文人画发展

关键词： 画科 文人画 绘画 艺术

文人画发展（精选十篇）

文人画发展 篇1

在异彩纷呈的盛唐诗坛上, 曾出现了一个以清淡为总体风格的诗歌流派——山水田园诗派。这一派诗的诗人们以山水田园为主要表现题材, 在对自然美的歌唱中, 使创作主体真实的心灵世界得以表达。他们以清淡之语, 写清淡之景, 表达清淡之情。王维在这一山水田园诗派中最为著名, 并有诗曰:“我心素已闲, 清川澹如此” (《清溪》) 。以“清淡”为主要风格特征的唐代山水田园诗是中国美学思想由浓艳向清淡转变的产物, 并在当时以王维为首的文人中已形成一种崇尚清淡而贬低浓艳的审美趋向。唐代的山水田园诗不止是单纯的对自然的摹写, 并停留在对形似的追求上, 而主要是通过对景物的描写来表达创作主体淡泊清远的思想情趣。所有的山水田园诗在一定程度上不同于一般的山水诗, 只有把山水作为审美对象加以审美的, 才是山水诗。

唐中后期黑暗的社会现实几乎使所有的文人才子都有怀才不遇的慨叹, 王维“明时久不达”, 孟浩然“不才明主弃”, 他们“兼济天下”的梦想破灭后, 就自然而然地隐逸于山川、田园, 以清淡的眼光和情怀观察和描绘山水, 借自然景物来比喻自己高洁的品格, 寄托自己的思想。中国的文学史诗一般都比较擅长情感的描写, 并有“诗是无形画, 画是有形诗”之说。而以王维为首的山水田园诗写景逼真、意象比较鲜明, 非常符合绘画的写形状物的特征。由此而开创了中国山水画在意境表现上的一种独特的表现方法, 并且与文人画家善诗文重修养的学养气质相契合。无形中在一定程度上促进了文人画的发展与成熟。

王维, 字摩诘, 今山西省祁县人, 在中国绘画史上一直都被看做是文人画的“鼻祖”。在《旧唐书》中, 王维被列入《文苑传》, 并称其书画“特臻其妙, 笔踪措思, 参与造化;而创意经图, 即有所缺, 如山水平远, 云峰石色, 绝迹天机, 非绘者之所及也。”王维一生信佛, 他的画和诗皆受禅宗的影响, 文学史上称王维为“诗佛”, 与“诗仙”李白、“诗圣”杜甫齐名并称。王维以诗人的学养发挥画家的气质, 在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系, 从而提出了山水画意境表现中的一个准则——画中有诗。

王维的画在唐人心目中的地位还不算很高, 因为一种新的画风的出现, 要随着时间的推移才能考验出它的生命力, 随着人们审美取向的发展, 才能被接受。王维的画深得五代画家荆浩的推崇, 他认为王维的山水画气韵高雅、清淡, 笔墨婉丽, 意境深远且有象外之意。荆浩是把中国的山水画推向画坛首席的关键人物, 可见王维对他的影响之大。到了北宋, 文人画兴起, 王维在画坛上备受推崇, 其地位远远超过“画圣”吴道子。苏轼曾称赞王维“诗中有画”, 其所指是多方面的, 主要是从王维诗的“题材”、诗的“风格”、王维以“画理画法入诗”等几个方面来说。“诗中有画”是说王维能融会绘画艺术的表现形式入诗, 主要表现在位置的经营、画面的布局、线条和画面的空间等多个方面。王维的诗像中国画一样非常讲究画面的远近、前后、虚实、高下、浓淡和疏密, 我们在其诗《新晴野望》中会有所感悟:“新晴原野旷, 极目无氛垢。郭门临渡头, 村树连溪口。白水明田外, 碧峰出山后。”由此可以领略到画面中景物的纵深感与层次感。沈括《梦溪笔谈》中评王维《袁安卧雪图》, 有雪中芭蕉, 此乃得心应手, 意到便成, 故造理入神, 迥得天意, 次论不可与俗人论也”。在水墨的运用上王维首创了“破墨法”, 就是趁墨色还没有干时, 用浓墨破淡、用淡墨破浓, 干湿两种相互渗透掩映, 以达到滋润鲜活的效果。《雪溪图》 (图一) 可以称得上运用这种墨法的杰作。王维也因为倡导“水墨渲淡”, “援诗入画”, 而被明代董其昌推崇为“南宗之祖”, 认为“文人之画, 自王右丞始”。

王维在画史上崇高地位的确立, 和北宋士大夫文人阶层开始崛起是分不开的, 最主要的一个原因是他的山水画皆具诗意, 意境深远、优美。北宋文人由他的诗推及于他的画, 体现了由宋代兴起的文人画家对新的文人画的审美理想。这一理想, 既具体化与王维的身上, 则王维在文人画的发展历史中, 也就当然有了开宗做祖的资格。而这一独具的特征将成为后世文人画家不断加以推崇的原因。

摘要：中国画的最高境界, 最具代表性的算是“文人画”, 而由王维的水墨山水则开创了文人画的新生命。王维首先采用"破墨"新技法, 以水墨的浓淡渲染山水, 打破了青绿重色和线条勾勒的束缚, 大大发展了山水画的笔墨新意境, 初步奠定了中国文人画的基础。

关键词：王维,山水诗,水墨山水,文人画

参考文献

[1]《传统水墨的规范和可能的拓展》http://www.cnart.net/理论/学术文摘

[2]钱文辉.《唐代山水田园诗传》 (上) [M].吉林.吉林人民出版社,

[3]徐复观.中国艺术精神[M].上海:华东师范大学出版社, 2001年版,

[4]宗白华.美学与意境[M].北京:人民出版社, 1987年版

中国传统文人画的审美倾向论文 篇2

关键词：文人画；审美倾向；书法

1 文人画产生的背景

文人画是中国绘画艺术形式发展过程中的自然产物，是在符合艺术发展规律条件下产生的。我国传统绘画艺术在春秋战国时期处于发展的原始阶段。在春秋战国时期，中国统治者养士的这种现象才刚刚开始，到了东汉晚年，这种现象逐渐发展起来，文人学士逐渐增多。士人专注于精神层面的追求，在文化艺术上有很好的影响，所以在很大的程度上影响到了中国绘画艺术的发展历程。

