多重身份

多重身份（精选七篇）

多重身份篇1

新阶段新变化

随着三网融合进入新的发展阶段, 相应的推进工作势必会发生转变。目前全国三网融合试点城市共有54个, 试点范围逐渐扩大, 在茁思迅行企业管理咨询公司高级咨询顾问金峰看来, 未来将有更多的城市加入到试点工作中来, 并且预计将在1-2年, 甚至更短的时间内, 结束目前的试点阶段。同时, 全国范围内的整合工作及系统性的规范制定将推上日程。“目前, 三网融合工作需要在全国范围内实现进一步的整合, 例如在通过整合之后, 全国范围内所有的电视台内容都被整合到播控平台上, 以实现所有城市的人群收看。同时包括平台、网络、设备、内容、编码等一系列的规范, 需要进一步制定或者完善, 以形成系统化的规范。”金峰表示。

另一方面, 三网融合专家吴纯勇认为广电系在三网融合第二阶段中, 势力仍待加强。互联网企业经过数年的卧薪尝胆, 开始借助跨屏战略开始大规模进军并侵蚀传统运营商 (如电信运营商、有线电视网络运营商等) 的业务及产业链, 而同时传统运营商业务模式、管理思路仍处于落后状态, 在创新面前相对落后, 尤其是有线电视网络运营商。并且“三网融合产业链拉动效应只在局部领域出现, 对于整体大局而言仍未正式显现。”吴纯勇说道。

从“主要”到“之一”

然而毫无疑问的是, 随着三网融合的进一步推进, 广电网络在整个网络社会中所扮演的角色将越来越重要。金峰向记者表示, 广电网络在网络社会中, 即承担着数据管道提供者、信息内容聚合者、利益分成结算者, 又承担者产业规范制定者等多重身份。与目前电信运营商宽带网络所提供的功能基本相似, 广电网络作为提供视频内容与其他一切数据的传输管道, 通过全国性平台的搭建, 聚合各类型的视频内容, 尤其是各个电视台的直播内容, 同时通过全国性的平台, 实现对下游的统一收费, 以及对上游的统一付费, 并主导或者参与一些产业规范的制定, 为整个产业的发展奠定基础。

小学六年级作文：姥姥之多重身份篇2

我姥姥在家里的身份可多了，请随我一起去看看吧!

姥姥是调度员

我每周四晚上要上英语课，如果遇见不好的天气，姥姥就打电话让舅舅开车送我去，一会儿工夫舅舅的.车就出现在我们楼下，姥爷笑称姥姥为我们家的“车辆调度”。

一到周四下午姥姥就早早地做好晚饭，然后打电话喊我们回去吃。妈妈让她别操这么多心，自己能应付过来，她就不高兴了，说：“你下班回来慌里慌张地做饭，再送宝宝去上课，能让孩子吃好吗?以后就这么定了，周四晚上必须来我这儿吃!”，哈哈，这回姥姥该是“吃饭调度”了吧!

姥姥是理财员

姥姥对炒股不感兴趣，但她对银行推出的短期高息储种却津津乐道，不仅自己存，还动员我妈妈也去存，妈妈对这些不感兴趣，况且办理的时候手续也很繁琐，也没有那么多的时间在银行里排队。但妈妈受不了姥姥给她戴上“不会过日子”的这顶帽子，索性就把我家的存款交给姥姥去打理，她老人家愿意怎么存就怎么存，姥姥说：“我去办理可是要用我的名字的。”妈妈说：“用就用吧，没事。”姥姥笑着说：“不怕哪天我老年痴呆了，你的这些钱可就变成我儿子的喽!”妈妈也打趣道：“不怕，到时我和你儿子抢，没准抢得比这还多!”说完，俩人哈哈大笑。从此，姥姥就成为了我们家的义务理财员。

姥姥是天气播报员

姥姥每天晚上都要看洛阳天气预报，如果气温有大的变化，她就要打电话给我妈妈和舅舅，让注意第二天的天气，一定要记得给我和弟弟增减衣服。有了这知冷知热的家庭天气播报员，感觉可真好!

周袆多重身份篇3

周鸿袆非常强悍，周鸿袆非常单纯，周鸿神也非常圆融。

在不同的时间和角度，人们会对周鸿袆有多重的解读：有人喜欢他骁勇善战的斗性，也有人认为他不择手段；有人喜欢他敢怒敢言的真性情，也有人觉得他太过江湖气；有人觉得他是一个理想主义者，也有人觉得他是利用了理想，来争取道义上的支持。但无论从哪个角度看，周鸿袆的个性都十分鲜明，绝不平庸。所以常有人形容他是乱局中的“枭雄”，要打破既定的规则，不依赖合作，用超群的个人能力形成割据势力。

或者说一个复杂的周鸿袢，才是真正的周鸿袆，才是一个真实的人。周鸿袢对自己的性格和形象有更具象的认识——“鲶鱼”，在不断的游动中争取空间，也活跃环境。

作为一位互联网的老兵，周鸿袆曾经吃过大亏，也尝过人生的大喜大悲。从谷底重新回到战场前线，无论外界的评价如何，没有人比周鸿神自己更清楚过往的教训，以及他性格中赖以生存却也如芒在背的优点和缺点。但能看出，他在不断地调整着自己内心的矛盾，向外界学习，向竞争对手学习。而他被称为“业界最强悍的斗志”仍然是他未来最大的武器。

如周鸿神自己所说：“世界总是多元的，有那样伟大的企业家存在，也不能排斥我这样个性鲜明的人。我不觉得自己是企业家，我是个按术人员。希望用技术改变世界，后来时代进入到‘产品为王’，我就把自己定义成中国互联网最好的产品经理，这是我的个性。”

创业者

周鸿袆做职员的“原始积累时间’’很短，只有在北大方正的四年，其余时间几乎一直在创业当老板——其实在北大方正的时间也可以说是为了创业做准备。周鸿神总结是因为自己有创业的基因，除去天分，这种基因就是勇气、理想主义、斗志。

周鸿袆从小因为父母在地质勘探局工作的原因，很早就接触到了电脑，那时他开始试着拿Basic语言写点小程序。周鸿神很聪明，因为多次获得物理和数学奖项，他没有参加高考，直接被保送到西安交通大学。出于对电脑的喜爱，他选择进入计算机系学习。四年本科毕业后。周鸿神觉得自己的技术已经很牛。学校保送他读研究生时。他就选择了管理学院的系统工程系。

周鸿袆一直不是个循规蹈矩的人。曾经有一位和周鸿袆同乘飞机的人回忆说，他的脑中没有规则。一上机，周鸿袆跟他说：“你怎么坐前面啊，跟我到后面睡觉去吧。”说完就拉着他跑到后面的座位躺着睡下了。在学校里，周鸿袆曾为了搞防病毒卡，半夜跑到机房蹭电脑用。还被工作人员误以为是小偷；他也曾因为打架。差点被学校开除。但漠视规则的另一面，是周鸿袆的胆识。在学校里，他就开始了自己的创业，和同学一起做防病毒卡、设计电路图、包装盒印刷、推销、又和人合伙卖软件。

对于自己能不能挣到钱，周鸿袆一直很有信心。“我觉得挣钱对我来说只是捎带手的事。我的人生观、价值观一直不是挣多少钱。关键是能不能实现我的理想，做一点与众不同的产品和服务，能影响千千万万人的生活。”

创业最大的驱动力不来自于金钱，而在于保持单纯的目标，是周鸿神能坚坚持下来的重要原因。“以金钱驱动，太容易放弃。创业者不要光看到别人的容易，成功者后面都有一大串辛酸的泪和账。只为了挣钱，遇到困难时。人会想大不了我不要这个钱了，也就不用吃这个苦了，或者稍微挣点钱他就满足了。”

