从五部经典歌剧看西方歌剧的发展（通用8篇）
篇1：从五部经典歌剧看西方歌剧的发展
从五部经典歌剧看西方歌剧的发展
摘要：本文主要通过对奥菲欧、费加罗的婚礼、茶花女、图兰朵、克林霍佛之死（恐怖分子）这五部代表了西方歌剧发展的不同阶段的经典作品的分析，简要地谈一谈笔者对西方歌剧发展的认识。
在选修西方古典音乐这门课之前，笔者对于西方古典音乐的了解还仅限于平时耳熟能详的音乐家和经典曲目，对歌剧这一门精彩艺术的认识还是一片空白。在课堂上听了奥菲欧、费加罗的婚礼等经典曲目后，笔者对歌剧这门艺术产生了极大的兴趣，在课余时间欣赏完了这五部歌剧，也了解了歌剧发展的相关历史。总体来说，17世纪，西方歌剧在意大利诞生；18世纪，西方歌剧在法、德、英等国得到发展；19世纪，西方歌剧艺术硕果累累，成就斐然；20世纪，西方歌剧艺术开始调整方向，而这五部歌剧恰好都是它们所在时代的代表。下面笔者将具体分析。
一、《奥菲欧》与西方歌剧的萌芽
16世纪末，西方歌剧在欧洲诞生。西方的第一部歌剧，是1597年在意大利佛罗伦萨巴尔迪伯爵的宫廷内出演的《达芙妮》，此作品爱人文主义的影响，企图恢复古希腊戏剧精神，但是由于此剧原稿失传等原因，后来人们把1600年为庆祝亨利四世婚礼而写的《尤丽狄茜》作为欧洲最早的歌剧。歌剧的诞生年亦被认定是1600年。
17世纪最有影响力的歌剧作曲家是意大利尤其的蒙特威尔第，他一生创作颇丰，为巴洛克风格的奠定作出巨大的贡献，但是，他最重要的作品还是歌剧《奥菲欧》。在这部作品中，不仅完整的体现了巴洛克的创新、融合及理性情感的精神和美学观，而且显示出巴洛克时代杰出的作曲技术和纯熟的对位法。该剧以古希腊悲剧神话故事为题材，运用大量的牧歌、单声歌曲、咏叙调（介于宣叙调与咏叹调之间）和各种器乐形式，增强旋律的美感与和声的效果，并采用当时不多见的管弦乐编制以及独创性的配器法效果，奠定了歌剧中的器乐地位。
蒙特威尔第的《奥菲欧》是歌剧走向成熟的的标志。他用当代的音乐语言展现出一幅具有古韵的戏剧长卷，奥菲欧的音乐之力在诗画般的情境中显现出神奇的美丽。人们在此不仅感受到音乐的艺术魅力还能领悟到渗透在音乐之中的戏剧情节。可以看出蒙特威尔第的歌剧创作在强调情感的表现和戏剧性对比的同时，更注重细节的装饰性，这些都完美地体现了巴洛克时期的艺术审美特征。
二、《费加罗的婚礼》与18世纪古典主义歌剧
进入18世纪后，传统意大利歌剧（正歌剧）由于程序化创作等原因，使歌剧出现了危机，在这时，取材于日常生活，剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁开始兴起，歌剧开始改革。其中有影响力的事件是德国作曲家格鲁克的歌剧改革，他针对那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现就纯朴、自然。他的歌剧改革对后世歌剧产生了极大的影响。
18世纪下半叶，出现了一位杰出的歌剧作曲家——莫扎特，他创作的《费加罗的婚礼》、《魔笛》等作品，代表了他在这一领域的最高成就。他的歌剧总结了歌剧二百年的发展，综合了各种歌剧的优势，使歌剧创作达到了一个新的高度。特别是对喜歌剧的贡献，在他之前意大利喜歌剧只是一种滑稽、逗笑和杂耍式的剧种，它最早诞生在意大利正歌剧中。他的喜歌剧不在是单纯的逗趣，音乐不只是追求热闹和轻快。在《费加罗的婚礼》这部歌剧中他废弃了原来意大利喜歌剧体裁中偏重于表面夸张的手法而赋予了更深的抒情性。他使得每个角色的音乐均由符合自己基本性格的一些特点，并且在歌剧清洁的发展中始终保持着他们的基本面貌。他还成功地运用了戏剧性的重唱来展开情节以及造成某些戏剧性冲突的高潮。通过这些重唱不仅反映了各个角色对同一个事件中不同的心理状态、不同的表现，同时还通过不同声部的组合表现了剧中各个角色之间的不同关系。在题材方面，莫扎特还把生活中更丰富的内容加近来，扩大了题材范围，反应当时的社会现实，增强了喜剧的深度，反映了当时的启蒙思想。
三、威尔第与浪漫主义歌剧
十八世纪末十九世纪初，欧洲文学艺术普遍形成了一种新的潮流、新的风格，就是所谓“浪漫主义”，以贝里尼和唐尼采蒂为代表的浪漫主义美声歌剧流派为意大利歌剧的发展做出了贡献。到了十九世纪中期，威尔第把意大利歌剧带到了空前绝后、尽善尽美的境地。威尔第认为每个民族应该培养本土的音乐，坚持独立音乐风格，不受外来思想的影响。他坚持歌剧是人性的，诗句是人类的思想，《茶花女》是威尔第最有影响力、最具社会意义、最成功的歌剧之一。
在歌剧的题材方面，威尔第的歌剧《茶花女》率先打破自古希腊以来的歌剧题材选择传统，把薇奥莱塔这样一个社会底层的妓女的卑贱人物形象搬上了歌剧舞台，这是一个歌剧题材选择的革命性创举，顺应了欧洲启蒙运动的发展，第三等级的需要，他以最大的同情诉说了身为高级妓女的薇奥列塔对真诚爱情的渴望，以及被社会偏见损害甚至毁灭的凄情悲剧。在音乐方面，《茶花女》旋律极富形象性、抒情性，能生动具体地表现出剧中人物的性格和心理活动，同时能把人物复杂的心理活动刻画得惟妙惟肖。譬如说《茶花女》中阿尔弗莱德的咏叹调《我热情沸腾像烈火》就把音乐的抒情性和音乐的戏剧性完美地结合了起来。威尔第作品的另一个特点是以民间曲调为基础，朴素鲜明、琅琅上口，富于民族精神、民间气息。“如《茶花女》里的《饮酒歌》，给人的印象深刻，也是笔者很喜欢的一个片段。
作为意大利歌剧成熟时期的代表性作品，歌剧《茶花女》为欧洲歌剧发展史做出了重要的贡献，对欧洲的歌剧作品有着承前启后的作用。在威尔第的歌剧中，音乐绝非仅仅是手段，更重要的是，它是歌剧的灵魂。歌剧要以音乐来统帅其全局的结构，在音乐中追求人物形象的鲜明独特，刻画人物内心的精神世界。
四、《图兰朵》与普契尼的歌剧创作
普契尼是 19 世纪末 20 世纪初闻名于世的意大利歌剧作曲家，一生创作了二十多部歌剧作品。《图兰朵》是普契尼晚年时期创作的，也是他一生中的最后一部歌剧。在选材上,普契尼很注重异国情调。虽然异国情调自 19 世纪以后已成为法国、意大利歌剧风格中的一个重要组成部分，但大多仅仅作为歌剧音乐结构主干上的一种装饰或色彩因素。而在普契尼看来，这种因素非常重要，重要到对剧中人物的形象的刻画。
《图兰朵》即以中国元代的公主图兰朵的传奇故事为主题。全剧自始至终都渗透着中国情调，旋律及和声色彩富有中国化，中国民歌《茉莉花》的曲调做为主旋律在剧中被多次巧妙地运用。其次，在审美主题上，普契尼打破了以室内性、抒情性、现实性的人物刻画、温情脉脉的中产阶级情调为一贯倾向的创作习惯。以往他的作品主要以极具抒情特质的旋律见长，这也是他的歌剧受到普遍欢迎的重要原因，而在《图兰朵》中，普契尼为了表现这一史诗般的故事，设计了许多宏大场面和复杂的人物关系，这显然是一种有意的风格转向，阴暗的气氛、血腥的故事情节、压抑的心理状态和紧张的戏剧悬念，都是普契尼在原有创作风格上的一种新的审美课题。而在人物形象的塑造上，普契尼以往的歌剧中都是以阴柔之美———脆弱、哀怨、温柔、忠于爱情但无法逃脱命运摆布的女性形象做为刻画的主要对象。在《图兰朵》中，普契尼一方面继承了以往他作品中出现的人物类型，他塑造的甘于自我牺牲的女仆柳儿，这个善良柔弱的女子是他笔下又一个典型女性形象；而另一方面则在各个角度上对一些新的形象和人物心理进行了挖掘。图兰朵是普契尼笔下女主角中戏剧张力最大的一个，她的高傲、冷酷和对男性世界无情的憎恨在普契尼笔下得到了充分展示。
整体上看，《图兰朵》是普契尼不寻常的歌剧作品，它代表着普契尼创作生涯的顶点和终点，是普契尼全部艺术风格的完美体现，表现出了普契尼其他歌剧不具备的开阔视野和丰富内涵。
五、约翰·亚当斯与现代歌剧
约翰·亚当斯是美国最受敬佩、作品表演最为频繁的当代作曲家之一，到目前为止，他的音乐创作包括歌剧作品6部、管弦乐作品21部等。其中，歌剧《尼克松在中国》是他首部在世界范围内上演和传播的作品。亚当斯的音乐作品，无论是歌剧，还是交响性作品，都以深刻的表现、辉煌的声音，以及具有意义深远的人文性主题的特征从当代经典音乐作品中脱颖而出，他的作品也代表了现当代歌剧的一个发展趋势。
