《g小调前奏曲》

关键词： 前奏曲 教学活动 创作 小调

《g小调前奏曲》（精选十篇）

《g小调前奏曲》 篇1

一、《g小调前奏曲》的创作背景

1892年拉赫玛尼诺夫于莫斯科音乐学校毕业并开始了自己的创作生涯。在其创作阶段, 其思想与俄国的社会现实有很大的冲突, 所以其作品多以情绪激昂、沧桑深沉的小调为主。主要是通过大量的创作作品表达他对社会现实的一种不满。拉赫玛尼诺夫的作品创作依然继承了肖邦的创作特点, 但是其以独特的创作风格和极具感染力的演奏手法成为了俄国乃至世界的著名的钢琴演奏家。

《g小调前奏曲》是一首非常大气且节奏特点快速的曲子, 在这首曲子前后情绪饱满, 节奏激昂澎湃, 首部和中部有着鲜明的对比, 这也反应拉赫玛尼诺夫在创作这部前奏曲时内心的情感起伏, 整首乐曲都表达着一种激昂、霸气。

二、《g小调前奏曲》的创作风格

(一) 旋律与和声

《g小调前奏曲》中融入了俄罗斯的社会背景和民族元素, 整部曲子在旋律上并没有欢快和忧伤的情感, 而是一种坚强、激昂的情感表达。在整个曲子中, 首部和再现部的节奏十分强烈, 中部转为抒情, 在整个演奏过程中虽然曲式较好掌握, 但是其旋律的幅度确十分夸张, 这也是其在内心的一种情感的表达和寄予。在和声上由于受当时的时代影响, 拉赫玛尼诺夫在《g小调前奏曲》的创作过程中结合了现代的演奏手法, 形成了自己独具特色的和声风格, 他的作品中大多会将多个旋律叠加, 最后突出一个特别的声部。在《g小调前奏曲》中中间抒情部分就采用了这种和声风格, 让听众感受到了音乐的层次感, 不由自主的体会音乐的美秒。

(二) 节奏和演奏技巧

《g小调前奏曲》这首曲子在节奏上给人一种勇往直前、勇敢奋战的节奏, 以一种高亢的气氛开始, 节奏铿锵有力, 让人不禁联想到当时的社会背景和社会现实。在中间的抒情部分, 速度渐渐放缓, 与首部形成鲜明的对比, 而且逐渐的展示和声的层次感, 最后主旋律重现, 激昂澎湃, 节奏快速有力。整首曲子有强到弱, 由弱到强, 在这种节奏的带动下更加的引人入胜, 如痴如醉。

在演奏技巧上, 《g小调前奏曲》中运用了很多八度, 学生在弹奏时要充分掌握八度的演奏技术。而且在演奏的过程中要注意左右手的合作, 不能偏强或偏弱。在踏板的使用过程中也要注意, 不能随意使用, 避免破坏整部曲子的旋律。《g小调前奏曲》在整个的创作过程中都给人一种激情饱满、斗志昂扬的感觉, 所以在演奏的速度上可以做些调整, 会有一种耳目一新的感觉。

三、《g小调演奏曲》的演奏技巧分析

(一) 首部分析

《g小调前奏曲》首部开始阶段运用的是进行曲的风格, 但是整首曲子的旋律决定了在开始的时候不宜过快, 在这一部分主要是一种循序渐进的演奏手法, 音量也是有小到大, 缓缓升高。乐曲手段以八部为主, 在弹奏的过程中要注意旋律与和声的配合, 在使用脚踏时要注意每个和声的清晰度。在首部的弹奏过程中要注意分奏和连奏, 把握好分寸, 更好的体现乐曲的鲜明对比和音乐的层次感。

(二) 中部分析

《g小调前奏曲》的中部是抒情阶段, 在这一段充分的体现了拉赫玛尼诺夫的感情色彩和他的内心情感。在这一段主要是注意左手的琵琶音和右手的八度巧妙的结合。在练习的过程中一定要注意每一个音的力度和清晰度。巧妙的运用指尖的巧劲儿和身体的力量传送, 在这个阶段的弹奏中一定要控制好自己的情感表达, 在弹奏的过程中要保持饱满的情绪, 中间不能停顿。

(三)

再现部分析在《g小调前奏曲》中最后一部分是再现部也是整首乐曲的高潮部分。在这一部演奏的技巧与首部并无太大的差异, 但是这一部是乐曲的关键, 在演奏的过程中教师要引导学生注意弹奏的力度和情感的表达, 在这一部弹奏时应该表达出最激昂的情绪, 这样才能更好的展现出这部作品旋律和作曲家所要表达的思想感情。

