建筑纹样

关键词： 徽派 纹样 建筑 艺术

建筑纹样（精选十篇）

建筑纹样 篇1

一、徽派建筑吉祥纹样分析

徽派建筑吉祥纹样在中华民族装饰艺术中占有举足轻重的地位, 它融合了历史、文化、哲学、艺术等诸多学科知识, 通过木雕、砖雕、石雕以及彩画等艺术形式表达出来。徽派建筑吉祥纹样的题材丰富、种类繁多。从装饰意向的角度分析, 徽派建筑吉祥纹样可分为植物纹样、动物纹样、风景纹样、人物故事纹样、几何纹样等。

二、徽派建筑吉祥纹样蕴含的设计寓意

徽派建筑吉祥纹样是根据徽州人的生活习俗与吉祥观念, 经过世代的徽州人延传下来。在丰富多样的吉祥纹样中, 我们可以领略到徽州人独特的设计理念。

(一) 形式与内容统一。徽派建筑装饰艺术的吉祥纹样体现出形式与内容相统一的原则。徽派建筑吉祥图案巧妙地运用人物形象、花鸟动物、日月星辰等, 以神话传说、历史事件、民间谚语作为题材, 通过谐音、借喻、双关、象征等表现手法, 创造出图形与吉祥寓意完美结合的美术形式。

古徽州人善于将吉祥观念蕴含于某些事物或现象中, 借字的相似发音来表达人们内心的愿望。徽派建筑中还善于通过具体的图形来表示特定的吉祥含义, 借物传意。如龟鹤纹样代表长寿、石榴纹样寓意多子多孙。

(二) 具象与抽象结合。徽派建筑吉祥纹样运用了具象化图形和抽象化的图形。在徽派建筑中, 古徽州人将一些具象或者抽象的符号赋予一定的象征意义, 这些特殊符号的象征含义在人们之间互相传播, 在个体意识和集体意识中逐渐得到固化, 从而得到越来越多人的认同。如兔子在古徽州人的思想意识中代表天空中的月亮;鱼纹则表示人们生活富足有余。在徽派建筑吉祥纹样的具体表现上, 有些吉祥纹样具体生动形象, 而有些纹样则比较抽象简练概括。

(三) 美好意境的憧憬。徽派建筑中的吉祥纹样崇尚浪漫与美好。因此聪明智慧的古徽州人逐渐打破了思想中对于自然物象固有观念的束缚, 使一切美好的事物巧妙的体现在建筑的装饰纹样上, 如龙凤纹、祥云纹、鱼纹、植物纹等图案形象在徽派建筑中随处可见, 寄托着徽州人对于美好生活的憧憬与向往。

三、从徽派建筑吉祥纹样看古人审美诉求

(一) 崇尚天人合一的自然美。从孔子的“知者乐水, 仁者乐山”的思想中我们可以感受到古人崇尚自然美。天人合一是中华民族古老文化的思想核心与精神实质, 也是古徽州人所追求的精神意蕴。徽派建筑吉祥纹样自然古朴 , 清新典雅。它不矫饰不做作 , 以大自然为依皈 , 与大自然保持和谐。徽派建筑的构成手法较多, 其中大部分是借助谐音或其关联事物进行联想创作形成吉祥纹样。这表明徽州人已认识到事物之间存在关联性, 达到了“天人合一”的思想境界。

(二) 追求精美绝伦的工艺美。徽派建筑吉祥纹样糅合了诸多艺术的精华因子, 使其典雅生动、栩栩如生。徽州人用自己高超的工艺手法, 创造了精美绝伦的吉祥装饰纹样。在徽派建筑中非常具有特色的是徽派“三雕”。“三雕”的表现方式和内容题材根据所处的建筑部位的不同而存在着差异, 每部分的吉祥纹样都经过工匠们的精雕细刻, 纹样饱满丰富、主次分明、错落有序。徽派建筑之美与精湛的工艺之美是徽州人丰富创造力的见证。

(三) 蕴含礼仪思想的伦理美。中国人的礼仪思想历史悠久、根深蒂固, 徽州人深受中国传统儒家思想的影响。在徽州人的精神世界中, 礼仪道德处于至高位上的地位。徽州人追求伦理化的社会秩序, 他们讲究君臣父子以及男女老幼的等级关系。在徽派建筑吉祥纹样的表现上, 徽州人受伦理纲常的影响, 在内容和题材的选择上力求迎合古徽州人伦理化的审美诉求。

在徽派建筑中, 作为装饰符号的传统吉祥装饰纹样几乎贯穿华夏民族的整个历史 , 是中国传统文化的重要组成部分。在当今社会, 为使徽派建筑吉祥纹样的文化价值得以延续, 这就需要我们当代人对传统徽派建筑吉祥装饰纹样进行全方位、深层次的了解, 领悟徽派建筑中吉祥纹样的设计寓意及美学意蕴, 以期创作出具有深层文化底蕴和中国特色的建筑装饰形式。

摘要：徽派建筑中吉祥装饰纹样源于生活, 而又高于生活。徽派建筑中的吉祥纹样在达到装饰效果的同时还被人们赋予吉祥美好的寓意, 它寄托了徽州人对于生活的美好祈求。本文通过对徽派建筑吉祥纹样进行分析, 深入探究徽派建筑中吉祥纹样的设计寓意及其体现的美学意蕴。

关键词：徽派建筑,吉祥纹样,设计寓意,美学意蕴

参考文献

[1]洪永稳.从徽派建筑的角度论徽州人审美精神的诉求[J].池州学院学报.2012.10

移民背景下会馆建筑的装饰纹样研究 篇2

关键词：移民；会馆；装饰纹样

会馆，初现丁明代，是由同一籍贯或同一行业的人们建造的馆所，供同乡同行议事、祭祀、集会、寄寓之用。移民会馆是会馆建筑中极为重要的一个分类。明清时期，移民众多。移民所引起的人口广泛地、大规模地流动，促使移民会馆的兴起。现在遗存下来的移民会馆建筑，有不少建筑精品。在全国重点文物保护单位里，被保护的会馆建筑几乎都是移民会馆。

l 建筑装饰概述

装饰，装点、修饰之意。在建丁新石器时期的辽宁凌源牛河梁女神庙遗址出土的泥块上已绘有赭红交错、黄白相间的简单图案，这是迄今我国发现最早的壁画遗迹。南此可见建筑装饰出现之早，更不用说春秋时木结构上的彩绘、秦汉时瓦当上的纹饰。关丁中国传统建筑装饰的分类方式有多种，最简单的一种是将其分为功能性装饰与象征性装饰。古代建筑装饰广泛而多样，从屋脊到柱础，从斗拱房梁到封火山墙。处处能看到建筑装饰的倩影。且建筑装饰有多种手法，如石雕、砖雕、木雕、彩绘、灰塑等。但无论是哪种装饰于法用在建筑的哪个部位上，装饰纹样必存其中。

2 装饰纹样的分类

中国古建筑上的装饰纹样大致分为人物故事、动物纹样、植物纹样、文字纹样、几何纹样、器物纹样等。

人物故事纹样的题材有民间传说、戏曲故事、历史典故等，如《二十四孝》《八仙过海》《白蛇传》。人物故事纹样多是通过所绘故事传播故事中蕴含的道义。

动物类的装饰纹样历史悠久。在新石器时期，原始人以狩猎采集谋生，人们绘出动物的图像寄希通过这种方式捕猎更多食物。经过多年演变，动物纹样富含了更多的吉祥寓意。其分为真实存在的动物，如大象、狮子、蝙蝠和传说想象的动物，如龙、凤、麒麟。

植物纹样亦有繁多种类，常见的有莲花、牡丹、梅兰竹菊等。此外还有结合多种植物特点为一体的宝相花纹样等。

文字纹样即是将文字做图案化处理，使其具有装饰效果。这种纹样，分为单个文字及文字与花纹的混合图案两种形式。其中最常见的是福禄寿喜等。

几何纹样是出现较早的一种装饰纹样，也是应用最广泛的装饰纹样。几何纹样多出现在门窗、挂落及图案的边框部位。

其余还有器物纹样、自然气象纹等。上述纹样，不分南北建筑皆有之。它们多蕴含着深刻的含义，表达着人们对牛活良好的愿望，且都是我国文化的体现。李砚祖在《装饰之道》中称：“我们把装饰不仅理解为一种艺术，更理解为一种文化。”纹饰即文饰，福禄寿喜，忠义孝悌，儒释道精神透过纹样传达出来。

3 移民会馆装饰纹样的特点

3.1 突出供奉神灵

移民会馆有“迎神庥”的功能，故会馆中多建大殿以供奉神灵。例如，山陕会馆供奉关公，湖北会馆供奉大禹，江西会馆供奉许真人。故移民会馆中的装饰，也与这些人物不可分割。例如，湖北会馆的装饰就有大量的龙纹及大禹治水的图案，而山陕会馆的装饰就有关公及三国故事，宣扬忠义的装饰题材。石阡万寿宫正楼雕刻的“八仙图”，暗中把许真人增加进去变成了“几仙”。