歌剧《克林霍佛之死》是他与诗人、剧作家爱丽斯·古德曼创作的表现巴勒斯坦解放阵线分子劫持游轮事件的作品。歌剧以发生在上世纪 80 年代中期的真实事件为背景，一艘航行在地中海上的意大利游轮遭到几名巴勒斯坦解放阵线分子的劫持，他们要将全船的旅客作为人质，向以色列交换回被俘虏的巴勒斯坦游击队员，在船上的旅客中有一名姓克林霍佛的残疾犹太老人，他坐在轮椅上，由于和巴勒斯坦人进行争执，结果被他们杀害！最后，事件以游船获救，巴勒斯坦人投降而告终。亚当斯该剧的取材大胆新颖，敢于以当代的政治事件为故事主干，反映当时国际形势的乱象，无论是犹太人还是巴勒斯坦人之中的人民都是无辜的，反倒是他们历年来遭受战争的苦难，生命被剥夺、财产遭受损失成了大国政治势力的筹码和牺牲品。这部歌剧对于现实的反映之深刻，引发观众的共鸣之强烈尤其能表现其人文主义精神的内涵。
在歌剧的表达形式方面，亚当斯也进行了大胆的创新。我们在课堂上观看的《克林霍佛之死》的版本，更像是一场电影，运用摄像机的镜头把不同的场景串联起来，而不是以往歌剧所采用的舞台表现的形式。这一大胆的创新，让全世界的观众都有机会坐在电视机前欣赏歌剧，对于歌剧的推广也有极大的意义。
参考文献
[1]**瑞，中外歌剧、舞剧、音乐剧鉴赏[M]重庆：西南师范大学出版社，2008． [2]刘佳，纸上的音乐时光[M]天津：天津教育出版社，2009． [3]方宁，西方歌剧发展史(M]．西安：陕西音乐出版社，1997． [4]李秀军，西方歌剧艺术的历史发展[J]知识之窗，时间不详．
篇2：从“奥菲欧”看歌剧艺术的发展
他到处用歌声抒发自己对爱人犹丽狄西难以割舍的深情, 动人的歌声感动了爱神维纳斯, 她赐给奥菲欧一架有魔法的金诗琴, 让他去冥府营救犹丽狄西, 同时告诫他说;在从地府救出犹丽狄西返回人世的路上绝对不能和她说话, 也不能回头看她, 否则她会再次死去。
奥菲欧捧着金诗琴一路歌唱着, 克服了许多艰险, 感动了冥界诸神, 最终踏上还阳之路了。但一路上, 犹丽狄西按捺不住自己的感情迫切想对爱人倾诉, 而奥菲欧谨记维纳斯的警告总也不搭理她, 这致使她非常生气, 甚至进一步产生了误会, 以为奥菲欧对她的感情已经淡漠了, 便赌气地说:“你对我这样冷淡, 说明你已不爱我了, 我又何必还阳, 不如仍回地府去!”奥菲欧忍无可忍地猛一回头, 犹丽狄西果然又倒地死去了。
从这一爱情传奇故事被不断演绎之初看, 它充分抒发了人类的追求真挚爱情的思想, 与当时依然存在中世纪以来的宗教教义所提倡的禁欲主义思想形成了鲜明对比, 充分体现了人文主义的精神, 也正因为如此它成为后世众多作曲家和剧作家喜好的题材, 他们从各种不同的角度、运用各类不同的体裁形式、表现手段对这一爱情传奇进行了重新演绎。这些作品中比较重要的分别是四部不同时期、不同风格类型的歌剧和一部交响诗 (李斯特作曲) 、一部舞剧音乐 (斯特拉文斯基作曲) 。限于本文主题, 笔者仅针对以“奥菲欧”为题材、为内在联系的四部歌剧进行论述, 以期获得对歌剧各个历史阶段发展成就的清晰认识。
第一部完整传世的歌剧——《犹丽狄西》
虽然, 音乐史记载了1597年就有一部名为《达芙妮》的歌剧上演, 但由于其乐谱遗失不可考证, 所以里努契尼创作脚本, 佩里、卡契尼谱曲《犹丽狄西》是音乐史上被认定的第一部完整传世的歌剧, 作品于1600年在佛罗伦萨庆祝法国国王亨利四世与玛利亚·德·梅迪奇结婚的庆典上公演。为此, 1600年被定性为“歌剧元年”。
其实, 从我们今天的角度分析《犹丽狄西》这部歌剧, 其象征性意义大于艺术价值。《犹丽狄西》从实质上讲, 属于文艺复兴时期受人喜爱的文学体裁——田园剧 (Pastoral Drama) , 由于其表演形式已具备集诗歌、音乐、戏剧表演为一体的综合性音乐—戏剧体裁形式特点, 所以被认定为歌剧体裁的前身。这部歌剧与之前的《达芙妮》同为里努契尼与佩里合作而成, 他们两人同为当时佛罗伦萨艺术理论研究与创作实践社团组织“卡梅拉塔” (Camerata) 的主要成员, 其主要研究与实践体现着一个核心理念——创造出一种接近古希腊悲剧的戏剧形式, 所以这两部最初形态的歌剧具备了戏剧重于音乐的共性特征。
还有一点需要说明的就是, 由于《犹丽狄西》是用于结婚庆典仪式的, 所以创作者为适应喜庆的气氛, 将原有的悲剧性结尾改成了大团圆的结局:上帝最后开恩又让犹丽狄西复生, 全体角色歌舞欢唱, 感谢神的恩典。
第一部真正意义上的歌剧——《奥菲欧》
《奥菲欧》是由威尼斯歌剧乐派代表人物蒙特威尔第作曲的音乐史上第一部真正意义的歌剧。蒙特威尔第是一位跨越音乐风格历史的重要作曲家, 他生于文艺复兴时期, 善于写作牧歌形式, 体现着文艺复兴声乐复调创作的基本状态。而他又是新的、由歌词主导音乐创作的意大利风格的代表人物。在他身上, 可以明显看出从文艺复兴声乐复调创作思维向巴洛克主调思维的转变。
蒙特威尔第的《奥菲欧》于1607年上演, 虽然从题材与风格上分析, 这部歌剧都是对之前的两部佛罗伦萨歌剧的借鉴与模仿, 但由于蒙特威尔第积累了大量牧歌及教堂音乐的创作经验与技法, 使得这部歌剧显现出更加成熟的状态。剧中采用了大量的独唱咏叹调和二重唱, 旋律清晰明朗;宣叙调更为连贯, 线条加长, 并在关键段落展现了高水平的抒情性;牧歌式的合唱段落浑厚有力;舞蹈场面的安排也为剧情的发展大有裨益。
而在乐队编配手段上也具有了鲜明的特征与开创性意义, 提琴类弓弦乐器占有重要地位 (当时琉特类弹拨弦乐器十分兴盛) , 并首创了拨弦、震音等新演奏手法, 其目的在于提升乐队的表现力、提高乐队对于戏剧情节发展的烘托、甚至是推动性作用。这一点通过他在后来的歌剧《波佩阿的加冕》等歌剧中的进一步完善, 甚至影响到了后世交响乐队的产生。
从上述分析我们可以清晰地看出, 《奥菲欧》的创作手法已非常丰富, 相比产生之初的歌剧已有了质的飞跃。
代表歌剧改革成果的标志性作品——《奥菲欧与犹丽狄西》
格鲁克歌剧改革是歌剧艺术发展过程中的重大历史事件。这次改革是针对佛罗伦萨、威尼斯两个歌剧乐派之后、意大利蓬勃发展的那不勒斯歌剧乐派在歌剧创作中走向歧途而展开的。那不勒斯歌剧在歌剧创作中不断走向程式化, 歌剧脚本创作被少数作家把持, 致使一部脚本被多次重复谱曲, 而为了从音乐舞台表演过程中能够吸引观众, 逐步演化为歌唱者肆意卖弄技巧以哗众取宠, 而根本无视作曲家的意图的恶劣状况。歌剧发展陷于戏剧台本创作垄断停滞, 音乐创作被篡改歪曲的两难境地。
此时, 格鲁克以法国启蒙哲学家卢梭“返回自然”和狄德罗“以自然为师”等美学观念为指导, 开始了对于颓势中的歌剧的改革。他的歌剧创作力求淳朴、自然, 能够体现戏剧的真实性。用伴奏的宣叙调代替清宣叙调, 使音乐的发展更为连贯;并把体现戏剧的真实性放在首位, 歌唱者表现技艺必须要服从于这个要求。这一系列的手段措施最终都是通过他的歌剧《奥菲欧与犹丽狄西》鲜明地体现出来的。
轻歌剧代表作品——《地狱中的奥菲欧》
轻歌剧是一种诙谐风趣、带有讽刺性的喜歌剧, 音乐通俗易懂, 与法国城市歌曲的音调联系紧密。它源于19世纪初, 法国两种喜歌剧类型中的滑稽型喜歌剧。这种歌剧体裁多取材于日常生活, 偏重讽刺揭露, 结构短小, 以独幕居多。它保持了法国喜歌剧以说白代替宣叙调的传统, 采用独唱、重唱、合唱、舞蹈等形式, 并广泛运用当时流行的曲调, 强调剧中人物机敏、诙谐、讽刺性的特点。这一歌剧门类的奠基者是奥芬巴赫, 而代表作《地狱中的奥菲欧》又一次选用了“奥菲欧”这一爱情传奇, 只不过这一次歌剧情节的改动更具歌剧门类的诙谐风趣的特性——第四幕中, 天堂中的天神们来到了地狱, 与地狱诸神一同跳起了康康舞, 悲剧性的爱情情节荡然无存, 但却真正成为了普通百姓喜闻乐见的歌剧代表作。
本文对于选取“奥菲欧”作为主题创作的四部歌剧的分析已告一段落, 我们从中可以清晰地感受到同一题材内容在歌剧历史发展中所显现的时代、创作思维、技法特征等方面的巨大差异。这一点正是本文的创作目的, 而“奥菲欧”本身已是抛砖之举。
摘要：本文通过对歌剧艺术史上四部选取“奥菲欧”爱情传奇作为主题创作的歌剧进行分析, 最终展现了各部歌剧创作时代、创作思维、创作技法特征等方面的巨大差异, 形成了对歌剧各个历史阶段发展成就的清晰认识。
关键词：奥菲欧,犹丽狄西,歌剧
参考文献
[1].《西方音乐史》.唐纳德.杰.格劳特.克劳德.帕利斯卡著.人民音乐出版社.
