接受美学电影音乐的论文

关键词： 接受 视野 美学 电影

接受美学电影音乐的论文（精选8篇）

篇1：接受美学电影音乐的论文

一、欣赏者在音乐接受活动中的能动性

1、音乐作品意义的实现取决于接受者的创造

在音乐欣赏这一环节中，作为审美主体的欣赏者是怎样对音乐作品进行能动的再创造的伊瑟尔在其接受美学理论中提出了文学本文的“召唤结构”这一概念。这种“召唤结构”是一个开放性的结构，充满“不确定性”和“空白”，具有多层面的未完成的“图式结构”，所有这些组成文学作品的否定性结构，成为激发读者进行创造性填补和想象性连接的驱动力。当一部音乐作品以其鲜明、优美的旋律激发起听众的激情、想象时，欣赏者就会将自己的人生体验以及独特的理解置入音乐作品中，并通过本身的理解对作品进行具体化，将作品中的空白填充起来。当欣赏者将作品具体化后或许会有一些对作品的新的发现，而这些发现可能是作者也不曾意识到的东西。

正是有了作品中的这些“不确定”的“空白点”、有了它们被“具体化”了的意义，听众才有了广阔的自由想象的空间，才能让人们在意象之外的艺术世

中得到满足和享受;也正是作品中所具有的“不确定性”和意义的“空白点”，一部又一部经典的作品才能够被不同时代的人所接受、所欣赏，并不断的对它进行新的创造，赋予它新的意义。论文百事通

2、音乐史的形成离不开接受者

当我们打开音乐史册，不难看出，传统的音乐史几乎是一部反映音乐创作的历史，音乐史中所研究的对象也主要是作曲家居多。因此在考察音乐史的过程中也应把接受者放在一个重要的位置上。在我们讨论音乐接受者对音乐史的形成的影响之前，先来明确两个概念：一个是接受者对音乐作品理解的历时性，即垂直接受;另一个是接受者对音乐作品理解的共时性，即水平接受。前者指的是，一部音乐作品一经产生，它将要面向的不仅仅是当时代的接受者，而是从它产生之日起，就要受到不同时代的接受者的欣赏和理解，同时也就会赋予它不同的意义。后者指的是，即使一部音乐作品在同一时代，也要受到不同文化背景的接受者的欣赏。所以，因为审美主体的差异，对这部作品的理解也会大相径庭。

因此，即便我们肯定了接受者对于音乐史形成的影响，当我们在考察这种影响的时候，也要将接受者对于作品的垂直接受和水平接受相结合。只有这样才能更全面、更客观地对待一部音乐作品。

二、音乐理解的多解性与共同性

1、多解性

接受美学家强调接受者在接受活动中的核心作用，他们认为在考察接受活动的时候应充分考虑接受个体的存在。在音乐审美活动中接受者的核心作用就体现在审美主体对作品的理解上。音乐理解是音乐审美的高级阶段,审美主体在这一过程中获得精神和理性的双重满足。在整个音乐实践过程中,作为音乐作品的接受环节，可以说，音乐理解不仅体现在接受者和作品的相互作用之中，它还直接影响到音乐创作活动。因为音乐创作的最终目的是为了音乐接受，只有通过音乐接受这一环节一部音乐作品才能真正实现其自身的价值。而音乐作品能否被人理解接受,理解接受者有多少,这常常也是衡量一部音乐作品是否成功的关键。

2、共同性

接受美学虽然强调审美主体的能动性与创造性，但并未走向“读者中心论”。该学派也从未放弃过对“本文”的研究，也就是说它从未否认过客体的共同性。多解性虽然是音乐艺术中的一个突出现象，但它们在最基本的方面，却有着一定的共性。在音乐理解活动中无论听众的理解多么具有创造性，都不可能脱离开音乐作品本身对他的制约和规定。否则音乐理解活动就会成为无端的臆想。

三、音乐审美活动的交流性

首先，作曲家与音乐作品之间的创作活动。在这一环节中，作曲家具有中心地位。任何一位伟大的艺术家，总是把自己的创作置于社会和时代之中。音乐家也一样，他们所从事的一切活动都是与自身所处的时代和环境密切相关。他们对社会动态有着敏锐的反应，并以此做为音乐创作的思想依据。作曲家不会毫无目的地去从事创作，他们的创作情绪的由来以及灵感的激发都基于对生活的感受。因此，作曲家的世界观、人生观、心理个性和思维方式等，必然直接或间接地反映在作品之中。如贝多芬的《第三交响曲》反映的是法国大革命时期资产阶级式英雄的形象，符合当时处于上升时期的资产阶级的要求，反映了他本人的理想与希望。

其次，音乐审美活动的表演环节。与文学、美术等艺术活动的呈现方式不同，音乐艺术活动的特殊之处在于在音乐作品与欣赏者之间，存在着表演环节。前面我们从音乐理解的多解性的角度谈了音乐表演者在在其表演中能够发挥其主观能动性，在演奏中掺入自己的理解。因此，如果说音乐创作是第一个创造过程的话，那么音乐表演则是对作品的第二个创造过程，即“二度创作”。作为二度创作，音乐表演的本质意义主要体现在两个方面：一是对一度创作的忠实传达和再现，这是使音乐表演获得真实性的基本保证;二是对作品的再创造，用以填充和丰富音乐作品的内涵。

最后，音乐作品与欣赏者之间的接受活动。音乐审美活动的第二环节也即由音乐作品到欣赏者这一阶段，具有决定性意义。可以说，一个人对音乐作品的欣赏能力是天生就有的，它与人的生理、心理状态有关，欣赏活动既可以在有意识中进行也可以在无意识中进行，是个性审美经验的累积。进行音乐欣赏活动的基本前提是对音响的感知，即在音响中感知到音色、力度、和弦的协和与不协和等音乐的外部特征，但这并不妨碍个体对音乐的欣赏。听众就是依靠这种感知能力体验音乐的情绪，并开联想活动。音乐理解则是在音乐欣赏活动基础上产生的，可以说，是音乐审美活动中的高级阶段，在这一阶段听众并不只是单纯的感知音响体验音乐的外部特征，而是能够充分理解作品，在意识中对艺术形象进行再创造，并以此在作品中找到自己的情感寄托，以达到对音乐的完满的认识。

篇2：接受美学电影音乐的论文

音乐是用组织音构成的听觉意象，来表达人们的思想感情与社会现实生活的一种艺术形式。

语言是人类最重要的交际工具，是人们进行沟通交流的各种表达符号。

就音乐与语言的关系来说，音乐的功能相当于语言中的一个字的作用，音乐和组成语言中的一个字都是用来刻画一个意向，只不过音乐刻画的意象更加清晰完善。

比如让一个不识字也没听过音乐人听一段音乐，他能够感觉到音乐描绘了一个怎样的意象，但让他看一个字他就不知道这个字是表达什么，得经过长期领悟才能直到这个字的表达的什么。

但是如果描述一件事情，单纯的用音乐来表达，恐怕就很难让人领悟到音乐表达了什么事情。不过用语言来表达就容易多了。

看来语言善于描述事情音乐善于描述感觉，往往用音乐描述事情时就要加入语言形成歌曲，用语言描述感觉是就要加上音调与节奏形成朗诵。

2.音乐的作用

音乐善于描绘形象，感觉等这些必须用情感认知的东西，可以说音乐是情感的载体，从历史的角度来看音乐是情感的记录仪，它可以将当时人的感觉记录下来，一段时间后当你再听到同一段音乐后会有相同的感觉。然而几千年后的人听到今天的音乐能否体验到今天的人的情感呢?答案是肯定的，只是不那么准确罢了，这是因为时代变迁引起的。前面论述过“审美”体现了社会的现状也决定了社会的发展方向。当代人和未来的人，和古人审美观都不同，因此体验到的东西也还会有所偏差，只有先了解作曲人的审美观才能体验作曲者的感情。这就是音乐具有了时代性，也寄托了社会理想。