发展到魏晋南北朝时期，文人学士已经逐渐壮大，出现了一批杰出的画家，带领着院体画艺术发展壮大，成为绘画艺术的主体。院体画逐渐走向主流，让绘画风格向着细腻华丽的方向发展。随着隋朝的开科取士，知识分子在政治上逐渐发挥了作用，在社会中的地位也在不断提升，绘画艺术风格向着文学方面发展。宋代出现了一大批文人雅士，最有代表性的就是苏轼，文人画的概念也是苏轼提出来的。他倡导诗情画意般的文人画特色，反对对画工技巧的纯粹追求。这种绘画风格的形成为文人画的形成奠定了理论基础，在苏轼等人的积极倡导下，文人画的艺术形式基本确立。文人画形式的出现具有极大的进步意义，丰富了绘画艺术形式，促进了绘画艺术的进一步发展。文人画创造注重作者的文化品味及文学修养，画家在创作文人画作品时更多是在自我消遣，通过绘画作品直观地表达自己的内心世界，所以多为即兴发挥，绘画手法更加丰富多样，取材范围广泛，充实了我国民族文化和精神世界，为中国的传统绘画艺术注入了新鲜的血液，丰富了绘画艺术的分布格局。文人画在元代发展到了一个高峰期，元代是文人画发展史上的一个转折点。从元代开始，文人画逐渐成为绘画艺术中的主要表现形式。元代文人画得到快速发展的一个重要原因，就是大量的文人雅士加入到了绘画行列中来。元代政治结构特殊，多民族融合在一起生活，国家制度不完善，各族等级划分明确，管理森严。在这种社会状况下，文人阶层地位降低，文学创作题材有限，所以很多文人雅士都投入到了绘画创作中去，寄情山水，通过绘画艺术来间接抒发自己的情怀和豪情壮志。随着社会发展，文人雅士逐渐成为文人画中的主导力量。文人画逐渐成熟，绘画风格越来越明显。文人画提倡诗书画为一体的全新理念，将文学与绘画有机融合，中国文人画的艺术风格和艺术形式在元代也逐渐成熟。元代时期，绘画家强调书法入画，将书法与绘画内容主体相呼应，也是从此开始，书法正式成了文人画的重要组成部分。

到明清时期，文人画成为画坛的主流艺术形式。随着文人画的逐渐发展，其风格形式也大概发展为复古派和创新派两个派系。虽然它们都是文人画艺术形式，但在创作思想及表现方式上有差异。到了明清中期，院体画复兴，有一批院体画画家逐渐占据了画坛的主导地位。他们将院体画与文人画结合，追求院体画的表现风格，同时继承文人画的绘画形式，在选材和选题上更加关注世俗生活。与元代文人画的审美观念不同，明朝院体画的复兴也可以说是文人画的另一种形式。

刍议文人画与画文人 篇3

文人画者，多为古文人之画也；画文人者，当代画家向文人靠扰也，二者致学先后程序呈颠倒状矣。前者先成文人再作画，故古人云：画者文之极也；后者则先为画，再练书法，再补文学，充实文人之气耳。

古文人画先成文人其因有三：一曰发奋，二曰科考，三曰有创造传统文化之时势天机。故江山多代有学富五车、才高八斗之士，取诗对句七步成咏之才，大文豪、大书家、大词家辈如林而立。东坡词雄放豪迈，其写竹石玄化自然；米芾书风樯马阵，其为画之作悟道参禅；八大书静逸气清，而笔墨俊冷惨淡；七品县令郑燮之竹亦才情并茂，启后学为典。这般文人雅士，显贵达官，其所为作，莫不以诗为魂，以书为骨，以儒、佛、道之审美哲学为内核，参化自然妙造天成，亦诗亦书亦画亦文章，文气、静气、逸气含其内，灵性、才情、识见合其中；迎之不见其首，追之不见其尾，玄之又玄入众妙之门，正不可见端倪。其神刀鬼斧之功，令后人高山仰止。

至若画文人之所以先天文化底蕴不足，其因有二：上个世纪“五四”运动打倒孔家店是其一，文革对传统文化之空前浩劫是其二，造成传统文化大断代之现象，且累及数代人也。由此代生的画家虽不乏大家辈者出，但先天文化营养不良之事实，当代画家亦不应羞于启齿。就是当今国画之高等学府招生，其文考也以英语为主，不以古文为尚。钢笔字代替了毛笔书，快餐文化尘封了圣哲先贤之经典，凡此种种清醒的画家能够正视迎对，攻读书山，以勤为径，当从而誉之。有的则麻木无辩：常于无佛处称尊，自以为大学毕了业，造型过了关，笔墨随了手，展览得了奖，便飘飘乎想羽化而登仙，自以为是实力派画家，但在传统文化面前缺乏应有的实力。其作品位不高在所难免，细思内省，岂不痛哉。

正本清源首先应正本明源，支撑文人画艺术大厦有四根天柱，即为诗、书、画、印。诗者，国学也，列为四者之首。当下有急功近利者，心浮气躁者，欲大器早成者，窃以为仅取“画”而一柱撑天，其艺术根基必不固。到头来终会天倾东南，地覆西北，若如此悔之晚矣。