[2].《西方音乐史简编》沈璇.谷文娴.陶辛.编著.上海音乐出版社.
篇3：从五部经典歌剧看西方歌剧的发展
关键词：中国歌剧；发展；《原野》
歌剧《原野》的成功表明中国歌剧以它特有的历史优势，不断发展，并逐步走向成熟。随着创作队伍不断壮大，专业化水平表演程度逐渐提高，表、导演人才济济，整体艺术成就已达到较高的层次，日益受到世界人们的关注。
1.《原野》的特点
1.1《原野》的独特艺术魅力
这部由曹禺的著名剧作《原野》改编，著名作曲家金湘作曲、曹禺之女万方编剧、著名导演李稻川导演的歌剧《原野》，能够成为中国最早登上世界舞台的歌剧并取得成功，要归功它独特的艺术魅力。音乐是无国界的，那些享誉世界的歌剧名作，即使语言不相通，但丝毫不会影响世人对艺术的欣赏。没错，当《原野》在国外演出结束时，听不懂歌词的西方人却泪流满面地在剧终后沉默了许久，才想起鼓掌喝彩，可见他们已被深深地打动。
1.2《原野》的音乐
《原野》能够如此成功，除了它独特的艺术魅力之外，集民族性、戏剧性、交响性于一体的音乐也是该剧的灵魂。
该剧音乐最大特点是将怪异无旋律性，而且变化无穷的音乐同优美抒情的音乐形成强烈的对比，并呈现在观众的面前，使人不自觉地被这种种的变化莫测的音乐所吸引，所打动。
该剧第四幕从头到结尾音乐一直充满怪异，无旋律性的音乐，营造出了昏暗，充满杀机的场景。这部分的演唱给演员增加了很大的难度，它要求演员的乐感要有相当高的水准。例如乐队奏的是一个A音，而演唱者要唱出一个升A音。虽然难度很高，但音乐却非常恰当地将这部分的剧情表现得十分完美。
音乐在第二幕开始和第四幕临近结尾时，从无调性的旋律，转为正调的歌剧咏叹调，旋律也由荒诞怪异变成优美抒情。优美的旋律中带着哀婉、凄楚的情调，表现出对美好未来的向往，同时又饱含着遗憾和感伤，此时全剧被推向高潮，同时也将观众的心境伴随着剧中的主人公一道起伏跌宕，从而让人体会着剧情的喜怒哀乐，感同身受。
所以说，《原野》的成功，不仅仅只是那感人的剧情，还要拥有与之相称的好音乐，这是一部好歌剧诞生的重要因素。与此同时，《原野》的成功也蕴涵着丰富的中国文化底蕴，这与有着百年灿烂文化的中国歌剧发展史有着密切关系。
2.中国歌剧的发展
2.1中国歌剧的发展史
中国歌剧的前身应该追溯到我国古老的“京剧”。这一古老的艺术形式在我国歌剧正式形成之前。不管是历史重要性上还是对后来的中国新歌剧的影响上都占有相当大地分量。自从“五四”运动后，许多中国的音乐家开始大胆地积极尝试接受西方的音乐文化，并以西方歌剧为基础，融合中国传统的民族审美观，创作出了许多优秀的作品。如湖南湘潭人黎锦晖受五四运动的影响，首创了中国儿童歌剧《麻雀与小孩》《葡萄仙子》等。1934年聂耳和田汉共同创作《扬子江暴风雨》。自从三十年代中期起，上海、重庆一些作曲家在探索民族歌剧发展的新方面作了不同的尝试，如作品《西施》等。1943年，在延安秧歌运动基础上创作的秧歌剧《兄妹开荒》等作品，这种活泼、有歌有舞的歌舞剧形式的出现，为中国歌剧艺术的发展指明了新的方向，并且直接孕育了大型歌剧《白毛女》，《自毛女》的问世标志着中国歌剧终于寻找到了符合中国特色的发展道路。
2.2中国歌剧的特点及代表剧目
2.2.1深受传统戏剧的影响，如歌剧《小二黑结婚》《红霞》依然保留着传统戏剧的踪影。
2.2.2深受民间传统歌舞的影响，例如《刘三姐》就是取材于民间传说。
2.2.3以话剧加歌唱的形式，如“文革”后出现的《星星啊星星》。
2.2.4传统戏剧与西方歌剧相结合的模式，如《王贵与李香香》《草原之歌》。
2.2.5以参照歌剧《白毛女》的创作模式，如《洪湖赤卫队》《江.姐》。
3.中国歌剧的未来发展走向
3.1民族情结与传承性
中国歌剧起源于中国戏剧，它不仅为当代的歌剧提供了许多传统的剧目，还为其积累了许多丰富的经验，中国广阔的土地和多民族文化，也为他们提供了丰富的歌剧素材，同进，又成为这些歌剧得以施展它独特艺术魅力的广阔市场。
3.2多元交流与吸纳性
随着中西文化的不断交流，在歌剧这一方面交流也越加频繁。中国的歌剧已登上世界的舞台，受到世人的好评。西方歌剧也频繁在中国的舞台上演，这也为中国的歌剧创作者提供了第一手资料。因此，与世界交流是中国进步、发展的必经之路。中国民族原创歌剧在不断地探索自己独特的发展道路，并逐步登上了世界的舞台。今日荷花别样红，相信在不久的将来，拥有中国民族特色的新歌剧会在世界的歌剧舞台之上谱写中国歌剧的新篇章!
参考文献：
[1]郭建，20世纪20-60年代的中国歌剧表演艺术[J]，音乐研究，2002(1)。
篇4：从五部经典歌剧看西方歌剧的发展
一、内容在叙事中呈现
舞台表演艺术是现实生活的真实写照, 他将一个人生命记忆中的、正在上演的、将成现实的生活经历, 自己或别人的心灵故事, 作为创作的素材, 同时体现着艺术创作源于现实, 高于现实的特征, 让我们在一定的角度欣赏着一幕幕感悟人生的、发人深省的故事。《歌剧长河——从达芙妮到图兰朵》一书, 俞子正 (2) 著, 由上海音乐出版社2009年6月出版。本书按照前言, 正文的次序编排, 正文部分共七个部分, 每一章节的内容都以各段时期的代表性人物和歌剧介绍为主, 对每部歌剧的分析基本按照首演时间、剧中人物、时间、地点和剧情介绍的顺序进行。作者将整本书的叙述看做一场大型歌剧的演出过程, 幕起幕落, 如上演一幕幕悲欢离合的故事, 动人心弦。
幕起, 前奏。第一幕“遥远的故事”中讲述了个歌剧诞生以前的历史, 即那些歌剧艺术道路上的铺路之石。作者总结列出古希腊戏剧、宗教音乐、民族民间音乐三个部分, 分成四个方面进行详述, 将民族民间音乐分为幕间剧、田园剧与游吟诗人、恋歌诗人、名歌手进行陈述。通过简单描述, 将这四个方面中与歌剧诞生的条件一一做了分析。
歌剧真正的开始演出是在第二幕——“黎明的黄金时期”。本章所处历史为巴洛克时期。首先对“巴洛克”的概念作了解释, 接着将这一段历史时期内的歌剧发展历程进行简单的介绍, 从佛罗伦萨歌剧开始, 经罗马歌剧、威尼斯歌剧直至那不勒斯歌剧。本章以蒙泰威尔第的歌剧《奥菲欧》、亨德尔的《朱里奥斯·凯撒》和格鲁克的《奥菲欧与尤丽狄茜》为主体, 从歌剧的首演时间、剧中主要任务、剧情介绍这三部歌剧做了详细的分析, 附加介绍了这一时期的美声唱法、阉人歌手, 最后以歌剧的结构特点的分析作为本章的结束。这段时间是意大利歌剧发展至顶峰前的一段辉煌时期。
第三幕——“天堂里的歌声”, 发生在西方音乐史中的“古典主义时期”。对于这一幕的小标题, 作者在行文间有所提及。莫扎特的音乐被后人看做是上界的语言, 天堂的声音, 作者因此取了这一幕的名称。本文首先介绍了莫扎特的生平, 以及莫扎特创作作品的特点, 将其与之前格鲁克的歌剧进行了比较, 相较于其朴素、严肃的风格特征, 莫扎特热情、明朗流畅的歌剧特色, 更加贴合人们情感的表达, 莫扎特的歌剧创作使歌剧的发展到达了一个高峰。本章中介绍了莫扎特的三个歌剧《费加罗的婚礼》《唐·乔凡尼》《蒂托的仁慈》, 并将三部歌剧分剧中人物、发生时间和地点、剧情分四步进行介绍。
莫扎特之后的“浪漫主义时期”是本书第三幕所处的历史时期, 作者将其命名为“五彩缤纷的浪漫年代”。浪漫主义时期的歌剧打破保守、僵化的风格, 形成一种新的理想性强、感情表现炙热、艺术手法夸张的音乐风格。在这一个新旧相交的时期, 出现了一批优秀的歌剧作品, 本书列举出了三个人物的歌剧作为代表, 包括罗西尼的《塞尔维亚的理发师》《威廉·退尔》, 多尼采蒂的《爱的甘醇》《拉美莫尔的露契约亚》, 贝利尼的《梦游女》。
第五幕“如日中天的辉煌”以威尔第的歌剧为代表, 追求“自由、平等、博爱”, 在歌剧上继续发展浪漫主义歌剧的特色, 创造了意大利浪漫主义歌剧的高峰。对威尔第的歌剧《纳布科》《茶花女》《游吟诗人》《唐·卡洛》《奥赛罗》依次说明。
“如火如荼的激情”是本书的第六章。威尔第的歌剧占领了舞台, 这对于歌剧的多元化发展形成了阻碍。但仍有艺术家努力不懈的创作, 并留下了许多不可多得的优秀作品。其中包括蓬基埃利的《歌女》、马斯卡尼的《乡村骑士》、列昂·卡伐落的《丑角》、乔尔达诺德《安德烈·谢尼尔》等等, 并在这段时间内产生了一种有别与威尔第浪漫主义歌剧风格的真实主义歌剧风格。
