但是主动、被动关系并不在于资金问题, 而是艺术团体自身没有认识到自我的真正价值。艺术团体在商业环境中所体现的这些职能, 以及所创造出的价值是能够直接同商业资金相匹配的, 甚至远远大于金钱所衡量的价值。简单的说, 一个普通流通于市场的产品, 如果融入了文化艺术审美于其中, 极大提高了这一部分价值就是产品的附加值, 可以用这样的公式来理解:

普通商品流通的公式:成本+利润=产品价格

加入了产品附加值之后的:成本+ (利润+产品附加值) =产品价格, 显然, 第二个公式中的利润部分增加了产品附加值, 换句话说, 在保证了产品质量的前提下, 不用缩短必要劳动时间, 直接关注利润创造的部分, 相当于降低了成本投入, 因为直接降低成本已经没有太大的弹性空间了。因此, 艺术团体应当认识到自己在商业环境中担任角色的重要作用, 即能够带来产品附加值。这是相当简单的、普遍的一般普通商品在市场流通过程中的价值增值。

三、结语

延伸艺术的可能 篇5

关键词：动画技术,影视艺术,视觉,延伸

前言

在现今社会多元的影象制作体系当中, 有真实电影和动画电影等多种影像表现形式, 每种形式的影像表现都有其自身的特点。现在, 真实影视与动画技术的结合, 越来越受到重视, 经过长久的试验, 动画技术在影视中的应用也日臻完善。而动画技术应用于影视制作中, 不仅仅是一种技术上的表现, 更是从视觉意义上发生了极大的转变, 是人类视觉艺术的再延伸。

影视动画涉及影视特效创意、前期拍摄、影视动画技术、特效后期合成、影视特效动画等。随着动画技术在影视领域的延伸和制作软件的增加, 动画技术扩展了影视拍摄的局限性, 在视觉效果上弥补了拍摄的不足, 在一定程度上动画制作的费用远比实际拍摄所产生的费用要低的多。动画技术从简单的影视特效到复杂的影视三维场景都能表现的淋漓尽致, 极大地丰富了人们的视觉审美。

一、人类视觉艺术的延伸、再延伸

人类视觉艺术的出现比较早, 我们可以追溯到原始社会, 原始绘画、图腾、文字等都是人类人类创造的视觉艺术形象, 经过几千年的不断延伸、完善, 不断地丰富着人类的精神文明生活, 但是这种视觉的艺术表现仅仅是在静止的基础上, 随着人类社会的进步, 已经慢慢地不能满足人们的需要。到了上个世纪, 随着摄像技术的出现, 视觉艺术的表现得到了延伸, 人们可以欣赏影像记录视觉艺术形式, 极大的丰富了视觉艺术欣赏的水平。真实影像的记录毕竟存在一定的缺陷, 不论是角度、场景、动作、造型等, 都在表现的时候难以淋漓尽致, 于是, 随着动画技术的崛起, 人们开始尝试将动画技术应用于表现真实电影中, 从而是影视的内涵进一步的丰富, 也是再次的延伸了人类的视觉艺术。

二、动画技术的出现对现代影视艺术的意义

动画电影出现后, 迅速的崛起, 不仅在影视表现形式上树立了独立的动画电影, 而且逐渐的与真实电影相结合, 并在影视中的占有越来越重要的作用, 极大的丰富了视觉艺术的精神文化生活。动画技术在影视中的应用主要表现于以下几点:

(1) 在拍摄表现上, 可以更加自由的使用各种不同的角度、不同的视野、不同的景别效果, 加强了真实电影在拍摄时遇到的诸多的问题, 拓展了摄像机所不能或不便拍摄的一些角度、视野、景别等问题, 为电影的表现力加强提供了可能性。

(2) 在角色造型表现上, 动画技术可以极尽的进行夸张、抽象、变形的表现, 将设计者的意图表现的更加真实、更加清楚、更加到位。动画技术在造型上不仅可以使角色的造型更加优质, 而且也丰富了画面的视觉效果。

(3) 在场景的设置与表现上, 动画技术可以将宏伟的场面进行充分的表现, 并结合动画的特性进行夸张和变形的处理。从成本的角度上来说, 也可以节约搭建虚拟场景所花费的成本, 特别是一些场景较大, 细节较多的场景。不论是从拍摄角度、空间转换、换面衔接、画面照明、画面色调等方面都可以进行更多自由的表现和发挥。并且使用动画技术可以真实的表现一些魔幻空间、虚拟和还原历史空间等。