对于个人而言音乐已经成为人们生活中不可缺少的元素。在音乐充斥着世界每一个角落的现代社会，人们已经习惯于伴着音乐的节奏生活，可以说，没有音乐，世界将变得异常寂寞。

1)情感与理智的桥梁

前面说过情感决定理智的实践对象，而理智的精确分析又反馈于情感，但归根结底情感在实践和认识中起了主导作用。

理智的精确分析反馈于情感的时候就可以音乐为桥梁。例如情感使一个人拥有了远大的理想，而理智去脚踏实地的向理想前进，当你懈怠的时候就可以理智的选择一些音乐，让情感坚持下去不要放弃，继续努力美好的理想终究会实现。在这个过程中情感和理性是通过音乐来沟通的。

2)情感与情感的桥梁

同一段音乐不同人会有不同的感觉，人们往往会选择一些和自己情感相近的音乐来听，并且将自己的感觉寄存于音乐中。这就实现了人的情感沟通。例如，国歌沟通了整个公民对国家的情感。教会音乐沟通了有相同信仰的人。流行音乐沟通了同一时代的人。

3.音乐美的本质

音乐本身不是情感，但能传递情感音乐美的本质在于音乐情感传递的作用，前面说过，情感总是会趋向美的事物，因此音乐在传递情感的过程中实际上传递了美和对美的追求。

音乐美的本质在于音乐传递了美。

5、结论

情感决定理智的实践对象，而理智的精确分析又反馈于情感，但归根结底情感在实践和认识中起了主导作用。情感总是趋向于美，以情感为实践主导的人就变得总是愿意认识美的东西，并把丑的东西改造成美的东西，因此就个人来说“美”是人认识世界的原则和改造世界的方向。而社会的审美斗争决定社会的发展所以就社会来说“审美”体现了社会的现状也决定了社会的发展方向。

人对广义的艺术的感知产生了新的情感这是创造力的来源，这意味着新的审美的产生，并在理智的协助下进行新的实践，从而推动了社会的进步。音乐美的本质在于音乐传递了美，也因此将人类世界跨越时空的用情感联系起来为人类的进步起了不可磨灭的作用。

浅谈接受美学对于音乐美学的启示二

一、欣赏者在音乐接受活动中的能动性

1、音乐作品意义的实现取决于接受者的创造

在音乐欣赏这一环节中，作为审美主体的欣赏者是怎样对音乐作品进行能动的再创造的伊瑟尔在其接受美学理论中提出了文学本文的“召唤结构”这一概念。这种“召唤结构”是一个开放性的结构，充满“不确定性”和“空白”，具有多层面的未完成的“图式结构”，所有这些组成文学作品的否定性结构，成为激发读者进行创造性填补和想象性连接的驱动力。当一部音乐作品以其鲜明、优美的旋律激发起听众的激情、想象时，欣赏者就会将自己的人生体验以及独特的理解置入音乐作品中，并通过本身的理解对作品进行具体化，将作品中的空白填充起来。当欣赏者将作品具体化后或许会有一些对作品的新的发现，而这些发现可能是作者也不曾意识到的东西。

正是有了作品中的这些“不确定”的“空白点”、有了它们被“具体化”了的意义，听众才有了广阔的自由想象的空间，才能让人们在意象之外的艺术世

中得到满足和享受;也正是作品中所具有的“不确定性”和意义的“空白点”，一部又一部经典的作品才能够被不同时代的人所接受、所欣赏，并不断的对它进行新的创造，赋予它新的意义。论文百事通

2、音乐史的形成离不开接受者

当我们打开音乐史册，不难看出，传统的音乐史几乎是一部反映音乐创作的历史，音乐史中所研究的对象也主要是作曲家居多。因此在考察音乐史的过程中也应把接受者放在一个重要的位置上。在我们讨论音乐接受者对音乐史的形成的影响之前，先来明确两个概念：一个是接受者对音乐作品理解的历时性，即垂直接受;另一个是接受者对音乐作品理解的共时性，即水平接受。前者指的是，一部音乐作品一经产生，它将要面向的不仅仅是当时代的接受者，而是从它产生之日起，就要受到不同时代的接受者的欣赏和理解，同时也就会赋予它不同的意义。后者指的是，即使一部音乐作品在同一时代，也要受到不同文化背景的接受者的欣赏。所以，因为审美主体的差异，对这部作品的理解也会大相径庭。

因此，即便我们肯定了接受者对于音乐史形成的影响，当我们在考察这种影响的时候，也要将接受者对于作品的垂直接受和水平接受相结合。只有这样才能更全面、更客观地对待一部音乐作品。

二、音乐理解的多解性与共同性

1、多解性

接受美学家强调接受者在接受活动中的核心作用，他们认为在考察接受活动的时候应充分考虑接受个体的存在。在音乐审美活动中接受者的核心作用就体现在审美主体对作品的理解上。音乐理解是音乐审美的高级阶段,审美主体在这一过程中获得精神和理性的双重满足。在整个音乐实践过程中,作为音乐作品的接受环节，可以说，音乐理解不仅体现在接受者和作品的相互作用之中，它还直接影响到音乐创作活动。因为音乐创作的最终目的是为了音乐接受，只有通过音乐接受这一环节一部音乐作品才能真正实现其自身的价值。而音乐作品能否被人理解接受,理解接受者有多少,这常常也是衡量一部音乐作品是否成功的关键。

2、共同性

接受美学虽然强调审美主体的能动性与创造性，但并未走向“读者中心论”。该学派也从未放弃过对“本文”的研究，也就是说它从未否认过客体的共同性。多解性虽然是音乐艺术中的一个突出现象，但它们在最基本的方面，却有着一定的共性。在音乐理解活动中无论听众的理解多么具有创造性，都不可能脱离开音乐作品本身对他的制约和规定。否则音乐理解活动就会成为无端的臆想。

三、音乐审美活动的交流性

首先，作曲家与音乐作品之间的创作活动。在这一环节中，作曲家具有中心地位。任何一位伟大的艺术家，总是把自己的创作置于社会和时代之中。音乐家也一样，他们所从事的一切活动都是与自身所处的时代和环境密切相关。他们对社会动态有着敏锐的反应，并以此做为音乐创作的思想依据。作曲家不会毫无目的地去从事创作，他们的创作情绪的由来以及灵感的激发都基于对生活的感受。因此，作曲家的世界观、人生观、心理个性和思维方式等，必然直接或间接地反映在作品之中。如贝多芬的《第三交响曲》反映的是法国大革命时期资产阶级式英雄的形象，符合当时处于上升时期的资产阶级的要求，反映了他本人的理想与希望。

篇3：接受美学视角下的电影片名翻译

电影是一种老少皆宜、雅俗共赏、人们喜闻乐见的艺术形式, 它融合多种艺术手段, 能传播信息、抒发感情、展现丰富多彩的生活, 使观众得到艺术上的享受。如今大量影片被引进国内, 同时越来越多的国产大片也走向国际舞台。那么如何让观众在观赏国外影片时获得与本国观众同样的艺术享受, 影片的翻译工作便成了关注的焦点。一部好电影之所以能吸引成千上万的观众, 除了演员的精湛演技、富有哲理的对话以及绚丽多彩的画面外, 与其寓意深刻、回味无穷的片名有着直接的联系。片名是影片的品牌商标, 看似简单却是作者颇费神思的产物, 寥寥数词凝聚整个作品的精髓, 起着导视的作用, 是一部电影的“眼睛”, 因此译者要善于“画龙点睛”。

2 接受美学与电影片名的翻译

2.1 接受美学

接受美学是20世纪60年代兴起的当代西方文学研究的一种方法论, 其主要代表人物是德国康茨坦大学的姚斯和伊瑟尔两位教授。其核心理论是以读者为研究中心, 从“视野融合”的角度, 通过考察文学接受和产生效果的过程来揭示文学的本质和特征。接受美学的一个重大突破就是确立了读者的中心地位, 认为读者不是被动的接受者, 而是文学历史能动的创立者。它强调接受者的主体性、创造性、强调接受者的需求和审美意识对艺术作品的调节机制, 扬弃了“文本中心论”的主张, 确立了读者的中心地位。