夕阳西下, 夜幕渐渐降临, 整场歌剧也开始接近尾声, 作者将其最后一幕称为“亚平宁的夕阳余晖”, 让观者之心也随之慢慢平复下来。普契尼是继威尔第之后对歌剧贡献较大的人物, 他的歌剧感情更加细腻、柔美, 是对威尔第歌剧的继承和发展, 并分析了《码侬·莱斯科》《托斯卡》《蝴蝶夫人》《图兰朵》四部歌剧。
二、特色在言说中彰显
《歌剧长河——从达芙妮到图兰朵》一书, 它记录了歌剧诞生、发展、成熟的历史。
(一) 文化在历史中传承
该书以歌剧《达芙妮》为起点, 依次论述文艺复兴时期至浪漫主义时期, 以及真实主义时期的歌剧发展情况, 对每段时期的代表人物, 作品和特色一一叙述。
作为一部史书, 它对历史的记录本身就具有文化传承的功能。作者在前言部分就写到这本书的写作是对歌剧史方面的补充, 他结合本身的教学和研究经历, 以及事前做过的一些现场调查, 认识到我国歌剧艺术界一直停留在歌剧欣赏与创作阶段, 缺乏从文化的视野、历史发展的角度去研究, 在了解了这一情况后, 他开始着手研究歌剧的历史, 希望此书能唤起对歌剧历史研究的重视, 并对这一辉煌的艺术形式的历史传承有所帮助。
(二) 诗篇在修辞中言情
本书的语言与同类型的书籍相比, 浪漫色彩浓重, 本书的目录部分就可看出, 作者给予每章一个美丽的名字, 在题目中充分表达了对歌剧艺术的从自身的经历为基础, 以感性的语言描述历史, 将沉重严肃的历史更加的口语化、直白化, 让读者更加直观的面对和了解历史。
作者对歌剧的深情体现在字里行间, 对莫扎特的歌剧表现出犹如对待心爱之物的感情, 在书中说道:“莫扎特是音乐历史上谁也无法逾越的顶峰……他的音乐美丽无比, 有人说是来自上帝的声音, 也是发自所有人心里的歌唱。” (第49页) 对每段时期歌剧代表人物的介绍, 也是用了讲述故事般的语气, 更加亲切质朴。
(三) 图文在长卷中描绘
这是本书的显著特色, 在用文字讲述历史的过程中, 配上各种图像资料的说明。这些图像资料包括他本人走访各国艺术圣地所摄的照片, 歌剧宣传或演出的海报, 五线谱例和表格资料将近80张。结合照片资料我们能够从视觉角度了解歌剧创作的背景, 艺术家的形象, 作者自己拍的摄影照片更能让读者体会出艺术家创作歌剧的心境, 而海报的展示使人们可以身临其境的去欣赏歌剧。在歌剧的剧情简介中插入了谱例资料以描绘其框架, 促进读者对歌剧音乐的深刻分析和记忆, 这些在每一章的内容中均有体现。此外, 还有一种图表资料, 即本书第三章的莫扎特歌剧目录, 第四章的罗西尼歌剧目录, 第五章的威尔第歌剧目录, 罗列出歌剧名称, 相应的原文, 初演年代和初演地点, 更加详细、直观的体现出这两位艺术家的历史功绩。
三、问题在批评中完善
历史不是小说, 不能凭空捏造, 不能有所差错;历史更不能扭曲, 它需要时时记录, 事事清晰。历史的及时整理总结和真实记录影响着历史的延续和人类的进步。本书是对歌剧历史记录不足的弥补之作, 更容不得半点马虎和差错, 还可以从以下几个方面再行斟酌。从内容上说, 如果将东欧歌剧如斯美塔那, 法国歌剧和俄国的歌剧相关内容穿插进去, 本书会更加丰满。从结构上说, 本书概括来说包括所处历史时期, 即背景的介绍, 代表人物及其歌剧的分析, 作为主体的歌剧分析也简单的从剧中人物、时间、地点和剧情简介四部分构成, 而这对于一本书来说, 内容略显单薄, 丰满度不足。另一方面, 内容的安排有前言、正文两部分, 没有引文, 没有参考文献。另外, 有待改进的是对配图和图片质量的选择。例如第一页的图片模糊不清, 无法看出全貌, 也就无法体会出其中的意蕴以及带给读者的信息。
总的来说, 《歌剧长河——从达芙妮到图兰朵》一书中对于西方歌剧的准确诠释, 同时对以往讲述歌剧历史的作品进行了补充说明, 对这一方向的理论研究的作用是可以肯定的。而且, 从中体现出的作者对艺术的痴情和不懈追求, 更是我们必须学习的部分。
用西方歌剧与中国歌剧——戏曲相比较, 我们虽然占据了时间上的优势, 发生在更早的13世纪, 中国历史悠久, 各种文化发展都接近成熟, 我们有浩如烟海的历史典籍和记载, 完全具备超越西方歌剧的条件。但是从当代世界艺术舞台上, 中国戏曲的发展远远比不上西方歌剧。虽然近些年来国家鼓励民族传统文化的修复, 并且在全国人民的努力下, 有了一定的进展, 但戏曲的发展仍旧呈现颓丧的态势, 包括在国内的课程改革中的“京剧进课堂”, 它的发展也不是一路通畅。中国的戏曲的发展方向在那里, 怎样在世界大潮流中拥有自己的一席之地, 种种问题值得我们去思考和探究。
参考文献
[1]俞子正著, 《歌剧长河——从达芙妮到图兰朵》上海音乐出版社, 2009年6月.
[2]于润洋主编, 《西方音乐通史》 (修订本) 上海音乐出版社, 2005年7月.
篇5：从五部经典歌剧看西方歌剧的发展
关键词： 西方歌剧改革 格鲁克 莫扎特 瓦格纳 歌剧创作
1.引言
歌剧（opera）是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵）。
2.歌剧早期的发展轨迹
在西方人的眼里，歌剧——经历了音乐艺术领域中一场真正的革命后，形成的一种新的体裁。这一体裁使得所有15世纪和16世纪的复调音乐杰作很快就被人遗忘了。戏剧风格同时被允许闯入了教堂音乐和器乐音乐。这个新兴的流派发展的是如此意外和突然。
3.歌剧改革的动因及格鲁克的歌剧改革
歌剧的成长曾一度走向一个怪圈，阉伶们不顾音乐和戏剧表现，一味地炫耀歌唱技巧，将歌剧的美声意义曲解为华而不实的卖弄，因而迎来了音乐史上三次重要的歌剧改革之18世纪格鲁克（Gluck）的歌剧改革。
格鲁克在歌剧《阿尔切斯特》的题词中指出：为了戏剧的表现需要可以搞一些花招，但是要追求自然、真实，不要使用一些华彩性的歌唱技巧破坏歌剧情节的发展，音乐一定要配合歌剧情节的发展，内容强调自我牺牲精神，爱的力量可以战胜神的力量。他积极地发展宣叙调，缩小宣叙调与咏叹调之间的差距，废除以往的通奏低音，明确写出各个声部。
纯朴、自然、真实是格鲁克的歌剧特色，那么莫扎特歌剧音乐具有优美轻快、音乐形象丰富多样，同时富含民族性艺术特色，正是因为这些音乐特征使得莫扎特歌剧生命力旺盛，他在歌剧创作发展上有伟大的贡献，不论是他的歌剧音乐还是题材，都具备主体创作的个性特色。
4.从格鲁克的意大利式歌剧到莫扎特的德国歌唱剧
在莫扎特之前，意大利歌剧风靡整个欧洲大陆，德国及欧洲很多国家的歌剧风格，题材形式都是随从意大利化，包括演唱也用的是意大利文。这些国家对意大利的歌剧有一种顶礼膜拜的倾向。为此，莫扎特很鄙夷并极为愤慨地大声疾呼：“认真地开始像德国人一样思想，像德国人一样地行动，说德国话，并用德文歌唱。”写一部德国歌剧成了他多年来的一个炽热愿望，将意大利人从德国的舞台上赶下去。他是德国民族歌剧的奠基人。莫扎特的一部小歌剧《巴斯汀与巴斯汀娜》，是他12岁时以法国卢梭的《乡村奴仆》为蓝本，用德文写出的一部歌剧，张洪岛曾经评论：“莫扎特的《魔笛》最富有民族精神和民间气息，即便是宣叙调，他也将德国式宣叙调接近于巴赫受难曲中的那种深刻抒情。”
莫扎特在歌剧音乐创作上极为重视音乐在戏剧中的地位，重视音乐对人物形象的描写与刻画作用。在歌剧中，他常常利用音乐的艺术性塑造每个角色的个性。在分析莫扎特的歌剧时会经常看见注有的速度术语，旋律上他追求自然轻松、精巧、典雅纯净的音乐线条，音色也竭力追求晶莹透明的、圆润优美，节奏上强调均匀生动活泼。
此外，莫扎特利用运用重唱刻画人物形象，发展戏剧情节。《费加罗的婚礼》中第一幕第四场苏珊娜和玛塞琳娜的二重唱，这是一对情敌互相激烈谩骂的二重唱。两个人开始的时候，是相敬如宾，不久，就露出了本性，互相破口大骂。莫扎特用切分节奏表现她们开始时的表面相敬如宾内心却互相敌视的心理。重唱的和声立体思维在音乐旋律中也以立体性的线条的交织，勾勒了不同人物对同一情景的不同心理感受。因此重唱是莫扎特歌剧创作的一个显著的特点。
5.瓦格纳回归早期的歌剧改革的特点——成就“乐剧”