对于心中宏大的野心如何实现。周鸿袆很善于做阶段目标的分解。“我在战略上是理想主义者，在战术上是现实主义者。我会不断去想在这阶段上缺什么，有意识地去补足。缺钱融钱，经验不足我可以去方正打工。”

周鸿袆曾在博客《你为什么要来360》中写道：“成功是需要时间积累的，我1995年研究生毕业，刚来北京也是一无所有、一穷二白。到方正之前，我其实也创过业，但是没有成功。所以我得出一个经验：做公司很容易，把公司做成功很难。我决定在方正公司踏踏实实工作几年，那几年我不仅仅是在为公司打工，我更是在为自己积累经验。所以，我在公司认真地做好我该做的事情，甚至还做了很多公司没想让我做的事情。我客观上为公司做了很大贡献，但实际上我个人是最大的受益者。我在雅虎的时候，大家觉得我是个职业经理人。职业经理人是什么形象?整天西装革履，说着洋文，执行总部的指令。我在雅虎打工，本来也是可以混的，这样还能拿到一大笔钱。但是我不想混，我觉得我的时间宝贵。在雅虎混时间久了，我就和这个行业脱离了。所以，在雅虎我也是一样怀着创业的精神，在努力地做事，把搜索、门户、邮箱做起来。努力地提高自己的能力、经验和见识，这才使我之后有能力去做投资、做奇虎、做360。”产品经理

周鸿神在业内被称为“中国最好的产品经理”。从在北大方正开发“飞扬”邮件系统到做3721实名搜索，到今天的#60杀毒，周鸿袆的逻辑都是“用户体验驱动名。而且要是简单易用的“傻瓜级操作”。因为他认为在互联网行业，讲_广告。唐销如何把产品卖给甩户的理论已经过时：因为用户使用你或者抛弃你。区别只是“鼠标一点”。

周鸿神对产品的钻研有偏执的嗜好，他喜欢给企业家的朋友修电脑，在陌生的电脑环境里体会产品可能出现的问题。他给前TOM网CEO王雷雷修电脑时，发现电脑开机启动慢是因为装了很多不必要的软件，于是琢磨开发出了360开机优化功能。

周鸿袆在奇虎360公司里把这种用户体验至上上升为“拜用户教”，在办公楼里360的Logo下还挂着“为人民服务”五个大字。他也会带头贯彻这种文化：“CEO一定是最在乎用户体验的人，一定是最在乎产品细节的人。这样才能把压力传递到公司的方方面面。苹果有今天的成功，就是因为乔布斯是个最好的用户体验官。”周鸿袆在新浪开的微博上搜集普通用户对360杀毒的使用反馈。“我不会直接回答问题，因为不好直接判断我让用户把问题写私信给我，我再通过短信或者邮件抄送给公司的人。这有两个目的，一个是让用户快速得到产品人员的重视，一个是要以身作则?”

坚持用户至上的同时，又不能被用户所主导。“用户有时只知道抱怨，并不善于总结?我要自己分析这个需求是一个普适性的需求，还是个案。就像看病，并不一定是他说了病症，你就给他开药。”

对于做产品的专注，周鸿袆的能力毋庸置疑。但作为一个多年在互联网界摸爬滚打的“老兵”，他也并没有过多去钻研公司的运营和管

理。周鸿神很喜欢看书，他会把书中有用的内容撕下来或者发邮件给下属分享，也会把他认为的好书买很多本送人。他阅读的范围从商业、小说到历史，但对如何管理企业的书籍，他不是很有兴趣。

“G00gle的两个创始人是优秀的产品经理，盖茨也是产品经理。而接班的职业经理人就会谈太多的宏观战略、公司运营、资本运作，就会开始忽视用户的体验和产品细节。。”

互联网作家林军曾在《沸腾十五年》中写道：“周鸿神认为公司更应该依靠文化来凝聚人，而不是通过完善的制度来约束人。”对自己不擅长、也不感兴趣的管理，周鸿袆会多采用一些任用和合作的办法，放权让CEO去操心，自己则冲到产品开发的第一线去。

周鸿袆与员工交流的风格是比较强势和简单的，他经验丰富，思维非常敏捷，语速又很快，常常让员工感到压力。

“我脾气比较急，很直率，对员工可能严厉一些。但真正了解我的员工，和我在一起其实比较轻松。我不会当面给他们一个笑脸，叫他去猜老板是怎么想的。我是少数愿意在员工面前袒露真实想法的老板，而目，第，我不是告诉他们一个结论，而是思考的过程；第二，我不是带着既定的想法去说服他们，而是要在讨论过程中得到一个结论第三，员工如果讲得有道理，他们可以随时推翻我的结论。”

他很强势，但并不固执，这

点也得到了周鸿袆手下员工的认可。如果员工说得有道理，周鸿神愿意接受意见，也能承认自己的错误。“我希望人们跟我沟通也是这种透明的方式，你喜不喜欢我，希望我做什么，一定不要绕圈子，也不要为了保护自己预设立场。而是应该带着问题，带着好奇，通过语言的交锋，碰撞出一些火花。交流是我产生灵感、做出决策的重要步骤。”

也有员工因为接受不了周鸿稀挑战式的风格而离开公司，“我希望启发他去想得更深入，有人就压力很大，会受不了，那我也觉得很遗憾。”

互联网虽然是个高度开放的行业，但这个行业中的很多大佬级人物却都深居简出，保持着低调甚至神秘的风格。李彦宏已经鲜少在媒体上露面，百度的员工也觉得自己的老板如在云端。马化腾则每次露面都言出谨慎。他们与周鸿袢像“炮筒”一样的个性形成了鲜明的对比。

“任何性格都有利有弊。有的人很沉稳，什么也不说，别人也猜不透他，像闷葫芦似的。我不想做帝国，也不想做皇帝。皇帝似的老板，就需要和底下的人保持距离。我们这个行业里，人是最重要的。所以我愿意保持这种比较简单、明朗的风格。”角斗士

周鸿神的斗志异常旺盛，这是他多年来能拼杀出一片天地的安身立命之本。他以敢于挑战强大的对手而成名，令人头痛，却难于击垮。他称自己是70年代的人，有英雄主义情结。

周鸿神不喜欢成功企业家玩的那些游艇。奢侈品、古董，他喜欢有冒险精神的攀岩、射击。他练的是实用快速射击，相当于特种兵标准。在他办公室的墙上，挂了14张从靶场带回来的打出了得意成绩的靶纸。在北京怀柔，，也租下了约200亩的山林作为奇虎360的CS基地，没事就带着员工去打一轮。

这些年，周鸿神斗过打着政府旗号的CNNIC；跟百度争夺过搜索市场；与雅虎台了又分；炮轰过阿里巴巴；当然也参加了著名的“3Q大战”。进入安全行业后，又跟瑞星、金山、卡巴斯基一个个交手。在同行眼中，他把很多行业规则拿到台面上说，也在做360时触及了很多人的利益。

在周鸿袆看来，自己则一直是因为“用户至上”而被动地被拉八战争。“我要承诺保护用户，就不可避免动了很多灰色的东西。我和同行就会有矛盾冲突，用户和同行之间我只能倾向保护用户，就不可避免得罪同行，打口水战。”