2.2 接受美学在翻译中的应用

翻译是一种跨文化的交际过程, 更是一种文学接受和建构的过程, 既然翻译的宗旨是沟通信息, 在两种文化之间架起桥梁纽带, 那么进行双语转换就必须认真考虑译语读者这个审美主体。根据接受美学的观点, 阅读译本的过程不是译者与译本单向地向读者灌输形象和意义, 不是读者被动接受的过程, 而是读者积极参与, 与译本、译者形成辩证的对话关系。奈达的接受美学论主要探讨接受美学对翻译过程和翻译技巧的重要影响, 是合理可信的, 通过与接受美学的结合, 他可以有更大的解释力和说服力。 (秦洪武, 1999) 。接受美学在转变传统的文学翻译观的同时开拓了注意语言与阅读过程的关系这一广阔的领域, 使人们站在一个新的角度去考虑读者与作品的关系, 为应用翻译的研究提供了全新的理论视角和研究方法。

3 接受美学在电影片名翻译中的应用

接受美学理论重视读者, 把读者的感受放在首要位置加以考虑。电影片名自身的功能决定了译名要注重译文观众的接受性。翻译的目的决定了翻译的手段, 同样也决定了翻译策略的选择。电影片名具有信息功能、美感功能与祈使功能, 其翻译宗旨在于一方面要全面概括电影的主旨大意, 暗示影片的类别, 使人们能够通过电影的片名初步了解电影另一方面又要简短醒目别出心裁最大限度吸引观众, 在观众心目中留下难忘的印象, 激起他们的观看欲, 做到先声夺人, 很好地为影片进行广告宣传。译名既要符合语言规范又要富有艺术美感, 既要忠实于原片内容, 又要体现原名的语言特色力求达到艺术的再创造, 而且还要考虑到影视观众的广泛性、欣赏层次的多样性, 特别是文化背景的差异性。因此译者在忠实传达原作意图的基础上, 应侧重译名的观众效应。下文主要从接受美学的几个原则分别探讨如何在接受美学指导下进行电影片名的翻译。

3.1“审美经验”与电影片名翻译

接受美学认为, 从电影片名翻译的被接受角度来看, 社会大众有一个“审美经验”, 这就是在长期生活、学习与人际交往中, 通过直接或间接的途径而形成的认知结构和心理结构。社会大众的“审美经验”具有预置性和可衔接性, 对影片市场起着评价和选择的作用。所以, 接受美学认为审美经验对于读者阅读作品有很大的影响, 主要表现在读者对作品的接受态度上, 即“抵制接受”或“顺利接受”。当读者在阅读作品中发现作品与自己的审美经验不一致或相悖时, 就会抵制接受;反之, 则会顺利接受。

2003年全球火爆一时的美国好莱坞大片CatchMeIfYouCan在中国却遭遇了令人大跌眼镜的票房惨败就充分体现了接受美学中“审美经验”的原则。这部影片在祖国大陆的译名是《我知道你是谁》, 这不但读起来有点拗口, 而且作为一部主要讲述FBI捉拿通缉犯的悬念迭出的侦探片的片名, 却显得语气平淡, 气势薄弱, 根本无法先声夺人, 引人入胜。根据片名大部分观众不知所云故而影响了票房收入。如果直译为《有本事来抓我》或意译为《智抓双雄》、《神鬼交锋》等或许都要略胜一筹。

美国电影A WalkintheClouds描写了战后在火车上邂逅的一对青年男女在葡萄园坠入爱河的故事, 其汉语译名《云中漫步》保持了英文原意, 读来充满诗情画意, 让人浮想联翩, 仿佛看到了“云朵般纷飞的葡萄花, 闻到了沁人心脾的芳香”, 而且“译名雅得有分寸, 意象美好, 寓意悠长” (何跃敏, 1997) 。《云中漫步》译名英汉合壁, 两种语言的片名都浪漫而有诗意, 符合影片内容又使观众容易接受。

又如电影ForrestGump, 是以男主人公的名字来命名的个人传记性质的电影, 穿插了对美国历史影响至深的真实事件, 其最终目的是引起人们对历史的反思。主人公作为一种精神象征, 凝结了许多美国人的生活历程和性格特征。片名译为《阿甘正传》, 既忠实传达了影片的切入视角和真实意图, 又顺应了中国民俗文化。中国从《史记》开始就有“正传”、“外传”等, 如中国观众熟悉的中国电影《阿Q正传》。同时汉语中“阿”字通常用在人名前, 以表示亲近称呼, 江浙、闽南、粤南、港澳台至今仍保留这种用法。“阿甘”二字合在一起, 一个就在你我身边, 典型的普通百姓形象便立即跃入脑海使中国观众对这部西方影片产生了一种亲切感从而得到了观众的认同与接受。

3.2“期待视野”与电影片名的翻译

“期待视野”是接受美学中最重要的概念, 主要是指阅读一部作品时, 读者的文学阅读经验构成的思维定向或先在结构。在阅读活动中, 它起着定向期待与创新期待的双重作用。具体表现为:“当读者发现作品与自己的审美经验和期待视野一致时, 读者反而会失去阅读的兴趣;反之, 当作品超出、校正了读者的期待视野时, 读者反而会兴高采烈”。接受美学认为, 只有“蕴含着作家独特的发现与创造出使读者有出乎意料之感”的作品, 才能使读者兴高采烈;只有当读者认为“作品提高了自己的审美水平, 丰富了个人的审美经验, 拓展了审美视野, 也建立了新的审美标准”时, 才会兴趣倍增。

影片MyBestFriend'sWedding, 大陆和港台有两种不同的译法《我最好朋友的婚礼》和《新娘不是我》, 两者皆可, 相比之下, 我更欣赏后者。后者能以简洁上口的短语更好地将影片的内容表达出来, 而且这一片名较之前者更能吸引观众的注意力, 给观众留以悬念, 而且这一标题更能体现影片女主角失落的心情, 更加贴近影片内容。

美国电影Ghost描写一对情侣相亲相爱, 至死不渝的动人故事。如果直译成“鬼”, 只会给人一种诡异恐怖的感觉, 令观众望而却步。因为“鬼”在中国的文化中让人联想到的通常是青面撩牙, 令人毛骨悚然的魔鬼, 或是阴险狡诈之徒, 这样的片名翻译会使观众认为这是一部恐怖片, 这与电影的内容就相去甚远了。将其译成《人鬼情未了》就充分考虑到了东西方之间的文化差异和观众的接受心理。片名中“人”、“鬼”两字给中国观众以强烈的视觉冲击, 显示主人公阴阳两隔, 难以相聚的情境;而“情”、“未了”所展现的爱情的温馨气氛完全驱散了人们对幽灵的恐怖, 让人感受到的是超越生死的柔情。这个译名既提示了生死离别、刻骨铭心的爱情故事, 又能引起观众心灵上的震撼, 激起观众强烈的观看欲, 的确是片名翻译的绝顶之作。

3.3 观众“参与”与电影片名的翻译

为了使读者的能动性得到发挥, 接受美学提出让读者参与到作品中来。在接受美学看来, 作品的价值随着接受者的参与将会得到不断的修正、丰富和补充;而对读者来说, “参与”的重要性则体现在这三个“转化”中。这是一个“内化”的过程, 也是一个创造的过程。正因为读者的参与对于作品和作者及其读者有着重要价值, 因此, 姚斯认为, “文学作品的历史生命没有接受者能动地参与是不可想象的”。

一部儿童影片HomeAlone被译为《小鬼当家》, 在中国儿童甚至成年观众中都引起了强烈反响。“小鬼”在汉语中是一种呢称, 表现了人们对智勇双全但又十分淘气的小孩的由衷喜爱, 就像《小兵张嘎》里的嘎子, 既足智多谋, 又调皮捣蛋。因为在中国人眼里, 小鬼正是指像影片中的小主人公那样既诡计多端又淘气可爱的小家伙, 所以《小鬼当家》的译名符合中国人的审美取向, 具有亲和力, 能激起人们的观看欲。