当歌剧发展到浪漫主义时期时，瓦格纳（Wagner）对歌剧的贡献是不可忽视的。他认为以往的歌剧用音乐本身作为目的，没有成为表达戏剧诗歌或诗意的手段，因此他要求创作里诗歌戏剧与音乐完全融合，并称之为“乐剧”。他批评了意大利歌剧和法国歌剧的陈规旧律，反对空洞的技巧和表面的倾向性，否定一系列以炫技咏叹调或重唱。他提倡音乐本身或音乐发展是连续不断的，即“无终旋律”。并且，他重视乐队的作用，主张利用主导动机表现音乐。瓦格纳是格鲁克忠实的追随者，一样认为音乐是为戏剧服务的，音乐是手段，戏剧才是最终目的。由于厌倦了早期浪漫派大歌剧样式，因此他认为现实性的历史性的题材更适用于歌剧内容。这是十九世纪欧洲音乐生活中一件轰动一时的大事，使得瓦格纳在很长时间内成为一位举足轻重的文化人。
6.结语
纵观音乐史上这三次重要的歌剧改革，格鲁克的改革使得意大利歌剧走出了“怪圈”，给人以自然、质朴、清新的歌剧面貌，瓦格纳是百年之后对格鲁克歌剧理想的一种追随和完善，莫扎特虽然在歌剧的创作理念上与这二人有相悖的地方，但是对歌剧的成长与发展都有异曲同工之妙，都推进了歌剧迈向一个令观众叹为观止的境界。
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篇6：从五部经典歌剧看西方歌剧的发展
关键词：歌剧创作,社会文化变迁
中国歌剧在八十余年的发展、传播历程中,塑造了大量性格化的人物形象和创作了具有强烈感染力的不朽唱段。《白毛女》、《江姐》、《洪湖赤卫队》、《原野》等等都堪称中国歌剧艺术的经典之作。同时,与表演实践共生的中国歌剧理论研究、探索、争论也在不断出现。例如“中西分歧”、“土洋之争”等不同观点困扰着歌剧界,争论的声音似乎将中国歌剧发展道路引入了一种单线性思维模式:西方化或者民族化成了中国歌剧发展的首要问题。这种思维模式造成了难以把握中国歌剧发展脉络的困境,在着眼于歌剧“中西技法”相互关系的同时,却模糊了中国歌剧创作的独特艺术风格与文化价值观。
在这种情况下,有必要跳出单纯思考歌剧技法的窠臼,将创作、表演风格与社会文化环境的变迁结合起来。我们会发现,处于社会历史长河中的中国歌剧,同样会受到社会文化变迁普遍规律的支配,凡取得成功的歌剧作品,都体现了当时的社会文化特征。正如歌剧《原野》曲作者金湘所感悟的那样,“对于一个歌剧创作者来说,不应该也不可能脱离他赖以生存的当代社会,作品成熟与否,不在于他能使用多少技法,而在于他的“意识”如何能为当代人所理解、接受。”因此,只有转换思路,尊重社会文化变迁的规律,淡化“中西对峙”,才能创作出为社会大众接受、喜爱的歌剧作品。
本文选取了中国歌剧发展史上的两部巅峰剧作——《白毛女》和《苍原》,从两部作品的内容、音乐、表现手法所反映出的社会文化特征来研究文化变迁对中国歌剧文化发展的影响。对两部作品所反映的社会文化变迁,可以从以下几点展开:
1、音乐创作反映出来的文化民族性变迁
解放初期至改革开放之前,社会的生产力低下、物资贫乏,音乐的民族性被狭隘的地域性所局限,大众审美情趣主要体现在对戏曲和基于地方民族音调演唱与表演方式的高度接受。对于伴随地方戏曲与民歌成长起来的广大群众,歌剧难以接受.更加谈不上欣赏。因此,必然要通过一个能起连续性的,与传统民族音乐紧密联系又能体现新意的新歌剧形式来完成过渡。
《白毛女》恰恰是更多地根据剧情发展及塑造人物的需要,准确的选曲,将民族民间曲调直接移植,稍作技术性处理即应用在歌剧当中,因此诞生后立刻获得了观众的热烈欢迎。随之这类具有明显地域文化特征的歌剧剧目开始蓬勃发展,例如《小二黑结婚》、《刘胡兰》、《洪湖赤卫队》等。这些剧目的创作手法与《白毛女》是一脉相承的,可以说《白毛女》为歌剧在中国文化土地上的扎根做出了不可磨灭的贡献。
社会大生产与全球经济的形成,自然地带动了民族文化的传播,进化、变迁。劳动资源在自由流动的过程中,音乐资源随之也在地域之间得到传播与泛化。随着时间的流逝.南北风格的融合,中西文化的碰撞持续影响着中国的文化艺术,包括歌剧的发展。歌剧《苍原》就不仅仅是“某一个特定的民间曲调之延伸”,而是经过全球性音乐文化的融合发展革新得到了一种独特的音乐风格。虽然失却了民间曲调作为独立个体的原汁原味,但是在不同风格,不同特色基调中发展而来的音乐风格,更显厚重、丰富多彩。其音乐语言融合了天山音调.俄罗斯小调和佛教音乐之后,形成了自己特殊的音乐语言。
2、歌剧内容所反映出来的社会阶级性变迁
上世纪4 0年代的中国,阶级斗争是社会主旋律,因此,社会生活及人们关注的问题一是由于阶级仇恨与革命斗争的记忆深深影响着的传统文化模式,二是对个人英雄主义的崇拜,在社会共有的潜在意愿引导下,当时的歌剧内容必然趋向于革命题材的继承和延续,主要以英雄人物事迹为主线来推动剧情的发展。
《白毛女》所反映的是新旧两个社会的生活.以杨白劳的软弱、黄世仁的凶残和喜儿的奋力抗争等激烈的矛盾冲突来推动剧情的发展。一句经典唱词“旧社会把人逼成鬼,新社会把鬼变成人”形象地反映出该剧的主题,把农民反对地主阶级剥削斗争的矛盾展现地淋漓尽致,引发了同时代民心的极大共鸣。之后十几年中国歌剧创作,如《江姐》,《洪湖赤卫队》,基本都是以革命斗争题材为主线,塑造英雄形象为主要内容.深受《白毛女》歌剧样式影响。
改革开放几十年以来,中国歌剧进入新的探索时期更。随着社会阶级性的变迁,歌剧创作的价值取向也在发生变化。农业经济向工业经济的转化,城市生活为主导的群体价值观代替农村生活的个人价值观,造成了新时代观众对传统歌剧理解的脱节。这在一定程度上提醒着歌剧界:延续革命斗争题材和阶级对立的歌剧内容已经无法担任反映社会现实的功能。
《苍原》表现的是十八世纪后期,在俄罗斯境内伏尔加河下游定居了一百四十年的土尔扈特蒙古族部落,因不堪忍受女皇叶卡捷林娜二世的残暴统治,而毅然举族东归,克服重重困难和阻挠,返回中国天山故土的历史事件。《苍原》的创作者们以极富战略性的眼光,在中华民族崛起的关键历史时期,选择了一个可歌可泣的民族历史事件作为歌剧的题材,书写了一部惊心动魄、悲壮感人的历史画卷,唤醒了观众对于自由与尊严的追求和民族责任感。
3、表现手法反映出来的社会审美情调
对于歌剧来说.无论内容还是音乐风格,最终都需要演唱、舞台等表现手法来展现戏剧冲突,塑造人物形象。而在歌剧表现手法中,最主要、最直接的手段就是声乐演唱。意大利著名作曲家罗西尼说:“歌剧第一是声音,第二是声音,第三还是声音。”
声乐表现在歌剧中占据特殊地位,是歌剧的核心。可以这么说,一度创作赋予了一部歌剧生命与灵魂,声乐表现的二度创作却可以为这个生命带来鲜明,丰富的性格。而依附于声乐表现的抒情性、造型性的成功与否,则取决于不同时代观众的审美情调。
我们可以通过《白毛女》的代表性唱腔,深切地感受到不同时代下声乐表现手法的演变。以王昆为代表的早期歌唱家,将传统戏曲唱腔的各种优点与西洋唱法中较好的腹式呼吸方法结合,从而初步形成了一种较适合于新歌剧的演唱形式一“戏歌综合唱法”。这种唱法突出了民歌演唱的亲切自然,拉近了作品与普通观众的距离,顺应了当时《白毛女》的作曲风格和剧情需要。而郭兰英的演唱则更多地趋向民间戏曲风格,吸收了梆子音乐的高亢、明亮而又集中的高音唱法,使唱段的表现情真意切,感人肺腑,有着浓郁的民族色彩和迷人的艺术魅力。老一辈演唱家共同的特点都在于很好地学习和研究过民歌及戏曲表演,演唱中情真意切、字正腔圆,在唱段处理上让观众不知不觉中感受到亲切与自然,具备了民族声乐的审美特征。
随着与国外优秀歌剧作品的更多接触,观众文化素养不断提高,声乐审美情调也在逐渐发生变化。中国歌剧表演艺术家的演唱技巧也日臻成熟,充分吸收了西方唱法的科学性的中国民族唱法,不仅满足“通畅、集中、宽泛、有穿透力”的西方审美追求,又具有传统民族唱法的“质朴、柔美、亲切、亮丽、传神”等特点。“具有当代审美观的表演艺术家在审美情感的再现与深化中,往往以一种动态的、开放的态度在演唱与观众之间,进行多向交流,通过观众的共鸣创造更好的表演气氛,使作品、演员、观众三者之间架起一座桥梁,从而获得更佳的创作灵感。”彭丽媛正是这种演唱风格的代表,由她重新演绎的喜儿,在情感诉说时委婉柔美,对旧社会控诉时痛陈激昂,质朴的情感通过更高层次的演唱技巧得到了充分的表达。声乐表现力更加具有感染性,也更符合当代观众的审美高标准。
在《苍原》演唱中,唱腔以美声唱法为主,无论是在声音的张力,还是在音色、音量、音质的丰富对比方面,都足以支撑起一个极具史诗性、戏剧性的恢宏框架。与早期歌剧中多以个人唱段为主的抒情表现手法不同,《苍原》这幅宏大而悲壮的史诗画.卷包含了更多复杂而尖锐的戏剧冲突,因此其声音造型必须具有特别丰富的戏剧性张力和鲜明对比。美声唱法的音域高低、音量强弱及音色对比,加上更接近西方歌剧创作原则的多声复调思维,完美地完成了《苍原》多形象的塑造和戏剧情景的描写。高超的声乐技巧让观众产生情感共鸣的同时也享受了一次演唱的盛宴。