为什么在这个行业里周鸿袆不肯做个安静的获利者?他认为这源于自己的天性。“有人说话很有分寸，做事深谋远虑，我很难做到那样，我觉得那样也很累。我是有话不说，心里就憋得慌。实际的商业竞争很残酷，有人谈笑之间就把别人干掉了，下手挺狠，但表面上温文尔雅。但我一定会把自己心里想的表露出来，像皇帝新衣里的小男孩一样，说出别人不讲的真话。我们因为制止掉了很多公司在用户电脑里嵌入的插件而得罪了同行，但这和行业的灰色产业链有关。但我们也能带来其他的生意，比如我们和电子商务合作，和门户合作，和游戏合作。因为我们把网络安全解决得越好，对他们来说行业麻烦就越少。”

周鸿神坦诚的性格为他赢到了大量网民的支持，很多人喜欢他的直言不讳和真性情，在各种斗争中，周鸿神的敢言也让他常能占据舆论优势。虽然他饱受争议，但在支持者看来，他是大英雄，反对者也承认他是不折不扣的枭雄。

但太过好斗，或者说太关注战役的成败，拼命想打倒对手，也让周鸿袆曾经错失了人生中最好的机会。为了打败百度，周鸿袆把3721用1亿美元卖给了雅虎。作家林军曾说当时周鸿袆走入了自己的人生误区，他太想打败对手。但对通盘的考虑和耐力不足。

在《10亿美金的教训》一书中，林军写道：“时隔多年以后，周鸿袢不得不承认，李彦宏比自己沉得住气。他也是多年之后才知道，当时百度的流量远远不如3721，甚至到2004年左右，百度的流量都无法与3721相比。周鸿袆去找李彦宏谈合作时，李彦宏所摆出的那副架势，仿佛他已经在运营一家大公司。”

周鸿袆韦也曾在《企业家的逻辑》里反思过自己好斗的问题。他说：“我眼里只有竞争对手。当时我们特别想跟百度竞争，其实你不用盯着百度，你就自己招人、自己慢慢改善技术。不理它，你把自己的事做好就是了。但是当时我的竞争心太强，这是我个性中的一个弱点，太喜欢跟人竞争，一旦跟人对上了，恨不得把对方干掉。当时就特别急躁，就觉得只要能把对手打败，我干什么都可以。”

员工说，打CS时，周鸿袆的角色基本属于尖兵，很少和别人配合，擅长游击作战。他经常游走换位，不会在4"地方长时间蹲守。在运动过程中他觉得更安全。

好斗对周鸿神自己有利有弊，但好斗的个性也让他从不会被失败打倒，用他的话说，自己有“复盘”的能力，也喜欢“复盘”。

“我经历过很多失败，摔过很多跟头。很多人不经摔，一摔心理上就被击垮了，但我比较皮实，被打倒了可以再站起来。第二是我能面对现实，很多人不承认自己失败，自我欺骗。但我是很坦诚的人。失败了就是失败了，我承认我做错了，愿意去反思，去请教别人我哪里做错了。我特别善于学习，特别是从经验教训中反思和学习，不断地成长。我从没觉得自己是能成就多大事的人，我在某些方面有特别的长处。在其他方面就一定有很大的短板。”天使投资人

不论你爱他也好，恨他也好，周鸿袆是有其独特的人格魅力的。即使没有把公司做到这样大的规模，他也会是个让人过目难忘的人。同样一件事，周鸿秭能把它讲得生动有趣、道理浅白，与他的聊天过程不会是枯燥乏味的，他能直接讲出事实，语言也很有煽动性。

“我是搞阳谋不搞阴谋的人，我想得到什么、

你能得到什么，我愿意帮你做什么、想请你帮我做什么，我会很直截了当地说，不会去绕圈子。美国的投资人其实最愿意和我打交道，虽然我比较土鳖，但去硅谷上市，他们觉得我像硅谷的风格一样简单明了。如果一个数据我不知道，我就会告诉他们我真的不知道。”

对自己说话的风格，周鸿神希望听他说话的对手们应该先有比较强悍的心态。“真话不方便你可以不说，但不要刻意去伪装和包装自己，假的东西经不住时间考验我有时口无遮拦，把行业潜规则讲出来，无意中得罪一些人，引起一些争议。有时可能讲话太直截了当，容易被别人抓住一些把柄，所谓言多必失嘛，成熟的人会选择少说，我却滔滔不绝。但我会保持这样的风格，这样我也比较轻松。”

刚从雅虎出来时，周鸿袢曾做了一阵子天使投资。因为天使投资本质上也是创业，而且可以同时操作多个项目，对“创业狂”周鸿袆来说，这是很有趣也很有成就感的工作。“对于我来说，天使投资是相对随意的事情，并没有整体的战略布局。也没有要做一个企业帝国那么宏伟的想法，觉得那些项目有意思就投了。我更希望像KPCB或者红杉那样，一说起来很有意思的企业，基本都是他们投资的。我也善于做天使投资，因为都是从企业早期做起，对投资人的眼光有要求，要对方向看得很准。而且从50个人做到150个人，这中间如何操作，我特别有经验。”

周鸿袆说话的风格给人感觉比较强势，他也希望创业者能理解这种强势。“我既然要投资这个企业。那当然要指出你的问题，帮你解决问题，毕竟良药苦口。如果你都很完美了，还要我干吗?也因为这些因素，曾经遇到些很遗憾的项目，双方最终错过了。”

喜欢变化的周鸿袆非常期待未来中国能出现新一代的互联网弄潮儿，“中国互联网不能永远是这些大佬，十年前是我们这些人，现在还是我们。那互联网一定是没前途的。美国会出现像马克·扎克伯格这样的少年英雄，这就是中国和美国软实力上的差别。我们这些人拿出金钱，拿出经验和教训，帮助中国的年轻人成长，中国整个IT和互联网才能有大的发展。”

周鸿神也遇到过本来对自己很有利的商业合作，他直率地和别人分析了这件事的利弊和团队，结果对方觉得自己去干就很好，不再需要跟周鸿袆合作。他也因此丧失过一些商业机会，但周鸿神也拿柳传志的“干大事就要学会受委屈”来激励自己。“人们不一定理解你，一件事总有人说好，有人说不好。但我很少诉说自己的委屈，我总是往前看，委屈自己在心里想一想，就化解掉了。反过来不受委屈，想成长和成功也是不可能的。”

在中国这样一个比较复杂的商业社会里，把公司做大的企业家大多懂得有所收敛、外圆内方的道理。周鸿袆认为自己可能很难成为那种“伟大”的企业家。他曾说：“我总觉得做那么大的企业最后为它改变自己是挺痛苦的事情。所以我更愿意将来去做天险投资人，／我这种个性，特别适合投资早期的企业。在我做的投资中，有三分之一的项目是失败的，但也有迅雷、酷狗、Dlscuz等一批成功的企业”

多重身份篇4

一、身份错乱中的“他者”

《画皮2》的叙事贯彻了“身份”维度的迷思。“人”与“妖”之身份对立、互换乃至交融层面的戏剧冲突, 是带动整个故事并能引发问询反思的重要段落。此一冲突嵌合于角色人物主体身份的自我建构与消解过程中, 围绕“妖”与“人”的情爱纠葛与恩仇牵绊展开。《画皮2》在这一向度上并无叙事策略的失误, 它的主导性叙事内核即为身份错乱中的伦理期待。故事里, “妖”作为人类优缺点的集中和重构, 带有人的情感、求知、欲望。角色设计上, 这些特质的某一个或多个方面被修改、消弭或者放大, 于是“反常为妖”。在迥异于人而又与人相类的特定主体性空间内, “妖”被设置为具备对人类社会好奇、喜爱或者厌恶、迷惑等多种观感。以这一层面而论, “妖”是另一个主体自我, 是人类凭借想象构建的主体性“他者”。在此类被冠之以“东方新魔幻”的作品中, 不同“族类”身份之间的冲突与弥合常常是观众被卷入的焦点冲突所在。《画皮2》延续了第一部作品中关于“人”与“妖”的纠葛, 几乎是再次让“白狐”重走了一遍从自私占有到为人牺牲的转变之路, 而“白狐”对于人类身份的渴望和“靖公主”对于爱情与美丽容颜的追逐都与“人”和“妖”的身份密切勾连。二者之间的转换和身心错置都贴合了身份层面的错乱, 单就戏剧张力而言较为到位。

