分析演唱和演奏的联合教学论文

分析演唱和演奏的联合教学论文（精选5篇）

篇1：分析演唱和演奏的联合教学论文

分析演唱和演奏的联合教学论文

声乐与器乐演奏同作为表演艺术,具有一定的共通性。通常,我们把学习发声方法的过程称之为“塑造歌唱的乐器”,通过多种有效的训练手段,建立好的气息、稳定的口咽腔,使人体这件“乐器”能够演奏出漂亮的音色。同样,在学习乐器的时候,老师在课堂中经常会提醒学生,“如歌唱般地演奏”。可见,声乐与器乐有着密切的联系。笔者通过多年的学习和教学发现,在声乐课堂中,将声乐与器乐有机地结合起来,可以把抽象的声乐学习过程变得更加具体而形象,从而引导学生更快地找到正确的歌唱状态。

一、声乐与二胡

在歌唱中,呼吸的训练至关重要,这也是教学中的难点。学生往往在演唱过程中容易出现提气的情况,尤其在初学者身上体现得极为明显,教师经常会提醒学生,“把气放下来、把声音放下来”,但是怎么放下来却着实成了一个难题。在最初学习声乐的时候我也经常被这个问题困扰,直到有一天声乐课上,我的老师王翼亭教授跟我说了这样一段话:“不管唱高音还是低音,声音一定要‘坐在气息上’,就像拉二胡一样,不管音区如何变化,琴弓始终是紧贴琴筒的,假如把弓子拿起来放到琴弦的上部去演奏,声音就会是干涩、刺耳的了;只有弓子贴紧琴筒演奏,音色才好听,音量才有保证。”这样一个很简单的比喻,让我茅塞顿开,马上明白了气息安放的重要性。下课后,我又专门去看了二胡专业的同学练琴,并实践体会了琴弓离开了琴筒,就无法产生好的共鸣,就很难发出响亮悦耳的声音。在演唱过程中,气息的支点保持在横膈膜周围,这极像二胡的琴筒。通过这个比喻能让学生更直观、更形象地理解并记住演唱时一定要把气息放好、放平。

二、声乐与小提琴

1.力量的使用。在学习声乐的过程中,大部分学生都会经常听到老师这样的提醒:放松地去歌唱。于是便出现一种情况,学生为了追求放松的状态,大量运用假声,以致使中低声区唱出来的声音虚而空。其实在歌唱中放松与紧张是并存的,要辩证地去看待这一问题。“歌唱家的嘴在咽部”,咽喉部的肌肉在演唱过程中是积极参与的,比如,通过喉内肌可以调整声带,通过喉外肌可以调整共鸣管的使用。所以必须让学生明白咽部是有力量的,要敢于用些力量去歌唱。这和小提琴演奏有共通之处。在演奏小提琴的时候,左手手指需要将弦摁在音板上,右手运弓,这样才能拉出漂亮的声音来。如果琴弦摁不住,拉出来的声音就是虚的`、摇晃的、不明亮的,通过这个观察,可以让学生明白在演唱过程中,要敢于用咽部的力量去歌唱,所谓演唱状态的放松一定是建立在某种程度的紧张之上的,决不能为了追求放松状态,唱出虚的、暗的声音。

2.建立音色调整的意识。有些学生在学习声乐的时候,习惯用一种音色和打开方式去唱,就是不管音区的高与低,都唱同样的音色,这样势必会出现两种情况:一是中低声区唱得实在,音色明亮,但一到高音区就唱得紧张或喊唱;二是低音区唱得全部虚掉了,没有音色,而高音区假声用得太多。为了避免这种情况的出现,在刚开始学习声乐的时候,就要让学生建立音色调整的意识。在演唱不同声区的时候,音色是不同的,真假声使用的比例也是有所区别的。为了更直观地让学生明白这一点,可以让学生观察小提琴的形态,小提琴的四根琴弦“sol、re、la、mi”,粗细有别,演奏不同的音高要在不同的琴弦和把位上完成,在粗弦上硬要拉出很勉强的高音,就费力不讨好了。这样可以让学生直观地明白,演唱过程也必须遵循自然规律,建立音色调整的意识。从低音区到高音区要调整出不同的状态和位置,而打开和集中的程度也都是有差别的。