结语:
《白毛女》和《苍原》在各自的时代都备受瞩目,成为当时成功歌剧的代表。1 9 4 5年歌剧《白毛女》的创作完成,标志着真正意义上的中国新歌剧艺术的诞生。1 996年歌剧《苍原》的问世,以其大胆不凡的创新,大气磅礴的歌剧样式,轰动了中国歌剧舞台,被评论家认为是一部真正具有中国民族灵魂,并可以走向世界的歌剧。历经几十年的时间跨度,两部内容与音乐风格都迥然有异的剧作,能在各自时代观众群中取得如此巨大的影响.其深层次的文化价值观演变规律值得我们思考。
一个国家的音乐发展程度,往往可以反映这个国家的文明进程。歌剧创作的文化价值观,形成于社会交互过程中。歌剧文化特质应该到社会文化事实之中去寻找,而特定时代的群体文化特征又可以在歌剧的创作中得到解释。
进入新世纪,中国已经深深融入全球多样统一的经济、文化格局当中。开放的中国歌剧创作,毫无疑问应该展开胸怀,将传统中国文化形式与西洋正统歌剧形式包容兼蓄。然而,我们的眼光绝不应该仅仅停留在文化表层操作模式上的融合。中国歌剧创作的关键,从外部环境来看,是紧紧跟随社会文化变迁的轨迹,了解当代观众的文化需求与审美意识。从自身角度来看,是不拘泥于中西技法的分歧,将音乐作为展现群众艺术化要求的途径,进行精致的艺术加工,才能创造出为广大观众喜爱与观众心灵相通,深受欢迎的作品。
参考文献
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篇7：从五部经典歌剧看西方歌剧的发展
贺敬之到延安之后，创作热情极高，以诗的形式写了许多作品，当时在“鲁艺”就受到大诗人何其芳等人的高度注意，并给予了热情的评价。这些诗作大都收入1951年泥土社出版的《并没有冬天》，这部诗集收入了贺敬之1940年至1942年创作的部分诗歌，上集为“跃进”，写诗人奔赴延安及其在延安、在“鲁艺”的战斗生活与革命理想，充满了积极、乐观、奋进的精神；下集“乡音”大都是写山东老家旧社会农民受苦受难的故事和悲惨命运。1957年作家出版社出版的诗集《乡村的夜》，增加了《鸡》、《夏嫂子》、《黑鼻子八叔》、《牛》、《小全的爹在夜里》、《瓜地》、《老虎的接生婆》等。他与丁毅执笔创作的歌剧《白毛女》写于1942年延安文艺座谈会之后，是贺敬之和其他文艺工作者经过“文艺整风”之后，运用毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的基本思想为指导，吸取民间文艺“白毛仙姑”的可用资源（当然，也有邵子南的被否定的“初稿”）而创作的一部优秀歌剧剧本。
前者自发地适应了延安文艺座谈会讲话的精神，后者自觉地贯彻着延安文艺座谈会讲话的精神，尽管前者是抒情或叙事的短诗，后者是诗剧，但通过两者的艺术形象的分析比较，不难看出两者存在着许多相同之点，应该说，两者是一脉相承的，只是后者更能显示作者的阶级的自觉性，艺术的自觉性，更富于理性色彩；前者艺术上有些粗糙，形象有些单薄，语言不够冼炼，后者较多吸取民间艺术的特点，特别是民歌的特点，艺术上更为成熟罢了。
一、一以贯之的思想主题
“诗”与“剧”都是写农村阶级压迫、阶级剥削和阶级斗争的，都是写旧社会封建地主如何在农村进行地租剥削和高利贷剥削，如何欺压贫苦的农民；农民如何被“逼上梁山”，铤而走险，造反革命的。诗作《弟弟的死》写贫困农家子弟，在瘟疫袭来因无医无药而眼睁睁地死去；《五婶子的末路》写贫苦农妇五婶子的悲惨命运。她的丈夫五叔，被地主张大爷“鞭打”的“满脸”伤痕关进了监牢；大儿子“流浪到远方”，“没有一点音讯”；“女儿亦死在炕头上”，她被逼得万般无奈，最后抱着最小的孩子，投河自尽，这首诗书写了贫苦农民被逼走投无路，生不如死，以自杀来消极抗争的悲剧；《夏嫂子》的命运更悲惨，在“晒死人的六月天”，“天上是烧红的太阳”，夏嫂子到高粱地去“劈”高梁叶救家中饥饿的孩子：“大的要甜秫秸和‘鸟米’，/小的要吃奶”。在高粱地被地主“看青的”汉子所奸污……《葬》里的弟弟“他”，哥哥被债主逼死，他不敢回家，“债主们在家里等着他回去，/好分他的那唯一的财产，半亩宅地”。他被迫离开家乡，“到远方，离开生他养他的土地”。《红灯笼》写一个青年，在“二十年以前”的“荒年”随叔叔“抛开了饥饿寒冷”的家乡去闯“关东”，叔侄俩在松花江上“流浪”二十年，叔叔死后，昔日的孩子，如今的青年遵循叔叔的遗嘱返回家乡，探望父母，想不到，又遇上大荒年，“树皮草根也无处挖”，“纳粮交租逼死了多少人”，青年的“兄弟们饿倒在大风雪里”，“爹娘快完结”，“眼看饿死也不敢出门”。青年人刚到家门，就被人举刀杀害，这杀害青年的人，正是他的父亲。青年的父亲因过了二十年不认识自己的儿子，误把儿子认作了“强盗”。这是多么黑暗的社会，多么可怕的现实啊！《小全的爹在夜里》写旧社会农村贫苦农民饥寒交迫，病魔缠身，被迫卖儿鬻女的惨景。《瓜地》写旧社会“大荒年”农民铤而走险“去抢粮”，“叫官家绑了去”，再没有回来。《黑鼻子八叔》描写一个劫富济贫的贫苦农民自发造反者的形象，这首诗写得比较完整、悲壮激越，可以说是前面一些诗的主题的集中、升华：贫苦农民被逼造反，揭竿起义，但终于敌不过强大的反革命武装力量的镇压。黑鼻子八叔和一切造反者一样，贫苦人民是不会忘记他们的。歌剧《白毛女》同诗集《并没有冬天》、《乡村的夜》中关于描写旧中国农村的阶级关系是完全一致的：贫苦农民杨白劳交不起租子，还不起债，被逼卖掉亲生骨肉喜儿，最后被逼喝卤水自杀，喜儿在地主黄世仁家受尽折磨，被黄世仁奸污后，要强卖给人贩子，喜儿在张大婶的帮助下侥幸逃出苦海，躲进山洞吃野果树根、受尽苦难变为“白毛仙姑”，最后在八路军的帮助下，重见天日，减租减息，斗争恶霸地主黄世仁，才获得解放和自由。歌剧以鲜明、集中、生动的人物形象道出了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的深刻主题。这一主题同“诗”的主题是一致的。“诗”多方面写旧社会农民的痛苦、“旧社会把人变成鬼”和农民自发的反抗斗争及其失败，“剧”主要集中写杨白劳一家的悲剧和王大春等自发反抗到自觉斗争并取得最后胜利的过程。两者都是写阶级斗争的，后者在毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的指导下，主题更鲜明、更深刻了。但“诗”同“剧”一样，写阶级斗争的思想主题却是一以贯之的。
二、一以贯之的人物形象
诗集中的人物形象是众多的，比歌剧中的人物形象要丰富些，但比较零散、模糊，不如歌剧集中，鲜明。通过对两者的比较研究，却发现两者的人物形象也是一以贯之的。
比如杨白劳躲债的唱段：“十里风雪一片白/躲账七天回家来；/指望着熬过这一关，/挨冻受饿，我也能忍耐。”
在“诗集”中就有大同小异的诗句：“我的父亲，/躲账在/村庄的酒馆里，/又赊了账，/醉倒在柜台边……”（《雪，覆盖在大地向上蒸腾的温热》）
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诗作《小全的爹在夜里》中的小全的爹也有杨白劳的影子在内。贺敬之在2001年3月29日《答〈诗刊〉阎延文问》中曾说：“写《白毛女》以前，我在《乡村的夜》诗集中，就写了一个为给妻子治病而卖掉儿子的农民，那就是杨白劳的前身，也是我身边生活的真实典型。这种感情和创作的融合是一以贯之的。”
再如黄世仁的管家穆仁智的唱段：
“讨租讨租，/要账要账，/走了东庄走西庄，/我有四件宝贝身边藏：/一支香来一支枪，//一个拐子一个筐——/见了东家就烧香，/见了佃户就放枪，/能拐就拐，能诳就诳。”
在“诗集”就有这样的诗句：“过了些日子，/王大爷家的要账的——/那个赵大黑子到家里来了。//赵大黑子，赵大黑子，/他两眼比杀牛的老吆还厉害。/还账！还账！/赵大黑子像活阎王老爷。”（《牛》）诗中赵大黑子抢走小黄牛的场景，不由人想到穆仁智抢走喜儿的场景：“爹哀求他，/赵大黑子一脚把爹踢开。”“赵大黑子一下子把我摔倒，/他拎着小黄牛就走。//小黄牛叫着，/爹哭着，/娘哭着……”“赵大黑子的铁棍把我们打倒了，/小黄牛，小黄牛，/小黄牛叫人家拎出门去了！”……这些描写令人们想到，那个“赵大黑子”就是穆仁智的影子，那个可爱的“小黄牛”不就有喜儿的影子吗？