(4) 在影视特效的表现过程中, 动画技术更发挥着无与伦比的作用, 随着技术的发展和软硬件的不断进步更新, 动画特效的表现越来越接近于真实的程度, 并可以在真实的基础之上进行夸张, 加强画面的冲击力和视觉效果, 不断地完善画面中表现力的不足, 使影视作品的视觉效果更加震撼, 表现的效果更加能引起观众的共鸣, 从而更好地引导情节的发展和故事的叙述。由于动画特效的运用, 使影片故事具有的想象力得到了视觉的实现, 创造了虚拟人物的形象, 为人们展示了不同的、根本无法体验的情节、场景成功地创作出并不存在的人或物, 或者很难重现的人或事, 并且所创作的角色是如此鲜活、栩栩如生, 达到了与景物浑然一体的效果。

(5) 在影视表现中, 动画技术可以使色调进行有机的统一和控制。动画技术的本质是绘画, 在绘画中我们可以表现一些主观的色彩和装饰性色彩, 这样可以在表现的视觉效果上和审美情趣上进行了加强, 使画面更具内涵, 更具想象力, 更具感染力, 从而提高整个影视作品的质量。

三、动画的技术特点, 风格的多元化、夸张变形、虚拟化表现、表现力上的延展

动画艺术的出现, 不是偶然的, 是一种必然, 当人们对已经熟悉的艺术形式审美疲劳时, 必然要求新的视觉艺术形式出现, 而动画就在这个时刻应运而生。动画艺术之所以一出现, 就得到了迅速的发展, 并且能与影视的结合越来越多, 其主要原因是动画艺术本身的特性所决定的。

其一, 动画艺术是一种绘画艺术, 是在各种绘画形式日渐丰富的基础之上产生的, 这就为动画艺术在表现上提供了温床, 为各种动画风格的出现奠定了基础。而今社会上动画艺术表现风格多元化, 有写实的、写意的、抽象甚至是符号化的, 在表现的形式和变化上, 都可以更好的吸引人们的眼球, 抓住人们的心灵, 与之产生共鸣。

其二, 动画艺术可以进行有力的夸张、变形、装饰, 并具有诙谐幽默的元素, 为影视作品加入更多可变化的元素, 而这些元素我们又可以将其与影视作品整体风格相统一, 保持作品的整体性。在整体中寻求变化, 在变化中寻求统一, 正是视觉艺术所一直追求表现的内容, 也是广大人们所希望看的表现形式。

其三, 动画艺术应用于影视艺术之中, 使影视艺术的表现力上进行了强化, 不论是从视觉体系中的造型表现、空间表现、色彩表现等, 还是从故事情节的表现上都可以给予强烈的表现。

四、动画与影视艺术的结合, 人类视觉艺术的再延伸

例如《骇客帝国》就用了大量的动画技术, 一个人可以与一百多个自己打斗场面, 简直让人叹为观止, 电影用动画技术再现真实的场面和超现实的世界表现, 正是人们视觉艺术审美的再一次提高。动画技术已经在现代电影摄制中广泛使用, 被视为很多科幻、灾难、战争、童话等类题材影片的一种重要表现手段。动画电影艺术既可以制造出家喻户晓的电影明星, 还可以制造出让千百万儿童所喜爱的能说会动的米老鼠和唐老鸭;既可以制造飓风海啸、地动山摇等特技效果, 也可以让恐龙复活、外星人光顾地球等奇迹发生。

动画技术应用于影视艺术中, 丰富了影视艺术的表现形式, 丰富了人们对于视觉艺术审美的迫切需求, 是人类视觉艺术的再次延伸和拓展。

参考文献

延伸艺术的可能 篇6

关键词：英国利物浦艺术学校,现代建筑实验,近代中国建筑,谱系

1. 研究背景

英国是人类历史上第一个步入现代的国家, 也是第一个探索建筑现代开端的国家。19 世纪初英国建筑理论领域和建筑实践领域都陆续针对“现代性”进行了有效的探索。在这一趋势下, 19 世纪中期英国的建筑职业教育领域兴起了一个名词:“The Experiment”, 它特指当时英国建筑界为了适应建筑发展的时代性, 与传统建筑教育断裂, 追求建筑艺术与技术相融合、相连结的美学规则而进行的“现代建筑实验。”[1]

2. 英国利物浦艺术学校——现代建筑教育的滥觞

在19 世纪英国现代建筑实验的诸多机构中, 对现代建筑发展贡献最大的应属“利物浦建筑和应用艺术学校” (The Liverpool School of Architecture and Applied Arts, 简称利物浦艺术学校) , 它的现代体系对包括中国在内世界各国的现代建筑教育都起到了示范、启发和影响作用。