3.对于声线的塑造。好的声音线条对于演唱者来说非常重要。因此在学习过程中,经常会进行长琶音的练习。这类练习一般音域跨度大,容易出现喉头不稳、上提等状况。这时可以启发学生去想象自己在演唱时如同小提琴演奏华彩乐段时大线条的连奏、一弓子完成一句那样,当学生注意整体音乐的把握时,就可有效地避免提喉等状况的出现,同时也可以引导他们去唱出好的声音线条来。

三、声乐与手风琴

在声乐教学中,气息的训练是非常重要的。尤其在演唱高音时,需要两肋扩张,以有力地支撑住高音顺利完成。在教学中,可以启发学生把两肋想象成手风琴的风箱。我们都知道,手风琴要完成一首作品的演奏,风箱是源动力,在演奏时需要拉开向两边扩张,以确保手风琴可以持续地发出声音。在演唱中,要求学生体会气息就如同手风琴的风箱慢慢向两边拉开扩张的感觉,这样可以让学生充分明白在演唱过程中气息运用的重要性,充分体会在歌唱中两肋扩张的感觉,以能更好地表达出每一个乐句的完整性。四、声乐与钢琴

1.建立声音位置安放的意识。在声乐学习中,声音位置的构建是很重要的。我们经常会采用“哼鸣”、“打嘟噜”、“往鼻梁唱”等各种教学手段启发学生建立声音的高位置。我还经常打开钢琴的琴盖,让学生看钢琴的构造,提醒他们观察钢琴的琴槌,每个琴槌敲击的位置是固定的,弹“do”时往哪里敲击,弹“re”的时往哪里敲击,培养学生在演唱时注意声音位置安放的意识。演唱中声区的“f”和高声区的“f”,打开的程度和真假声的使用是完全不同的,最好能够记住自己在演唱每个音时最舒服的状态和最漂亮的音色,在日常的训练中坚持巩固住这种好的声音状态。

2.建立通道意识。通常在演唱高音时,教师会启发学生打开后面的声音通道,此时,很多学生不理解什么是往后唱,容易窝住声音,或者是继续“白着唱、推着唱”,这样不利于高音的演唱。这时候可以让学生观察钢琴的构造,钢琴的琴弦全绷在钢琴的后部,在演奏时由琴槌敲击发出声音。可以启发学生去想象自己的身体后半部分是音板,好像也绷满了琴弦,张开嘴巴,用上气息,在演唱时想象往后面(咽壁)敲击“弦”,让声音反射到前面来。众所周知,在声乐教学的课堂中,经常会用到想象和启发性的语言。声乐学习不像数学课那样有一个标准的答案可以直观地去判断对错,由于演唱个体的生理条件和综合素质千差万别,需要通过有针对性的训练才能解决每个演唱者的问题。美国著名学者波斯纳曾经提出:教师的成长=经验+反思。以上是我在学习和教学中觉得比较有效的教学手段,当然如果学生对以上乐器有所了解或者演奏过,对这些比喻教学法的理解就会更容易、更直观,可以更加有效地解决一些技术性难题。其实,乐器演奏和歌唱之间有着千丝万缕的联系,经常从乐器演奏中发现二者可以相互借鉴的方法,对于声乐学习是会有很大帮助的。