影片DragonHeart就不宜译为《龙心》。因为东西方在龙的文化意象理解上是截然相反的。在英语国家的文化中, 龙不过是一种低等爬虫, 邪恶的象征;而在中国文化中龙却是帝王、尊贵的象征。鉴于这种文化的差异, 本片被灵活巧妙的译为《魔幻屠龙》。

4 结语

电影是一门文化性和商业性兼备的艺术, 对外国影片名的翻译更是一门艺术。没有深厚的外语功底和扎实的汉语基础, 则无法如实体现原片名的美学价值, 这不仅对翻译来说是一种遗憾, 更会影响引入影片的票房收入。相反, 可以再现甚至重塑原片名美学价值的翻译, 是一种文化, 更是一种享受。我们将电影片名翻译置于接受美学视角之下, 就会发现电影片名的接受度对电影来说是非常重要的一点。电影价值的实现在于观众观看、接受和理解。依照接受美学的原则指导翻译就可以使译者现有水平的基础上充分利用“审美经验”和“期待视野”, 以达到“参与”的最高境界, 使电影片名的翻译更加符合当今趋势, 以便实现电影片名的理解无国界, 充分实现电影的宣传功能。蛟龙还需明睛配, 成功的译名犹如给影片这条“龙”点“睛”, “点睛之美”赋予影片活力和神韵, 使接受方观众获得了同源语观众大致相同的艺术熏陶和美学享受

摘要：电影片名好比影片的门楣, 能使影片锦上添花, 使现众欣欣然想先睹为快。而在电影片名翻译中, 观众是一个能动的主体, 观众对译名的阅读和接受是一种创造性的审美行为。本文试从接受美学的几个原则即观众的审美经验、期待视野和观众参与等角度探讨电影片名的翻译。

关键词：电影片名,观众,接受美学,翻译

参考文献

[1]Iser, Wolfgang.The Act of Reading, A Theory of Aesthetic Response[M].Baltimore and London:The Johns Hopkins University Press, 1987.

[2]Jauss, Hans Robert.Toward an Aesthetic of Reception[M].Minneapolis:University of Minnesota Press, 1989.

[3]蔡东东.英美电影鉴赏[M].北京:外文出版社, 2000.

[4]何跃敏.当前西片译名中的问题与对策[J].中国翻译, 1997, (4) :41-43.

[5]刘宓庆.当代翻译理论[M].北京:中国对外翻译出版公司, 1999.

[6]秦洪武.读者反应论在翻译理论和翻译实践中的意义[J].外国语, 1999, (1) :48-54.

[7]孙锐.接受美学与英语电影片名翻译中的文化形象转化[J].科技创新导报, 2007, (34) :161-163.

篇4：接受美学对音乐欣赏教学的启示

一、接受美学的主要观点

接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。一个艺术作品，总会有人欣赏；欣赏者就是接受者。接受美学认为，欣赏者和作品的关系中，欣赏者不但不是被动的接受者，相反，而且还是作品创造的主动参与者。接受者的主体作用，被同时摆放到空前重要的位置上，一部艺术作品，只有与欣赏者发生关系后，才成为真正的作品，由“自在”的存在成为“自为”的存在，欣赏者是作品的最后完成者。

二、接受美学与音乐欣赏

虽然接受美学是以文学的接受为研究重点的，但是接受美学不仅仅涉及到文学。因为一切美、一切艺术都有一个被欣赏者接受的问题，文学与艺术在本质上是相通的。接受美学的理论奠基人姚斯指出：“在作者、作品和大众的三角形中，大众并不是被动的部分，而且不仅仅是作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动构成。”一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的，是由读者再创造的结果。

音乐欣赏作为一种积极主动的主体性创造活动，必然造成对音乐作品解读的多解性与对音乐作品批评的多元化。接受美学认为，任何艺术作品的文本都具有不确定性，音乐作品尤其如此，它的意义的实现要靠接受者的感觉与知觉经验将作品的空白处加以填充。音乐欣赏是欣赏者主体的意识活动，在音乐欣赏的过程中欣赏者不可避免地要把自己的主体意识渗入到欣赏对象中，从而在某些程度上改变着音乐作品文本的面貌。就像费尔巴哈谈到音乐时说：“当音调抓住了你的时候，是什么东西抓住了你呢？你在音调里听到了什么呢？难道听到的不是你自己的声音吗？”形象而生动地道出了接受理论应用于音乐欣赏所得出的结论。

接下来欣赏者的接收过程，也就是对音乐作品的再创造过程是怎样的呢？一部音乐作品的乐谱、结构、演奏方式虽然是固定的，但是按照波兰现象学美学家罗曼·英加登的观点，一部作品所表现的客体层和图示化方面层等，则带有虚构的纯粹意向性特征，本身是模糊的，难以明晰地说的。至于思想观念及其他形而上的蕴含，更是混沌朦胧的。因此，一部作品的完成，必须依靠欣赏者去“填空”。在此基础上德国接受美学理论家伊瑟尔进一步提出，正是由于一部优秀的作品在其意象结构中总是存在着许多“不确定性”和“意义空白”，从而形成一种潜在的“召唤结构”，促使接受者根据自己的人生经验、审美理想等去确认、补充和丰富。与之相近，德国阐释学理论家伽达默尔指出：“艺术存在于欣赏者与作品的‘对话’之中。所有的欣赏者，都是在这种‘填空’与‘对话’中完成了对音乐作品的还原与异变。”

在对音乐作品的“填空”与“对话”之后，会产生两种结果，即对音乐作品的正解与误解。其中误解又分成“正误”与“反误”两种情况。正误是指欣赏者的理解与作者的本意有所抵触，但是作品本身却客观上显示了欣赏者理解的内涵，是欣赏者的观点切合实际而令人信服。而反误则是欣赏者对作品穿凿附会的认知和评价，无疑将会导致对艺术的损伤乃至粗暴践踏。

三、在音乐欣赏教学中教师的角色

基于上述接受美学的理论，教育工作者在音乐欣赏教学中应该扮演一个怎样的角色呢？

接受美学的原则认为欣赏者的接受活动受自身历史条件的限制，也受作品范围规定，因而不能随心所欲。瑞士心理学家皮亚杰在《发生认识论》中以第一人称谈到：“我所表现的贝多芬是我眼中的贝多芬，是我所理解的贝多芬，是我在贝多芬的精神感悟下创造的贝多芬……”这就说明了“创造”也不是指可以脱离原作者的任意而为。

教师在音乐欣赏教学中应该是引导学生接受音乐作品，远离反误，而不是束缚学生的思想。我们应该抛弃作者——作品——影响——意义的传统教学模式，让学生记忆某部重要作品表现的情感的传统方法，要首先教会学生识谱，熟悉音乐语言，了解作品的曲式结构和常见的音乐表演形式，然后从产生一部音乐作品的特定文化观念与文化视野的角度指导学生，使之具备一定的文化艺术修养，全面提高学生的音乐鉴赏能力和接受能力，并在学生出现对作品的“反误”的情况下进行纠偏。

接受美学作为一种艺术理论，把接受者这一长期被人忽视的角色放到了重要位置上，也给我们广大音乐艺术教育者带来了新的启示。在接受一种理论的同时，我们也应该思考它对实践的重要作用，在教学中不断探索，力求更好地引导学生走向音乐艺术的殿堂。

（作者单位：北京联合大学师范学院）

参考文献：

1.[德]H.R.姚斯、[美]R.C.霍拉勃：《接受美学与接受理论》辽宁人民出版社1987年版

2.朱秋华：《西方音乐史》北京大学出版社2002年9月第一版

3.李首明：《从接受美学视角审视音乐的再创造活动》原载：《艺术百家》2007年02期

4.马新国编著：《西方文论选讲》辽宁大学出版社1987年5月第一版

5.[德]费尔巴哈：《基督教的本质》第一章，荣振华译，商务印书馆，2007年10月

6.[波兰]罗曼.英加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈晓谷 晓末译，中国文联出版公司，1988年1月