3.2 体现文化融合

会馆的装饰还体现着迁入地与迁出地的两地文化融合。虽然移民会馆建在异地他乡但它仍与移民的祖籍地有着千丝万缕的联系。例如，重庆湖广会馆中的齐安公所的戏楼上就有两幅经典木雕。左边一幅刻画了城楼、民居、江边景色，城楼上刻有“熏风门”三字，熏风门是重庆古时的城门之一，这说明这幅木雕表现的是重庆本地风光。右边则是以湖北故乡景象为题材的“杏花村”图案。这幅木雕的中心位置雕有三个人物形象，其中可见牧童骑在牛上，右于指向前方，旁边两人看着牧童，似在询问。再看前面小店的门上有“杏花村”三个字。据考证，木雕中的“杏花村”即是湖北麻城杏花村。同时将两地自然景观雕丁其中，这体现了会馆的建造者包容并蓄的心态。

大多移民会馆也会选用迁入地与迁出地两地的杰出人物或是民间故事为题材进行装饰，以凸显同乡自豪之情。例如，开封山陕甘会馆内的《井台会》《狄仁杰登山望母》等图案，故事中的人物均为山西人。白贡西秦会馆戏雕《黄金窖》中的秦穆公，《杨门女将》《杨宗保挂帅》中的杨家将也都是山陕地区的著名人物。

此外，重庆湖广会馆中齐安公所的墙面上，密集的开了许多小窗，这与福建客家土楼颇为相似。并且会馆的屋脊上有用碎瓷片作为装饰，这源丁广东、福建等地的嵌瓷工艺。西秦会馆中处处极富动感的飞檐，都与陕西本地大气庄重的建筑风格截然相反。这些都体现出了文化的交流融合。

3.3 暗含建造人思想

移民会馆多是南同乡商贾筹资共建的，故会馆的建造与装饰必然或多或少体现着主要投资人的思想。例如，西秦会馆是陕西商人丁清乾隆年间筹资兴修，会馆中处处暗含着“反清”的政治倾向，这与陕西商人的忠勇爱国之情是分不开的。明末满洲贵族入主中原，当大批商人投怀送抱，捞取好处时，陕西商人就在扬州公然竖起“反清复明”的旗帜。据说，西秦会馆就是为反清积蓄力量所修建的，门前设有茶馆，言“反清”即可分文不取，举杯畅饮。清政府丁乾隆十年颁布禁演《水浒》的禁令，还要求将禁令或刊刻，或立碑，或悬木榜丁城乡庙宇戏楼之前。但西秦会馆不仅没有禁演水浒的碑刻和木刻，反而在金镛阁上雕刻《李逵负荆》（又称《大闹忠义堂》）的图案。其中有宋江、鲁智深、吴用等梁山好汉。再看会馆正殿的大柱上有这样一副对联“钦崇历有唐有宋有元有明其心实惟知有汉，徽号或为侯为王为君为帝当日只不愧为臣。”此副对联可谓一语双关，“惟知有汉”，可理解为关羽所任之汉朝，又可理解为汉族，汉人之意。整幅对联看似为颂扬关公的忠义之行，但亦有反清思想蕴含其中。

4 结语

建筑纹样 篇3

阜城文化中心位于河北省阜城县新城区 (图1) , 基地位于县政府及阜丰公园所在的新城区中轴线上, 总用地面积5.82 公顷。阜城老城区原有文化馆、荀慧生纪念馆两处文化设施及外部活动空间, 在功能定位上, 新建文化中心可弥补现状不足, 提升文化设施水平, 并构筑新城中心的活力区, 为市民提供多样化、高品质的文化休闲场所。

阜城文化中心包括三部分功能 (图2) :群众艺术馆 (中) 、历史博物馆 (右) 、城市规划展览馆 (左) 。

在形态构成及其定位上, 新建的文化中心作为新城区中轴线上的重点建筑群, 首先与政府楼、阜丰公园形成系统, 建筑群与外部空间有机同构, 并以对称形态出现;单体形态及其细部重点体现文化类建筑的气质与情感, 表现并传承中国传统文化和地方特色文化。

2. 传统纹样及当代建筑表皮的城市特性

2.1 传统纹样

纹样作为中国传统文化的重要组成部分, 贯穿于中国历史发展的整个进程, 也体现在人们生活的各个方面, 并反映出不同时期的风俗习惯。从原始社会简单的纹样到奴隶社会简洁、粗犷的青铜器纹饰, 如云雷文 (1) 、回纹 (2) (图3、4) , 再到封建社会精美繁复的花鸟虫鱼、飞鸟走兽、吉祥图案纹样, 如画在瓷器上的璎珞纹 (3) (图5) , 乃至现代的简约抽象图案, 都凝聚着特定时期独特的艺术审美观 (4) 。中国传统纹样种类多样, 内涵丰富, 自古以来传承有序, 成为中国传统文化的符号象征。

2.2 当代建筑表皮的文化表达趋势

纵观建筑的历史进程, 建筑表皮的发展经过了多次变革与演进, 表皮与主体建筑的关系主要经历了三个阶段:一是表皮形成附属身份, 即表皮的装饰化倾向;二是打破主体建筑与表皮的从属关系, 形成表皮的表情化倾向;三是表皮建立主导地位, 即表皮的信息化 (5) 。建筑表皮从森珀 (Gottfried Semper) 的“围合物”, 到柯布西耶的“自由立面”, 再到法国哲学家德勒兹 (Gilles Deleuze) 提出的“一个折叠的世界”, 已经演变成了建筑内外表皮的统一化、信息化。

建筑内外表皮的统一化, 即当建筑表皮具备结构和材料的双重属性时, 表皮可以成为建筑的空间与时间的主导。

当代建筑表皮的信息化, 大致有三个特点:表皮形态与建筑内容的剥离;信息传播的媒介;表皮事件参与城市的发展。这些特点在2010 上海世博会、2016 米兰世博会的建筑中都有所体现。

在当今建筑注重地域与文化传承的背景下, 建筑表皮作为文化传播的媒介之一, 应有效挖掘与表达地域文化信息, 并参与到城市的文化表达与发展中, 成为城市中文化传承的重要表达方式。

3. 阜城文化中心表皮设计

文化表达是阜城文化中心设计的核心之一, 并重点体现在其表皮设计中。从信息化表达的角度, 笔者认为表皮形态与建筑内容应尽量统一, 避免剥离。

阜城文化中心表皮设计以传统纹样为原型, 并考虑工程的实际建造需求, 本着安全、可操作、美观的原则进行。表皮设计经历了“原型提取”、“类型匹配”和“现代转译”等过程 (表1) 。

3.1 原型提取

设计功能定位为三个场馆, 本着统一和变化的美学原则, 兼顾其建构的可行性和适宜性, 本设计选择简洁的几何图样。同时, 每种传统纹样具有不同的含义与象征, 在取材时尚需选择有吉祥寓意的纹样。由此, 经过逐步筛选, 最终提取了万字纹、冰裂纹与云纹三种纹样作为表皮设计的原型。

(1) 万字纹:也可写作“卍” (wan) 字纹, 作为有千年历史的纹样, 具有很浓的宗教意味。“卍”字纹, 散发着神秘的光彩, 却也汇集着吉祥万古、功德长存的美意。在中国古代“卍”字符号还有着太阳的象征。

(2) 冰裂纹:是源自冰裂纹瓷器的一种纹饰, 犹如开裂的冰面, 古人用这种采自于大自然的纹样来装饰窗格, 反映出人们对大自然美好事物的追求。

(3) 云纹:是远古时期的几何纹样, 犹如天上曼妙的云朵。云纹是古人对生命诞生的崇拜, 祈祷对生命无限延续的纹样。

3.2 类型匹配

阜城文化中心包括群众艺术馆、博物馆、展览馆, 选取的纹样原型如何运用于三个场馆需进行分析:

(1) 博物馆作为当地恒久的文化承载体, 用万字纹表达其文化底蕴比较适合;

(2) 展览馆具有时代性和灵活性特征, 用冰裂纹来表达比较适宜;

(3) 而处于中心位置的群众艺术馆稳重端庄, 整体上采用干净、规矩的净面花岗岩, 局部点缀云纹, 大气、庄严中不失灵动。

3.3 现代转译

以传统建筑符号作为装饰来体现文化建筑的传统内涵, 表现方式简明、直观, 一目了然。基于工程建造的可操作性与最终效果的考虑, 阜城文化中心设计方案将提取的传统纹样原型进行了抽象、转译与重构, 并结合建筑单体特性进行了细致的安排。

(1) 万字纹与冰裂纹的转译与重构

博物馆、展览馆设计为自下而上拓展的椭圆形, 连续的表皮直接采用传统民族符号建构 (冰裂纹饰和万字纹饰) , 现代的铝镁锰板幕墙系统轻盈、通透, 镂空模式更体现当地的剪纸工艺特色。

在建构层面, 采用单元化的建构方案。两个场馆椭圆表皮高约12 米, 周长为160 米。首先, 将椭圆形表皮平面划分成两种半径的弧, 每一种弧又划分为25 份等长的线段, 每一个线段就是表皮的一个单元, 一个单元由6 块高2 米的板块组成, 这些板块上均布着首尾相接的万字纹和冰裂纹图案, 将这些单元拼接就形成了椭圆形的表皮。另一个方面, 考虑到建筑的采光与实际效果, 经过多次试验与计算, 将基本纹样的杆件宽度设计为50mm, 密度为0.38。最后, 考虑到建筑的荷载与安全性, 材质选择为高强铝镁锰板, 设计从主体结构通过钢构体系将表皮悬挂, 兼顾了建构效果和施工便捷性 (表1) 。