利物浦艺术学校于1893 年在利物浦建筑协会资助下正式建设。该校迥异于传统建筑教育院校, 其定位由学校的主办人托马斯·杰克森 (Thomas Jackson) [15]明确指出:不是“建筑师的学校”, 而是“建筑的学校”[2]。它不仅面向普通学生, 还欢迎任何学历和任何与建筑相关专业的人来此进修。

在专业学习上, 利物浦艺术学校反对严格的专业设定, 而是坚持学生对建筑与姊妹学科一起学习, 以便让他们“拥有更深刻、系统化的艺术视角”[3]。学校经常聘请社会知名的艺术家造访, 而不是由完全教师控制教学。在此环节中, 学生能够开阔眼界, 得到多方位的建议和审美训练 (图1) 。同时, 学生有许多实际参与的设计机会, 他们自己动手, 参与学校组织的工作室工作, 与年轻的匠人、手工艺人一起进行木工、瓦工、石工等实际操作, 甚至要学习铁是如何炼制、塑型的。

在课程安排上, 学校的教学大纲非常灵活。学生可以根据自己的喜好和需求来选择求学形式, 共分为全日制、业余制和夜校三种形式。每门课程都配有主题讲座和2 小时的工作室课程。例如, 在建筑材料讲座和随后的工作室课程中, 学生可以从理论上、实践中充分地了解不同材料的特性。在假期里, 学校安排学生去建造工厂, 与焊接、水暖工等工人们一起工作。正如杰克森在建校典礼上总结的那样:“建筑工作室不独立存在。而与模型、喷漆、绘画学校相互联系, 还包括木工、石刻、铁器抛光。在这样一个非常大的工作室系统中, 学生可以找到兴趣点。”[4]

此外, 利物浦艺术学校更带有实验性的是, 它完全采取了开放式的教学。学校虽然安排了系统的教学大纲, 但并不要求每个学生必须结课, 而是彻底地坚持“艺术的学习应该和技术实践紧密结合”的观念。学校对每个曾经就读过的学生都保持“随时欢迎、随时等待”的态度, 当学生工作一段时间后, 随时可以回来继续学习[5]。因为, 利物浦艺术学校是要“让学生一生都处于学习的状态”, 提倡在职业实践中拓展教育和革新思维。

综上所述, 以利物浦艺术学校为代表的英国现代建筑实验, 在19 世纪末, 成为了英国现代建筑改革的前沿阵地。它们将当时英国建筑界出现的现代思想, 如在实践中寻求技术与艺术的共融共生, 寻求工业化建筑的审美表达, 寻求建筑的时代特征, 重建建筑美学的标准体系等内容, 作为教育实践的主要追求, 为英国社会培养了一大批面向建筑实践的创作人才, 从而使英国建筑界更大程度地摆脱历史主义建筑风格的束缚, 走上了健康的现代建筑道路。 (图2)

1904 年, 由于诸多社会原因, 利物浦艺术学校宣告失败, 但作为带有进步色彩的现代建筑实验本身并没有退出历史舞台, 而是在英国建筑教育实验的谱系中持续发挥作用, 它伴随着文化的交流来到了德国, 在那里开花结果。 (图3)

3. 包豪斯学校——现代教育的臻熟

包豪斯对英国教育实验的学习, 受益于穆德休斯的信息传播。穆德休斯在英国期间曾对利物浦艺术学校的革新式教育感兴趣, 并亲自赴此进行调研, 并将它的教育思想和课程设置撰写为《Port Sunlight》一书, 对英国现代建筑实验在德国被认识和重视, 起到了十分关键的传播和奠基作用。因此, 包豪斯的教育目标、教育方针和课程安排上是以英国利物浦艺术学校为蓝本的。诚如20 世纪初建筑理论家雨果所说, “至少在精神上, 包豪斯大多数教育目的甚至教学大纲都与利物浦艺术学校相似, (这些内容) 作为格罗皮乌斯教育政策的一部分, 已经在利物浦学校被建议或应用了。”[6]

在教育目标方面, 包豪斯的追求是“再次将所有工艺美术结合起来”、建立“艺术的统一作品”。这与以利物浦艺术学校的现代建筑实验主旨一致, 即“建立艺术与使用技术密切结合的现代设计原则”。包豪斯对于在“最优秀的艺术家和工匠之间、工业和市场之间的真正合作”[7]的追求, 也直接来源于英国的启发。在教学方针上, 包豪斯的教育主题几乎每一个都来自于十余年前的英国现代建筑实验的部分内容[8]:提倡自由、独立的艺术创造, 反对因循守旧的模仿;主张将手工艺同机器生产结合起来;强调各门艺术之间的交流融合。