7.[德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，商务印书馆，2007年4月

篇5：接受美学的真实意图论文

然而，接受美学却是在反纯本文主义和纯结构语言运动的精神指导下形成的。接受美学认为，文学作品并不是为了让语言学家去解析才创造出来的，文学作品必然诉诸于历史的理解。把符号系统封闭起来，进而把本文结构绝对化，必然会把人的历史经验排斥在外。这一指责显然是针对巴黎结构主义和太凯尔小组的。接受美学根据一种新的历史主义的要求，站出来与唯本文主义争辩。

这一要求是由联邦德国的文学史教授、文艺学专家赫伯特·耀斯于六十年代后期到孔斯坦泽大学任教授职时明确提出的。当时，他就语言学领域出现的危机表明了自己的态度。随后，他的《提出挑战的文学史》(一九六七)和他的同事沃尔夫冈·伊泽尔的《本文的召唤结构》(一九七0)出版，这被看作是接受美学进入角逐舞台的标志。

耀斯邀集了一批从事文学的语言学研究的专家到孔斯坦泽大学，组成了一个研究小组。通过这个小组的研究和出版物，他们完成了从文艺语言学向接受美学和效果美学的转向。从此，接受美学走出了孔斯坦泽的学园，走出了联邦德国，成为欧美文学研究和美学界的一个新的引人注目的研究方向。

这一新的研究方向就是从纯语言学的视野转向了历史的视野。但是，它并没有抛弃语言学的优良传统，相反，它倒是始终坚持本文结构的原则。接受美学所要引进的是历史的理解这一重要范式，并作为自己的研究基础。这场向接受美学的转向很类似于二十年代海德格尔在现象学中发起的转向，即不再把先验意识而是把历史的解释作为自己的新的基础，但现象学的本质直观方法海德格尔却并没有抛弃。看来，自从德国在十九世纪出现了一系列极为重视历史的大哲学家(黑格尔)、大经济社会学家(马克思)、大文化史家(布克哈特)和大历史学家(兰克)之后，历史意识已成为日尔曼学者的一个传统，他们再也不愿放弃历史的理解这一范式了。一个民族的文化传统毕竟是可以通过改塑来形成的，并非只是接受既成的模式，或只是修修补补。

接受美学转向历史的理解固然有社会思潮的原因，这就是六十年代后期出现的改革(大学机构的民主化、科学理论界的修正)浪潮，大学生对资产阶级的科学观念的反抗运动，和对语言学教育的因袭教规的普遍反感。但是，更主要的动力则是来自以海德格尔和伽达默尔为首的德国哲学解释学的历史理解概念。耀斯明确承认，加达默尔的解释学经验的理论，以及从效果史中去认识所有历史的理解这一原则，是他的方法上的前提。接受美学是在哲学解释学的理论土壤中生长起来的。所以，不少学者把接受美学作为哲学解释学的一个支派来看待，耀斯也经常把自己的学说称之为文学解释学。

接受美学关注的不是文学本文的结构，而是对文学本文的理解的历史性。在耀斯看来，这主要体现在两个方面，一是作品本文的效果和意义，取决于作品在当前历史中的读者的阅读经验中具体化的实际过程;再就是各个时代的读者接受和解释一部作品本文的历史过程。在这里，尽管始终不离开作品的语言意义场，重心却是在力图把握艺术理解的历史经验。

这里有一个相当值得注意的问题，就是接受美学继承并推广了胡塞尔现象学后期和整个哲学解释学所倡导的反主体主义的思想传统。人并不是世界的唯一主体，人的构成本文，也就是人的语言在历史中所形成的种种文化，也是主体。两者是一个互为主体的关系。它们相互解释，相互说明。正如狄尔泰所说，人是什么，只有人的历史才能回答。反之，历史是什么，也只有人才能回答。要研究作为主体的人，仅仅分析人的心理结构是不行的，必须从人的语言举及语言的诸构成物入手。离开了语言及其构成物，人什么也不是，主体主义的困境在于，只抓住主体的人一方，只注意主体的结构，则什么也看不见。人只有在镜子中才看得清自己，这个镜子就是人的语言及其构成活动。

反之亦然，只关注语言的本文结构，其意义仍然得不到明确说明。本文的意义只存在于解释它的人的理解意识之中，没有读者的艺术经验和理解意识，本文的意义结构始终是封闭的。作品的意义只存在于欣赏的理解和理解的欣赏之中。读者经验与本文结构互为主体，相互解释，它们依据的就是解释学的问与答的逻辑。接受美学的研究就是在这种问与答的逻辑中展开的。

正因为如此，接受美学针对巴黎符号学派把本文结构绝对化的做法，才把读者摆到了与之相对立的主体地位。

但是，重视读者在揭示作品的意义上的重大作用，又不是接受美学的全部意图甚至主要意图所在。要是接受美学的主要意图只是在于恢复读者的地位，那么，它就只是在复述前人而已。早在三、四十年代，布拉格语言学派的首领穆卡洛夫斯基和现象学美学的宗师茵加尔敦就分别提出了“空白”说和“不定点”说。认为作品中充满了空白和不确定性，需要读者去填充和确定，作品的意义才最终完成。事实上，早在五十年代，欧美的一些极为普通的文艺研究学者也懂得从作者、作品、读者的三位一体结构中去考察文艺作品。接受美学并非不知道穆卡洛夫斯基和茵加尔顿的研究成果，相反，它公开把他们看作是自己的研究的前提。望文生义地以为接受美学就只是重视读者，是一个严重的误解。

接受美学的主要意图是什么呢?接受美学所要突出的乃是以艺术经验为主的历史的审美经验，它是在读者的接受和解释活动中表达出来的。

哲学解释学不就是注重艺术经验吗?加达默尔在《真理与方法》和他的《短论文集》第二卷中，一再把艺术经验提到中心位置，作为解释学经验的典范。耀斯等把艺术经验提到核心位置又有什么新意呢?

原来，接受美学重视艺术经验的出发点与哲学解释学是不同的。它的出发点是马克思的交换理论和新马克思主义哲学家哈贝马斯的文往理论。耀斯强调，如果不把艺术经验的交往因素考虑在内，对艺术经验的考察就是不完整的。马克思在《政治经济学批判导言》中提出的分配与交换的循环模式对耀斯启发很大。哈贝马斯从认识论的意义上提出交往理论，以语言的交互作用的关系概念来更新马克思的政治经济学上的生产关系概念，意在于以历史意识的交往关系来说明人的经验。这就是他的历史的批判解释学。耀斯正是以此为根据，力图在一个文学的交往系统的环境中，去把握历史上的某种生活世界中的艺术经验。这是一种作者、作品、读者的动态过程的历史学，所谓效果史和接受史都具有社会历史意义上的规定性。文学的交往活动成为艺术作品的意义理解的前提条件。

接下来的问题是，接受美学从社会历史的交往活动关系中来突出艺术经验，其意义又何在呢?这恐怕是理解接受美学的最终理论意图的关键。

在接受美学看来，艺术经验使人摆脱了具有控制关系的历史，使人的行为具有价值的独立自主性。在每一时代，都有一些社会意识形态在压制人只的艺术经验，使艺术沦为统治者的奴役形式。古代的某些艺术禁令，现当代的各种宣传媒介，都在损害人的价值活动。但艺术经验总是一再反抗禁令，拒不解释教规，或者以发展种种新的艺术技巧和形式来否定意识形态的控制。艺术经验具有难以驯服、难以驾驭的性格。正是借助于艺术经验，人才得以拒绝意识形态对世界的解释，而坚持自己的解释。

同时，艺术经验也是人自身获得社会解放的条件。艺术的接受不是一种被动的消费，从本质上讲，它是一种赞同或拒绝的审美活动。所以，伊泽尔指出，阅读就意味着准备怀疑我们自己的信念，并允许它们受到批判。艺术经验不仅解放人的生活经验，使其摆脱意识形态的控制，而且解放人的内在经验和对世界的信念。