在“妖”的层面, “雀儿”的角色代表着“妖”的不成熟阶段, 这样一个情感认知方面略显懵懂的精怪与千年白狐和人类“靖公主”之间便建构了妖 (不成熟) ——妖 (成熟) ——人的过渡结构。同时三个身份归属之间又是互补的关系:人出于各种欲望, 便有对妖之能力的渴望;成熟的妖 (白狐) 渴望成为人以博取生存, 却又对人类的自私贪婪洞若观火。身份的错乱应和着所属能力和限制的特定规则, 故事由此而全面铺展开来。只是, 观众需要更多的“新意”。罗伯特.麦基说:“究竟什么是娱乐?娱乐即是沉湎于故事的仪式之中, 一直到知识上和情感上都满足为止。”1《画皮2》在角色人物设计上并未脱出第一部的窠臼, 甚至没有与以往的《青蛇》《倩女幽魂》等经典电影在叙事上间隔出伦理立场的不同。当然, 在多年以来多部同类型题材电影的先后尝试之后, 想在情感表达层面推陈出新着实较难。因此, 突破之处在于“知识满足”层面。落脚到魔幻传奇题材影片, 这“知识”来自于叙事情节维度的别出心裁, 比如影片结尾的“转生术”就相对新颖一些:“妖”与人二位一体, “共享此生”——主体自我的“他者”最终回归了人类本体。如何满足观众对此类电影的特定期待?《画皮》电影要想真正做成一个成功的电影多部曲, 这将是必须解决的问题。

影片中, 成为“妖”就意味着具备法力。这法力等同于妖之“他者”对一般性人类生存状态的超越。日常生活中芸芸大众大多重复着别人的经验、言说方式、生存态度, 如此的“重复性存在”很难说是拥有真正的主体性。于是, 真正的自我是被建构的, 如同拉康所执意强调的那个“大写的他者”。2而“妖”的法力则具备了异化于人的群体性特质。在《画皮2》中, 一旦白狐转化为人, 所有的法力都不复存在, 她已经没有了“他者”的立足点:差异性。在这“非人”到“人”的转化中, 观众体验到的是对人类脆弱、自私、自省、奉献等品质的自然流露。这样便又形塑了新的伦理期待与满足。影片在叙述上一直强调“人”的心甘情愿才能实现身份转换并完成蜕变, 而这样的“敞开”前提其实是对“妖”的能力进行限制, 提升“人”的行动主导地位, 毕竟, 这不是一场“一边倒”的战争, 而是在势均力敌的状态下实现的、在人之本体与妖之他者之间的博弈对抗。最后的结果是身份的弥合, 而在感情诉求方面则是其乐融融的双赢结果。

二、“世俗伦理内核”与奇观影像动力

《画皮2》中的角色人物都有一个世俗化的具体目标。白狐转化为人的直接目的是躲避追杀以及“严寒”;静公主是为了获得爱情;霍心是为了自罚自己早年的疏忽大意;天狼国女王倾举国之力来逼婚静公主, 其目的紧要处便是拯救自己的弟弟。霍心肩负着城池的守卫, 只是这守卫职责只是为情所困, 并无半点意识形态层面的执着。天狼国的“外族”形象更为模糊, 仅仅作为阻挠主人公的情节点而存在, 作用是推动“人”与“妖”的身份互换。因此, 政治势力的对抗与国族空间的差异, 都成为人物世俗生活理想的跑马场。以魔幻传奇题材的标准衡量, 看起来并没有多大症结。另一方面, 该片的定位是东方魔幻传奇, 所以迫切需要营造奇观化的影像以吸引观众。如此的结果是3D技术和CG效果承担了重要的视觉吸引功能。有别于第一部里人物性格立体、角色之间冲突较强的叙事风格, 这部作品对电影特效寄予了更多的期望。从上部略显粗糙的“蜕皮后效果”到这一次“水中换皮”过程里的艳丽“狐妖装”, 奇观场面的镜头及其延续时间被大大拉长。由于对特效展示的“乐此不疲”, 电影中较多的叙事情节过渡时的节奏被放缓, 人物的表情特写被反复渲染, 这些造成了叙事上的不连贯和冲突的僵硬。而出于票房回收和打击盗版等多种考虑, 《画皮2》在上映至今只推出了3D版本。剥夺了观众选择权利的买方市场, 能否真正买断观众的喜好?“没有故事, 再好的3D也只是技术”, 《画皮2》这部后期转制的3D作品在感官刺激上又有多少成分真正来自其后期转制的3D技术本身?何时国产电影才能从单向度的技术狂热中走出, 重新将注意力集中到几乎从来未曾真正解决的叙事技术问题?毕竟, 即使《画皮2》这样被制片方认为非常贴切于3D视效的魔幻题材作品, 也需要有一个坚实的故事基础。

《画皮2》中的“世俗伦理内核”发生了扭曲变形, 已经迥异于《聊斋》小说中许多小故事中所体现的对幸福生活和真挚爱情的追寻。《画皮1》里已经有不少关于“食心”的交代镜头, 《画皮2》更是将“取心”场面作为奇观影像的主要表达之一。只是, 对芸芸众生的刻画十分模糊。像靖公主在换皮后杀人取心时, 对枉死老妪的刻画就十分简陋——仅有一个反打镜头。这样的奇观化影像, 就少了足够的戏剧冲突, 也少了与之相伴的伦理关怀。从角色刻画的角度看, 如此手法就是忽视主要角色以外的所有枝蔓人物, 结果难免是生硬和粗糙。影片将注意力投放到了角色人物的世俗理想层面, 却吝啬于用镜头描摹世俗的烟火流转与爱恨升腾, 只是在“皮相”与“心相”的类宗教化概念里打转儿。影片多次出现的CG制作的“少年靖公主受伤”一出戏里, 特效参与并不缺乏, 然而缺少背景交代的特效雪景和突兀出现的“二人打猎场面”又能带给观众多少唏嘘呢?

影片中的“世俗伦理内核”最终走向了蜕变——宗教化的牺牲与奉献。铺陈了整部电影的身份迷思之后, 白狐重又走上自我牺牲之路, 只是这次她得以选择了一种“共生共融”的方式。世俗化的道德与奇观化的影像终究难以水乳交融, 这部续集仍旧大尺度地延循了上部的叙事策略, 以一种几乎雷同的方式来成全“妖”的“人化”历程。宗教气质裹挟了世俗生活诉求, 呈现出在妥协中求得生存的面目。孙隆基在《中国文化的深层结构》一书中曾对比路德教背景信仰的西方人与国人在“生存与拯救”上的区别, 他认为前者是“将’拯救’定义为个体’灵魂’的扩张, 亦即是使个人趋于完善。至于中国人的’拯救’方式, 则是则这个世俗中’安身’。”3几乎是对这种“心安理得”“心身愉快”态度的迎合, 《画皮2》想表达的无非是一个身心和谐的生存状态, 而这状态立足于世俗之中, 并未曾远离人类藉以栖息繁衍的社会空间。