包豪斯在格罗皮乌斯的指导下, 在德国进一步实践。虽然, 具体的方针内容有了更明确的时代性和积极性, 但其方针指向, 依旧与利物浦艺术学校的现代建筑实验保持高度的一致, 体现了摒弃旧的建筑艺术教育模式, 打破学院式教育的框框, 与工业时代、社会需求密切联系的教育路线。

4. 圣约翰大学建筑系——中国现代建筑的摇篮

英国利物浦艺术学校在中国谱系的延伸主要是借助包豪斯的巨大影响力来实现的, 其节点为圣约翰大学建筑系。

圣约翰大学建筑系对包豪斯现代教育体系的延承与创办人黄作燊 (Henry Huang, 1915-1975) 的教育经历有着非常直接的关系。黄作燊于1932年赴英国伦敦建筑学会学院学习, 1937 年毕业后, 追随现代主义建筑大师格罗皮乌斯 (Walter Gropius, 1883-1969) 远赴美国, 在哈佛大学设计研究生院学习。在此过程中, 黄先生近距离接触了19 世纪英国的现代建筑实验的精神本质, 亲身接受了提倡技艺融合、重视功能实效的建筑教育。1942 年学成回国时, 在所创办的圣约翰大学建筑系采用包豪斯式的现代建筑教学体系。

在教育理念上, 圣约翰大学建筑系明显地区别于“鲍扎”建筑教育体系重视形式、风格的观点, 而是采用了强调实用、技术、经济的现代美学思想, 推崇格罗皮乌斯的“建筑的美在于简洁与适用”的美学观点, 并特别强调与生活密切相联的“适用”, 这都与英国利物浦艺术学校所确立的教育理念一脉相承。更为明确的关联是, 在圣约翰大学建筑系创立之初, 黄作燊曾引用英国利物浦艺术学校校长杰克森的话来阐明自己的办学理念:“建筑学不在于美化房屋, 正好相反, 应在于美好地建造。”[9]以此来指明建筑技术与材料在美好地建造中的作用, 也清晰地勾画出圣约翰大学建筑系与英国利物浦艺术学校的亲缘关系。

在具体教学中, 黄作燊引入了包豪斯的“基础课程”, 目的在于解放学生的创造力, 培养他们对自然材料的理解能力和对形式的自主探索能力;在理论课程和建筑设计课程上, 他主要介绍现代建筑师和作品, 强调建筑的实用功能和技术特征, 引导学生对设计问题进行分析、解答, 并且要求创新, 而非对某种风格进行改写;同时, 他鼓励学生理解和领会新时代的科学与艺术的精神, 在设计中追求技术与艺术的有机融合。因此, 圣约翰大学建筑系的教学带有鲜明的现代特点, 这与当时国内流行的以柱式、渲染、构图训练为主要内容的“鲍扎”建筑教育体系存在根本不同。

1952 年, 中国进行院系科调整, 圣约翰大学建筑系与之江大学建筑系、杭州艺术专科学校建筑系、同济大学土木系等组成同济大学建筑系。圣约翰大学建筑系的早期毕业生陆续成为该系的教师, 他们在现代城市规划、建筑设计及室内设计等方面的教学和研究, 都让圣约翰大学建筑系的部分学术思想得到延续, 使同济大学建筑系成为中国现代主义建筑的摇篮, 开创了中国全面推行现代主义建筑教育的先河。

5.结论

19 世纪英国利物浦艺术学校“现代建筑实验”, 虽然在历史舞台仅存续半个世纪, 但其思想体系所蕴含的现代内涵的远程影响不容忽视。它不仅直接启发了包豪斯学校的建立, 堪称现代建筑教育真正的滥觞, 在其谱系延伸过程中, 中国以一种折曲的方式接受了它的影响。以圣约翰大学建筑系为代表的近代中国建筑教育机构, 吸收或部分移植了19世纪英国利物浦艺术学校“现代建筑实验”的养分, 它们与“鲍扎”建筑教育体系相区别, 奠定了中国现代建筑教育“非鲍扎”教育体系的基础, 为中国现代建筑教育的发展开辟了一个新的路径。

参考文献

[1].Peter Blake, Form Follows Fiasco.Why Modern Architecture Hasn’t Worked[M], 1977:115.

[2].T.G.Jackson, Some thoughts on the training of architects, 1987:37.