盖乎文人画者，余之所求也。画文人者，吾在其内也。不畏其难，在“补”字上做功夫，当为自勉。而大器晚成，气溢于文，意归于道，

唯彼奔义，唯此。

文人画发展 篇4

文人画的最初由来可追溯到汉朝, 蔡邕、张衡虽有画名但没有作品传世, 只典籍有所记载, 魏晋南北朝姚最、宗炳提出的绘画自娱观念, 被历代文士奉为宗旨, 但被人们广泛认同的文人画创始者是唐代集诗人、画家为一身的王维, 王维开创了水墨画先河, 使唐朝的绘画呈现出青绿与水墨并存的两种局面, 王维是典型的文人代表, 他以诗入画, 自创的泼墨技法, 用水墨代替青绿的渲染, 大大发展了水墨意境, 营造出抒情简淡的氛围, 对后世影响极大, 为文人画的形成和发展奠定了基础。明末的董其昌就极为推崇, 称王维为“南宗之祖”。

绘画艺术发展到宋朝, 得到了空前的繁荣, 文人画也在这片土壤中深深扎根, 他们将绘画看成是全面修养的展现, 是风雅生活与文化修养的重要组成部分, 提出绘画“聊以自娱”“写胸中逸气”, 在艺术功能上不同于之前绘画为统治者教化民众、社会审美爱好的特点, 题材也以墨梅、兰、竹、菊, 花卉及山水树石为主, 反对过分拘泥于形式的描绘, 追求主观情绪趣味的表现, 达到并追求一种宁静平淡, 天真清新的风格。元代赵孟頫提出了“书画同源, 绘画贵有古意”, 主张以书法用笔入画, 更加丰富了文人画的理论基础。中期出现的以黄公望为代表的元四家重视笔墨, 少用色彩或稍淡色渲染, 追求画中有诗意的表现, 画面中多出现诗书画三位一体的局面, 用来抒情寄兴和托物言志, 元四家的绘画理念与技法影响了明清整整两个时代, 不管是之后明中期的吴门四家, 清初四王还是其他众多的追随者们……

文人画是区别于宫廷职业画家, 民间画工的另一种绘画体系, 它不同于富贵妍丽, 工致严谨的院体画, 也不同于带有明显市井气息的民间绘画艺术, 他对画家本身要求较高, 不仅要具有深厚的文学素养, 还要能够做到兴之所至、信笔拈来, 作品仍能保证格调高雅。这样一来, 参与者只能是受过良好教育的士夫阶层, 因偏上层人士从而影响力较大, 主导了宋以后的绘画主流倾向, 文人画的存在成为中国美术史的重要组成部分, 不但丰富了整个绘画体系, 也在笔墨语言、技法、内涵方面有了很大的发展和突破, 但是仍存在着自身的局限性, 尤其是对水墨人物画来说, 有着诸多不利影响。首先, 士夫阶层的身份优越感, 让他们看不起宫廷画家和民间画工, 董其昌公开提出的“南北宗论”, 完全的排挤和贬低, 制约了除文人画之外的其他绘画门类的发展, 元四家的绘画艺术, 因所处动荡时局的影响, 画面中流露出的伤感萧瑟, 过于强调避世性而远离生活气息, 也与绘画应表现积极向上、生机勃勃的倾向相悖, 文人画标榜士气逸品, 强调风骨, 提出的“人品、学问、才情、思想”四要素, 把人品和学问放在首位, 而忽略了对艺术主体的关注, 对笔墨情趣, 意境的营造远远高于对外形的追求, 外形的似与不似, 已经渐渐不在文人画的考虑范围了, “画者, 不过逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱者也”, 不管倪瓒说这番话是有意还是无意, 对于追随他的人来说, 却当做至理名言坚决贯彻执行下去, 一旦美学观念有了偏颇, 对于水墨人物画来说, 不啻于是一场灾难。人物画至宋代出现了梁楷, 他的《泼墨仙人图》, 《李白行吟图》开创大写意人物画先河, 画中憨态可掬的布袋和尚, 淋漓尽致的水墨泼洒, 而成为一幅在水墨人物画史上都光芒万丈的画卷, 作为写意人物画的典范被人们传唱, 可惜却像流星划过, 之后的几百年间再也没人能够超越, “逸笔草草”的文人画对水墨人物画的影响不可谓不大。文人画只要能抒发性灵, 他对画什么题材, 画什么东西并不在意, 画面中时常出现的书法、诗词, 使画家对于笔墨自身独立的审美趣味更加看重, 而人物画的表现对象是人, 人物画家一旦脱离了对主体人的观察研究和表现, 那就没有发展可言也走进了死胡同。

而反观当代水墨人物画, 在近代徐悲鸿将素描做为广大艺术学习者的入门基础, 将写生作为课堂练习后, 对于造型方面的认识确实改进很多, 但是仍然存在着诸多问题, 对于传统绘画的继承和外来文化的冲击影响, 又有多少人能找到适合自己的正确道路呢?水墨人物画的造作变形之风日盛, 有的人追求油画般的抽象效果或照片一样的逼真感觉, 对形与色的过度关注, 把画面弄的满满当当追求面面俱到, 对水墨语言的理解愈加表面化, 悖离了传统写意精神, 距离也越来越远, 更不要提对人物画内涵的认识了, 面对这样的现状, 我们忧心忡忡的同时不得不深刻反思。

文人画发展 篇5

明朝时期文人画精神着重强调个性的激烈抒发，不仅是对个体精神的抒发，同时也表现出对社会状况的关注。文人画精神追求的是一种思想的寄托和精神的释放，而文艺复兴中的人文主义精神也是追求人性，崇尚自我。从这一层面上来说，二者之间具有一些潜在的联系。同样都是提倡以人为本。中国文人画精神和文艺复兴精神在当时的东西方思想领域几乎同时发生。