因此，耀斯把诗称为创造的活动，把审美称为接受的活动，把净化称为交往的活动，而净化的活动才是其真正的意义所在。艺术经验使人的日常经验发生质的变化，就是净化。耀斯十分注重分析艺术经验与生活世界中的其它感性经验以及宗教经验的区别，其意义也在于此。艺术经验是人的解放的车轮，在耀斯看来，它可以同哲学思辨竟争。

但是，又不能忘记，对交往关系中的艺术经验的分析始终没有离开语言场。任何经验离开了语言，都无从谈起。所有经验都是由语言形成和表达的，而语言恰恰是社会的交往关系的原始结构。对艺术经验的分析必然以艺术的语言为依据，这就又回到了艺术作品的本文及其接受理解上来了。

接受美学的研究与结构主义一样，经常也陷入一些烦琐的细碎的语言分析，我们不应被这些过于精细的工作所迷惑，而忘记了接受美学的终极意图。同时，我们也要懂得，要达到象接受美学提出的那种意图，又必须从对艺术经验的历史性理解的语言分析的细致工作入手。

篇6：读《接受美学》有感

接受美学酝酿、出现于20世纪60年代末期，鼎盛于20世纪70年代到80年代前半期，此后就渐趋衰落，但并没有消失，而是逐渐融人了近20年各种哲学、美学新思潮中。比如，70年代以后影响极大的解构主义思潮，在思路上就是从读者角度切入的，体现了接受美学的启不；又如女权主义批评，也在一定程度上吸收了接受美学的成果，它从接受和效果的角度，发掘了女性文学长期被湮没的许多成果，重建了女性文学史；新近的文化理论和文化批评基本上是在后现代语境中展开的，其中有不少论及大众文化问题，仍渗透了接受美学的影响；如此等等。由此可见，接受美学作为一种思潮、一个学派，虽然已经成为历史，但它的巨大、深远的影响，却至今仍然存在，它所开创的文学、美学研究新思路、新方法，还远未过时。

读《接受美学》让我对美学有了更多的了解，同时对朱立元先生有了一定的认识。《接受美学》是朱立元先生在80年代末出版的，书中对接受美学产生的文化背景、理论源泉、主要内容的等进行梳理与阐发。本书在努力使接受美学学科化，努力把接受美学基本思想、观念、方法应用到文学批评与研究的实践中去这两方面，作出了很大的贡献。朱立元先生从文学本体论、文学作品论、文学创作论、文学价值论、文学效果论、文学批评观等方面，系统地论述了接受文学观，倡导建立一门“有自己独立的理论体系的接受美学学科”。该书从社会历史批评的基点出发，广泛结合中国当代文化转型期的变革实践，综合运用当代现象学美学、发生认识论、文学社会学、文学心理学等理论方法，熔冶重铸，建构新说。由于作者对马克思主义理论具有较厚实的理解，因而其理论建构更倾向于用马克思主义美学将接受美学统一起来。不同于接受美学在哲学基础上对传统认识论的批判与反拨，朱立元坚持认为文学的阅读和接受从根本上说还是一个认识论问题。他从心理学与社会学角度来探讨文学接受的认识论，说明“这正是不同于一般认识论的文学认识的特点”。对于姚斯的期待视野，朱立元进行了进一步的阐释，认为它作为阅读的前结构，至少应包括：（1）世界观和人生观；（2）一般文化视野；（3）艺术文化素养；（4）文学方面的知识、阅读经验，对文学史、文学类型、语言、主题、形式等方面的熟悉和领悟等。

朱立元认为，正是世界观和人生观、一般文化视野、艺术文化素养和文学能力四个层次、四要素的有机组合，才以经验形式形成每个读者现实地进行审美阅读的前结构和心理图式，即审美经验的期待视野。姚斯和卡勒等人只看到“文学能力”的一个层次和因素，忽视了前三个层次和因素，实际上是把文学阅读活动从整个人的精神文化活动的总体中割裂出来，孤立起来，这是不符和文学接受的实际的。同时，朱立元还从发生认识论的同化与顺应出发，提出期待视野包括定向期待与创新期待两种相互对立的期待。在文学阅读中，审美经验的期待视野作为阅读的主体性，一方面以习惯方式规定着对作品阅读的审美选择、定向和同化过程，而不是纯然被动地接受作品的信息灌输，即定向期待；另一方面则又不断打破习惯方式，变革自身视界结构，以开放的姿态接受作品中与原有视界不一样的东西，这便是创新期待。

从社会历史批评的基点出发，朱立元从接受角度进行了文学价值和文学效果的研究。他强调读者直接参与文学价值的创造。这是由于：（1）文学的价值关系只能在读者的欣赏中现实地生成，因为建立价值关系的惟一途径是阅读活动；（2）文学价值的形成，需要读者的创造性劳动的直接参与，这是文学价值的内在源泉。（3）文学价值和价值的关系的实际承担者或载体不直接是文学作品，而是在读者创造性阅读中形成的审美对象。同时，由于文学活动中读者的作用，文学价值表现为基本价值和浮动价值。基本价值体现在四个方面：（1）一部文学作品的价值在同一时代或时期对于多数人来讲，其基本价值基本不变；（2）一部文学作品，特别是经典杰作的价值超越时代而长存；（3）一部文学作品中的某一种或某几种价值具有很强的恒定性；（4）一个民族的价值取向具有相对的稳定性和连续性。文学的浮动价值是指文学的一部分价值是变动的。这是因为多元价值系统的文学作品本身是变动的，而文学作品的接受主体则是更活跃的变量。不仅不同时代、不同社会的读者，而且同一时代不同读者或读者群，因其审美期待视界的不同，其价值目标、价值尺度与价值选择也随之发生变化。价值关系的主客体双方既然都是变量，他们所形成的文学价值关系自然处于浮动之中了。

朱立元的文学价值观是与文学效果论密切联系在一起的。他认为，文学价值关系的现实确立，即文学作品的诸价值在读者身上的具体实现，就是文学效果。

它是某一阶段具体的价值关系在读者身上实现的静态成果。文学效果是文学多元价值的转化，其直接效果是改造人们的灵魂。这种改造实质上是从改变读者的审美经验的视界开始，逐步改变读者整个文化视野与实际生活的视野。这种视界改变最终有可能转化为现实的社会行为。

解释学与接受美学的效果史观对于中国文学史研究具有重要启发意义。对此朱立元提出了将之引入中国文学史编纂的理论设想。

朱立元认为，首先，可以在总体上引入“效果史”思路，把传统的作家作品史的编写路子上升到重视整个民族审美经验，观念演进史的高度。接受美学从作品改变读者视界的角度来贯穿文学史，实际上也就是要求文学史展示一个民族文化心理结构演变的历史，特别是展示一个民族审美经验和观念发展的历史。这样就不只是按历史顺序罗列一些已有定评的作家作品，而是从中把握与总结民族的审美观念和文化心理结构的发展脉络；不只从描述、分析作家作品的成败得失上，而且从读者反应、批评的角度去总结这种发展。其次，应当将作家、作品史与批评史结合起来研究。中国古代不少作家本人就是批评家。第三，对一部分文学史上的作品，既注意当时读者的接受反应，又注意现代读者如何调整视界重新接受的情况，并加以对照比较，就能比较科学的处理一部作品的意义和价值的历史性变化。同时，读者审美需求及期待视界的突破改变也同样可以用来更合理的解释文学史上的某一文学流派或运动的兴废更替。作者还建议，在中国文学通史或断代史之外，应当专门撰写一些历史上有代表性的作品的“效果史”，考察其在诞生时及后世读者们的反应、批评、议论，考察其在不同时代地位的升降、价值的浮动以及社会效果的变化，以便“以小见大”。

综而观之，朱立元从认识的整体观、系统观入手来构建一个完整的接受美学体系，为接受美学在中国的传播发展作出了发展贡献。

我认为，今天美学对象的确立，可以在充分尊重历史、尊重审美现象的基础上，作这样的思考：美学应超越主客分立模式，把集中体现人对现实的审美关系、包容主、客体于一体的审美活动作为美学研究的对象；其次，美与艺术在今天已没有冲突，审美已成了艺术的首要功能，审美活动最集中地体现在艺术活动中，故而，艺术活动可以成为美学重点的、典型的研究对象；再次，如果我们追索审美活动、艺术活动的根据，那么，我们可以看到，它们实质上是人的一种特殊的