[3].T.G.Jackson.Some thoughts on the training of architects[J].1987:37.

[4].Richard Pickering Moore, Innovations and development sin heavy prefabrication[M].University of Liverpool, 1969.

[5].Richard Pickering Moore, Innovations and developments in heavy prefabrication[M].University of Liverpool, 1969:15

[6].Quentin Hughes, Before the Bauhaus:The experiment at the Liverpool school of Architecture and Applied Arts.107

[7].[美]肯尼斯·弗兰姆普敦著.张钦楠等译.现代建筑:一部批判的历史[M].北京:生活·读书·新知三联书店, 2004:99.

[8].同[3], p108-110

延伸艺术的可能 篇7

但是我的目的不是讨论这些有争议的美学内容, 而是要探求它的财务含义。我想说的是, 现场表演和录制的表演在经济结构方面差异很大, 这在很大程度上预示了它们的未来。

一、问题

我将从一个矛盾讲起, 这个矛盾能够轻松地从现场表演艺术的历史中发现, 并且可以用统计数据来证明。首先, 18世纪中期的数字表明, 表演者工资的增长速度比整体经济的工资增长速度慢。我敢肯定, 没有人会为此感到惊奇。第二, 我们发现, 工资占现场表演艺术运营成本的大部分 (通常, 表演机构的70%~80%的预算要用来支付表演者的工资) 。第三, 矛盾就出现在这个地方———我们看到, 现场表演的生产成本的增长稳定, 且增长速度远比整体经济的生产成本的增长速度快。如果表演艺术的成本全部是工资, 如果工资的增长速度比其他行业慢, 那为什么现场表演的成本比整体经济的成本增长速度快?

这样的情况也出现在高等教育经济学中。教育机构中关注预算问题的人恰恰一直受这三个现象感困扰。他们一直苦于向他们的赞助人解释怎样去解决他们面对的基本矛盾。这篇文章中大部分关于表演艺术经济学的观点可直接应用于高等教育。

文章的剩余内容将介绍一种解决这个矛盾的方法。首先, 我需要强调一下, 这不仅仅是因为好奇。毫不夸张地说, 现场表演的未来与这些议题息息相关。只有当我们理解了这些成本现象, 我们才能够认识到资金对于表演艺术生存的重要程度和性质。

这个矛盾同时表明一些所谓的对于表演艺术财务困难的解释都没有切中要害。例如, 其中一个典型是用通胀压力解释表演艺术的预算问题。显然, 如果通货膨胀是主要的原因, 那表演艺术的成本将会增长, 但是每场演出的成本的增长速度并不比整体经济的生产成本的增长速度快。目前来看, 当整体经济的成本以大约每年1.5%的速度增长时, 现场表演的成本却通常以大约3%~6%累积复合增长率增长 (这些数字适用于二战之后) 。

熟悉复利计算的人会马上发现这是一个多么惊人的增长速度。这个极快的增长速度远超过, 例如, 任何已知的票价增长速度。尽管我们抱怨百老汇和纽约大都会歌剧院的票价上涨了很多, 但是同20世纪20年代相比, 票价的增长速度与物价水平的增长速度大致相同。因此, 从购买力来说, 实际上今天在百老汇买一个最贵的音乐剧席位并不比1926年时贵。

所有表演机构面临的威胁显而易见, 构成了我所称之为的“持久的危机”。如果这种成本累积增长不是意外的现象和偶然的历史事件, 这样的危机就会存在。一方面, 如果对提高票价的反对继续存在, 另一方面, 成本却以当前的复合增长率增长, 长此以往, 报纸中所报道的多年累积的赤字和资金缺口会变大。艺术机构 (包括与立法机构相关的公共机构和与个人赞助人相关的私立机构) 面临的危险十分清楚。

二、原因

尽管这些现象可能令人吃惊, 但我的目的不是仅仅罗列它们, 而是解释它们, 弄清楚它们之间的关系是偶然的, 还是实际上由表演艺术的某些运营特性产生。

我们需要暂时转向抽象的理论以准确解释到底发生了什么。我要证明的是矛盾根源正是现场表演的技术。为了便于理论性分析, 我们假设世界上仅存在两种经济活动:技术改进活动和技术停滞活动。一种活动的每工时生产力不断提高, 另一种活动的每工时生产力长年保持不变。两个行业的历史有所不同。改进行业的生产力可能每年提高3%, 工人和他们的工会会很快觉察到每个人的产出也增长了同样的幅度;相应的, 不久他们的工资要求就会提高。同时, 技术停滞行业的每工时生产力保持不变, 两种结果中的一种可能会出现。第一, 工资不变, 这种情况下按相对价值计算这些行业中的工人逐渐变得越来越穷。第二, 一些调适活动出现, 一些工人可能会离开停滞行业, 进入改进行业, 因为这种原因或者公众的同情, 停滞行业的工人要求增加工资, 而后工资水平得到提高。