(2) 云纹的转译与重构:云纹转译到群众艺术馆的贴面砖上 (表1) 。首先, 将群众艺术馆的立面划分为600mm见方的花岗岩面砖;然后, 依照构成规律, 将其中的一些贴面砖替换为刻有云纹图案的贴面砖;最后, 将云纹的蜗卷以1mm刻深、阴刻的方式设计在花岗岩饰面上, 形成浅浮雕艺术模块。

建筑色彩外部表皮整体采用灰白色调, 内层表皮引入中国红色, 传承传统并不失其现代性, 同时活跃了造型, 强调了主题。

4. 小结

纹样作为中国传统文化中的表现形式和象征符号, 为当代建筑创作提供了丰富的素材和信息资源。表皮作为建筑外部形态与内容表达的一部分, 已成为当代建筑设计中的重要内容, 也是表达建筑表情和信息的关键载体。随着观念和技术的发展, 当代建筑表皮的表达手法更加自由灵活, 为文化表达提供了更多的可能性。

在阜城文化中心表皮的设计中, 通过对传统纹样的信息转译与创新设计, 我们不仅在建筑层面实现了传统文化的传承与彰显, 同时也在艺术审美和技术层面体现了时代特点。在此与学界同仁分享, 期待抛砖引玉之效。

参考文献

[1].古月, 传统纹样, 东方出版社, 2010.01

[2].陈志华, 中国古代建筑知识普及与传承系列丛书——装饰之道 (壹) , 中国建筑出版社, 2011.10

[3].侯幼彬, 李婉贞, 中国古代建筑历史图说, 中国建筑工业出版社, 2010.08

建筑纹样 篇4

本文从分析满族建筑装饰纹样的主要形式入手，归纳总结出传统的装饰纹样通过简化变形、解构重组、隐喻暗示等手法来完成在新常态下室内空间设计中的创新性应用。

满族在长期的历史发展过程中形成了绚丽多彩的民族文化，其中具有民族特色的建筑装饰纹样就是最突出的表现之一。这里既有显现民族图腾崇拜、彰显皇权象征意义的动物装饰纹样；也有具有某种象征意义与思想内涵的植物纹样；还有体现当下观念和价值体系的吉祥几何纹样等等。通过对这些满族建筑装饰纹样的研究，我们能够清晰地体会到满族文化的意味所在，从而提炼出适合当今新常态下室内设计的创新性应用方式。

满族建筑装饰纹样

1.动物纹样

在满族代表建筑的沈阳故宫里，神态威猛、体量巨大的龙的造型广泛应用在建筑的各个部分，更成为建筑的标志与象征。比如故宫石栏杆望柱头上以及廊下柱子上有雕龙；檐下的梁为龙形抱头梁；檐下彩画里龙的形象更是种类繁多，屋脊与博风上有五彩琉璃行龙，另外还有坐龙、降龙、升龙等。早期建筑是运用生动的龙的形象强调和渲染建筑的性质和气氛，以“龙威”充分显示出天子的赫赫之威。

除了龙纹装饰，沈阳故宫大政殿、崇政殿、大清门等主要建筑檐柱柱头上还装饰有由木板雕成再装饰上去的兽面雕饰。兽面的形象为环眼圆瞪，宽鼻狮口，一对卷曲犄角在头的上部，镂空卷云图案衬在背后，各有一只垂着的人手形雕饰在兽头两边。这与藏传喇嘛教建筑装饰中兽面的寓意不尽相同，它是按民族喜好加以变形，更加贴近本民族的审美需求。这种狰狞的美呈现出一种神秘的力量。这种美是在于这种形象体现出一种原始的、模糊的宗教情感，而不是在于其装饰性。

2.植物纹样

满族建筑中的植物题材的思想内涵体现还是很多的，多数采用梅、菊、兰、莲、荷、卷草等植物花卉，这些题材都有比拟和象征的意义在里面。比如清宁宫室内檐仿彩画中的垫板彩画，其题材为红地青绿卷草束缚连接沥粉贴金稻草、谷物，这在沈阳故宫装饰题材中是独一无二的。这是祈求神灵的保佑，是祭拜者祈天福佑的心理的反映，与清宁宫的功能及满族人的生产生活特点是息息相关的。

另外，缠枝、花卉以及卷草纹也在故宫建筑纹样中占有重要地位。缠枝纹以各种花草的茎叶、花朵或果实为题材，以涡形、S形、波形为主要构成形式。卷草纹是由花草的茎、叶组合变形，由曲线正反相切，呈连续的波形或者延伸向四方而形成连续纹样或单独纹样。同时，满族各种花卉图案也深受汉族人的影响，比如莲花、宝相花、兰花、荷花、菊花、梅花、牡丹等，表现人们向往吉祥的心理需求。

3.几何纹样

满族建筑代表性几何装饰纹样有万字符、方胜、回纹、如意纹等，既蕴含吉祥寓意，也着重强调美的形式法则和数学规律。万字符是佛的三十二种瑞相之一，象征佛法庄严、功德无量，为吉祥万德之汇集。万字符是由唐朝武则天定名，而民间则常称“万字不到头”，即为“富贵不断头”的美好寓意。方胜的形象传说为西王母头上所戴的菱形压角相叠而成的饰物，后世寓意为辟邪祥瑞。回纹是由陶器和青铜器上的雷纹演变而来，寓意吉利深长，明清时俗称回回锦。形似对称的云头或灵芝的如意纹是由渐变的螺旋线构成[2]，寓意吉祥，具有韵律美。

在室内设计中的创新应用

满族传统建筑装饰纹样样式极富特点，以它独特的装饰风格和地域文化元素符号，在设计中给人们新的审美感受。现代室内设计语言日渐国际化、多元化，这种多元化发展建立在民族文化的丰富性上，人们大量地吸取民族传统纹样的精髓，利用现代的构成与象征的方法来创造和弘扬民族传统文化，深入到室内设计当中。

1.简化与变形

在保持满族传统装饰纹样基本结构的基础上，将传统的复杂多变的装饰图案做简化处理，保留具有民族特点的装饰要素，体现设计表达的精神理念，除去多余的繁复部分，通过拟形手法重新描述，把握形态本源的构成特征同时参考现代艺术风格。例如在中式餐饮空间设计中的墙面装饰上，采用加以简化的满族代表的龙纹或者兽纹，去掉复杂不适合现代潮流设计的冗余部分，选取能够表现文化精髓的主要部分，以简易或者抽象的形式进行表现，进而创造出符合现今社会新常态下的新意象图案，彰显传统文化的独特魅力。

2.解构与重组

将传统的满族建筑装饰纹样解构重组，保留其传统意蕴的代表部分进行重新组合搭配，形成具有创意的现代装饰元素符号，结合新材料、新工艺、新创意，在室内空间设计中灵活运用。比如使用在室内空间软装饰应用中；或者是空间各界面的构成式装饰上。

3.隐喻与暗示

对于继承传统的满族建筑装饰纹样不应只套其形，不思其意，只停留在刻板的临摹上，而是应该像国画一样追求意境的深远，研究内在的传承，体会传达的思想观念以及美学取向等深层概念，使抽象化的满族传统装饰元素在色彩、造型、材质、肌理等方面密切联系现代室内设计，强调传统的民族文化意蕴给整个空间设计带来新的生机。

结语

传统和现代两者之间联系其实是十分密切的。我们要从民族传统纹样中挖掘精髓，为现代室内设计理念注入新的力量。因此，传统纹样艺术精神我们必须深入领悟，各种设计思潮也要充分掌握，举一反三，灵活运用，寻找传统与现代的最佳结合点，打造出新常态下室内空间设计的新形式。

建筑纹样 篇5

佛教是世界三大宗教之一，它起源于印度，主要流行在亚洲地区。在佛教艺术产生之始，它的各种造型就伴随着强烈的装饰意味和画面布局中的纹饰式样创作。在塑造佛教人物、建造佛教建筑、大兴佛教崇拜的同时，丰富多彩的装饰纹样被应用在有关佛教的各个领域，这些纹样汇聚了印度早期宗教艺术、犍陀罗艺术和我国新疆地区产生于公元5世纪以前的诸多宗教艺术因素和形式，并吸收了本土传统艺术装饰形式中符合佛教审美取向的内容，呈现出变化多端、多姿多彩的风格和气势。这些纹样所蕴含的意义也有所不同，有的是与佛教教义、佛经故事等密切联系的;有的则只是为纯粹的装饰目的而运用的。但无论是以那种目的而运用的这些纹样，都丰富了传统装饰纹样的内容，也为装饰艺术及现代设计留下了无限的发展和设计空间。

一、佛教基本装饰纹样的内涵特征

在众多的佛教装饰纹样中，其基本的装饰纹样主要包括莲花纹样、忍冬纹样、龙形纹样和鸟形纹样。

（一）莲花纹样

佛教把莲花视作象征圣洁、崇高、吉祥的名物，受到佛教的极大尊敬和爱戴。在佛教装饰中，莲花可以说是与佛、菩萨形影不离的重要装饰题材之一。传说中释迦牟尼一降生便走七步，而且“步步生莲”, 可见莲花与佛祖之关联。作为一种装饰的题材，莲花在中国的运用并不算太晚，早在春秋战国时就已经有这种装饰了，比如考古发现在某些青铜器上发现有莲花纹样，但不多见。莲花题材的装饰真正意义上在中国的广泛流行，与佛教的传播有着密切关系。