篇2：分析演唱和演奏的联合教学论文

音乐作品分析是揭示音乐作品的内容和形式的完美统一, 对于一部音乐作品来说, 音乐作品分析是以音乐作品本身为出发点, 阐释作品本身及各部分的规律、结构样式之间的相互联系。在现实的教学中, 为了促进学生技能的快速提高, 教师都注重技术方面的教学。但是, 却忽略了对音乐作品的分析理解, 从而导致学生不能准确地把握情感。因此, 为了使学生对音乐作品进行全面的把握和认识, 教师要从文学和技术两个层面, 引导学生运用各种知识对音乐作品进行综合分析, 注重对音乐作品的分析, 提高学生表达音乐作品的感情和内涵的能力, 提高学生作品分析能力。其中, 文学层面主要是同文学语言把音乐作品表达出来, 从作品的背景以及作曲家的背景入手, 分析作品的风格, 分析作者想要表达的情感。而技术层面则主要是对作品主题、节奏和旋律等方面进行分析, 则重的是对音乐理论方面的分析。为了更好的了解作曲家的思想感情, 对音乐作品从这两个层面进行全方位的分析, 能够提高了解作品是如何展开主题、体裁和曲式结构等各种音乐结构, 从而提高学生对音乐作品各种情感因素的表达能力。

二、作品分析在声乐教学和演唱中的运用

(一) 针对自己的本身的声乐特点, 科学的选择曲目

在声乐教学和演唱中, 选曲是很重要的一个方面, 对于一个教者和歌者来说, 教好和演唱好声乐曲目的前提是, 如何选择适合自己的声乐曲目。首先, 在对声乐曲目进行选择的时候, 要针对自身的声乐特点, 如:嗓音技巧、修养、气质等等, 选择和自身特点相匹配的曲目作品, 才能分析理解适合自己的声乐曲目, 才能在教学和演唱中充分发挥自己唱法、声部、音域以及音色等方面的特点, 才能更好的表现歌曲作品。如《三套车》是一首男高音独唱歌曲, 其音域是A-D, 具有浓厚的俄罗斯民族音乐特点, 旋律具有很强的抒情特点, 适合音域宽广、富有弹性的男高音演唱。如果我们不去分析理解曲目, 不管自己的嗓音适合不适合演唱这类声乐作品, 那么不仅不能表现出歌曲的内涵, 甚至会损坏自己的声带。同时, 在一定的程度上, 一个人的文化修养、思想性格气质等都会限制可唱曲目的范围, 因此, 不能要求一个缺乏文化, 没有人生经历的人去准确地表现出一首作品的丰富内涵。

(二) 如何分析歌曲艺术风格, 增强演唱水平

在不同的地区、国家以及民族中, 声乐作品具有不同历史时代和不同的体裁形式, 因此声乐艺术各具风格, 是由很多不同的因素构成。为了反映出歌曲这些不同的风格, 表现出这些风格的特点, 在演唱之前就要准确地分析了解歌曲的艺术风格, 通过演唱活生生的把声音体现出来。如:傣族歌曲作品具有悠长细腻的旋律, 表现出了傣族人们善良和温柔的风土人情。另外, 在全世界, 各民族的歌曲都具有各自特头的民族风格和地域特色。如:朝鲜的民歌大多以三拍子、九拍子等为节奏类型, 具有灵活多变的旋律;而意大利民歌则富有歌唱性和浪漫色彩的特色, 具有流畅生动的旋律。由此可见, 不同民族具有不同的语言声音情态和民族个性。

(三) 如何分析作品的时代背景和情感基调, 再现作品的社会生活

任何一首声乐作品都反映了作曲家对现实生活的真实感悟, 因此, 为了准确地表现出作品的内涵, 深刻地领会作品的思想内容, 在演唱的过程中, 要对作品的时代背景和情感基调进行分析了解, 准确地再现作品当时的社会生活。如: 产生于抗日战争时期的《义勇军进行曲》, 深刻地反映了中华民族万众一心为国战争的革命豪情和斗志, 刻划了中华与民族的艰难。因此, 为了把握作品的思想感情, 演唱者要详细地分析歌曲的历史背景, 不能仅从歌词上把握作品的思想感情, 不但要弄清词意, 还要弄清作者创作时的背景和用意。