假设停滞行业的工资增长速度不是每年3%, 而是2%。现在让我们看看会出现什么结果。改进行业的工资和生产力增长了3%;两者恰好相互抵消, 因此, 每单位产出所对应的劳动力成本保持不变。然而, 停滞行业的工资仅增长了2%, 那生产力呢?生产力保持不变, 因此每单位产出的劳动力成本每年增长2%。因此, 技术 (上的) 差异造成了成本性态的不同。任何效率专家、热情、决心都不会比提供临时性救济的作用更大。长期看来, 这些趋势几乎不会改变。

我们需要进一步解释这两个行业技术层面的固有的差异。一个行业是改进的, 另一个是停滞的———目前从上面所讲的来看, 这仍然可能是一个偶然的历史事件。要理解这种差异不是偶然的, 我们对两个行业性质的了解必须稍加具体一些。假设世界上只有两种产品:舒伯特歌曲表演和弹球机。正如人们所想的, 弹球机制造属于改进行业。这两种行业的运营的性质决定了劳动角色的不同。对于后者, 劳动是最终产品, 然而, 对于前者, 劳动只是一种手段。弹球机玩家既不知道, 也不关心工人们运用他们的技艺工作了多长时间。假设两个弹球机的质量相同, 一个花费了三个小时, 一个花费了一个小时——劳动量并不会影响对弹球机的选择。选择依赖于其他一些的考虑, 例如哪个更有吸引力, 哪个更方便放置点心。然而, 在舒伯特歌曲方面, 如果我们面对的是一套组歌, 演奏时间大约为38分钟, 通过卖力的表演和出色的训练, 歌手才可能用27分钟唱完, 这样才能增加每工时的产出。但是表演质量会下降。正是源于产品的技术性质, 所以表演需要这么多工时。无论工程师或者效率专家多么优秀, 都对增加歌手每工时产出的影响相对很小, 但没有类似的障碍阻挡弹球机产出年复一年的增加。

所有的证据表明, 这个世界的运行恰好符合这些观点。也就是说所有的统计数据表明制造业的每工时的生产力 (包括电子设备制造业) 年复一年非常稳定地以大约2.5%复合增长率增长。这个数字适用于本世纪初到现在。因为技术的进步、资本的积累和其他多种这样的因素的推动, 每小时的复合生产力已经提高。

在教育和现场表演方面, 说每工时的生产力一点也没有提高并不现实。情况并不像我的抽象模型那样黑白分明。例如, 喷气式飞机能够减少波士顿交响乐团的成员从一个演出场地到另一个演出场地的总工时, 增加了每工时的生产力。现场表演艺术有提高生产力的空间, 但是范围显然狭窄且十分受限制。我的证据仍然是, 尽管现场表演每工时的生产力已经提高, 但是与制造业相比在所提高的领域上很零散和在量上很小。结论很清楚, 在我们的经济中确实存在改进行业和停滞行业。尽管没有清晰的界限, 某些行业毫无疑问属于其中的一种。现场表演艺术显然属于停滞行业。

三、含义

前面已经讲过, 因为改进行业的生产力持续提高, 每个观众对应的现场表演的成本会持续稳定累积增加。但是表演录制受益于技术优势, 所以它相对于表演艺术的成本优势预计会增加。

这对于现场表演 (和现场教育) 的资金筹集含义很明确。除非票价、学费或者向产品的接受者所征收的其他直接税会以远高于此前的速度增长, 否则政府和个人赞助人提供的资金必定增长而且必定无限期地持续增长。今天资金充足, 明天会变得不充足。明天资金充足, 后天会变得不充足。这是社会承诺的本质:累积性增长的责任。认识到这一点并不容易, 但是那些为这样的运营活动筹集资金的人必须要明白。回避这个问题, 并对赞助人说“只需要给我们能刚刚弥补今天巨大赤字的额外资金, 明天就会好起来”很容易。这种策略短期有利, 长期有害。