在以人为本的宗旨上中国文人画精神和文艺复兴精神中的人文精神趋于一致。不同的是，西方人文精神中的以人为本思想是在与神权抗争中成长的。而在宗教观念淡薄的中国传统中，以人为本思想出现在与自然和谐共生的观念中——“惟天地，万物之母；惟人，万物之灵。”

由于中西文化背景的巨大差异，加上中西自身历史之变迁，以及近现代中西文化的碰撞，中国文人画精神与文艺复兴精神的人文精神的异同景观相当复杂。这里仅对中西人文精神的两大本质性差异做出分析：一是人的尊严，二是处世态度。

① 明朝时期的中国文人画精神中的人文精神在儒家语境中虽亦主张以人为本，却以禁锢个人自由为代价，维护人际尊卑秩序以巩固专制统治。而在道家语境中，却以消极避世为代价还人性以自由。作为中国画主流的文人画以老庄思想为旨趣，故千年来大抵不改幽避荒寒之主调，消极人生观念导致其中人文精神不断萎缩。

② 虽然自古希腊以来在人文流派之间存在着积极入世和沉思默想的论争，但西方人文主义者总体倾向于积极入世，将命运掌握在自己手中，抵抗邪恶而不听天由命。西方人文主义者眼中，积极入世与维护人格尊严互为表里不容分裂。在西方人文主义者看来，一切价值都离不开维护个人尊严。于是推翻了神权与专制强加于人的禁忌和迷信，还个人以自由、平等的“天赋人权”。③ 中国文化对待人的尊严与西方人文主义南辕北辙。传统人际关系历来由儒家尊卑贵贱等级森严的秩序所禁锢。

明清之前的文人画 篇6

刘锡荣先生，中国传统文化学者，收藏家，作家。尤其是对中国传统文化之综合研究、古代艺术品的收藏、研究方面，卓有成效。历任国家有关单位公职，长期从事经济与资本市场的研究工作，并以人类社会学为工具，对传统文化与中国式新经济进行综合性研究，认为中国之未来在于二者之结合与提升，才能实现国力之综合提升。

近些年来，刘锡荣先生出版代表性著作有《钟鼎茗香》（一至四）《万象沉烟》、《荣斋札记》、《俪松居遗珍》、《荣斋随笔-文博篇》、《荣斋随笔-风雅颂篇》等等。且所著书目，皆为国家博物馆、故宫博物院，国家图书馆、清华、北大等等各家文博机构编目入藏。刘锡荣先生是在研究中实践，生活中研究，一如其恩师汪曾祺一样，是当代社会生活中名副其实的“士大夫”。

文人画，一般指的是：宋、元、至明、清、民国之间文人做的画。

特征与内容

大体可以归纳为三类：

第一类：以山水为主，其主旨不外乎传达 “读万卷书，行万里路”的追求，寄托志存高远的宏大意趣，宣泄其胸怀天下的豁达境界，即便不居庙堂之上，也是以天下为己任。诚然，更有那一等胸怀天下大事，承载民族责任，出将入相者们的高远境界，先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。譬如：展子虔的“游舂图”。

第二类：以描摹古代文人的生活情趣，有在文房的、厅堂的、雅室的、台阁的、亭榭的云云。有两情相悦的、男女群戏的、郊外的、松下竹前的云云。又有一人或是多人在琴棋书画着。其场面宏大的文人雅集，游戏博古云云者，更是希贵者也。譬如：魏晋以来的宋代刘松年的“捶丸图”，古今诸多大画家们的“兰亭雅集”、“竹林七贤”、“留园雅集”云云。

第三类类为花鸟鱼虫者，大都是一些小品，文人们将自然界的静与动，声与色（花与鸟），绚丽的搅合在一起，结构为一种状态与境界，以寄托某一情境之下的小小情怀。譬如：宋徽宗的禽鸟图，蒲华的“百鸟朝凤图”云云。

脉络与成因

我们回顾汉魏以将的中国画，目前能够看到的亦有定论的：“展子虔游春图”为最早的代表作。其画面完整，空间辽阔，结构复杂，参差有致，意趣高远，寄托着古人的胸怀与理想。其色彩斑斓，绚丽也超过其后的历代山水画卷。至于局部的精妙细腻，亭台楼阁，待渡旅人，烂漫山花，枫栌红叶，更是令人陶醉万般。

至于其后的“秋江待渡”，李成和李唐的山水画，越发显得精细起来。其实质是揭示了宋代文人们的文明高度，审美意趣。

而秦汉以后，雄浑厚重的风范已经渐行渐远。宋代重文轻武的国策，短期内就巩固帝权看并无大错。因为赵匡胤就是后周的武官，最后撺夺了王位，鉴于自身的经历，为了确保大宋江山的万代基业，便有目的有计划的抑武扬文，体现了中国帝王文化的独裁本质。当然，也客观上为社会提供了休养生息，发展文化的温和环境。所以。宋代的科技与文化产业自然也就极其发达了。从宋徽宗赵诘起，国家将宋代的文人画、儒家学说（陈朱理学）统统大力支持，使其得到空前发展，以至于至今无从超越。

如此国策，使得宋代的文人们在完成学业与仕途的过程中，大量的从事读书游野、著书立说、文人雅集、琴棋书画、诗词歌赋的丰富生活。由于作者本人的文化学养与社会的宽松环境相契合，以宋徽宗为首的文人雅士们工于书画，上行下效，便自然而然的形成了文人画的雅致气氛。其中，以宋徽宗本人和宫廷院体画最为代表。

我们回首此前，中国画，在帝王的倡导下达到了极致，当宋代以文治国的国策，遭到北方游牧民族侵略时，导致北宋亡国，康王赵构“泥马夹江渡康王”后，南宋偏安一隅，定都临安（即今杭州）。