早期佛教艺术已将莲花刻画为自己宗教的神圣之物，因而莲花不仅作为佛教的象征物和对佛陀做供养的最重要的形式，也被作为佛教艺术创作中使用最频繁的对象加以描述和颂扬(如图1)。莲花常常被装饰在一些重要的位置，如宝座、藻井中心、头光和背光中心等。北朝时期的莲花纹样以写实造型为主，多选取正面俯视的角度来表现，中心为圆盘状莲蓬，周围为均匀分布的莲瓣，莲瓣数量、层次和造型的变化也非常丰富。唐代以后，写实的折枝莲，经变图中的荷塘池莲，边饰图案中的各种变体莲纹更是丰富多样。

莲花纹样的变换形式主要有单体莲花装饰、团莲纹样、团莲组成的装饰纹带和莲瓣延长式装饰纹等。

（二）忍冬纹样

忍冬纹，又名“金银花”。典籍中有关忍冬的记载不少，如《辞源》中记载：忍冬，“药草名。藤生，凌冬不凋，故名忍冬。三四月开花，气甚芬芳。初开蕊，瓣俱色白，经二三日变黄;新旧相参，黄白相映，故又名金银花”。其他如《本草纲目》、《农政全书》等中也有类似记载，可见忍冬草这种植物确有其事。《现代汉语词典》解释为“半常年灌木，茎蔓生，叶卵形或长椭圆形……”由于其四季常青不枯，取其吉祥之意，因此，佛教中也将忍冬称为宝花。然而就形状来看，佛教装饰中的忍冬纹与金银花显然不是同一种植物，在佛教文献中也找不出有关忍冬植物在佛教中特别寓意的记载，因此可以认为，所谓忍冬纹只是一种外来植物装饰纹样，本无实指(如图2)。

在印度早期佛教艺术时，犍陀罗艺术中存在着包括忍冬纹在内的许多希腊罗马成分，印度早期佛教装饰中所采用的忍冬纹样式也许就是出于装饰的目的，最后又随同佛教一起出现在中国早期佛教装饰之中，并在佛教中国化的进程中一同被中国文化所改造。

忍冬纹的装饰大量运用于中国早期的石窟寺中，至隋代以后逐渐减少，唐代后几乎消失。南北朝时期，忍冬纹装饰的范围很广，藻井、平棋、人字披、龛楣以及各种边饰中，忍冬纹都是重要的题材，尤其在龛楣和各种边饰图案中，更是以忍冬纹为主。在忍冬题材的运用中，除部分纯粹的忍冬装饰以外，大部分装饰往往是忍冬与其他题材的组合、穿插，最常用的是忍冬与莲花的组合运用，并穿插点缀以各种动物、飞天、化生童子等内容，显得丰富多样，杂而不乱。

忍冬纹在中国的传播，对中国古代装饰图案的发展起到了不可低估的作用，其意思不只是多了一个装饰题材，而是忍冬纹装饰中优美的波曲线结构的大量运用，如同给中国装饰艺术注入了催化剂。在中国佛教艺术兴起之前，这种明确的波线结构装饰极罕见，少数类似的装饰也只是在传统云纹的基础上变化而来，如汉代画像石中就有这样的例子。而自忍冬纹装饰传入之后，优美生动的装饰图案便日益丰富了起来，忍冬纹激发了合乎中国审美理想的新的装饰样式的形成，成熟于唐代的卷草纹就是在这种基础上发展起来的独具中国民族特色的装饰纹样。

（三）龙形纹样

龙是护法的天龙八部中之第二部，因此在佛教装饰中，龙是一项重要题材。《佛学大辞典》说佛教中的龙“长身，无足，蛇属之长也，八部众之一，有神力，变化云雨”。由于龙也是中国传统装饰的典型内容之一，汉代以前的龙纹造型已经基本定型，因此从一开始佛教装饰中的龙的造型就是中国化的，同时也因为龙在佛教装饰中具有比较重要的意义，因而促进了中国龙纹的变化发展。唐宋时期龙的造型已与清代的龙纹相差无几了(如图3)。

早期的龙纹装饰主要应用在石窟的窟顶、门拱、平棋、龛楣、天顶等位置，有的饰以一对回首相望的龙的前半身(俗称“反顾龙头”)，有的将两龙相连，构成两龙共用一身的形象;有的两龙相对交颈曲身，构成交龙图案，再装饰以忍冬纹样，既对称又富于变化，柔中见刚;有的则在龙身的部分饰以飞天、火焰等内容，龙的造型苍劲有力，颇具威势。像在云冈石窟、莫高窟中都出现了大量的龙纹装饰，如天人乘龙、龙车、九龙灌顶等。宋代的龙纹大多已显得柔弱无力，缺乏生气，但也有十分精彩的宋代石刻龙纹，比如河南少林寺初祖庵大殿内石柱背面的龙云纹，雕刻精细，造型生动，即便是一鳞一须也都十分细致。刻于初祖庵大殿西山墙外壁肩石上的群龙图更是气势磅礴，充满活力的游龙、汹涌波涛中若隐若现的飞龙，颇有翻江倒海之势。

（四）鸟形纹样

唐大雁佛教装饰纹样中的鸟的形象多以金翅鸟为目的塑造。金翅鸟即八部护法之一的迦楼罗，又名妙翅鸟，因翅金色而得名。《妙法莲华经文句》中解释：“迦楼罗，此云金翅，翅翮金色，居天下大树上，两翅相去三百三十六万里……亦称为凤皇。”并取龙为食，入海水内，吃卵生、水生、胎生和化生的龙。这样凶恶的大鸟，后来悔过自责而皈依佛法。

强大的金翅鸟成为护法，其形象的塑造自然受到重视，因而其形象经常出现在佛教艺术中。大多数南北朝及唐朝的石窟中的金翅鸟形象最具装饰性，其造型比较接近我国传统图案中的朱雀与凤凰(如图4)，融刚健与柔美于一体，形象生动而富有变化。另外，在龙门石窟中还有大雁、水鸟等其他鸟列的装饰。

二、佛教基本装饰纹样在现代设计中的体现

佛教装饰艺术这种非常传统而又独具一格的装饰风格，不仅在佛教艺术中展现了其多姿多彩、富于变化的装饰特点，对于现代平面设计，它也为我们打开了一扇门，无论是作为一种灵感，抑或是一种设计元素，都好似注入了一股新鲜的血液，使设计展现出一种新的风格和面貌。

范例一：

图5是以佛教为主题的包装设计，运用了佛教中最常见的莲花及莲花的变体图案以及忍冬纹为原型，将佛教装饰与中国传统观念相结合，通过图案与文字的组合，将佛教装饰题材及内涵与现代平面设计的元素及融洽的结合在了一起。

范例二：

标志是一种象征艺术，是具有特设意义的视觉传达符号，有着传达信息的功能。如图6示，该标志是以佛教界视为祥瑞之花的莲花为原型并对其进行变形运用。如前所述，莲花是圣洁、崇高、吉祥的象征，受到佛教的极大尊敬和爱戴。标志以莲花为原型，是借莲花所蕴含的深层的涵义来传递标志所表达的意义。整个图形完整、优美，再饰以中国传统书法字体的文字，典雅、清新又大方。

范例三：

书籍装帧中最重要的部分是书籍的封面设计，它占据了书籍第一形象的重要位置，肩负着说明书籍、宣传书籍和保护书籍的多重任务。设计书籍的封面首先要了解书籍的内容、时代背景等，要着眼于全局，使设计作品充分展现书籍内容，达到对书籍的宣传作用。

如图7所示的这本书籍名称是《中国莲花》，从其装饰手法上看是与中国的莲花以及莲花图案有关的书籍。在设计时，设计师对莲花图案作了变形应用，又将莲花图案与石窟石刻的佛龛形式相结合，古朴、典雅而沉静，主题突出。

由此可见，像这种或是利用纹样的型，或是利用纹样所表达的意境来进行的设计，只是给我们了运用佛教装饰这种装饰元素来进行设计起到了抛砖引玉的作用。

佛教装饰这种由外来而来的装饰艺术，经过了在中国的若干年的吸收、融合、发展和变化，如今已经发展为极具中国特色的一种装饰艺术。无论是与佛教教义相关的，或是有只为纯粹的装饰目的的佛教装饰纹样，都为现代平面设计增加了新的设计元素。而这种装饰艺术对于现代平面设计的启示更需要我们在实践中用心体会。同时，我们也应当珍惜和给予它更广阔的发展空间。

摘要：本文分析了佛教装饰纹样中的几类基本纹样的内涵特征和寓意, 从一方面反映了佛教装饰是一种善和美的行为和意志, 传承与发扬它, 把其精神元素融入现代设计之中, 必定会使设计更具文化性与社会性。

关键词：佛教,装饰纹样,现代设计

参考文献

[1]阎文儒著.中国石窟艺术总论[M].桂林:广西师范大学出版社, 2003.

[2]城一夫.东西方纹样比较[M].北京:中国纺织出版社, 2002.

[3]倪建林著.中国佛教装饰[M].南宁:广西美术出版社, 2000.

[4]梁昭华著.现代图案设计表现技法[M].湖南:湖南美术出版社, 1998.