三如，喜儿被黄世仁奸污之后，逃出虎口，棲息山洞变为白毛仙姑，被黄世仁惊呼为“鬼”的场景与喜儿的唱词同《夏嫂子》被地主的帮凶、打手、“看青的”奸污之后，神志错乱在暴风雨中狂乱奔跑的诗句何其相似。
因此，我们说“诗集”中的夏嫂子、小兰、甚至小黄牛的命运都有“歌剧”中喜儿形象的某些元素、原型在内。《夏嫂子》中的夏嫂子的“丈夫”、《黑鼻子八叔》中的“黑鼻子八叔”、《小兰姑娘》中的“我”，《儿子是下雪天走的》中的“儿子”以及《醉汉》的“醉汉”、《瓜地》中的刘敏子等，都有王大春、大锁的原型因素。
三、一以贯之的诗歌意象
大凡文学史上的著名诗人或文学家，无不以他们独特的才华和生活感受，在他们自己的文学领域创造属于他们自己的意象世界。当我阅读贺敬之《并没有冬天》和《乡村的夜》两本诗集，就会发现贺敬之是喜欢“雪花”的，在这两本诗集的21首诗中，就有一半以上诗中出现了雪花的意象，有的诗中反复出现、不断强化。比如：《雪花》、《雪，覆盖着大地向上蒸腾的温热》、《牛》、《儿子是在落雪天走的》、《老虎的接生婆》、《红灯笼》、《醉汉》、《瓜地》。有的诗中雪花与雪花相关联的意象如冰、霜等反复出现，有的诗整首诗就是歌咏雪花的。
贺敬之曾说，《白毛女》“第一幕里全部的细节和感情都是我的，真正触动我的感情，真正体现我的灵魂和特点的就是整个第一幕，因为这种生活和感情我比较熟悉。这一幕我写得很专心……”。而在这一幕里“雪花”的意象也多次出现，现仅就唱词中出现的就有：
“北风吹，雪花飘，/雪花飘飘年来到……”（喜儿唱）
“风卷雪花在门外，/风打着门来门自开；……”（喜儿唱）
“十里风雨一片白，/躲账七天回家来；……”（杨白劳唱）
“大风大雪吹得紧，/十家灯火九不明。……”（赵大叔唱）
“杨白劳昏沉沉如醉酒，/这么大的风雪往哪里走？/怀揣着文书杀人刀，/杀了自己的亲骨肉……”（杨白劳唱）
“大雪屯门十几天，/一家总算能团圆……”（王大婶唱）
“北风刮，大雪飘，/哪里走？哪里逃？/哪里有我的路一条？”（杨白劳唱）
“昨天黑夜爹爹回到家，/心里有事不说话，/人天明倒在雪地里，/爹爹为什么？”（喜儿唱）
诗与剧中“雪花”意象出现如此之多，说明诗人贺敬之是熟悉“雪花”、喜爱“雪花”，对雪花充满了憧憬，寄托着情思，诗《雪花》对“雪花”的描写与剧中喜儿的唱词“北风吹，雪花飘，/雪花飘飘年来到”有某些相似之处，此时单纯、善良的喜儿的心情与《雪花》中诗人的心景是完全一致的：“我们快乐的心/在和着你/一起歌唱”。当然，诗与剧中还有其它的意象如风雨、太阳等，但对其诗歌意象的创造、运用、情感是以一贯之的。
四、一以贯之的艺术风格
人们常说，风格即人。一个人的风格，一个艺术家的风格，即是一个人的生活经历，文学修养，理想追求的综合表现。这种风格会自觉不自觉地表现在他的作品之中。贺敬之在来延安之前或来延安之后，他喜爱的当时的诗人是郭沫若、艾青、田间、臧克家、何其芳、卞之琳、公木、鲁藜等人的作品。外国的则喜欢德国的歌德、美国的惠特曼，尤其喜欢俄罗斯的普希金、叶赛宁和苏联革命诗人马雅可夫斯基的作品。在他的不少诗作中看得出他是深深受了他们的影响，有的甚至显露出模仿的痕迹。
因此，可以看出，强烈的感情，鲜明的爱憎是“诗”与“剧”的共同风格。不论“诗”与“剧”都追求朴实、平易、生动、形象的艺术风格，永远记着诗的本质是属于人民的，是属于工农劳苦大众的。艾青强调“口语入诗”，强调诗的“散文美”，臧克家倡导朴实平易的诗风，田间善用明白、精辟的短句，都对贺敬之有很大的影响，特别是这三位诗人对农民的真挚的情感和诗要面向农民的艺术主张，都深深影响着贺敬之。因此，他的“诗”也好，“剧”也好，所追求的是让“大众看得懂”，摒弃晦涩的内容，怪诞的语言，陌生化的情趣，追求为老百姓所喜闻乐见的具有民族气派和民族风格的审美趣味。比如“诗”和“剧”中就都用了许多平易、生动的短句子，这些句子老百姓易懂、易记。“诗”与“剧”比较起来，“诗”尚残留一些西洋化的句式，如“雪，覆盖在大地向上蒸腾的温热”的诗名就不通俗化，也不大众化；“剧”写在延安文艺整风之后，更自觉地学习民歌，因而艺术风格更接近大众，更受老百姓的欢迎，然而，两者的艺术风格总的说来是一以贯之的。
（作者单位：汉口学院）
责任编辑 欧 娟
篇8：从五部经典歌剧看西方歌剧的发展
一、关于剧本视角的争议
江苏扬州地区在2013年到2014年间接连发生了两件大事, 其一是扬州邗江区西湖镇发掘的隋唐古墓被认定为隋炀帝和皇后萧氏的合葬墓, 其二是大运河申遗成功。歌剧《运之河》的创作, 以此为背景, 旨在打造江苏文化精品工程, 并以歌剧这种西方熟悉的艺术形式向世界展示江苏的文化积淀与软实力。由此看来, 该剧选题紧扣历史文化, 顺应时代热点, 且能为当代中西方意识形态与哲学形态所接受。
但是, 众所周知隋炀帝杨广是历史上的暴君, 其修建的运河是建立在无数百姓家破人亡的悲剧之上的, 该剧深刻挖掘争议人物杨广的题材, 另辟蹊径对大运河工程的壮举及其对民族、对人民的积极影响展开一定的褒扬。之后根据载舟与覆舟戏剧性逆转来设计情节, 力图细致刻画隋炀帝的真性情及其与萧后间的复杂情感等人性化的一面。因此, 剧本设计本身视角的大胆转变, 注定会带来争议。
对于历史题材的戏剧作品, 首先, 其艺术作品的属性, 决定了需要对情节进行一定的合理想象与艺术加工;其次, 对历史事实必须有一定程度地尊重, 尤其是重大事件和重大人物的命运, 不可妄加改变。这就是业界普遍遵循的所谓“大事不虚, 小事不拘”原则。由此看来, 该剧在尊重隋炀帝修造运河的事件及其个人命运的史实的基础上, 让男女主角隋炀帝和萧后的人物形象更加具体化、深入化、人性化、血肉化, 并未违反上述原则, 而主角人物之一萧后这一女性角色的刻画, 作为对手戏, 为戏剧发展提供了动力和张力。对于《运之河》的标题, 更可以三重含义去理解:一则为显性含义, 指事, 意为围绕建成大运河的壮举而发生的故事;二则为隐性含义, 指人, 意为隋炀帝个人的命运之河经历了载舟变到覆舟巨变, 冥冥中遵循着历史的道法;三则为升华含义, 指史, 大运河见证了中华民族千年以来的兴衰变幻, 着实是中华命运之河。由此看来, 该剧具有历史唯物主义辩证观, 集人物情感表达、史实的描述、运河文化的传承、政治意义于一体, 是不可多得的好题材、好剧本。
二、关于音乐选材及其歌剧化特点的争议
歌剧的体裁决定了其必须以演唱为主体, 再结合其它艺术种类进行演绎。因此, 音乐, 尤其是演唱, 必须是整个歌剧的核心内容。《运之河》作为“西体中用”式的歌剧, 其主体形式完全按照西方歌剧的形式, 试图用西方熟悉的艺术形式来呈现中国历史的辉煌与沧桑、中国文化的内涵和外延。从国外评论来看, 此种方式无疑是成功的。
全剧音乐由作曲家唐建平创作, 如同普契尼在《图兰朵》中全剧贯穿《茉莉花》的主题旋律音调, 《运之河》也照例使用了著名的扬州地方民歌《拔根芦柴花》作为主题旋律, 并以该旋律第一小节的“上行大三度, 两个下行大二度, 再下行小三度”为基准核心音调, 在歌剧不同部分的咏叹调、合唱及乐队中使用其各类变奏, 以适应剧情需要。而剧中音乐使用的另一首出自扬州地区的名曲《春江花月夜》, 也有鲜明地域特色。对于该剧音乐与配器创作使用核心音调进行变奏的具体手法技巧, 其精湛巧妙之处已有相关论述, 在此不再评述。不过虽然该剧情节发生地点与扬州江都地区民间音乐素材的使用是相对应的, 但时间逻辑是否准确, 是一个值得探讨的问题。相关资料显示, 扬州地区民歌与创作歌曲源远流长, 从秦汉时期一直跨越到明清时期, 几乎每朝每代皆有精品问世。从年代来考证, 隋炀帝较为欣赏《六幺》《水调》等民歌, 也亲自创作了《江都宫》等词曲, 但剧中所用《春江花月夜》是唐代扬州人张若虚所作, 年代在隋炀帝之后, 而民歌《拔根芦柴花》虽然具体诞生年代不可考, 但作为扬州邵伯秧号子, 系统整理收录进曲集文献却是在新中国建国后1953年出版的《苏北民歌曲集》之中, 显然年代跨越较大。其作为歌剧《运之河》的核心音调, 由隋炀帝等剧中人物演唱, 在时间逻辑上是否恰当, 值得商榷。当然, 普契尼于1924年使用茉莉花音调来创作《图兰朵》, 而剧情发生在元代 (1271年—1368年) , 民歌素材历史年代上的跨越是否合理也是一大争议, 毕竟《茉莉花》曲调最早由英国人流传到欧洲是18世纪末的事。但如此相较, 歌剧音乐素材选用的民歌年代和歌剧剧情年代的关系可以视为, 并没有绝对的对应关系。正因为有此先例, 所以《运之河》之音乐素材年代问题也大可不必过于计较。