元代的文人画，既有宋代之遗风，又有汉文化遭遇外族侵略后的寂寥落寞，文人们的生计窘迫起来，生计自然简朴了，所绘画面也就除却色彩，远离奢靡，以墨单一的描摹自然与生活。至此，绚丽的的宫廷院画衰败，民间文人们啸傲山林、隐居村野，于是出现许多大量不着颜色的水墨山水画。此时的文人，尚有汉民族的气节，画中传达了中原文化的风骨，却无有了宫廷的奢靡和华丽，这种风格，在明中后期的时候，依然主导着文人画的主旨。

董其昌的山水画虽有宋风，却缺少颜色，八大山人更是落寞，以浓墨三五笔，勾勒残山剩水，白眼乌鸦，让人觉地文人画到此似乎终结。其实当时，八大与石涛之流绝非当时画坛主流，他们是被画坛遗忘和歪曲了的分子，至于清代、民国与当下，二者竟成为万世师表、一代宗师，实在是后世的所为。

我们不得不说这是一种悲哀。

文人画小议 篇7

宋代时期由于皇上的喜爱, 建立了皇家画院, 并由宋徽宗亲自主持, 讲求“形似”和“法度”, 追求形象的逼真、构图的提炼。因此形成了被称为“东方写实艺术的巅峰”的写实艺术。但是, 物极必反, 任何事物发展到极致都会求变, 艺术更是如此。创新是艺术的生命, 因此宋代的一些艺术文化修养深厚广博的理论家和画家从理论和实践上提出了文人画这一理论。而苏轼是第一个比较全面地阐明了文人画理论并且对后世中国文人画的体系形成起到了巨大影响甚至是决定性作用的画家。他把“士人画”作为一个全新的概念提了出来, 并把它与“画工”对立起来。在他看来, 士人画是取意气而非形似, 画工画只是形似而无意味, 所以他说“论画以形似, 见于儿童邻”[1]。他倡导诗情画意的文人画风格, 反对完全追求形似的画工风格, 为文人画的发展奠定了非常重要的理论基础。

元代时期异族入侵, 在一些汉族文人的思想上引起极大的悲愤, 他们大部分人放弃仕进, 疏于人事以隐居的态度表现对宋的忠贞。比如郑思肖, 他所绘制的无根兰花就成为他们超越苦闷人生重返自然抒发情感的媒介。在画中渗入了他们对于现状的无可奈何的萧条淡泊之趣。赵孟頫认为由于中国绘画书法所用的工具材料都是一样的, 所以他提出了“书画同源”的理论, 并且提倡“作画贵有古意”, 这些都为文人画的创作奠定了理论基础。元四大家中的倪瓒更是提出了具有代表意义的“聊以写胸中逸气”的文人画论。[2]至此, 文人山水画的典范风格便形成。

明代文人画是以“吴门画派”的画家为代表的, 他们继承了元人奠定的文人画的水墨风格并把它推向了一个更高的阶段, 他们对仕途的险恶深恶痛绝, 于是淡泊名利, 以诗文书画自娱, 在书画里表现自己的品格以及清高的情怀。晚明时期著名画家张宏更是拓展了文人山水画的新境界, 使以文人画为主要特征的中国传统山水画达到了完全成熟的境地。以张宏为代表的苏州画家在文人山水画方面另辟蹊径, 他们在继承吴门画派风格和特色的基础上, 加以创新, 回归自然, 到大山里去写生, 师法自然, 从而悟出了绘画的真谛。创作出了富有生活气息的绘画作品。他的写生论以及师法自然的绘画实践, 也哺育影响了明清时期的一大批山水画家, 其中最突出的当数清代“四僧”, 而又以八大和石涛为其中的翘楚。八大和石涛都是明末皇室后裔, 都经历了国破家国亡之痛, 却又无以言表, 于是他们寄情书画, 借以抒发胸中的闷气, 尤其是八大的作品, 画中动物皆白眼向天, 以表达他与清政府的不合作以及他的孤冷高傲。

近代以来, 由于西方绘画的传入, 使国人的观念发生了很大的变化, 在中国画坛上关于中国画曾发生了三次大的论争。在论争中, 陈师曾等国学大师全力维护中国文人画的地位和价值, 并发表了《文人画的价值》一文, 对中国文人画从理论的高度上进行了系统的总结和阐释, 并提出了文人画的四要素:一为人品, 二为学问, 三为才情, 四为思想。认为这四点才是文人画的精髓所在, 文人画家都应该在这几个方面努力下大工夫。

纵观文人画的发展, 可以看到他不以写实为能事, 追求似与不似之间, 甚至有像八大等人的狂怪, 但是无论文人画狂怪到什么样的地步, 它总会保持着总的格调, 即:清雅、简约、平淡。这正是中华民族审美情趣的显现, 也是儒家思想在艺术上的反映, 更是画家深厚的文学修养的表现和中国传统文人画之所以能够绵延千年而不衰的魅力所在。

参考文献

“士气”与“文人画” 篇8

1965年出生于江苏省南京市

毕业于徐州师范大学中文系

北京大学中文系访问学者(1997～1998年,导师谢冕)

曾工作于连云港教育学院、吉林人民出版社

现为中国国家画院程大利山水画工作室画家

北京荣宝斋画院程大利山水画工作室画家

作品被中国国家画院等机构和若干私人收藏家收藏

中国书法家协会会员

自1988年起在《美术》、《江苏画刊》、《美苑》、《中国国家画院教学文献》、《中国书画报》、《书法报》、《书法导报》、《文艺报》、《南方周末》、《电影艺术》等核心报刊发表各类作品,以及理论、评论近百万字,获各类奖项若干次。

有理论、评论入选《全国第四届书学讨论会论文集》、《南行记——从小说到屏幕》等书。

策划、编辑出版图书200余种。

电话:18910803307

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恩师程大利先生常讲:“学问积累和笔墨积累是互为表里的。历来大家巨擘无一不是学问家。要画好画首先要读好书。七分读书,两分写字,一分画画是文人画家的学习常态。”