东西方龙纹样的比较 篇6

龙纹样由于民族、地区、时代、习惯不同, 形态、表现方式和含义相异, 是某一民族的哲学、思想、文化、审美意识的反映。

以下分别介绍东、西方的龙纹样图案, 试图就它们的含义, 作相互对照比较、归纳整理。

一.龙的起源

“龙是世界各地自发产生、幻想的动物。从古到今集中了人们的信仰和敬畏, 长期以来一直存续在人们的生活和心中;是梦幻动物, 古人对于自然界发生的洪水、风暴、干旱、地震等不可理解的灾害, 认为存在一种幻想的动物, 龙就应运而生。造成威胁的动物, 如鳄鱼、蜥蜴、恐龙等, 就根据它们的形态联想勾画出幻想的龙的形状。以古代中国为首, 世界各地同时发生了对龙的信仰。”[1]

(一) 东方龙的起源:

1、中国龙

是原始社会的新石器时代古人对动物和自然天象模糊集合而产生的神物。

约公元前四千年, 彩陶上出现类似龙的雏形;约公元前二百年“碑帖拓本”描绘黄龙驾云升天图像, 明确龙的形象。

2、印度龙

“约公元前三千年的印度, 龙的原型是描绘为眼镜蛇的守护神。信仰图腾的那伽族给眼眼镜蛇起名‘那伽’, 作为龙神崇拜。”[1]

3、日本龙

公元前三千年前的陶器就描绘着蛇, 绳纹时代成为信仰对象。集合了中国、印度龙的象征意义, 成为农耕、求雨、保护河流等象征。佛教东渡, 中国的道教和阴阳五行说和四神传入日本, 蛇逐渐转化成龙;平安时代龙代替蛇成为掌管方位、季节、雨水的神。

(二) 西方龙的起源

它是传说生物, 拥有强大的力量及魔法能力。中国龙是“龙生九子, 每子不同”, 西方龙是“龙生百子, 每子不同”。有海龙、火龙、毒龙、九头龙、龙兽、亚龙、双足飞龙等。

一般指Dragons。闪米特人的一支创立了犹太教, 有人认为犹太教中的Seraphim就是正义力量化身的龙。

二.龙的形象

(一) 东方龙的形象

1、中国龙

公元前七世纪《管子》有:“龙变小如蚕, 若变大, 覆蔽天下。自由于空飞翔, 起云降雨, 潜深水。”公元前二世纪刘安的《淮南子》有:龙分飞、龙、虬龙等形。后汉的王府提出龙是与九种动物拼凑:鹿角、骆驼头、兔子眼、牛耳、蛇颈、蜃腹、鱼鳞、鹰爪、虎掌。口衔“保佑福分的珍珠”, 支配着月亮圆缺、潮满潮落、雷雨闪电以及人从生到死的整个过程。龙嘴常吐出珍珠, 照耀整个世界。用于宗教仪式、祭祀典礼、艺术戏剧、民间习俗、建筑雕塑、工艺饰品。

2、日本龙

“日本盛行信仰蛇, 弥生时代从中国带来青铜器、神镜等, 从此龙就传入了日本。古坟时代陵墓壁画青龙, 飞鸟时代玉虫厨子内壁画青龙, 奈良时代药师寺的如来佛台座雕刻青龙, 天平时代绘画“因果经画卷”的龙王图, 《法华经》龙姿插图。从安土、桃山时代到江户时代各地的建筑、宫殿、神社, 如日光东照宫, 八幡、妙义神社都装饰象征权威的龙形象。”[1]

龙有强壮身躯, 颈粗长, 头有角或褶边, 牙齿尖锐, 长尾;用脚步行, 蝙蝠翼飞行, 全身覆盖鳞片。四层眼睑的眼睛, 内三层透明, 保护眼睛免受伤, 耳朵开合, 有的龙无外耳。牙齿尖利向内弯, 以便撕开猎物。

(二) 西方飞龙形象

飞龙, 形似恐龙, 表现对自然威胁的恐惧和畏惧。是恐龙、蜥蜴、蛇、鳄鱼的结合, 有鳍样双翼, 能飞翔。壁毯“安杰启示录”有七头羽翼类似爬虫类的龙。比利时布鲁日大教堂有吃人的龙。维卡罗的《征服恶龙的圣科柳丘斯》是画龙典范。安格尔的《拯救安捷尔卡的卢杰罗》有蜥蜴和蛇综合的飞龙。

飞龙, 在民间神话传说、圣经中, 以邪恶、恶灵出现, 成为被消灭征服对象。古埃及神话传说:阿帕普和迪阿马特是远古时期的混沌龙, 它们阻挠创造世界;被马尔德所杀, 从尸体上创造了天和地。

古希腊神话认为龙是宇宙间唯一的雌雄同体神, 而受到敬拜。希腊语的Drakono (飞龙) , 语源来自Drakomai (清晰可见) , 视力锐利, 只要被它看一眼, 就会被杀死, 是邪恶的象征。太阳神阿波罗, 向海尔梅斯投掷黄金拐杖, 平息了蛇和龙的战斗。海拉克斯打退千头肖狗的水蛇。贝尔塞斯杀死海中飞龙, 拯救安德洛麦达公主。此类神话传说, 扩大了龙在欧洲的影响。.

三.龙的象征意义

(一) 东方龙的象征:

由于形态与河流、龙卷风相似, 是自然威胁和恩惠的象征, 是河、雨神的守护神, 作为与水有关的浇地、井水的支配者, 受到信奉和敬畏。

(1) 中国龙

是中华民族大融合的参与者和见证物, 有团结凝聚精神;还是水神, 有普降甘霖、司水理水天职和造福人类的精神;龙逐渐由神物演变为吉祥物, 作为吉祥物, 有腾飞、振奋、开拓、变化等奋发开拓精神寓意。其本性:喜水、好飞、通天、善变、征瑞、兆祸、示威。

另外, 五爪龙象征皇帝。皇宫使用龙的装饰, 以显露皇权。

(2) 印度龙

佛教中一般神灵, 普通护法神, 无地位。

(3) 日本龙

恒武天皇平安时代迁都, 在神泉苑把龙王供奉为都邑的守护神来祭祀, 开创了江户时代;德川家光将军在日光建立家庙东照宫, 建筑装饰采用象征皇帝的龙的图像。

(二) 西方飞龙的象征意义

源自Mesopotamia神话。《圣经》中象征邪恶、异端、恶魔、不纯;最终被天使消灭;也象征残害、死亡、地狱、吞噬。

四.龙纹样的起源

(一) 东方龙纹样的起源

(1) 中国龙

“六七千年前:龙无固定形象, 是传说想

象而成。从单纯“图腾”逐渐地具体、形象化。

史前时期:化合多种动物形象特征而成龙的雏形……商代:营造头部长角龙纹饰;春秋战国时期:出现威武神勇、避邪镇恶的视觉感的龙纹墩等;汉代:定格为郭若虚《图画见闻志》所言:“角似鹿、头似驼、眼似鬼、顶似蛇、腹似蜃、鳞似鱼、爪似鹰、掌似虎、耳似牛也。”是各种动物的生命符号汇聚, 把基本特征程式化、规格化;唐代:沉稳和格式化龙纹样。”[2]宋元明清, 龙作为皇家的徽标, 民间不能随意流传。五爪龙为皇帝独享, 如绣腾龙的御袍, 两龙背向而盘的玉玺等;明清两代景德镇官窑龙纹形式多样, 多为五爪纹;以青花绘龙为主, 有云、花间、莲池、翼、正面披发、立龙等。[3]西方龙纹样的起源有待查考, 后续。

五.龙文化

(一) 东方龙文化

(1) 中国

龙是内涵丰富的文化符号, 是中华民族的象征、图章、徽记。

“龙文化是典型的‘合和’文化, 即由集合、汇合、混合、结合、融合到和谐、和睦、和顺、和悦、和平共处的文化。作为一种神物, 龙是多种动物和多种自然现象的模糊结合, 众多的对象‘合’成一种生动神奇的形象, 这个形象又进而同诸多的天象、动物、人事相和谐, 这就构成了一个由具象到抽象的再到具象的链环。在构成这个链环的过程中, 人们同风雨雷电、云雾虹霓相感应, 同鱼鳄蛇蜥马牛猎犬相沟通, 使不可依赖的异己的东西有了亲和感, 再以香烟烛火祭祀祈祷等手段进一步巩固和强化这种亲和感。长持久之, 人的‘合和’心理得到了一定程度的释放, 失落得到回升, 失衡得到复平。”[2]

(2) 印度

约公元二世纪《智度论》有:佛教中的龙是由中国传入, 经国人的再创造与本地文化相结合, 成为“龙王”, 形成具有印度特色的龙文化。龙在印度文化是某一水域的主宰神, 地方神特性较明显, 种类繁多, 各水域都有龙王、龙宫。

(二) 西方龙文化

在西方文明诸方面、本质、含义、特征都最接近中国龙概念的, 是Seraphim其在神话与宗教中的地位、作用、意义与中国龙最吻合, 古希伯来语中Seraphim的词源与中国龙的一种主要起源相同。东方龙是蛇型, Seraphim是古希伯来语的大蟒, 是Seraph的复数, 或加有“火焰”、“燃烧”等意思的词尾, 早期古希伯来语, 因无“龙”字, 常用有四肢的大蟒表示龙;一些希伯来神话也表明Seraphim早期有四肢与六个火焰翼的大蟒形象更接近中国应龙, 现宗教画像与雕塑中的Seraphim已全是人型了。