活动，是作为整体的人的活动的重要组成部分，它又可视为一种导致特殊效果（如自由、和谐、健康）、富有魅力的生存与实践；而人的生存与实践首先是一种关系，人是在生存中体会到自我的，是在关系中认识自己的，人只有在某种独特的审美关系中，才能体认到审美主体，感受到审美经验，同时构建起“美”的事物即审美对象来。在此意义上，审美关系同时也就是一种生存、一种实践，它和人的总体性生存与实践一样，具有社会性，也具有历史性。

故而，从研究对象的角度，我们可以说：美学是对现实中以艺术活动为典范（重点）的审美活动进行思考、解释的学说与理论；具体说来，美学应将美与艺术等审美对象放在一种能集中体现审美关系的社会性和历史性的审美活动中加以考察；进而可以说，美学应通过对人的生存或实践的考察来把握审美活动与审美关系，并在这种活动与关系中来理解审美经验，理解审美主体和审美对象，理解艺术活动，理解“美”这种观念或价值的诞生与应用。

接受美学告诉我们：不同的时代，有不同的政治、历史、社会、经济、文化、艺术背景，由于多种多样的因素共同作用，导致同一作家、作品在接受视野中形成了不尽相同的面目，这种面目是由不同读者塑造而成的。正如国内的译介者所言，接受美学的一大功绩是对读者的发现。此外，接受美学还传达了这样的信息：大部分的创作群体或个体，其创作的价值并不是在产生之时就全部显现出来的，有不少是在作者身后才被逐渐发现，甚至是被附加的，而这种发现和附加是一个过程——一个动态的、与时俱进的过程。因此我们对研究对象的把握也不应是孤立和静止的，更不能是断章取义、主观臆断的；而应该用动态的、历史的眼光去考察。由此，读者在文学史中的作用得以突显，一种由作者、作品、读者三方构成的动态文学史观得以形成。

总的来说，读《艺术与社会》使我受益匪浅，读书使人明智，在以后的生活中，我还要不断的阅读大量文选，提高自己的社会阅历，为以后的工作和生活打下坚实的文化基础。

篇7：接受美学电影音乐的论文

20世纪六十年代后半期，当接受美学作为一种新的文学、美学理论在联邦德国南部博登湖畔一个名不见经传的康士坦茨大学孕育和诞生的时候，谁也不会想到，由几位年轻学者呼吁、倡导而建立起来的这一理论，竟然会在短短十来年中，跨越国界，东进西渐，迅速走向全世界，激起了巨大的理论反响。接受美学上世纪80年代传到我国，对我国文艺理论及美学研究产生了重大影响，其最根本的特征是把读者提高到文学理论、美学研究的中心地位，把这一理论运用到我们生活中来，就是要重视接受者的想法，提高接受者的地位。当然，不可否认的是，接受美学不仅仅对文学和美学产生了巨大的影响，也对我国当代艺术教育起了十分重要的借鉴作用。

改革开放三十年来，中国的吸收了大量西方的艺术教育理论及其经验来发展自己本国的艺术教育，现在我们艺术教育的模式大都是那个时候引进来的。近年来，艺术教育越来越受到各个高校的重视。都不同程度的进行改革与创新。虽然接受美学不能直接给我们教学的改革带来知道，但是对我们艺术教育的创新却起到了很大的启示作用。那么我们应当如何用接受美学的这捧甘甜的泉水来灌溉艺术教育这片土地呢?

首先，应当重视学生在艺术教育中的本质地位。学生作为接受者，应当被提高到艺术教育的中心地位上来。伽达默尔认为艺术作品不是一个固定不变的结构性存在，而是在同接受者的关系中，即在接受者对作品意义的理解和解释中存在的。这就是说，艺术作品之对于观赏者才有意义，只有通过观赏才获得其存在的规定。衡量艺术教育的效果好坏与否，最直观的表现就是学生的接受效果。如果艺术教育的效果好，那学生的接受效果就好，反之，学生的接受效果就差。其原因何在?就是在艺术教育的过程中对学生的教育只重视了对教育者、教育过程作用的发挥，而忽视了调动学生的能动性，忽视了学生作为教育的接受者在艺术教育中所处的中心地位。现在的学生的生活大环境的改变及生活质量的提高，他们的主观能动性比起他们上一辈来要强太多。学生接受什么、接受多少，是根据自己的认识和判断来决定的。从学生角度来说，学艺术的学生大体上要比学文理科的学生灵活的多，所以教育者在教育的过程中就不能对其采用一般文理科的教育方式，也就是“我教你学”、“我说你听”的传统的教育方式。要打破这种传统的教育格局，开辟一条新的艺术教育之路，就是要提高以及肯定学生作为接受者在艺术教育中的中新地位。因此，认识到学生的存在，并能积极调动其的能动性，是提高艺术教育效果的基础。接受美学认为，“只要作品不被行动的主体接受、获取，它始终不能被称之为作品，只有当接受者接受之后并且跟创作者产生了互动，作品才是真正意义上的作品。所以，接受才是文学作品最重要的环节”。换句话说，即使我们在艺术教育的过程中用生动活泼的教学形式来开展丰富多彩的教学内容，但如果不能被学生接受，那再完美的过程也是没用的。因此，要注重学生作为接受者的中心地位，关注学生对教育的接受情况，只有这样，整个艺术教育的过程才是完整的。

其次，让学生直接参与到艺术教育工作中来，这样才是教育有效性的最佳体现。接受美学认为，“没有经过读者阅读的作品只能是第一文本；只有经过读者阅读后的作品才是第二文本”。所以说“第二文本”就是“经过了读者主观的结构和重组，无不透漏着着读者的思想感情。”艺术教育的有效性关键取决于学生形成的“第二文本”，而不是“第一文本”。只有通过接受者的媒介，作品才会进入变化着的、体现某种连续性的期待视野，而在这样的连续性中，简单的接受将转化为批判的理解，被动的接受会转变为积极的接受，被认可的审美标准将转化为新的、超越这种标准的文学生产。接受美学肯定了接受者参与到文学作品中来的重要性，其作品的价值也会因为接受者的参与而得到补充与完善。而作为一名艺术教育者，也应该从中体会到让学生参与到教学工作中来是很有必要的。艺术教育的对象是学生，而学生的参与也能给艺术教育带来新的生机，不断的创新与改革、充实与完善。让学生参与到艺术教学工作中来，不仅会给学生本身带来提高，由被动的接受变为主动的接受，也在接受美学的角度实现了艺术教育的价值。因此，要让学生真正参与到艺术教育过程中，重要的是教育者要树立相互尊重、平等相待的观念，克服高人一等、居高临下、以势压人的心态，让学生处在一个相对轻松的环境中。让他们意识到教学工作中自己的中心地位。例如在平常技法等学生比较感兴趣，比较能发挥的主观能动性的教学当中，要积极地调动学生的兴趣，引导学生进入到教学工作中来，培养他们正确的观念，意识到自己是教学工作的主体，可以让他们来安排教学的形式与方法甚至是教学内容，也可以让他们自己布置作业，自己评价作业等等。所以，艺术教育者在教育的过程中要注意点和面的结合，做到因材施教。只有这样，才能发挥学生“第二文本”的价值，真正增强教育的实效性。