三、多重维度的身体观念

人类对于自我身体的发现可以划分出相对的阶段。最初, 人之身体被视为先在地融于自然。所谓“山头”“山腰”都成为以自我为尺度将自然与身体紧密结合的体认比附。在美拉尼西亚人未经现代文明侵入的社会中, 个人的观念较为淡薄, 生存和死亡的界限也被漠视, 逝者被认为可以以树木、动物或者神灵的方式返归村落和人群之中。4后来, 个体化的观念逐渐强大, 身体的“被发现”意味着集体中的个体开始变为属于自身的个人。于是, “我”的需要与身体的延续、容颜的长存融为一体。5最后, 到了影像、符号、形象等逐渐在新技术支撑下完成强大的虚拟和仿真时, 人之身体的本真又被置换为一种立足于感官层面的刺激感和掌控感, 并以此作为对肉体的超越, 进入人类身体观念的第三个阶段。《画皮2》中大致对应了以上的几种身体观念, 并且用魔幻传奇文本层面的超自然力代替新技术阶段拥有的巨大变革能量, 结构了本真——自我——拟像自我的三种身体观念。

天狼国巫师代表着对神话与图腾力量的崇拜, 在这个最终并未成功的“复活”仪式上, 咒语和神秘符印文字被交替使用, 目的是使已死的王子重回人间。王子的身体隶属于天狼国族, 而祭祀的力量和仪式被视作拥有打破生死界限的力量。此时的身体观念正应对与人类将自身身体依托于集体和氏族的第一个阶段:本真阶段。靖公主则代表拥有独立自主身体意识的自我阶段, 她在意于自身容颜的损毁, 希望可以通过弥补这种身体的缺失来收获爱情。她时刻地关注着自我的身体, 特别是身体相对丑陋的地方。这时, 白狐所代表的妖之身体以“画皮”的形式突然闯入, 以“画”这样描摹和反讽的姿态将对美丽容颜的仿真变成真实, 以在感官层面真实的体验实现了对真实的僭越和替代。拥有小唯容颜的靖公主, 在身体层面几近完美, 而小唯本身的容颜则攫取了“真实”的品格。博德里亚将这种仿真称之为“没有本源的真实”, 指出这种“拟仿物的形构过程”导致了“真实的荒漠地带”。6《画皮2》在将这种来自身体外表的能力 (魅惑与吸引) 推到极致后, 转而将目光投向“心”。其实, 正像法国人类学家大卫·布勒雷东指出的那样, 人要始终面对自己的身体, 以至于身体已经成了特定意义上的“第二自我”。7如何面对这“第二自我”便成了主体自我必须解决的问题。所以“心”无非是自我的意志和选择, 这便又走向了对身体的超越。影片在魔幻传奇的叙事预设前提下, 将三种身体观念共时性杂陈, 并以对真爱的执着评判和左右其结局。

四、女性焦虑与被观看的地位

《画皮2》里做出了一个叙事预设:“妖”没有心, 只有妖灵, 需要吞食人心才能获得美丽的外表。表面看来, 这是针对“妖”的群体化约定。但是《画皮2》里的妖全都是女性, 而“美丽”在生活中也往往只和女性发生捆绑关系。《画皮2》中白狐需要人心来维持容颜和转换成人, 而靖公主需要恢复美丽容颜以博取爱情, 雀儿则是懵懂于爱情的感觉并与捉妖师纠缠不清。一句话, 女性处在身心的焦虑之中, 期待着获取另一方——男性的注意。白狐看似是为了攫取一颗具备拯救功能的心, 其实其行为动机和根源仍在于她徐徐道出的那句:“我曾经爱上了一个人 (男人) ……”劳拉·穆尔维认为:“女人在父权文化中是作为另一个男性的能指, 两者由象征秩序结合在一起, 而男人在这一秩序中可以通过强加于沉默的女人的形象的控制语言来保持他的幻想和着魔, 而女人却依然被束缚在意义的承担者而不是创造者的地位。”8影片中的女性是被动的, 被观看的, 其在视觉快感的层面形塑自身的容颜及装扮, 目的是为了博取观看男性的愉悦并以此为基础获得自身存在的必要性。在爱情主导的伦理立场下, 所有女性的外表修饰动机都指向男性需要。

影片中, 白狐的角色承担了较多的戏份, 然而在主线爱情叙事的路向上, 白狐的戏份只是推波助澜的叙事动力因素, 处于从属性的地位。霍心和静公主的爱情, 雀儿和捉妖师的纠葛, 都代表了观看与被观看的两性关系。捉妖师将自己对雀儿的描摹编辑进“妖典”之中, 这一方面从身份上为其正名, 将其列入“妖”的体系和社会;另一方面又再次以男性的观看为女性命名甚至构形, 进而强化了女性的从属地位。

当霍心挥剑自毁双目时, 影片以特效的方式表现出狐妖魅惑法术的退却。于是, 只有男性主动地选择放弃这种观看的能力时, 女性才能获得真正的自由。在影片的叙事伦理中, 女性并不具备自我救赎的能力, 只能被动地陷入迎合之中。白狐作为女性的焦虑并不存在于影片文本当中的故事时间, 而是源自于其对已逝爱情的回忆和理解, 是一种追溯式的错位感受。在这一层面的焦虑之上, 又有当下生存危机的焦虑。双重重压之下、又因为爱情的失利而丧失了被观看的地位, 从男女两性的场域中退却——白狐的女性地位受到了特定的摧毁。近乎于别无选择, 白狐的牺牲方式是选择与靖公主共生, 这样一段新的观看与被观看的关系重又生发出来。

以上显露的观看与被观看关系仍处于影片角色人物之间的两性关系, 而观众对于银幕中女性的凝视仍旧不可或缺。《画皮2》的影像尽力地营造出符合魔幻传奇的奇观风格, 其中两次“水中换皮”的段落仍直接指向男性观众群体。若隐若现的女性身体, 给予了男性观看者窥视的维度, 而摄影机的运转和镜头切换又适时地调适了观看的视角和尺度。《画皮2》的奇观影像是与观众窥视的视角密切相关的, 潜隐了两性观看的伦理视角, 成就了融合影像与性的视觉快感。

参考文献

[1].[美]罗伯特.麦基著, 周铁东译, 《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》, 中国电影出版社2001年版, 第15页.

[3].[美]孙隆基著, 《中国文化的深层结构》, 广西师范大学出版社2004年版, 第396页。

[4].学者里恩哈特对此著有专著《美拉尼西亚世界里的人与神话》.大卫.勒布雷东对此有详尽转述。参见:[法]大卫.布勒雷东著, 王圆圆译, 《人类身体史和现代性》, 上海文艺出版社2010年版, 第7至12页.

[5].这一阶段彰显了变化中的主体性建构, 受到社会发展和文化经济变迁的多重影响.