参考文献

[1]《东西方纹样比较》中国纺织出版社2002年[日]城一夫著孙基亮译

[2]《陶瓷龙纹的形成和文化》景德镇宝艺斋邹丽华

陶瓷传统纹样发展研究 篇7

从原始社会简单的纹身、岩画到奴隶社会简洁、粗犷的青铜器纹饰, 再到封建社会精美、繁复的各种花鸟鱼虫、飞禽走兽、吉祥图案, 它们不仅仅是绘画的一种代表, 并且也是一种时代的象征。夏商时期的人们崇尚武力, 所以多饰以夸张的人面纹;周朝则是以雷纹为主的时代;烽火连天的战国时代仍然没有走出对龙、凤、兽面纹的迷信;高度统一的秦汉时期动物纹和人纹大为流行。例如魏晋时期战乱不断, 但佛教的兴盛为中国传统纹样注入了新鲜的活力, 复交纹样尤其是宝箱花纹空前盛行。唐朝时期中外文化交汇融合, 各种纹样都得到普遍的推广和应用, 而作为唐朝国花的牡丹则是主流纹饰。教派图腾的信仰也对中国传统纹样产生了极大的影响。而民族特点在一定的朝代也在纹样中得以体现, 蒙古人性子狂放, 元代则将少数民族文化和汉文化的融合体现得淋漓尽致。明清时期的中国传统纹样发展达到最高峰, 由于外来文化的侵袭加之中央集权的统治, 使得这一时期讲究 “凡纹必有义, 有义必吉祥”, 因此吉祥的概念被无限放大, 这些都造就了各种各样丰富多彩的传统纹饰。

纹样类型极为丰富, 在历史的长河中大致表现为以下几个类型:几何纹样、动物纹样、花鸟鱼虫、吉祥纹样、器物纹样、人物纹样等等。介于有这么多的传统纹样, 那么它依附的载体也是多种多样的, 无论是建筑、服饰、器物等都成为了纹样的依附物而陶瓷则被普遍地应用在日常生活中。

追溯中国历史各个时期的陶瓷艺术作品, 陶瓷装饰主要分为两大类:一类是适合陶瓷艺术的装饰图案和纹样形式; 还有一类是以中国绘画的表现形式在陶瓷艺术上进行的工艺转换。

由于陶器和瓷器都是由人来制作的, 那它就不可避免地成为人们表达意志的工具, 在描绘出客观世界中存在的事物时也必然带有人的主观态度。陶瓷艺术装饰既传达出人的固有观念, 也在一定程度上附带表达了人们的一些幻想。陶瓷艺术装饰作为从新石器时代就已经发现的一种装饰艺术, 在历史长河的流淌中, 人与自然和谐统一的人文思想得到了淋漓尽致的表现。中国的瓷器负载了人们对于过往的尊重, 其所传达出的重点是人们对于美好事物的追求, 是对理想化生活的具象化。

二、传统图案与陶瓷纹样

传统图案的价值表现在图案的象征及其寓意, 中国拥有着博大精深的语言文字文化, 这一点在陶瓷艺术的装饰中表现尤为突出, 中国的传统图案讲究“图必有义, 义必吉祥”。 陶艺装饰, 这个词指的就是修饰打扮陶瓷器物的意思, 而陶瓷器物装饰, 就是指根据装饰美的一些表现形式和表现规律, 在原有的陶瓷器物上将对事物的真实感受升华为理性认识, 从而再一次进行艺术的创造。审美法则和装饰规律结合了陶瓷从器型到画面的搭配, 从而创造出一个新的审美艺术世界[1]。陶瓷器物的装饰简单地说就是通过釉色、文饰等对陶瓷器物进行修饰、打扮从而来美化陶瓷造型。

汉代被装饰在瓦当上的四神兽在东周也已经被作为吉祥之物来象征四方和顺吉利之意。在圆形瓦当上刻有一些吉祥的词语, 象征汉王朝的统治经久不衰、繁荣昌盛之意。唐代生活富裕稳定, 这片富饶的土壤为艺术的发展提供了很好的养料, 此时的题材众多, 色彩华丽, 气势雄厚典雅。

现代陶瓷器物的装饰是集审美功能、物质技术和艺术表现手法的综合体现。所以它既是物质的产品, 又是精神的产物, 一般情况下需要符合“适用、经济、美观”三大设计原则。

随着人们的审美眼光越来越高, 现代人对于传统图案的应用不仅仅从意义层面上进行研究和设计, 并且还要结合构成方式来充分展现其美好。

传统图案也是传统文化的一种, 它源于对传统文化的继承和创新, 且不能离开传统文化独立发展。在现代社会, 不断接受新技术和传统观念的结合和冲击, 从而使得传统图案在现代创作中不断发展, 它的内涵和精神是民族历史长期积累的结果, 是民族形式的灵魂所在。现代陶瓷装饰对于传统图案, 并不遵循一味的照搬照旧, 而是在当今的社会环境下, 在文化氛围中结合经济的发展、人们意识的上升从而对传统文化进行发展创新, 使它在国际竞争愈演愈烈的今天, 充分体现中国特色。

三、陶瓷作品与陶瓷装饰艺术的结合

陶瓷器物装饰随着中国绘画的发展而来, 陶瓷器物装饰的目的在于美化器皿, 但是由于两者的承载体不同而形成不同的艺术表现。它的装饰形式主要服从陶瓷器物的形状局限, 只有通过和陶瓷器皿的完美结合, 才能形成一件完整的成功的陶瓷艺术品, 这就是陶瓷器物装饰和一般绘画的不同之处。这种特殊的艺术装饰表现形式, 在彩陶文化时期就已经有了成功的表现;陶瓷艺术的装饰或是纹样图案装饰形式或是绘画装饰形式, 无论表现题材是风景、花鸟、人物或者是动物, 它都必须巧妙地在瓷瓶、瓷罐、瓷碗、瓷盘等陶瓷器皿上进行构图, 并且要和器皿巧妙地结合, 更好地以画美物、以物托画。

参考文献

清代龙袍纹样背后的意义 篇8

关键词：清代龙袍,龙纹,十二章纹,吉祥纹样

皇帝, 天之子, 顺天应命, 是天下万物的主宰。龙袍, 是皇帝的衣服, 它不仅要“防寒蔽体”, 更是彰显至尊威严, 炫耀其至高无上地位的表征。龙袍在中国老百姓的心目中有着特殊的地位, 是中国这一东方文明古国至尊至贵的象征。

清代的龙袍, 正式名称应该是吉服, 是皇帝参加吉庆典礼时所穿的礼服, 规格仅次于衮冕服。清代宫廷凡举行庆典, 如皇帝万寿正日、皇太后万寿圣节和元旦令节的前后三日, 皇帝需穿吉服。其形制为圆领右衽大襟, 窄袖加素接袖 (即综袖) 马蹄袖端、四开裾 (男式) 长袍[1]。据《大清会典》记载, 皇帝、皇太后、皇后、皇贵妃等皇室成员的吉服都以龙为章, 故称之为“龙袍”。清代对龙袍的款式做出了明确的规定, 据《清史稿志七十八舆服二》记载:“龙袍, 色用明黄。领、袖俱石青, 片金缘。绣文金龙九。列十二章, 间以五色云。领前后正龙各一, 左、右及交襟处行龙各一, 袖端正龙各一。下幅八宝立水, 襟左右开, 棉、袷、纱、裘, 各惟其时”。

一、龙纹

龙袍, 顾名思义, 其主要纹样自然是龙。龙, 在中国具有特殊的地位, 古人认为它是最高的祥瑞。龙袍上的龙纹共有三种, 一是正龙, 特征是龙头平视正前方, 龙身盘踞而坐, 正襟危坐, 一团威严, 又称坐龙, 象征天下太平, 江山稳定, 皇权固若金汤, 为最尊贵的龙纹象征, 皇帝专用;二是升龙, 特征是龙头向上, 躯干在下, 蜿蜒升腾, 寓朝觐、拥戴之意;三是行龙, 特征是龙为侧身腾飞之态, 极富活力, 似动而非动, 又称游龙或走龙, 寓意为忠谨效命。龙袍上共饰有龙纹16条, 前胸、后背正龙二, 两肩正龙二, 前后

襟升龙四, 底襟升龙一, 领前后小正龙二, 左右衣及交襟处交襟处小行龙各一, 袖端小正龙二, 其中大型金龙九条为主要纹饰。古时称帝王之位, 谓九五至尊, 这是受阴阳五行学说的影响。《易》乾卦, 九五爻辞的注解即为“飞龙在天, 利见大人”之象。由于“九”是一个奇数, 在服装上的排列很难达到对称平衡, 所以将一条龙织绣在里襟, 这样一来, 龙袍上的龙纹数仍是九条, 而在正面或背面单独看时, 所见都是五条, 暗合“九五”之数。