寻此思路,余以为要画好文人画,首先要看懂文人画,了解文人的特点。传统文人可以概括为两大类,孔、孟一类,老、庄又一类。其共同特点一是文化水平高,二是有自足完善的人格,绝不会与世俗社会同流合污,即孔子所谓:道不同不相与谋——持出世态度的老、庄自不必说,即便是以修身、齐家、治国、平天下为己任的孔、孟也绝不含糊。孔子一生标榜“学而优则仕”,并率众弟子周游列国以求入仕之机,其高尚人格和卓越见识都不容置疑,但其一生却穷困潦倒,究其缘由无非是知识分子的独立人格与世俗社会之“道”格格不入。待汉、唐佛教渐入,少数文人又多出一条出路——遁入空门参禅修道。自此儒、释、道便构成了中国传统文人的三大文化属性,后世文人画家必于此三者之一有所归依,或兼而有之。所以文人画的精神面貌也自然体现了画家自身的文化属性,也即画家本人的“士气”。

所谓“士气”即知识分子气,也即“士”不同于“武、工、商”的所谓“书呆子气”,其根本之处是对社会、人生、艺术有担当精神,往往表现为类似孔子的“知其不可为而为之”的“迂气”。历史上的代表画家就是倪迂一倪云林、八大,以及甘心为“五十年之后的人画画”的黄宾虹。可以说没有士人的迂气就难以画好文人画。但是在物质至上的当下,有担当的“士人”还有多少

传统意义上的文人有两种极其典型的人格状态——一是“士为知己者死”,“可杀不可辱”型,比如敢于向皇帝说“身正则笔正”的柳公权,总结出“生死刚正谓之骨”的张彦远。二是忍辱负重型,比如屈受宫刑之辱而修《史记》的司马迁,“能辱跨下”的淮阴侯韩信,不辱使命塞外牧羊的苏武(如果我们能走进赵子昂的内心,或许能理解宁愿背负佞臣骂名,也要传承书画事业的赵文敏也许可以归于此列)等。

世俗之人走不进文人的内心世界,自然就看不懂文人画,甚至许多画中国画的画家也看不懂文人画,这也是画格高低的根本缘由。对此《龚贤课徒画稿》有证:“未学画先知看画,不知看画学必差矣。今人尽有能看画而不知作画者,亦有能作画而竟不知看画者。能看不能画,其人不画则己,画必精。能画不能看,其人画可知矣。”文人画强调人品决定画品,故龚贤此段画论与其说是谈技法的,不如说是谈画品和人格的。“能画不能看”,皆因人品低下而读不懂高水准的画品,而“能看画而不知作画者”所缺无非绘画技法而己。可见理解文人,看懂文人画是画好文人画的前提。

如何看懂文人画?对此程大利先生在精研《黄宾虹文集》的基础上概括出的一句话——“看懂了太极图就看懂了中国画!”给了我很大的启发。太极是什么?太极是黑白,太极是阴阳,太极是道!《易经》对太极的解释是:“是故易有太极,是生两仪,两仪生四象,四象生八卦,八卦定吉凶,吉凶生大业。”“一阴一阳之谓道,继之者善也,成之者性也。”《中庸》开篇曰:“天命之谓性,率性之谓道,修道之谓教。道也者,不可须臾离也,可离,非道也。”《老子》第四十二章曰:“道生一,一生二,二生三,三生万物。”尽管传统经典对道的具体解释有所不同,但共同的核心都是:道是宇宙万物的根本!一切都是道的派生,真正有价值的文化必须是对道的深刻反映,所谓“文以载道”也!

韩愈说文人的职责就是以诗文载道。作为诗文补充的文人画自然也不能例外。对此龚贤《论画漫记》有云:“画要有士气,何也?画者诗之余,诗者文之余,文者道之余。不学道,文无根。不习文,诗无绪。不能诗,画无理。故(固)知书画皆士人之余技,非工匠之专业也。”可见文人画一定要出于真文人之手。半千此段画论,寥寥数语便将文理、诗情、画意三者之相互关系阐述得精彩之极。所谓“道理”即“道”之“理”也,它可以用文章加以阐释,即晓之以理的文理;也可以用诗歌加以吟咏,即动之以情的诗理(诗情);还可以用图画让人会意,即无以言表的画理(画意)。画意是对道之理的别样阐释。同时画意还可以对“文”说不明的“道(理)”,“诗(歌)”唱不尽的“情(思)”加以补充,写意画即是用画来“表情达意”的。“写意者——意思到了,情理自在画中。是故文人画尚精简、厌繁缛的精神恰与大道至简的宇宙构成法则暗合。然则“逸笔草草不求形似”,“妙在似与非似之间”,不求纤毫毕现的“简”绝非简单之“简”,而是简约之简。与此相应的绘画语言也必然以简约为至上,所以最短的线条——各种点,以及董北苑创造的最简练的皴法——披麻皴即是文人画的至上语言。

新文人画散谈(一) 篇9

1.友人言:你是什么时候关注新文人画的?