[6].尚.布希亚 (博德里亚) 著, 洪凌译, 《拟仿物与拟像》, 台北:时报文化出版有限公司1998年版, 第14页。

[7].[法]大卫.布勒雷东著, 王圆圆译, 《人类身体史和现代性》, 上海文艺出版社2010年版, 第187至189页。

[8].劳拉.穆尔维著, 吴斌译, 《视觉快感与叙事电影》, 参见:吴琼编, 《凝视的快感——电影文本的精神分析》, 中国人民大学出版社2005年版, 正文第2页。

多重身份篇5

斜杠青年的作者，很优秀，她在书中说了她如何自我管理，自我反省，她也是在一步步努力过程中过来的，这不是宣扬成功学，宣扬鸡汤，打鸡血，一针见效的文章，这些文章我更愿意把它当成一个作者，一个优秀的文字表达人，在和我讲述我没经历过的故事，我能知道有人过着我们想要的生活，而这些生活不是凭空得来，而需要去付出的。

一股脑的鸡汤，我反而不喜欢，不喜欢灌输我们要努力，从今天起改变自己，谁不知道呢?大道理都懂，幸好作者没有这样，所以我看完了整本。

这本书给了我思考，我需要系统的整理自己的学习，需要接触不同层面的知识架构，我需要自我反省，人际的交往，朋友间的相处，别人的想法，对我的看法，我真的是太过于关注了，有时候反而活得小心翼翼，就和书里所说都是自私基因的复制，我对自己有些不喜欢做的，自我说服真的很累呢，就为了维持一段关系。

看过一句话，不要怕别人利用你，最怕你无用。所以可以利用的人脉关系，只不过各取所需野心撑不起梦想，只能安静读书了。

以前我认为读书学习术业有专攻好了，现在觉得，世界还大着呢，你不懂的东西还真多。

你需要小心维系的关系迟早要破裂，只是早晚，何必煎熬，一击即破，何必纠结。

书，所谓经典与时代结合，古今与中外结合，纵向广度与深度结合。需要摸索学习，净化心性。

多重身份篇6

关键词：《情人》文化身份身份焦虑流浪者自我

一、多重文化身份之框架：旅行者——定居者——流浪者小说《情人》的主人公“我”是个十五岁半的白人女孩，由于这是杜拉斯的自传小说，这个“我”其实正是杜拉斯的独白。《情人》讲述的故事在如下背景中展开：“我”的父母受到法国殖民地政府的欺骗，远渡重洋从法国来到印度支那，结果一无所获，父亲还客死异乡。父亲死后，母亲只能在当地的一所法文学校当校长，以此来养活“我”和两个哥哥。后来母亲花掉自己所有的积蓄，在柬埔寨的贡布省买了一块地，但殖民地土地管理部门竟无人告知她这块土地无法耕种，因为它每年都要被海水淹没六个月，最后以母亲建立防潮大坝失败、家园被毁而告终。

齐格蒙·鲍曼（Zygmunt Bauman）在《从朝圣者到观光客——身份简史》一文中将人的身份分为五类：朝圣者、漫游者、流浪者、旅行者、游戏者。其中，流浪者是无主的，无家可归，流浪者无论去到哪里都是外邦人，没有一个地方能让他定居。而旅行者和流浪者相似，他去任何地方却又不属于任何地方，与流浪者不同的是他的“移动”行为是故意为之，并且“有家可归”，“异乡”在旅游者看来是友善的，符合他们的奇思妙想。而定居者是齐格蒙在论及流浪者时提出来的一个对比概念，指“定居的人”，在定居地有土地上、社会上、生活上的位置的人。①

笔者认为，“我”的文化身份经历了“旅行者——定居者——流浪者”的系列变化。对异国东方抱着美好愿景主动来到殖民地时的“我们”是旅行者，以“我”的父亲之死为节点，“我”的身份开始由有家可归的旅游者，经由暂时性定居者的身份一步步转变为身如浮萍的流浪者。在这个逐渐迷失的过程中，“我”在不同关系中饰演的其他文化身份的交互作用进一步促使“我”最终变成一个迫切需要寻求自我身份认同的流浪者角色。

身份理论（Identity theory）认为身份的结构和作用与人们在社会中饰演的角色密切相关。②人是社会性的动物，自我通过个体行为与社会的互动关系获得多面性，人与人，人与社会相处过程中形成的人际关系让人获得不同的角色身份。例如在家庭里形成父母子女的关系，在学校里形成师生关系，在爱情婚姻里形成两性关系等等。而在每一种关系里每个人都扮演着各自的角色。在小说《情人》里，主人公“我”同时扮演着母亲的“女儿”、兄弟的“妹妹”、寄宿学校的“学生”、中国富商的“情人”、殖民地里的“白人”角色，这些角色赋予了“我”相应的身份和文化意义。

二、多重文化身份之枝节：女儿、妹妹、学生本文将从“我”的“女儿”“妹妹”“学生”的多重文化身份来阐释“我”如何成为一个对自我身份感到焦虑的流浪者。在此基础上，结合“我”的殖民地“白人”和中国富商的“情人”身份来解析“我”如何重构身份、寻找自我。“我”和母亲的母女关系可以说是失败的，“我”爱母亲，却也极恨她。在“我”心里，母亲把她所有的爱都给了她的大儿子。“我”曾经和她聊自己的梦想是写书，她只是耸了耸肩，认为那是小孩子的行为；“我”法文考了第一，她并不满意，因为不是她心爱的大儿子考第一；因为家庭经济拮据，为了“搞钱”她甚至允许自己的女儿出门打扮得像个娼妇。“我”要离开她，要与“女儿”的身份决裂：“我可能第一个离家出走……时间一到，就非走不可。”③在“我”心里早已默默否定了“女儿”的身份，在这个躯壳里，“我”找不到自己，痛苦又愤恨。

同样地，“我”与哥哥之间构成的兄妹关系也是失败的。我尤其恨那个无恶不作的大哥哥：“我想杀人，我那个大哥……要当着我母亲的面把她所爱的对象搞掉——我相信我的小哥哥，我的孩子，他也是一个人，大哥的生命把他的生命死死压在下面……”④可见，我与无赖的恶棍大哥之间毫无兄妹之情可言，“我”对他只有憎恨与恐惧，恨不得要把他杀掉。而对于与“我”感情投契的小哥哥，“我”与他之间的感情也不是单纯的兄妹情，那更像是一种复杂的、相依为命、互相慰藉的情感，“我”的小哥哥是和“我”一样孤独的“孩子”。小哥哥多年后去世时，“我”甚至觉得自己已和他融为一体，“我”永远爱他甚至甘愿代他去死。可见，两个哥哥对于“我”来说并没有真正承担着“哥哥”这一角色身份，因此“妹妹”的身份也不能给“我”带来自我认同感，反而为自我存在的意义更添一抹困惑与虚无感。“妹妹”的身份进一步造成了“我”的身份焦虑。

父亲去世后，母亲带着“我”和两个哥哥在殖民地定居生活，“我”便从旅行者转变为定居者的文化身份。由于经济拮据，“我们”在殖民地无法找到适合长久居住的地方，“我们”的住所永远是临时性的，就连母亲尝试用剩余的财产购置土地建设新家园也彻底失败。这些处境从客观上消解了“我”的永久定居者身份；在主观感情上，童年父亲的缺席，母亲的不理解和对大哥哥的偏袒，与兄弟失和的亲情关系让“家”的归属感和温暖离“我”远去。虽然“我”的心已与无处为家的流浪者无异，但因为暂时还拥有着一个聊胜于无的落魄之家，“我”的身份仍可被视为一名暂时性定居者。真正让“我”彻底由定居者转变成全然的流浪者的是“我”的另外一个社会身份“学生”，也在“我”的认可领域里宣告失败。

“我”上学和日常食宿都在一所西贡公立寄宿学校，在学校里有一位“我”十分欣赏甚至爱慕的女生叫海伦·拉格奈尔。“我”欣赏她自在真实的天性，她时常在宿舍里裸露着美丽的胴体，敢于对学校按法国政府的要求培养她们成为护士或麻风病院、精神病院的监护人员，甚至要派她们到霍乱和鼠疫检疫站的做法表示不满，还想从寄宿学校逃出去。“我”对海伦的好感反映出“我”对她的做法的认同，对于寄宿学校的教育理念“我”同样抱有否定的态度。女性在父权社会里被赋予了一种性别化的身份，即“女性”比男性更倾向于与自然和本能相联系的领域，她们感情丰富而细腻，适合从事照顾他人的工作。⑤所以她们会被培养成护士或监护人员，从事她们也许并不喜欢的工作，只因为她们是女性，而且还是混血的殖民地女性。“我”的理想是写书，学校对女学生的限制在“我”心里埋下了反抗的种子，显然“我”并不愿意听从学校对女学生将来的安排。后来，“我”经常夜不归宿，母亲向校长请求听任“我”的行为，从此，寄宿学校于我来说就像旅店一样了。“我”与中国富商之间的情事被发现以后，学校下达禁令禁止学校里的学生与“我”讲话，在学校里“我”彻底变成一个孤零零的异类。内心对殖民地寄宿学校“女学生”的抗拒与外界对“我”的行径的诟病相互作用，最后抹杀了“学生”这一身份之于“我”的意义。