(四) 如何分析曲调、伴奏织体、歌词以及曲式结构

在声乐教学演唱中, 为了弄清高潮在那里, 要进一步分析歌曲各段落之间的结构变化、情绪和情感的发展, 准确地把握声乐作品的结构、节奏、力度等等。如在歌剧《蝴蝶夫人中》的《啊!明朗的一天》, 作者生动的刻画出了蝴蝶夫人的感情, 音乐富有东方音乐优美婉转的风格, 成功地塑造了一个生动的人物形象。另外, 音乐和语言的结合是声乐的基本特点, 每一首歌曲都具有歌词, 歌词也能传达作品的内涵。因此, 分析歌词对演唱来说也很重要。如:《中国收获着希望》的歌词具有高度的艺术概括性, 抒发了对祖国的赞美和热爱。

综上所述, 声乐教学中, 教师要注重音乐作品的分析, 为了提高学生的演唱水平, 要把作品分析运用到声乐教学和演唱中, 引导学生深入感受声乐作品, 从而使学生形成自己特有的音乐风格。

参考文献

[1]慧琳.音乐作品分析对声乐教学的重要性——以阳关三叠和黄河怨为例[J].四川戏剧, 2012.

[2]孙傲.声乐教学中的歌曲二度创作[J].吉林省教育学院学报 (学科版) .2010 (06) .

篇3：分析演唱和演奏的联合教学论文

卡契尼作为美声唱法的创始人以及主调音乐独唱曲的先行者, 开拓并创造了美声学派这种新的音乐风格。《圣母颂》原指天主教徒对圣母玛利亚的赞美歌, 其歌词最早是由罗马教廷于1545年起召开的特洛特会议上确定的。19世纪以来的圣母颂, 歌词已经变得比较自由, 慢慢地趋向世俗化, 除了必须含有对圣母的赞颂之外, 可以加入自身的情感在作品里, 作曲家们借此抒发情感及对未来的美好展望。因此在一定程度上, 它已经不仅仅是宗教歌曲。《圣母颂》古老而又优美的韵律在今天仍然频频被传唱, 宗教的内容, 世俗的情愫, 深入人心的旋律, 被歌唱者们不断地演唱。

卡契尼作为美声唱法的创始人曾在《新音乐》中对歌唱技法做了总结归纳。他强调起音的控制, 将起音分为硬起音和软起音, 并讲述了运用方法。同时他还强调整个音域内的音准, 音色要柔美动听, 声音要均匀。这些看起来简单, 但是做起来却很难。卡契尼还特别注重元音“a, e, i, o, u”的演唱, 他认为元音练习对声乐演唱有很大的帮助, 所以现在的很多练声曲都已元音为主。他还提出, 演唱花腔时不应该因为装饰音而破坏了原本的音乐内容。《新音乐》是音乐史上第一部较为系统的声乐专业论文, 要想唱好卡契尼的作品, 首先得对《新音乐》有一个全面的了解。在演唱时要注意前面提到的起音的选择, 音色的柔和, 元音的演唱, 咬字要清晰以及花腔演唱不能背离原本的内容。

卡契尼《圣母颂》的歌词很具特色, 他不同于一般的作曲家在创作中用尽各种优美华丽的词藻来抒发自己的情感和对圣母的赞美, 而是从头至尾一直不停地重复“Ave Maria”。歌词十分简单, 如同一位虔诚的教徒双手合十默默祈祷, 抒发自己对圣母的热爱。卡契尼用其高超的作曲技巧, 通过层层递进的音乐情感, 不断升华, 赋予歌词优美动听的旋律和浓烈深厚的情感。

调性及曲式结构的写作方面, 如同巴洛克时期的众多歌曲一样, 篇幅不大, 整体调性比较单一规整, 以大小调为主, 但麻雀虽小五脏俱全, 正是这种篇幅不大单一规整的歌曲, 更显作曲家高超的作曲技能。《圣母颂》使用降A大调, 曲式结构为分节歌, 具体如下:

《圣母颂》分为三个部分。第一乐段由两个乐句组成, 两句为对比关系, 方正性收拢性乐段。第二乐段的材料来自第一乐段, 乐句做简单的变化发展。第三乐段由两个乐句组成, 对称方整性乐段。作品的前奏以8小节的柱式和弦进入, 简单的和声变化营造了一种庄严肃穆的教堂式氛围。作品的旋律在平稳中加入四度五度的跳进, 安静的氛围凸显了作曲家内心的起伏跌宕。在作品旋律的高潮处, 作曲家加入了过渡音, 层层递进的音乐把音乐的情感推向顶峰。作品的结尾音作曲家使用了低八度和高八度两种形式, 给听众别具一格的听觉效果。

《圣母颂》是早期意大利歌曲, 它伴随着美声唱法的出现而产生, 通常意义上来说, 适合女高音声部独唱。歌曲的整体伴奏都很简单, 柱式和弦加简单的和声变化, 调性变化不大。歌曲开始的起音是在女高音的换声区小字2组降d, 无变化持续一小节, 第二小节以同样的音高开始, 在乐句结尾处下行四度。音域在人的自然音区内, 初学者不会感到难度太大。演唱时, 起音要控制好, 乐句要平稳连贯, 要有足够的气息来支撑, 元音一定要多加练习。第二乐句演唱时同样需注意开始音的演唱, 要含蓄而有所保留的演唱, 但是声音不能虚, 要结实有力而不突兀。第三乐句又回到第一乐句的音区位置, 演唱时要注意气息的控制, 换气口要把握好, 音乐的流动感要体现出来。第四乐句重复第二乐句, 但正因为是重复, 演唱者需特别注意唱出不一样的音乐感觉来。第二乐段是第一乐段的变化重复, 旋律起伏变大, 多了三度四度跳进, 连续性的音高跳进, 对演唱者的唱功是一个很大的考验。此处情绪虽可理解为歌曲的高潮, 但《圣母颂》表达的是歌者内心的渴望, 对信仰的坚持, 因此表演不能太过浮夸, 以防失去歌曲表达的初衷。演唱需要注意声音、气息以及情感的控制。歌曲的最后一句, 声音可以唱出来, 演唱者需以明亮干净的音色给人风雨过后出现彩虹的释然与欣慰。

《圣母颂》体现了音乐美学中的优雅美和崇高美的结合, 是一种特殊的艺术歌曲, 兼具宗教歌曲和艺术歌曲的特色。演唱这类作品, 不仅可以提高演唱者的歌唱技能, 还能给歌唱者养成良好的歌唱习惯。《圣母颂》被不同时期不同国家的众多作曲家创作, 在语言运用上有意大利语、德语、法语等。对《圣母颂》的学习演唱, 可以在很大程度上提高演唱者的语感并能熟悉多种歌唱语言。同时, 《圣母颂》对演唱者的声线和气息有很高的要求, 要控制好这些其实并不简单, 需要歌唱者进行大量的练习。

《圣母颂》作为一种特殊的声乐体裁在欧洲音乐史上占据了重要位置, 这类艺术歌曲体裁的创作在音乐发展历史的各个时期都有出现。《圣母颂》对演唱者各方面能力都有很高的要求, 首先是演唱者的语言, 吐字要清晰, 然后是气息, 曲调优美悠扬, 要有足够的气息来支撑, 最后是技巧以及情感的表达。对《圣母颂》的深入学习, 能一定程度上提高演唱者的演唱技能, 同时还能增强演唱者的音乐素养。对《圣母颂》的分析研究, 不仅对歌唱者的演唱有重要意义, 对声乐教学方面也有很大帮助。演唱过《圣母颂》的歌唱者虽多, 但对它进行深入了解分析研究的人却少之又少, 很多歌唱者仅仅将作品简单的演唱出来, 而对于歌曲本身所要传达的情感却体现甚少。《圣母颂》具有极高的艺术性, 无论在语言训练、声乐技巧练习、歌唱者情感培养等方面都有着很高的声乐演唱价值。《圣母颂》在体裁上属于艺术歌曲的范畴, 但它本身带有了浓厚的宗教色彩, 宗教对西方的音乐产生了深远的影响, 也使歌唱者在学习它的同时, 对西方文化有了相关的了解。

参考文献

[1]朱秋华.《西方音乐史.北京大学出版社》, 2005.