对于《运之河》歌剧化的音乐创作, 总体还是可圈可点的, 笔者认为其亮点有三:第一, 中文式宣叙调音高节奏处理, 除了与中文发音与语速节奏相关外, 还考虑到了人物内在情绪的表露。例如, 第一幕中杨广被李渊上谏而激怒后的宣叙调唱段“来人, 将李渊拖下去砍了!”中最后的“了”字虽然读音是轻声, 但音乐中却被处理成上行5度跳进, 形象鲜明地揭示了杨广因内心的愤怒而不顾一切地大喊之姿态, 可谓“语势”的音乐形象化塑造。第二, 主要人物咏叹调的写作能够充分表达内心情感, 加入中国戏曲中特有的“紧拉慢唱”元素, 对剧中人物刻画起到画龙点睛式的决定性作用, 同时也是中西音乐融合的大胆尝试。例如, 在隋炀帝临终前的咏叹调唱段《一条河颠覆了朕的江山》中, 作曲大胆地设计从清唱开始, 并用不同情绪唱出多达21个“为什么”, 完全刻画出杨广内心的孤独感、惆怅感、无奈感等多种复杂情绪, 堪称经典。第三, 合唱、重唱等多种演唱形式既符合剧情与人物的需要, 又极大地丰富了舞台表现力。作曲家善用合理剧情来设计演唱形式。例如:萧后与隋炀帝的多段二重唱充分表现出她的善良、高贵与强烈的气势, 更多给予了整部歌剧表现真善美的抒情性段落;李渊与其众多王子商议造反桥段, 作曲家巧妙地抓住了其中的写作空间, 展开了一轮罕见的九重唱唱段;众多合唱段落的合理使用, 充分展现了凯旋士兵的雄壮、河工在生死线上的血泪与抗争等宏大场面的内在力量。
对于全剧音乐创作的争议, 与对国内其它歌剧的批判类似, 集中在配器与合唱等织体过于丰满, 有“压唱”嫌疑;重唱层次感较杂乱, 不宜听清歌词;合唱演员的表演参与度不够等问题上。仔细斟酌, 这些问题大都与演员表演能力、场地声场条件与扩声条件等客观制约因素有关。关于“压唱”现象属于老生常谈, 若配器技法没有明显错误且符合剧情表达的需要, 乐队或合唱部分应通过排练, 大致确定与主唱的强弱关系, 经过多次磨合来最终定型。而重唱混杂感的消除, 还需演员拥有大局观, 多多揣摩哪些语句是重点, 哪些是附和, 才能最终解决。笔者认为这些恰恰是因为种种客观因素的限制而排练不到位的问题, 而非作曲本身的问题。这些问题的解决, 要求艺术生产的参与者, 必须以对艺术更加严谨的态度来对待排练和演出, 合理的排练工期必须得到保障。
三、关于歌剧舞剧化效应的争议
如果说歌剧的剧本是编剧的责任, 演唱与配器设计是作曲的责任, 那舞台呈现毫无疑问是导演的责任。《运之河》的导演邢时苗是中国舞蹈家协会理事, 以编排、导演舞蹈、舞剧、大型晚会而著称。因此, 他在编导此部歌剧时, 在传统歌剧表演的基础上, 融入更多舞蹈, 尤其是群舞等舞剧的元素, 就成为了必然。但如果仅此就批判《运之河》为“全台舞蹈体”, 偏离传统歌剧既定的体裁与格局, 展现出“舞剧化”就显得言辞过激了。不妨换一个视角, 邢导运用自身编导晚会和舞蹈的优势经验, 给传统歌剧加入现代化的视觉元素, 尤其是利用群舞这一载体, 充分展现了剧中所要揭示的下层群众的精神与力量, 达到了该剧所追求的“规模宏大、气势磅礴”的客观要求。通过给歌剧加入舞剧色彩, 从而带动了表演整体的视觉和情感张力, 以适应现代观众所注重的多媒体感官冲击力, 加深了艺术整体的动态表达, 不失为与时俱进的创新案例。这样的思维, 本就不是为维护西方传统歌剧的外在形式而考量。对于有史实支撑的该剧目, 用合唱体歌舞的形式表现民工、兵将、百姓等群体的冲突和情感状态, 是达到史诗般壮丽气派的舞台展现的合理方式。比较有代表性的是第二幕开场, 与第一幕产生强烈画面对比, 为深刻描绘民工的血泪以及与监工的矛盾冲突, 依靠声画和舞蹈动作等诸方面形式来合力营造氛围, 更加具有震撼力。群舞本就有一定的中国特色, 可视为中国历史元素与西方歌剧体裁的一种融合性探索方式。事实上, 该剧在欧洲巡演时, 其中国式群舞形式诚然得到了歌剧起源地意大利等国资深观众的认可。
不过, 从艺术整体性和挖掘传承传统文化的角度出发, 如果对其中的大众舞蹈进行更多地深入考察, 加入江苏地区, 尤其是扬州地区的民间曲艺舞蹈动作, 无疑会起到一举多得的效果。
四、关于灯光舞美的科技创新的争议
《运之河》的灯光舞美, 投入了非常大的手笔, 刘科栋作为该剧舞美设计, 在传统经验基础上加入了很多创新。其亮点有如下几方面:第一, 结合历史考证而精心设计的隋唐服装, 既保留了经典隋唐代古装的基本样式, 又在色彩、纹理、点缀物上加入了更多精致设计, 为舞台视觉提供了丰富的元素, 为各阶层人物的仪态起到定型作用, 也为中国传统服饰文化在国际范围的交流推广起到关键作用。第二, 首创舞台翻板装置, 翻板上层, 布置上层道具背景, 演绎帝王等上层人物的情节;翻板下层, 布置下层道具背景, 演绎下层群众、劳工、兵士的情节, 由此上下分明、君臣百姓各有其位, 颇有象征意义。值得一提的是, 此两块翻板可独立切换为横、竖、斜三种模式, 横者为上下层隔断, 纵者为背景墙, 斜者为特效背景道具增加视觉的不稳定感, 此创意极大丰富了舞台背景的效能, 为视觉的纵向延伸提供了空间。第三, 程控灯光与LED背景屏的大范围使用, 能够很好地衬托剧情气势与氛围, 也使得舞台背景设计更加简单有效。
对该剧舞美的评论焦点主要是对大制作、大排场、过度渲染化的担忧。从历史上看, 法国大歌剧对舞美效果与舞台气势的讲究远远大于意大利歌剧, 但随着古典音乐艺术发展, 意大利歌剧更加注重音乐本身所表达的细腻情感, 因此最终胜出, 更加被认可。以此来看, 似乎歌剧还是应该归本溯源, 从繁杂的舞美效果和灯光音响中回归到音乐本体所描述的内心世界, 来感动观众。不过从历史唯物主义观的视角来看待现代社会, 我们会发现, 一切的变化才是主流, 是万物发展的根本, 在科技如此发达的当今社会, 借助科技的力量去设计数字化程控灯光与LED视屏, 去制作更多庞大道具, 完全符合观众的欣赏模式, 因为这是一个多媒体感官的时代, 以电影为代表的戏剧影视席卷着科技的力量, 日益侵蚀着人体的各种感官, 使之兴奋、适应, 直至变得麻木。由此可见, 观众对强烈感官刺激的适应度是与时俱进的, 对此过多的担心是保守主义的表现。
五、江苏原创歌剧发展的展望
歌剧《运之河》的成功是一个契机, 如何进一步大力发展江苏原创歌剧是值得探讨的问题。首先, 歌剧是结合了多种体裁的综合型艺术, 需要联合各界精英进行大投入创作;其次, 弘扬中华民族文化精粹, 保护与发展地方传统文化的同时尽力与世界接轨, 歌剧是一个绝佳的形式。因此各级政府宣传与文化部门负有不可推卸的责任进行顶层设计、进行总体规划安排, 并协调其创作与出演。
江苏地区传统文化资源丰厚, 是一笔得天独厚的遗产。从历史上看, 其所经历历史时期的不同文化如春秋战国文化、汉文化、三国文化、隋唐宋文化、明清文化、民国文化等都可以找到相关代表人物、代表事件作为戏剧题材的落脚点;从地域上看, 更可以细分为金陵文化、淮扬文化、楚汉文化、吴越文化、江海文化等特征分明种类丰富的文化形态。进一步深挖江苏地区历史题材为歌剧创作所用, 是下一步的课题。我们欣喜地看到, 歌剧《郑和》已经创作完毕进入联排阶段, 按此思路, 还会有更多的江苏原创歌剧值得期待。
摘要：自江苏省原创歌剧《运之河》成功创作和巡演以来, 围绕该歌剧的编剧剧本、作曲配器、舞蹈、编导、灯光舞美等诸方面评论不绝于耳, 或褒或贬, 不一而足。从这些方面沿着评论者的视角, 可以探寻到该歌剧中西融合的独特之处与创新之点, 借此总结经验教训, 为今后的江苏原创歌剧在组织创作、选材、作曲、编导等各方面提供有益借鉴, 为江苏省乃至全国的音乐文化发展做建设性探索。
关键词：原创歌剧,运之河,争议,发展,江苏
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