二、十二章纹

十二章纹, 是中国帝制时代的服饰等级标志, 是最高权威的象征。这十二章纹包括:日、月、星辰、山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻。根据古籍资料推断, 十二章花纹在虞舜时期就已经出现并使用了。而关于十二章的最早、最全面的记载, 见于《尚书虞书益稷》卷:“予欲观古人之象, 日、月、星辰、山、龙、华虫, 作会 (绘) 宗彝、藻、火、粉米、黼、黻, 絺绣, 以五采彰施于五色, 作服。汝明。”[2]自东汉初年冠服制度的真正确立, 一直到明清, 十二章纹作为帝王独享的纹饰, 每一章纹饰都有其取义:“日月星辰, 取其照临也;山, 取其镇也;龙, 取其变也;华虫取其文也;作会, 绘也;宗彝, 取其孝也;藻, 取其洁也;火, 取其明也;粉米, 取其养也;黼若斧形, 取其断也;黻, 为两己相背, 取其辩也。[3]也就是说:日、月、星辰代表三光照耀, 象征着帝王皇恩浩荡, 普照四方。山, 代表着帝王的稳重性格, 象征帝王能治理四方水土。龙, 是一种神兽, 变化多端, 象征帝王们善于审时度势的处理国家的大事和教诲人民。华虫, 通常为一只五彩雉鸡, 象征王者要“文采昭著”。宗彝, 是古代祭祀的一种器物, 通常是一对, 绣虎纹和蜼纹, 象征帝王的智慧和威猛同时也象征着帝王的忠、孝美德。藻, 则象征皇帝的品行冰清玉洁。火, 象征帝王处理政务光明磊落, 火炎向上也有皇帝率领黎民百姓向归上命之意。粉米, 就是白米, 象征着皇帝给养着人民, 安邦治国, 重视农桑。黼, 为斧头形状, 象征皇帝做事干练果敢。黻, 为两个己字相背, 代表着帝王能明辨是非, 知错就改的美德。总之, 这十二章包含了至善至美的帝德, 象征皇权“如天地之大, 万物涵复载之中, 如日月之明, 八方囿照临之内”。所以尽管历代冠服制度随着王朝更替不断变化, 皇帝专用的十二章花纹却一直沿用下来, 只是位置和颜色略有变化。

清代帝王服饰一直注重本民族传统, 如满族服饰中长袍、箭袖等特点一直得到保留, 但也逐渐吐故纳新, 到了乾隆年间, 汉族帝王服饰的色彩和章法纹饰如明黄色、十二章纹等被正式采用, 并最终形成典章制度确定下来。因此, 自乾隆以后, 清代皇帝的朝服、衮服、龙袍都装饰有十二章图案, 并且把每一章的式样和位置都作了明确的规定。分列左肩为日, 右肩为月, 前身上有黼、黻, 下有宗彝、藻, 后身上有星辰、山、龙、华虫, 下有火、粉米。

三、其他吉祥纹样

清代龙袍上出了代表皇权尊荣的龙纹和十二章纹之外, 还有寓意吉祥的诸多纹样。

八吉祥, 又称佛教八宝, 是象征佛教威力的八种物象, 分别为法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长。

暗八仙:道教八宝, 为八仙所执八种法物, 葫芦、团扇、宝剑、莲花、花笼、鱼鼓、横笛、阴阳板, 寓意长生不老。

杂宝:为儒家八宝, 为灵芝、蝙蝠、寿桃、卍字、蝴蝶及四季花卉等纹样。

海水江崖纹:俗称“江牙海水”“海水江牙”, 以斜向排列的线条为海水, 水脚上装饰有海浪和岩石, 寓意福山寿海, 江山永固。

五色云纹:又名卿云、庆云, 古时是天下太平的祥瑞征兆, 以四合云和如意云为主。

吉祥文字纹:以有吉祥含意的汉字来作为纹样, 如喜, 寿等。

洪福齐天纹:洪福, 即红蝠 (红色蝙蝠纹) , 寓意福气之高之大可与天齐。

此外, 还有各种纹饰所组成的组合纹样。如云纹和蝙蝠纹相配就代表福运 (蝠云) , 如意纹和卍字纹组合就代表万事如意等。

清代龙袍是中国历史上最具代表性的服装, 其纹样的等级森严, 图案的繁缛华丽, 无不隐晦的表达出帝王至高无上的威望地位以及希冀世代荣华的祥瑞之意, 是封建等级观念发展的登峰造极之作。

参考文献

[1]黄能馥, 陈娟娟.《中国龙袍》.

[2]华梅.《服饰与中国文化》.

西汉铜镜纹样释读(上) 篇9

西汉铜镜图像就主题纹样而言，是两汉铜镜最为复杂也最为精美的，就设计理念而言，其基本表现可以分为三大阶段：西汉早期是梦幻或创造时期；中期是图文并茂向单纯文字装饰转化时期；晚期则以博局为中心，让神灵主宰了铜镜世界。对于铜镜主题的认识，西汉时期一个比较重要的变化是把铜镜由天的载体具象化为太阳，最后又扩展为以博局为中心的辟邪和神仙世界。

一、西汉早期铜镜：从天体到太阳

西汉早期因为把铜镜认知为浑圆的天体，天是圆的，天上的图像是云气和由此而想象中的龙凤等神异动物组成的，所以在铜镜纹样的选择上，就偏向实体的云气和想象中的神龙，其具体表现有以龙为主干的蟠螭纹、螭龙纹和蟠虺纹，也有数量极少的人物车马和鹿等动物画像。在构图形式上，则以鲜明直观的形象及其分隔布局，将具体物象旋转分布在铜镜的四周，让画中的人物车马生活在浑天之中，给铜镜营造了一个天上世界的环境和氛围。

西安北郊红庙坡村出土的彩绘人物镜，按照构图隔断，四组人物分别为狩猎、出行和拜谒，这和西汉晚期的画像石内容基本吻合。在布局方面，全部人物和动物都左向旋转，这也与西汉晚期画像石的方向相一致。据此，画面中的车马出行应该是回归，因为紧接着的人物就是迎归场面，一位佩剑者自左而右迎接来客，这又和长沙马王堆帛画迎候的形式完全一样。由此推断，左向而来的人物应该是墓主及其随从。第四组画像中，墓主已经高踞左侧上位，接受着晚辈或僚属们的拜谒了。全部图像显示的主题应该与死者有关。其中，车马是死者走向阴间的交通工具，拜谒图则是黄泉世界的使者代表“墓伯”或地下统治者欢迎死者的光临，狩猎和接受朝拜则是地下幸福生活的理想追求。这也是两汉画像石永恒不变的主题。设计这些生活题材的目的就是安慰死者，埋到地下后，不但不会寂寞，没有人照料，而且还会比生前的生活还舒适。可能生前并没有车子可乘，但死后既有宝马香车，也有狩猎这样的贵族消遣享受，还有宾客拜谒。这是西汉早期铜镜图像的第一个观念，即未来世界。

西汉早期铜镜图像的第二个观念是天上世界。1991年龙首原出土的两面彩绘镜上的钩云纹，表明了铜镜的上苍属性。其他蟠螭纹镜基本都是遵循着对天空的认知而将云或龙等纹样旋转安置在铜镜的背面，并以一道道同心旋纹加强着旋转运动感。西安人物彩绘镜的图像所以呈现旋转的样式，和钩云纹的方向一致，显示的就是上苍世界，也就是告慰死者，他们归去的世界是天堂。

西汉早期铜镜透露的第三个观念是太阳。如人物彩绘镜在周边设计的16条内向连弧连接处隆起的尖角恰似太阳的光芒，这说明当时的人们还认为铜镜模仿的不单是浑天，还是天体上最大的星球——太阳。这一点，还可以从为数不多的铭文中找到答案，如程林泉韩国河所著《长安汉镜》中F型蟠螭纹镜就有“光辉象夫日月”的铭文，表明当时的人们也认为铜镜明亮如日月，这是最早的把铜镜比作太阳、月亮的文字表现。按照《长安汉镜》的观点，这个时期是在西汉武帝前后，到西汉中期，铜镜是太阳的观念就普遍被人们所接受，并在社会上广泛流行，使铜镜的作用发生了重大扩展，由一般照容而照明，并以照明的功能演化成西汉中期辟邪的重要方式。将铜镜视作太阳的表现还反映在同心旋纹以及具体形象的奔跑上，如《长安汉镜》1999YCH M104：1星云镜镜钮周边的弧形旋纹，就像风车一样在旋转。2000YCH M181：1镜钮外，四头麋鹿按顺时针方向匆匆奔跑，则更以直观的形象反映了旋转的意图，这些图像很可能象征的就是太阳运行的急速，同时也暗示了时间流失之快，人生寿命的短暂。让动物奔跑，让禽鸟疾速的飞翔，是战国秦汉时惯用的手法之一，目的就是要表现一种速度，像周穆王一样，驾驭着如飞的骏马，尽快以速度改变空间，早日到达神仙的世界。

实际上，蟠螭纹镜和人物车马镜等图像是战国纹样的继续，在构图布局以及图样选择上都秉承了战国的传统理念，变化之处就是将铜镜由天体缩小到了星体太阳。

紧接着蟠螭纹出现的图像是以花卉为主的花卉纹镜和草叶纹。这是西汉早期人们的创造。花卉镜的构图布局以外圆内方的形式，体现了天圆地方的认知理念，并为草叶纹镜以及西汉晚期的博局镜构图样式开创了先河。这种外圆内方的形式在战国时期就已经出现，如1984年山东枣庄市台儿庄区彭楼乡出土的一面四山字纹镜，镜钮周边就是一个四方圈带格。天圆地方观念被引入铜镜布局的重大变化是，铜镜不再单纯代表天体或太阳，它同时还蕴含着大地的内容，铜镜是天地和合的综合体。因为铜镜包含了大地，所以，代表天体的云龙纹就被花卉植物纹所替代，神秘的上天被现实的大地所分割，铜镜上长出了植物，长出了花卉，长出了草叶。不过这种花卉是被简化了的花卉，草叶也是被抽象化了的草叶，像云气一样的草叶。草叶之中夹杂的螭龙纹样则从另一个角度，提醒人们，铜镜的原型是天体模仿，因为螭龙或云气是天体的象征，所以有云有龙又有花草，是因为铜镜代表了天地洪荒，是宇宙的具体表现。