[2]李维渤.《西洋声乐发展概略》.世界图书出版公司, 1999.

[3]俞宜萱.《法国艺术歌曲及其演唱风格》.中央音乐学院学报, 1984 (04) .

篇4：长笛的演奏姿势和重要性分析

一、站立式的演奏姿势

站立式是一种长笛惯常使用的演奏姿势, 所谓站立式演奏姿势, 是指演奏者站立演奏, 双脚分开, 与肩同宽, 左脚稍稍向前, 脚尖面向正前方观众席, 身体稍微前倾, 同时可以根据乐曲的变化对身体重心进行适当调整, 用肢体语言配合演奏。站立式演奏姿势一般用于独奏曲的演奏、平日练习以及初学者使用。

在长笛演奏中, 正确的演奏方式非常重要:其一, 可以帮助演奏者控制乐器。正确的演奏姿势, 身体站直, 全身相对放松, 适当地调整身体的重心, 运用肢体语言的变化来自如地控制乐器。其二, 可以产生良好的视觉效果。站立式演奏身体向上, 站直, 端正流畅的肢体使演奏出来的音乐带有流动的感觉, 随着音乐的律动进行重心的移动, 给观众呈现出一种非常积极的演奏状态, 带来优美的视觉效果。

站立式长笛演奏姿势需要注意以下几点:其一, 重心调整幅度要小, 速度要缓。随着曲调和情感的变化, 身体重心会随之发生变化, 要注意变化幅度不要太大, 要慢慢调整, 以免影响演奏气息, 出现声音不稳定等状况。其二, 避免挺肚子演奏。挺着肚子演奏就是把重心压在腰上, 肌肉紧张, 导致无法自如地控制腹肌, 影响腹肌运气, 给控制气息增加了障碍。其三, 演奏情绪要放松, 不要过分激动。情绪过分激动会导致身体绷紧, 身体僵硬, 影响气息的运用, 也会影响视觉效果, 更影响演奏效果。

二、坐式的演奏姿势

坐式的演奏姿势也是长笛演奏的重要姿势之一, 它一般用于多人合作的表演形式, 如演奏室内乐、管弦乐等。坐式的演奏姿势和站立式的演奏姿势在基本理论上是相通的, 只是因为演奏形式和环境的需要, 采用了不同的演奏姿势而已。在采用坐式的演奏姿势进行长笛演奏时, 臀部坐于椅子前端, 腰部保持挺直, 但不能过于紧绷, 腰部以上的姿势与站立式的演奏姿势相同, 双脚打开摆放, 与站立式演奏姿势一样。身体重心在双脚, 而不是在腰部、臀部, 以便营造良好的舞台表演形象, 同时保证演奏质量。

正确的坐式演奏姿势端正、挺拔, 一方面可以给观众带来优美的视觉效果, 另一方面也能使演奏者自如地控制腹肌, 以便最大限度地获得肺活量, 控制气息, 保证演奏水平。因此, 在进行坐式的长笛的演奏时, 必须要注意以下几点:其一, 对坐式演奏姿势有端正的认识。坐式的长笛演奏姿势不是为了省力、偷懒, 而是因为演奏形式和环境的不同, 导致必须用坐式的演奏姿势。端正认识, 不要对此有误解。其二, 掌握坐式演奏姿势的要领, 注意演奏状态。坐式的演奏姿势与日常生活中的坐姿不一样, 它并不是完全放松的状态, 因此, 不可背靠椅背, 全身松软, 身体好像没有支撑一样, 那样, 只会给人以无精打采的感觉, 毫无舞台形象可言。同时, 坐式的长笛演奏状态既不能紧绷, 又不能太过于放松。太过于紧绷, 无法自如地控制气息, 也不能随着乐曲情感的变化而律动;身体过于放松, 精神无法集中, 精力涣散, 也不能很好地进行演奏。