私立大学已经意识到这一问题。在很多公办大学和学院, 捐赠以惊人的速度增长, 在某一个时期年复合增长率至少为15%。高等教育机构刚刚完成了十分成功的募捐活动, 在一些情况下, 每个机构能够获得大大超过1亿美元。这些教育机构自20世纪20年代以来已经将学费平均提高了7倍, 然而, 他们发现此后他们再次陷入了困境。他们怎么能再去见那些刚刚捐完款的人, 告诉他们自己正面临另一次危机?可见, 意识到潜在的问题和技术上的影响因素, 并向提供资金的立法机构、政府、个人支持者解释清楚是多么重要, 这样才能确保表演艺术有长久的生命力。

起初看来, 这是一个难题, 但是未来并不像起初那样令人悲观。从另一个角度看, 解决这个开始就提到的矛盾的方法不在于不断增长的艺术或教育的绝对成本, 而在于制造商的劳动不断变得更有效率, 使得制造商成本累积性下降。反过来看, 这意味着这种现象不是源自社会的贫困, 而是财富的增长。现场表演的成本累积性增长这个难题是生产力不断增长的结果, 生产力提高得越快, 成本的增长越快。我们越是想方设法使我们能够观赏得起表演艺术, 它们就会变得越贵。

因此, 如果社会选择承担责任, 根据这个问题的本质, 社会有这样的能力去解决这个问题。显然, 如果社会不想失去表演艺术, 提供不断增长的资金支持是其义务, 也是其所面临挑战的本质。解决的方法与挑战并存。 (1)

(1) 鲍莫尔先生是普林斯顿大学的经济学教授。这篇文章根据最近在印第安纳大学的一个名为“知识的地平线”的演讲改编而成。

摘要：难道是财务问题如此严重地阻碍了现场表演艺术的发展, 以致这种艺术体验形式可能会被淘汰?鲍莫尔注意到了其中的基本矛盾:工资是表演艺术成本的主要组成部分, 它的增长速度比整体经济的工资增长速度慢;然而, 现场表演的成本增长速度比其他行业快。他不认为通货膨胀、限产超雇、管理不善是这一矛盾的原因, 而将这种差异归因于现场艺术的每工时生产力从来没有, 也无法像普遍性经济的每工时生产力那样提高。

延伸艺术的可能 篇8

中国各大城市生活快节奏越来越快, 生活在里面的人们越来越浮躁, 大家在不断地接受各种新鲜事物与资讯的同时, 却有越来越多的人, 忽视了这是一座拥有悠久历史的文化大国, 里面包含的历史文化与人文气息在不断地被人们淡忘。作为生活在新时代的我们, 认为历史不应该被忘记, 优秀文化应该被传承。希望借助这次项目研究能更好地把中国传统文化发扬光大。

二、研究目标与对象

为了使学生学习更好的与社会实践结合跟好的步入社会跟进时代的设计步伐在校内导师指导下, 进行创业训练。当今社会的对中国戏曲, 剪纸等传统文化内容关注度不够, 项目研究以中国传统文化——广州特色建筑、十二生肖、剪纸艺术、醒狮子文化作为素材, 并对其进行立体书籍与延伸产品设计。意义在于唤起人们本对本国文化的认识和关注, 通过立体书的形式吸引读者视线, 发人深省。

学生通过三年的艺术设计思维能力的培养、掌握了一定的艺术设计方法和设计技能的基本训练, 具备本专业创新设计的基本素质。并且通过学习艺术设计的理论和方法, 提高专业设计水平、扎实的造型能力和系统的专业基础理论以及相关学科的知识。他们对不同材料的不同运用及其二维像三维转化研究深感兴趣。另外他们对现有的大部分艺术设计形式与方法都有一定的了解。在老师的带领下进行二维向三维艺术设计转化的训练, 将平面内容进行立体化造型并且运用相关材料进行运用。

通过合作, 形成以社会需求为导向, 实现由“技”而“艺”的一系列实训。使学生心、手、脑协调发展而具备较为全面的浓郁艺术底蕴及工艺思辩能力, 形成较强的实践操作的动手及行业适应的能力。

三、研究内容和过程

项目研究以中国传统文化和现代元素为主要设计元素, 进行创新设计与延伸产品研究。创作期间亲身体会中国传统文化氛围, 对这些地方的文化背景做了进一步的了解和考察, 并且拍摄了大量照片, 根据这些搜集来的图片进行手绘插图设计, 然后将这些手绘插图进行立体化的研究与设计。通过切片, 变形, 组合, 及纯手工将书籍立体化呈现。读者可以通过我的设计细心观赏广州变化万千的面孔, 深刻地感受广州的真实和亲切。此课题伴随立体书的研究进行立体艺术的研究。旨在解决在社会生活中对人们对传统文化的忽视问题。