在铜镜从上苍又囊括大地的同时，还出现了辟邪的因素，那就是桃状树形纹样的介入。在山东淄博市临淄区石鼓丝织厂2号墓出土的草叶纹镜和《长安汉镜》1997TKF M9:1、1991XYL M152:15、2000YCH M160:1等铜镜上，还有桃状树纹样，而且这树还有树干、树根，同样的树形在山东滕州西汉中期石椁画像中也时常可见。关于这种纹样的性质，过去曾有学者认为是常青树，而微山西汉石椁墓地内容的画像显示，这种三角或桃状的树应该是柏树。按照汉代的丧葬观念，墓地应种植的树木便是柏树，如应劭在《风俗通》所言：“墓上树柏，路头石虎”[i]，考古发现汉代大墓“黄肠题凑”的“黄肠”就是柏木心。所以用柏木做葬具，就是因为战国秦汉以来人们普遍相信，柏树枝可以打鬼[ii]，由此自然能够辟邪。墓地栽种柏树和石椁刻画柏树形象以及铜镜引用柏树图样，同样也是为了辟邪。因此草叶纹镜上出现的桃形树，也隐含了铜镜辟邪的理念，不过明确说铜镜可以辟邪的铭文出现在西汉晚期。

花卉纹镜和草叶纹镜的铭文较之蟠螭纹镜内容更加丰富，将铜镜比作太阳的铭文也更加明白，如陕西省交通学校出土的一面四花卉镜铭文就有“见日之光，天下大阳，服者君卿”的字样。在这里，“日之光”比喻的就是铜镜，看见了铜镜就好比看见了太阳，太阳一出，天下光明。同样的理念，在时代稍早一些的蟠虺纹镜以及西安地区的日光对称单层草叶纹镜、对称连叠草叶纹镜等铭文中都有体现，说明，这个时期的人们逐渐把铜镜比作了太阳。

就铭文而言，西汉早期的内容基本型为表白、祈愿和怀念。表白的内容是以镜喻人，铜镜造的像人一样好，内清质而外光辉，事主君则清白坦荡。根据孔祥星先生的统计，表白心迹的铭文主要出在蟠螭纹镜上，同时，蟠螭纹镜还有祈愿和怀念的主题，如“大乐富贵，千秋万岁，宜酒食”、“大乐未央，长相思，愿毋相忘”等内容。蟠虺纹镜则有“常相思，毋相忘，常贵富，乐未央”、“常与君，相欢幸，毋相忘，莫远望”、“见日之光，所言必当”等。草叶纹镜在继续了蟠螭纹镜铭文内容的同时，把祈愿的铭文进一步规范化，其形式一般是两句话8个字，如“见日之光，天下大明”、“见日之光，长毋相忘”等。第一句“见日之光”不变，第二句变化为“天下大明”、“大阳”或“长毋相忘”、“常乐未央”。如果是三句话，则在最后一句缀为“服者君卿”或“所言必当”。四句话则在“服者君卿”之后，再加上“所言必当”。由此可见，草叶纹镜完整的铭文应该是“见日之光，天下大阳，服者君卿，所言必当”。翻译成现代语言，这十六个字的意思是看见了铜镜，天下就光明，如果佩戴着这样的铜镜，就能够高升做官，心想事成。如此看来，这些铭文有点像今天的广告词了，有生产者自卖自夸的味道。铜镜作为服装的饰件可以佩戴，其体量不会太大太重。1985年临淄乙烯生活区3号墓出土的一面草叶纹镜直径只有6.6厘米，重80克，应该就是到时佩戴的铜镜。由此可见，这个时期的铜镜在使用方式上除了固定放置在镜台镜架外，有些还可以随身携带。这就不难理解为什么铜镜可以“服”，“服者”还会出现在做官这样的铭文中了。

汉武帝时期还有一些内容比较特殊的铭文，如中山王刘胜墓出土的草叶纹镜铭文是：“长贵富，乐无事”和“日有熹，常得所喜，宜酒食”。四川地区的一面铜镜上则是“心思美人，毋忘大王”。刘胜是汉武帝的兄弟，公元前113年去世，他生活的时代正好是黄老无为思想弥漫的时期，所以，铭文就镌刻上“乐无事”内容，反映了当时分封在外的王子们的心态和理想。而思念美人和大王的铭文可能与当时的诸侯王有关，也可能与刘邦和戚夫人以及汉武帝和李夫人的爱情故事相关。

从以上图像可以看出，西汉早期铜镜图像先是继承了战国的观念，把铜镜比作了天体，把云龙螭龙装点在铜镜之上，使之具有神秘的气氛；其次还以旋转的方式，让这些图像按顺时针的方向旋转起来；在这通过增加花草纹样，改变这是天体的单一观念，让铜镜同时兼备天地宇宙的职能，扩大了铜镜涵盖一切的范围；此后是还原铜镜的本能，让照明的成分逐渐加大，使之缩小包罗万象的能力，单纯为太阳。最后，在添加了桃形树纹后，让铜镜兼具辟邪的功能。

从天体到辟邪，西汉早期铜镜通过图像的增减表达和传递了当时人们的理想信念，并赋予了铜镜以鲜明的特色和性格。(未完待续)

民间美术纹样的象征研究 篇10

一、民间美术纹样概述

(一)民间美术纹样类型分析

我国是具有数千年发展历史的文明古国,同时民间美术也在历史长河中走了很远,在发展过程中不断积累,民间美术纹样也越来越丰富,成为我国民族文化中不可缺少的重要内容,对我国设计领域发展有着较深影响。民间美术纹样可以概括性地分为以下几种类型:第一种就是动物纹样,主要是具有哲理和寓意的动物;第二种就是植物纹样,植物纹样产生时间较早,植物纹样代表着人们对丰收的期望,同时也代表着人们坚韧的品质,以及希望自身可以摆脱某种束缚;第三种就是人物纹样,在人物纹样方面更多是对神仙的描述,其中包括财神、寿星等,也是代表着人们的某种夙愿。

(二)民间美术纹样的艺术特点分析

每一个民间美术纹样都具有属于自身的特性,这也是民间美术具有强盛生命力的重要因素。需要明确的是,我国民间美术属于独立的艺术体系,但是与其他类型艺术形式也存在着非常密切的联系。在我国人文美术纹样和宗教文化艺术中都可以找到民间美术纹样的身影,无论是应用哪种民间美术纹样,都是来源于我国民族文化,所以在民族美术纹样发展过程中必须要将我国民族文化的特色彰显出来。我国民间美术纹样中有着本源文化的特性,不仅仅是对时代印象的显现,同时蕴含着非常丰富的古人情感,在纹样形象方面具有非常鲜明的地域特色。同时,地域文化与人文情感的良好融合,也深化了民间美术纹样的含义。

二、民间美术纹样的象征意义分析

最早象征手法的应用主要是在文学艺术创作中,这种手法应用的目的在于引导人们去找寻另一个世界,了解那个世界中暗含的传承含义。所以详细阐述象征手法就是应用一些特殊的符号,与这一形象有关的寓意进行连接。不同的民间美术纹样代表着不同的含义,也使得民间美术更加具有生命力。

(一)福禄寿喜

追寻历史发展脚步,人们对“五福”生活都非常向往。五福最早产生于《诗经》,以往人们会在衣服上绣有福字,或者是应用五个蝙蝠构成福字的形象,主要是利用蝙蝠的“蝠”字与“福”字谐音相同,这种纹样在我国陶瓷制作和编织领域有着较为广泛的应用。鳖代表着生活在大海中的乌龟,在古老的传说中,女娲在利用神石补天时,断鳌足而立天,所以鳖是力量的象征。在唐宋时期,人们将鳖形象绣在官员的服饰上,具有禄的象征含义。牡丹代表着美丽、高贵、华丽,女子常常将牡丹形象刻印在服饰上。我国与喜有关的事物也较多,举一个较为简单的例子,如喜果蕴含着早生贵子的意义。

(二)丰足和平安

我国是农业大国,人们都希望可以有一个好的收成,所以在灯笼锦上经常会看到一些谷穗和流苏等元素,主要代表的含义就是希望可以获得丰收,很多时候人们也会将如意与柿子放在一起,希望可以事事如意。

(三)和睦纲常

在民间美术纹样中,在体现吉祥纹样时,经常会用到和合二仙的现象,也就是两个蓬头笑面的仙人,手上拿着圆盒、荷花等,象征美好、和谐。在结婚的时候,用和合二仙的形象来代表和睦、和好,象征着婚姻美满、夫妻相爱。在民间美术纹样中,经常看到画有圆盒、荷花的形象,在圆盒中,有五只蝙蝠飞入,从而象征着和谐美满、五福临门。在传统的儒家思想中,经常会用五伦图来体现道德思想,在纹样中画有凤凰、仙鹤等禽鸟,其中凤凰为百鸟之首,群鸟相伴,代表着古代的君臣之道,而凤凰身边的鸳鸯也象征着夫妻之道。

民间美术纹样是我国传统文化中的重要组成内容,代表着古人的伟大智慧。民间美术纹样更多是代表人们对美好生活的期盼以及自身的美好愿望。不同的民间美术纹样代表着不同的含义,对民间美术纹样的象征意义进行研究是具有较深价值的,对加强我国民族文化的传承与弘扬,对现代设计领域的发展都会起到一定的积极影响。

参考文献

[1]王栋.浅谈民间美术纹样的象征意义[J].艺术科技,2015(11).

[2]耿涵,马知遥.“非遗”语境中民间美术与艺术设计的共向发展刍议[J].民俗研究,2014(02).