可见，无论是“女儿”、“妹妹”还是“学生”的身份都无法让“我”获得自我认同感。饰演这些身份的失败反而带给“我”无尽的困惑、焦虑与虚无感。“我的生命的历史并不存在……并没有什么中心……什么人也没有。”⑥“我”不知道自己将何去何从，当一个人的归属感缺失的时候，他对身份确认的需要就变得愈发迫切，而在这个寻求身份认同的过程中将始终伴随着焦虑直到寻找到自我为止。在这样的成长背景下，“我”甘愿成为他人眼中被唾弃的“情妇”，这并非道德问题，而是一个没有身份的贫穷流浪者的自我救赎。

三、身份认同与构建自我：白人、情人现代社会让个体有权利定义自己的身份，在社会关系互动中形成一种“定义自我”（self-defining）的角色身份（role identity），它能为自我的构建提供意义。⑦在《情人》里，中国富商的“情人”身份正是能帮助“我”定义自我，找到自身的身份。

与中国富商约会的过程中，“我”始终带着一种白人的种族优越感。在母亲逼问“我”的时候，“我”会说他是那么丑的中国人，根本不会和他在一起。“我”的内心也认为：“原则上，我不应该爱他，我和他在一起是为了他的钱，我也不可能爱他……这种爱情不会有结果。因为他是一个中国人，不是白人。”⑧正是这种优越感使“我”在与中国富商的情爱里始终居于掌控的位置，“我”在这段关系里肯定自己的身体、自己的美丽、自己存在的意义。

《情人》的主人公“我”在人生的不同阶段具有多重文化身份，但并不是每一个身份都能与主人公的自我相契合，这种身份失效导致了主人公在小说中展现出来一种流浪者般的虚无感。直到她成为“情人”以后，她才显出肯定自己身体和自我欲望的一面。在她心里，成为一个自由自在的理想主义的、能够掌控自己身体和思想的白人知识女性正是她想要构建的自我。

① 斯图亚特·霍尔，保罗·杜盖伊：《文化身份问题研究》，庞璃译，河南大学出版社2010年版，第36页。

②⑦ Guo-Ming Chen： On Identity： An Alternative View. China Media Research，2009（4）.

③{4}{6}{8} 玛格丽特·杜拉斯：《情人》，王道乾译，上海译文出版社2005年版，第27页，第8页，第9页，第62页。

⑤ David Abbott： Culture and Identity. Series Editor： Paul L.Selfe.Hodder Education，1998.

参考文献：

[1] [英]斯图亚特·霍尔、保罗·杜盖伊：《文化身份问题研究》[M].庞璃译.河南：河南大学出版社，2010.

[2] [法]玛格丽特·杜拉斯：情人[M].王道乾译.上海：上海译文出版社，2005

[3] David Abbott： Culture and Identity[M]. Series Editor： Paul L.Selfe.Hodder Education.1998.

作者：梁铣娜，广东外语外贸大学中国语言文化学院比较文学与世界文学硕士，自由撰稿人、影评人。

多重身份篇7

关键词：“美术”；图画；艺术；含义；文献

19世纪初，晚清西学东渐拉开历史帷幕。最初是由外国来华的传教士在沿海城市活动而逐步展开，随着晚清国门被列强用舰炮打开，西学东渐程度也在朝着全面、深度方向发展。熊月之先生将西学东渐分为四个阶段，分别是1811～1842年的“开端阶段”、1843～1860年的“传播新阶段”、1860～1900年的全面展开阶段、1900～1911年的深入阶段。[1]从广度和深度上来说，是逐渐递进的关系。据陈振濂先生认为，“美术”一词于1904年王国维先生引入。[2]据林晓照先生认为，“美术”一词出现年代更早，于1880年出现于清人李筱圃所撰的《日本游纪》中。[3]我们从宏观上对“美术”一词传入定位，两种说法都将“美术”一词的传入定格于整个西学东渐的后期阶段，是整个西学东渐全面展开和深入的阶段。“美术”一词也正是在这一个阶段开始有“图画”“绘画”等含义，此前并不完全归宗于此意。

1 关于晚清“美术”一词含义的分类

从历史上看，任何一个时代关于“美术”一词的含义恐怕都没有晚清时期多，这或许是晚清社会文化多元的一个反映。我们通过文献梳理，大致对晚清“美术”一词含义分为如下几类：

1.1 与现代“美术”一词基本同义，即“绘画”“图画”的意思

“积三百余载之菁华。一旦大暴于世。先朝美术。触手如新。斯其难得者欤。华瓷冠绝全球。”[4]这是一段出自我国清末著名瓷器专著《匋雅》的记载，又叫《陶雅》，初名《瓷学》，也叫《古瓷汇考》。作者为陈浏，字湘涛，别署寂园叟，望云轩、唐经室，清代丹徒（江苏镇江）人。《匋雅》初稿成于清光绪32年（1906年），[5]刊于清末宣统二年（1910年）。《匋雅》以谈清代瓷器为主，涉及器物名称、釉色、款识、特征等各个方面，其中就有大量关于“美术”的记载。

清端方于清光绪三十三年（1903年）所撰《大清光绪新法令》中关于“美术”的记载，此时美术已经从技法层面提高到了“思想”层面，并且是以法律形式固定。“通修课目：一修身。授以中外古今名人言行之大义，以端其为人之始基。二算法。授以加减乘除诸等数求积法，并另授以簿记法之大要。三博物。授以各种动植矿物之形状性质，以助其美术思想。四理化。授以理化大要，以助其製造思想。五历史。授以中外历史大要俾各艺徒于历代服装制度沿革了然于胸以为糢画雕刻之本。”[6]

1.2 工业制造、工艺、设计之含义

《清续文献通考》又称《皇朝续文献通考》，是继《通志》《续通志》《清通志》《通典》《续通典》《清通典》《文献通考》《续文献通考》《清文献通考》的又一重要政书，是记录我国古代史部有关典章制度的重要典籍。据悉，刘锦藻编纂的《清续文献通考》始于光绪甲午年（1894年），初稿辑录乾隆五十一年至光绪三十年间的清代典章史料。清朝覆灭后，刘锦藻又补辑光绪三十年（1905年）至宣统三年（1911年）内容。[7]内容记载如下：“资若有养无教蚩蚩者氓转，以衣贪无虞不谋生计而游惰之辈日以加多，查五城教养局令自食其力意在化莠为良，虽与臣部工艺局招募雋敏艺徒教，以美术工业宗旨不同而收效，则一顺天府所管普济堂、功德林两处，设自康熙年间。”[8]此处的“美术”一词与“工业”相并列出现于其中，可以看出这里的“美术”含义与工业有着千丝万缕的联系。

1.3 “美”形容词作动词，“术”技术、技能之含义，即“创造美的技术”