对曰:我非专业书画研究者, 亦非一个真正具有资质的书画收藏者。但在十几年前我就认为, 要关注新文人画这个当代中国画创作的重要流派, 并将自己的这一想法告诉搞收藏和开画廊的一些朋友。但当时人们购藏中国画的眼光, 大多还是落在近现代的几个著名绘画流派和与这些流派相关的画家身上。尤其是不少专营中国画的行家们, 对新文人画大有不屑一顾乃至于嗤之以鼻的态度。寻常画廊也很少有人经营新文人画家的作品。一些人干脆以“看不懂”三个字来评判新文人画家和他们的作品。

时过境迁, 再看今天, 当年新文人画代表人物作品的价格, 整体上已经逼近近现代画家群体。除齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、傅抱石、李可染、陆俨少、潘天寿、钱松岩、黄胄等少数大师以外, 其他近现代绘画名家作品的价位, 普遍不如新文人画代表性画家, 新文人画的艺术价值正在被人们重新认识和肯定。

尤其值得注意的是, 对新文人画艺术和市场两个方面具有正面意义的认知和认同, 是在两个重要的背景下产生的:一个是, 中国艺术品市场经过20年左右的发展, 近现代以来几乎所有的画家和画派的作品, 都在市场这个平台上亮了相, 人们在收藏和买卖两个方面的价值取向, 为中国画在当代的艺术价值认知提供了实践支持;再一个是, 新时期中国画创作经过30年左右的实践, 迄今为止关于中国画创作的最新观念、方法和成果都在这个时间段中一一亮相, 对当下中国画创作实践活动和各种学术举动近乎零距离的接触, 为人们在比较中认识和判断当代中国画的价值提供了前所未有的直接经验。也就是说, 经过实践和时间的检验, 新文人画派的艺术追求、新文人画家创作成果和新文人画的艺术价值, 正在得到历史和社会的承认。

2.友人言:朱新建先生是新文人画派的重要成员, 也是这个画派的重要代表性人物, 你对朱先生怎么看?

对曰:正当我整理关于新文人画这份思考时, 新文人画派的重要画家朱新建先生在北京去世, 时为2014年2月10日。我对朱先生心存敬意, 并一直认为他画得不错。记得十几年前在江苏美术馆举办过一个画展, 这个画展集中了全国范围内的许多当代名家。我对朱先生笔墨功夫的印象就是那次画展形成的。至今我还记得, 当时他只有一幅作品参展, 画的是人物, 这幅画挂在展厅进门右侧第二个小厅朝西面的墙上。印象中这幅画好像是两平尺左右, 最多三平尺。那次展出的作品中, 大多数是大尺幅、画得比较浓艳细密的作品, 朱新建那幅画的周围就挂了几张这样的画作。但当时我就很强烈的感受到, 朱新建的画很醒目。虽然只有几根线条, 但给人以很强的视觉冲击, 有一种厚厚的、沉沉的感觉。从那时起, 我就认为他的笔墨非同一般, 在当今画家中应该名列前茅。但这么多年, 自己一直没有收藏他的作品。原因是他的作品进入市场比较晚。没有市场时, 好的作品大多在朱先生的爱好者和熟人手中, 难以寻觅;市场大卖时, 好作品不断面世, 但价格一路走高, 几乎每个时间段都感到力不从心。而一般的东西我是不会去碰的, 对朱先生也是如此。

我认为, 朱新建的成就主要体现在右手创作的那一批作品, 因为其艺术主要成就在线条质量和以线条为主营造出来的独特气韵, 而左手作画是右手失能后的无奈之举, 有心无力是十分明显的。再一个是, 朱先生乃性情画家, 佳作多得于偶然, 一生创作数量不算少, 但情理和谐的作品不是太多。再一个我一直觉得, 朱先生的思想高度胜于其绘画高度。他的绘画, 从本体诸多要素看, 虽然在率意、灵动方面不输于近现代以来公认的写意画大家。但从总体上看, 没有获得突破性的成就, 不能说已经超越了齐白石、关良等老一代的画家, 更不能说就是当代的八大山人。但我还是尊敬朱先生, 这是因为他以自己的智慧和辛勤创作, 参与创立了新文人画派, 同时还因为他的实践让我看到, 传统的人文精神和审美在当代是可以产生的。他本人有些言行看上去有点另类, 但在他身上我们还是能够领略到一点“文人”气息, 并由此感受到“文人”情怀的生生不息。令我想得更多的是, 朱先生的谢世, 以及日见明显的文人情怀的式微, “文人”两个字会不会从此在中国画中消失?朱先生这样一些具有文人精神气质的画家还能不能再生?我们还能再拥有一个新文人画派吗?

1、傅抱石, 竹林七贤, 立轴纸本, 25cm×33cm

向朱先生致敬, 向新文人画派致敬。

3.友人言:新文人画派肯定与文人画有关, 你认为什么样的画叫文人画?

对曰:这是一个很专业也很学术的问题, 我无能力为此作答, 就沿着谈说新文人画派的思路, 说说自己的看法。

按理说, 有新文人画派便有老文人画派。无老何以言新。

然阅遍中国美术史, 在新文人画派之前, 无有其他文人画派存在, 也就是说, 没有老文人画派存在, 倒是有文人画一说。不过这个文人画与“派”无关, 而与整个中国画有关。因为有不少人认为, 中国画的本质就是文人画;也有人认为, 文人画是从宋元开始的。自然这是一个学术问题, 能做出很多文章。

2、颜真卿, 祭侄文稿, 行草, 28.2cm×72.3cm

文人画无疑是中国画创作、研究和审美中一个重要的名词。但就我看来, 文人画是一个模糊概念, 不管是以画家身份论, 还是以绘画作品论, 抑或以创作年代论, 都不能说清到底什么人画的, 画成什么样子的画, 什么时代创作的作品叫文人画。这是因为关于文人的划分从古至今就没有一个公认的客观标准, 至于什么样的画才能叫文人画, 更是见仁见智的事情。因此, 既不能笼统说中国画就是文人画, 也不能以某一个简单的标准裁量什么是文人画。

新文人画散谈(三) 篇10

对曰:要讨论这个问题,必须有一个前提,那就是这里的文人画不是宗派意义上的文人画(如董其昌关于南北宗论中的南宗画),而是一个更加广义的概念,那就是具有传统文人价值取向的中国画。从这个意义上讨论,我认为一幅画作要成为文人画至少应当具备以下条件:

一是画家具有一定的中国传统文化素养,至少是具有文学、书法方面的修养,也就是具备“文人”应该具备的基本素质。什么是“文人”的基本素质,我认为,文人素质不简单等同于文化素质,尤其是在现代条件下。因为“文人”是中国特有的一个群体,其概念是古代延续而来的。中国古代的“文人”大致可以与“有文化的人”划等号,也就是这部分人掌握被今天人们称之为国学、六艺等传统文化,他们往往或多或少具有琴棋书画、诗书歌赋等方面的修养和爱好。作为一个特定的称谓,今天的文人虽未必也难以做到像古时文人那样浸润于传统文化氛围之中,精通于传统文化的种种形式,但他必须热爱中国传统文化,具有对中国传统文化审美并发自内心接受这种审美的素质。这是今天种种试图冠以“文人”头衔的人和事物应当具备的核心要素。黄宾虹先生将“兼工籀篆、通书法与画法的金石家”归于“文人画者”,但还嫌这部分人“知笔意而法不备”,足见传统文化和审美至于“文人”的意义。从中可以看出,今天的“文人”与是否拥有现代知识体系无关,与一般意义上的文化素养无关,而与他对待民族传统文化的态度、进行传统文化审美的能力有关。需要指出的是,这里的传统民族文化,主要是指千百年来占统治地位的、以汉民族为主融合其它民族文化的主流文化。凡思想和行动上疏离传统文化和审美的人,不能称为“文人”。用这个标准去衡量一个人是不是文人,大致还是能够说得通的。明代的仇英,漆匠出身,非当时的文人。但其在随后的绘画实践中,尤其是在与大藏家项元汴的交往中,饱览历代名迹,受到文人意识的熏陶和影响,并将这种意识转化为艺术实践和艺术成果,最终成为与沈周、文征明、唐寅齐名的明四家。按照旧时的审美和艺术评价标准,能位列明四家的仇英,自然不能以漆匠甚至于画匠视之,从绘画成就反观,他已经获得了文人的地位是因为他的创作观念和绘画作品符合文人审美的要求。今天,还有许多人在为齐白石是不是文人而争论不休,拿仇英比照一下,答案就很清楚了。

1. 黄宾虹

2. 吴为山,墨魂—黄宾虹,2001 年

二是作品的客观效果一定符合以“六法”为核心的中国画审美标准。换言之,没有或者缺少“六法”精神的绘画,不入“文人画”之列。这里存在一个理论上的问题,就是“六法”与“文人”是不是一回事,或者说符合“六法”的中国画就是“文人”画。我认为“六法”是文人画的必要充分条件,也就是说符合“六法”的便是“文人画”,不符合“六法”的便不是文人画,而不管这个画是不是有“文人”创作。理由是,其一,“六法”与“文人”同为文人对中国画价值评价标准,具有共同的思想来源。“六法”是文人在实践基础上,对中国画创作和审美制定的一个规范,这个规范是得到人们公认并经过千余年实践检验而确立的。“文人画”概念的提出,从来没有否定和忽视“六法”的意义,而是在与“六法”的互动中把中国画创作推向前进。“六法”也好、“文人画”也好,它们都体现了“文人”对中国画创作在艺术的要求,实现了这个要求,作品便能体现文人的审美;其二,“六法”的核心价值,是中国画“文人”气息的主要来源。人所公认,骨法用笔和气韵生动,是“六法”的核心价值,是中国画创作的基本理念和方法。直至今天,气韵和笔墨依然是判断中国画“文人”气息的主要指标,虽不能说笔墨和气韵涵盖了文人画的全部艺术要素,但离开了这两条,文人之气是无从谈起的;其三,“六法”是中国画成型的独特手段,失去“六法”文人气质便失去依附。中国画之所以为中国画,一个重要的支撑就是以“六法”为其基本创作手段和价值标准,可以说,离开“六法”中国画难以呈现其应有的气质和面貌,自然所谓的文人气也就没有了落脚点。这些年,市面出现了不少面貌迥异于传统的中国画,问及根由,几乎没有一家不称是中国画的创新和突破。伴随这些画作的出现,是铺天盖地的市场炒作,以至于人们认为凡中国人画的画都可以叫中国画,认为中国画是一个没有自身要求、任凭创作者涂抹的艺术形式。其实事情没有那么复杂,只要拿“六法”衡量一下,很多绘画就会被人们轻易地剔出中国画圈子,自然也谈不上文人画了。

1. 仇英,四季仕女图(之一),长卷,绢木,29.6cm×300.9cm,大和文华馆藏(日)

三是构成画面的主要元素诗书画印,尤其是笔墨,必须符合自身的技术规范和运用的一定程式。换言之,画面上看不到传统笔墨和诗书印的绘画,也难以被称为“文人画”。这是因为,从中国画领域看,笔墨和传统的诗书印,是“文人”的必要条件,也是“文人”情结的主要载体之一。“文人”作为一种精神状态、一个审美概念,是比较虚幻的。对它的认知往往需要从一些有形的事物中去获得。就中国画来说,这种有形的事物莫过于诗书印和笔墨。今天的不少中国画家确实具有很高的美术素养,他们的作品在造型、色彩甚至意境上有许多创新,给人们提供了具有新鲜感的中国画审美,但往往因为缺少笔墨而少了精神,因诗书印不过关而缺少文气。人们可以奉送他们现代感很强的美誉,但绝难戴上“文人”桂冠。

综上所述,我心目中的文人画就是“文人”情怀,“六法”标准,“三全四绝”。当然有人一定坚持以某一个时代的绘画样式或者某一个群体的创作为文人画,也无不可。因为,从现在看来,被誉之为文人画的作品,不管采用哪一种标准,其结果不会不符合上面提到的这些核心要素。

2. 齐白石,三虾图,41.5cm×33cm