再次，接受美学称，“审美经验”就是“读者在作品接受中积累起来的审美记忆、形象信息等构成的直接经验、间接经验、感性经验和理性经验。”同样，学生也是有“审美经验”的，就是学生在长期的学习生活中所形成的价值观，其具有两面性。这些或成熟或不成熟的价值观，对学生起到了很好的指导作用。所以接受美学所认为“审美经验对于读者阅读文学作品有非常大的影响”，其主要影响就是表现在接受者对作品接受的态度上，是主动接受还是被动接受。接受者在阅读中发现作品的所表达出来的态度情感跟自己的审美经验不一致是，就是被动接受，反之，接受者发现作品所表达出来的态度情感跟自己的审美经验基本一致时，就会主动接受。同样，把这个理论应用到我们的艺术教育工作中，也是一样的。学生也会以自己的审美经验为标准，选择主动接受或者被动接受。所以在我们的艺术教育工作中，要特别认识到学生审美经验的重要性，尽可能地了解和把握学生“审美经验”的特征，充分发挥学生“审美经验”中积极成分的作用。同样，学生的审美经验也是在不断的发展和完善的，我们要利用审美经验这一特点去培养学生积极的接受教育。教育中的“期待视野”，这一点对于艺术教育的意义是很重要的。在学生接受活动中，他们的各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对知识要求和水平，在具体学习中，表现为一种潜在的审美期待。学生会按期待视界去批判地看待教育内容，如果教育内容与他的期待视野相一致，那他就会满意；同时也会激发他去寻找更多新的东西。如果学校教育活动与学生的需要和“期待”一致，学生就会产生兴趣。但是，在现实工作中，许多教育活动从形式到内容都没能做到“超出、校正”学生的“期待视野”，学生对此不感兴趣也就不足为怪了。因此，教育者在必须清晰认识和认真对待学生的期待视野，认真分析每个学生的期待视野来作为选择教学内容方式与目标等的依据，创设适当的接受距离，以期达到接受效果。比如在学生普遍认为枯燥的史论教学中，让学生从被动的接受变为主动的接受，就要不断的矫正学生的期待视野，因此在史论教学的过程中，适当的增加一些多样化的教学方式，让枯燥的史论变得更有创造性和新颖性，让学生有出乎意料之感时，才能“超出、校正”学生的“期待视野”，才能得到学生的欢迎。

接受美学为艺术教育的创新开辟了一扇新的窗口，合理的加以运用，就会使学生的学习以及教师的教学产生事半功倍的效果，有利于教学的创新以及学生的，有利于教学的进步，更有利于学生个性的发展。

参考文献：

[1]朱立元接受美学导论[M]，安徽：安徽教育出版社，2004

篇8：例谈电影名中的翻译与接受美学

尤金·A·奈达从语言学的角度出发, 根据翻译的本质, 提出了著名的“动态对等”翻译理论, 即“功能对等”。在这一理论中, 他指出, “翻译是用最恰当、自然和对等的语言从语义到文体再现源语的信息” (郭建中, 2000, P65) 。奈达有关翻译的定义指明, 翻译不仅是词汇意义上的对等, 还包括语义、风格和文体的对等, 翻译传达的信息既有表层词汇信息, 也有深层的文化信息。试比较第67届奥斯卡最佳电影《Forrest Gump》和第85届奥斯卡最佳艺术指导电影《Lincoln》两部电影的中文翻译:前者译为《阿甘正传》———这一译名完全突破了传统的翻译原则, 降低了原电影名在翻译过程中的指导作用, 充分发挥了译者的能动性和创造性, 将影片的史诗性及趣味性融为一体, 既保留了原名中的Gump的音“甘”, 又套用了鲁迅先生的名著《阿Q正传》。该译名借用了中国文学的经典形象, 利用文本的不确定性呼唤观众的参与, 借助鲁迅在中国的巨大影响力, 扩大了国外传记式电影在中国的受众范围;反观后者, 同样是以人名直接做电影名称, 《Lincoln》则完全遵循对等原则直译为《林肯》。究其原因, 林肯大名本身就振聋发聩, 不需借助传记的形式增加观众印象, 其二, 电影本身着重记录林肯一生中几件大事, 而不是面面俱到述其一生。

任何特定文本, 从表面上看似乎自成一体, 与其它文本无任何联系, 但实际上它们总是互涉互指。它们要么以强化我们所知的各种文本的方式, 要么以间接联系其它文本的方式, 向自己赖以生存的其它文本扩散 (Haynes, 1989:175) 。文本的这种特性即是“互文性”, 亦称“文间性”、“文本互涉”、“互文关系”或“文本互指性”。由于文化之间的隔膜, 一种文化里的互文性关联, 往往不为处于另一文化的人们所熟悉, 影响他们对语际转换中“超语言因素”的理解。随着全球化进程速度越来越快, 国内对精神文明的需求越来越大, 对译者的文化素质提出更高要求。要求译者既要有专业的翻译知识和扎实的翻译理论, 还要有丰富的跨文化知识和跨文化实践。

翻译是再创造其他文本的特殊过程。纽马克 (Newmark) (2001) 指出:“这个原则被广泛地称为相似、对等回应, 或效果原则, 或者是功能或动态 (奈达) 对等原则。” (P.10) 从这个意义上说, 翻译的过程同样也是一种原文和译文之间的互动关系———一种互文的过程, 是改写文本的过程。一旦译文产生, 就和原文构成一种平行关系, 然而, 翻译是一种和其他任何改写都不同的特殊的改写。由于文学也包含了文化的积淀, 因此翻译不仅仅是一种简单的语言转换;它既包含了原文和译文各自代表的文化积淀和个性, 也是一种跨文化交际活动和艺术的再创造。国内电影名的翻译的互文性体现在意象的使用上。同样用人名做翻译的奥斯卡最佳电影《Rebecca》, 大陆官方译为《蝴蝶梦》。首先电影里面没有明确出现蝴蝶的意向, 而Rebecca也没有“蝴蝶”这层意思。这完全是翻译家在翻译时对源文本的一次成功的艺术改造。王国维大师说过:“吾国人之精神, 世间的也, 乐天的也……始于悲者终于欢, 始于离者终于合, 始于困者终于亨。”悲剧美符合东方人的期待视野。古有“庄生晓梦迷蝴蝶”, “花坞蝶双飞”。蝴蝶热爱自由、追求爱情, 但生命短暂, 美丽稍纵即逝。神秘而又含蓄的梦境带给中国观众“化境”的想象, 有助于生成较为积极的对影片的“前见”。

无独有偶, 奥斯卡最佳电影《You can’t take it with you》就被译为《浮生若梦》。作为一部社会喜剧, 这部影片从一对家庭环境迥异的青年男女恋爱开始, 铺陈出两种类型的人物个性、社会阶级、生活以及思考方式。此片在经济大萧条的时代背景之下上映, 得到高度评价, 至今仍被认为是经典作品。李白说:“夫天地者, 万物之逆旅也;光阴者, 百代之过客也。而浮生若梦, 为欢几何。”这正是对影片主人公:“我们家里, 每个人都做自己喜欢的事情”的高度概括。中国人似乎本性即是崇尚喜剧的, 任何事情都讲究圆满, 然而似乎又清醒地意识到水满则盈、月圆则亏这一宇宙定律。因此不难解释为何“梦”这一意象又被运用到电影名翻译中。

翻译的过程实质就是一种重新解构的过程, 是将原文本置于另一完全不同的文化语境中用异质的文化语言符号重新构建的过程。生成文本的适应性和融合性决定了它是否能在异质文化中被他者接纳。而接受美学和互文性能在电影名翻译中指导文化交流、彰显文化特征、实现源语文本到目的语文本的文化解构起到决定性作用。

摘要：一部优秀的外国电影离不开一个好的电影译名。电影名的翻译是两种语言和文化之间的相互转化, 在这种情况下, 为了译入语观众的接受和理解, 电影名的翻译需要考虑到不同文化的差异、译入语观众的接受能力。本文主要探讨在接受美学视角下的翻译实践和其中的中西文化的互文性现象。

关键词：电影名,翻译,接受美学,互文性

参考文献

[1]李荣华:《刍议英文电影名翻译中的归化和异化》, 电影文学, 2013年第3期

[2]杨渊:《从中西方文化差异看西方电影名的翻译》, 电影文学, 2014年第07期

[3]王树槐王群:《哈提姆的互文性翻译理论:贡献与缺陷》, 解放军外国语学院学报, 2006年1月