三、手臂的持笛姿势

长笛的演奏是通过手指、手臂、呼吸的协调来完成的, 手臂的持笛姿势非常重要, 它可以保证手腕顺畅活动, 提高手指的灵活度, 对整体演奏质量有直接的影响。正确的手臂持笛姿势应该是:大臂自然放松下垂, 然后稍微抬高, 左右手臂与身体呈45度以上的角度, 腋窝不能夹紧;凭借大臂力量抬升小臂, 嘴唇对准长笛吹孔, 轻触长笛表面准备吹奏, 手臂与前胸之间形成近似椭圆形的空间范围;右臂的肘关节自然下垂或稍向前, 与双肩平行;手腕自然持平, 避免拱起或塌下。

手臂的持笛姿势不正确, 容易使演奏者感到酸痛、疲劳, 影响手腕、手指的灵活性, 长此以往, 容易导致身体器官的病变。因此, 在长笛演奏中, 演奏者的手臂持笛姿势必须要注意以下几点:其一, 手臂与前胸之间要留有空间, 以便使手臂和肩膀得到适当放松, 力量运用得当, 手指更加灵活。其二, 大臂要自然下垂, 需要打开时单纯将肩关节打开即可, 不要紧贴身体两侧, 也不能抬得太高, 避免肩膀僵硬。其三, 保持身体处于放松状态。身体在一定程度上尽量放松, 以便活动更加自如, 演奏时才能如鱼得水, 得心应手。

四、头部的吹奏姿势

头部的吹奏姿势对长笛的演奏质量的影响也是显而易见的, 在长笛演奏中, 演奏者要适当抬头, 眼睛直视前方。头部不要动, 看乐谱的时候也是眼睛向下看, 头部姿势不变。这样, 可以保证气息畅通, 不受阻碍, 保障演奏成功。同时, 在长笛演奏中, 需要注意不要低头, 很多演奏者都喜欢低头演奏, 因为看乐谱方便, 也会下意识地低头。这就使喉咙部分的器官弯曲, 肌肉受到压迫进而紧张, 气息不能顺畅流通、呼吸不畅, 影响长笛演奏的音色。

五、演奏中的呼吸方式

长笛是管乐器中比较费气的器乐, 呼吸方式对长笛音色影响较大, 而音色的好坏又是衡量长笛演奏水平的重要标准。可以说, 长笛演奏中的呼吸方式对长笛演奏质量有直接影响, 也影响着学生演奏技巧的提升。正确的呼吸方法能够帮助演奏者更好地控制气息, 尤其是长音练习时, 能够存储更多气息, 提高演奏音色质量。在日常练习中, 要注重气息训练, 主要有以下三种方式:其一, 练习腹部用气。身体弯曲90度, 双手扶腰, 缓慢吸气、吐气。这样的练习使腹部吸气扩张, 双手随着腹部吸气撑开。反复训练后, 能够使演奏者学会腹部用气, 长时间练习吸气量也会随之增加。其二, 练习气息储存、协调。身体站直, 两脚打开, 与肩同宽或较小。深呼吸, 让气流直接进入腹部并充满, 引导将气息储存起来, 然后再将气流缓慢呼出, 利用腹肌的收缩与扩张来协调气息。其三, 锻炼腹部肌肉。有节奏地训练学生大口吸气、大口呼气, 逐步加快频率, 让学生具备爆发力, 锻炼学生的腹部肌肉, 使其更强。