四、研究结果与分析

我们主要的目的就是研究和创造制作三维立体书籍, 并附加一些延伸产品应用, 使三维书籍得到更好的表现和推广。其研究领域有 (三维书籍设计、新型产品研发、手绘插图立体化, 产品推广应用等) 。

我们通过了解地方文化特色或企业特色等, 然后再通过手绘插图进行立体化的研究与设计。通过切片, 变形, 组合, 及纯手工将书籍立体化呈现。详细的阐述相关立体书的设计原理和设计的内容等。其视觉冲击力较强, 色彩运用合理。读者可以通过我们设计的三维书籍与延伸产品更好、更快、更易懂特色变化万千的文化, 深刻地感受当地特色文化的真实和亲切。

五、项目的特色与创新性

坚持培养学生的创新意识、创新精神和创新能力, 将“创意、创造、创业”作为创新人才培养的出发点和归宿, 实现教学模式、内容、方法的全面创新。本项目模式围绕着培养“创新力+学习力+研究力+实践力+职业基础力”的能力结构展开, 构建课内外时间整合、校内外智慧集成、知识与项目对接、该模式以项目创新设计为导向, 探索与构思要素注重创意能力;设计与组织要素注重创造能力, 三维书籍融合多种相关技术将全新的, 更直观, 更易懂, 更好, 更快的地方或企业文化展现在你面前。

立体书籍打破了以往的书籍设计形式, 主要依靠平面文本与图形传递信息的形式, 将原有的二维表现转变成为三维立体的形态, 可以让读者多角度多元化的了解和欣赏书籍本身。在书籍的维度空间、读者的阅读空间、设计的创意空间中都有所拓展。立体书籍在对新技术、新材料、新工艺的不断探索过程中, 改变了人们原有的阅读习惯和方式。

六、研究成果

撰写论文4篇:《FINE杂志创刊号:封面就是你——书籍装帧设计》《衍纸广州——初探衍纸艺术在平面设计中的应用》《“生肖志”——十二生肖图案延伸产品设计》《“粤谈有瘾”——立体书籍装帧设计》。

作品如下:“封面就是你——书籍装帧设计”是一本以热爱生活与思考的人文视觉杂志。一个黑色的盒子里面装载了该期杂志的所以组件和内容, 通过读者的亲手打开去发现里面的另一片世界;“衍象广州——系列设计”将带领大家认识衍纸, 走进衍纸艺术设计的世界, 也借此设计将广州地标特色形象代表以立体纸艺的形式展现;“生肖志”利用生肖原形进行再次的设计, 融入现代的元素进行重构。利用丰富的色彩, 使得生肖文化更加深入人心。并且把设计融入到日常生活用品与学习用品中去;“粤谈有瘾”——立体书籍装帧设计, 将广州本土建筑作为素材, 从新构形进行插画设计, 并且通过三维立体的方式设计书籍, 引人入胜;“活力醒狮”在设计中, 醒狮作为素材, 给予醒狮与别不同的生命力。将插画设计进行立体化的表现, 并进行相应延伸产品的设计, 创作出极具个人风格而又富有传统文化蕴意的作品。

七、总结

该项目完全符合培养应用型人才培养模式的要求, 能够大大提高学生的综合实践能力, 并且项目成果能够通过与企业合作, 直接转化成为能够在社会上推广的实际成果, 诚如项目目的所言, 可谓一箭三雕、一举多得的“共赢”项目, 推荐立项该项目属于集成创新。通过合作, 形成以社会需求为导向, 实现由“技”而“艺”的一系列实训, 使学生们具备较为全面的实践操作的动手及行业适应的能力。

摘要：我校是一所教学型的本科院校, 学院的人才培养目标定位是应用型本科人才。着重打造以“设计创作工作室+专业综合实验室+实践教学基地”为基础, 以“专业+项目+服务”为目标的立体化实践教学平台。为了使学生学习更好的与社会实践结合跟好的步入社会跟进时代的设计步伐在校内导师指导下, 进行创业训练。项目研究以中国传统文化作为素材, 并对其进行立体书籍与延伸产品设计。

关键词：书籍设计,理性,感性,书籍的人性化,书籍,立体,实训,创新

参考文献

[1]吕敬人.书籍设计基础.高等教育出版社, 2012.03.

[2]胡守文.书籍设计.中国青年出版社, 2013.08.

[3]吕敬人.书籍设计:书艺问道.中国青年出版社, 2006.10.

[4]张英超.曹伟智讲立体形态设计.福建美术出版社, 2006.01.