“先生尝诡语宾亲，帷几之侧，网之上，殆缅穹岩大谷，惘惘与造物者游也。淑人幼工刺绣，凡山川卉木虫鱼禽兽人鬼物怪之属，脱于缣幅，巧合天制。顷岁国人始竞美术。淑人有所绣《三村桃花图》，缀先生《蓦山溪》词其上，传视仕女，莫不惊叹。”[9]本段出自王蕴章先生的《燃脂余韵》，这是一部笔记体诗话，收录的是清朝闺阁诗事。当然，其内容也不仅限于诗歌与文学，还包含了艺术、风俗等方面。据悉，王蕴章先生的《燃脂余韵》成于“民国肇造之三年春”，[10]文学作品中出现的“美术”已与现代意义上的“美术”含义有所接近了。

1.4 处方、药方之含义

“烈日坐纳凉之亭栖避暑之室，如出寒氷剖瓜实，胜彼安石红榴、洞庭甘橘。此御暑之良方，消烦之美术，实可慰主人驱暑之怀，愿从言而莫失主人曰：吾常设为此饮爱其青青，每陈列乎几案亦群享其清馨然而甘则甘矣。”[11]《稽古斋全集》是清代和亲王弘昼所著，据载：“和恭亲王弘昼，世宗第五子。雍正十一年，封和亲王。十三年，设办理苗疆事务处，命高宗与弘昼领其事。乾隆间，预议政。弘昼少骄抗，上每优容之。尝监试八旗子弟于正大光明殿，日晡，弘昼请上退食，上未许……（乾隆）三十年，薨，予谥。”[12]由此可知，弘昼卒于乾隆三十年（1765年），可见在清朝中期时，“美术”一词的词义与“图画”还没有太多关联。

“彼方自以为得处世全躯保妻子之美术，而君子见之念其均是人也，而何以至于此有代为之媿者矣？”[13]本段出自王夫之《四书训义》，是明清之际重要的朱子学说书籍。有学者认为，《四书训义》是王夫之晚年关于儒学思想重要转变的代表作品之一，[14]有着重要的思想史价值。

1.5 文化之含义

“虽电邮、汽车、财政、美术一切形下之物靡不与前数国者。”[15]关于严复先生的《法意》前文有详述，此略过。

综上可见，纵观清朝“美术”一词的具体含义多种多样，我们可以确定的是，晚清之前的“美术”含义还未有“图画”的含义，从该词的词语使用环境来看，大多是作普通词使用。而自晚清西学东渐以来，“美术”一词的使用才逐渐开始有“图画”之含义，当然也并非一蹴而就的。在该词作为“图画”含义后近三十年里，该词一词多义混合使用的语言环境仍然没有改变。因此，“美术”一词作为“图画”含义出现后的相当长一段时间里都伴随着其他含义而“共生”于晚清西学东渐深度影响的社会各个领域。

2 晚清“美术”一词作“图画”含义的相关分析

从上文“美术”一词的分类来看，在清朝特别是清末“美术”一词的含义事实上并非完全属于现代意义上的“绘画、图画”的含义，而是夹杂着工业、实业、制造、药方等多种含义。换个说法，“美术”一词作“图画”的含义远远要比其他含义“年轻”许多。这样说，也就有了我们接下去专门讨论“美术”作“图画”含义的必要性。从笔者目前的不完全统计的14部文献来看，时间、文献、作者可以看成是不变量，我们控制这部分不变量对作者的身份、生平以及文献性质做基本定性分析。当然，对于文献时间的确定我们最直接的方式就是找到作者写作的明确时间。未能明确时间的文献我们通常采用如下两个方面作标准予以参照：一是通过文献首刊时间或进呈（皇帝）时间确定其写作时间的下限；二是通过现有最早刊本确定。当然，上限我们暂定为公元1880年，这是前文有述林晓照先生所认为的上限时间。在我们分析之前，笔者在此以时间升序将文献排列对所收集的文献做了一份统计排列：

从表1中我们可以清晰地看明如下最基本的两部分问题：

第一，从深度上说，“美术”一词的作者使用身份由最初的学者身份转向政治家身份，最后转入清朝皇室阶层身份；从广度上说，随着时间的推移，使用者身份的多样性也在增多。

在看似词语使用者身份转移的背后实际上是“西学”逐渐受到中国统治阶级甚至是掌权者的重视。从一开始黄遵宪的《日本国志》和杞庐主人的《时务通考》上看，多半带有学术性质、海外研究性质。此时的文献还并未受到晚清统治阶层的重视。到了1897年、1898年左右，“美术”一词的使用逐渐受到晚清政治家的重视，当然政治家有可能同时也是学者。但无论如何，“美术”一词在政治意识形态上得到了“关注”。这种“关注”的时间节点也让我们敏感地联想到1898年康有为、梁启超的“公车上书”，似乎把将“美术”一词的使用者身份引向了政治掌权者那里。如果非要按历史分期来划分学者、政治家、掌权者的时间顺序的话，1898年一定是政治家们过渡学者和掌权者使用“美术”一词的“中间地带”。此外，也必须注意到，“美术”一词使用者社会身份的逐渐提高，直至国家机器的最高层。

广度上讲，从早期的学者身份逐渐增加到官僚士绅、政界人士、经史学家、书法家，最后增加到晚清重臣、维新运动领袖人物、实业家、思想家、法学家、政治掌权者等。从这一方面说，“美术”一词使用者身份随着时间的推移而逐步扩大，反过来说也得到了更广大社会阶层的认可。本质上来说，“西学东渐”的接受程度在清末逐渐深入到知识分子的各个层面，并在1898年康、梁主导的“戊戌变法”后逐步走向晚清权力社会的最顶端。

第二，从文献性质与内容上说，“美术”一词所出现的文献种类大致有日记、史书著作、美术著作、经世文著作、政书著作、政务奏折、法律著作、国家律法。从时间上看，大致经历了从个人著作影响到社会效应影响的总体转变。说开去，一部文献对社会造成影响无非是具有强大的社会约束力或是具有强大的社会自觉功能，律法层面的文献就属于前者。从宏观上说，社会约束力的形成主要受到制定者与接受者两方面的影响。

3 结语

晚清“美术”一词并非是从非“图画”含义逐渐转向“图画”含义的，在这个转变过程中，其含义很大程度上都出现并存。作为“图画”含义的“美术”一词，在西学东渐的晚清时期，逐渐受到晚清权力的最高层重视，甚至是直接出现于国家法律之中，这对于“美术”一词作“图画”含义的全面传播、推广起到最直接作用，反过来说，社会大众对外来词作为“图画”含义的“美术”也广泛认可。两个层面的相互理解、接受才致使“美术”一词的“图画”含义最终在晚清社会的中国得以确立，并最终形成我们今天对“美术”一词理解的核心与格局。

参考文献：

[1]熊月之.晚清西学东渐史概论[J].中国社会科学院学术季刊，1995（1）：155-159.

[2]陈振濂.“美术”语源考——“美术”译语引进史研究[J].美术研究，2003（4）：64.

[3]林晓照.晚清“美术”概念的早期输入[J].学术研究，2009（12）：93.

[4]陈浏（清）.匋雅（上卷）[M].民国静园丛书本，第75页.

[5]陈宁.匋雅版本流传考[J].古籍整理研究学刊，2015（6）：61.

[6]端方（清）.大清光绪新法令[M].清宣统上海商务印书馆刊本，第1131页.

[7]金晓东.《皇朝续文献通考》编纂始末与学术价值[J].兰州学刊，2009（1）：110.

[8]刘锦藻（清）.清续文献通考（卷八十三国用考二十一）[M].第1610页.

[9]王蕴章（清）.燃脂余韵（卷六）[M].民国本，第130页.

[10]史化.王蕴章《燃脂余韵》[J].苏州大学学报（哲学社会科学版），2009（2）：56-57.

[11]弘昼（清）.稽古斋全集（卷五）[M].清乾隆十一年内府刻本，第79页.