四、结语

《g小调第四十交响曲》教学设计 篇2

1、欣赏《g小调第四十交响曲》第一乐章、《c小调第五（命运）交响曲》第一乐章

教学目标：

1、情感态度与价值观：培养学生积极向上的生活态度，和对人生的乐观精神

2、过程与方法：通过聆听作品、听辨主题、分析讲授相关的音乐要素、节奏练习等感受两首交响曲的音乐表现及内涵。

3、理解交响曲的含义，了解并把握莫扎特、贝多芬的国籍乐派代表作品。

教学过程：

1、课前准备：播放《月光奏鸣曲》【设计意图：让课堂变得温馨安静尽快收一收课下玩耍的心，起一个静心的作用】

2、导入：播放SHE《不想长大》，让同学们跟着歌曲一起演唱，“这首歌曲的高潮部分旋律来自于一个著名的古典交响乐是莫扎特创作的《g小调第四十交响曲》第一乐章，我们欣赏一下这首交响乐。【设计意图：结合乐该曲目相关流行歌曲联系平日生活和学生的的兴趣，作为导入，利于学生更好地接受并融入学习古典高雅音乐】

3、新受：【一】《g小调第四十交响曲》第一乐章

播放可以观看的交响乐数字方块流动乐谱的视频，一边听一边看并且思考屏幕中的问题。

欣赏结束后小组讨论，将所得的答案写在导学案上。并且让同学们展示自己的答案。

1、思考乐曲的情绪？（多选）

A、欢快的 B、乐观的 C、积极向上的 D、深沉的2、曲作者Mozart属于哪个乐派风格的作曲家？

A、古典乐派 B、浪漫主义乐派 C、印象派 D、新古典

3、主题旋律出现，听到的同学要立即举手看一下学生的反应速度

4、数字方块音符，同一种颜色代表着同一种什么？

A、音高

B、节奏

C、力度

D、乐器音色、曲作者介绍：让一个声音洪亮的同学读一下，然后老师再着重强调一下重点。

乐曲介绍：老师和学生以互动的形式介绍。

【设计意图：把主动权放给学生，同时也要避免学生无法把握重点的问题因此老师要再着重强调一下重点】

带着所讲的相关知识，曲作者的风格特征，主题旋律我们再次欣赏一遍维也纳交响乐队演奏的《g小调第四十交响曲》第一乐章。

5、二次导入：“继莫扎特之后的有一位更加著名的作曲家他首次将合唱和交响乐结合使交响乐更加丰富而有内涵，他是谁呢？同学们会回答贝多芬，教师我们今天欣赏的第二首作品是他的《c小调第五（命运）交响曲》第一乐章

6、新授：【二】《c小调第五（命运）交响曲》第一乐章

欣赏作品思考问题：

1、主题的节奏是怎样的？给你带来了那些感受？ 欣赏结束后小组讨论，将所得的答案写在导学案上。并且让同学们展示自己的答案。

主部主题：

副部主题：

2、曲作者贝多芬属于哪个乐派风格的作曲家？

A、古典乐派 B、浪漫主义乐派 C、印象派 D、新古典

7、曲作者介绍：让一个声音洪亮的同学读一下 然后老师再着重强调一下重点。

乐曲介绍：老师和学生以互动的形式介绍。

【设计意图：把主动权放给学生，同时也要避免学生无法把握重点的问题因此老师要再着重强调一下重点】

8:、今天我们欣赏的两首乐曲都是什么？交响曲。什么是交响曲呢？交响曲：器乐体裁的一种，是音乐中最大的管弦乐套曲，一般有四个乐章。交响乐之父：海顿【奥】104部交响乐。

9、今天你有什么收获？知识与能力上；学习方法上；情感上……

赏析肖邦《g小调叙事曲》 篇3

【关键词】叙事曲 曲式 民族性

肖邦是浪漫主义时期重要的作曲家、钢琴家。在他短暂的一生中创作出了大量的钢琴作品，数量众多令世人惊叹。肖邦的钢琴音乐旋律情真意切；和声大胆新颖，在突破传统的框架上极富创造性；广泛采用民族民间曲调，民族风格浓郁，具有典型的浪漫主义色彩和强烈的爱国主义思想。

1、旋律美、意境美

《g小调叙事曲》全曲包括引子、呈示部、展开部、再现部和尾声五个部分。引子由两句富于表现力的朗诵性曲调构成。广阔的音区（四个八度）和沉重而洪亮的音响，营造出了沉思般严肃的气氛。像是一个老者向听众宣告，他要讲述一个悲壮的故事。第一句是缓慢而又沉重的上行分解和弦，在句子的结尾由sol到#fa，连线在#fa处断开，弹出来有种或疑问或叹息的音调在里面。第二句是温柔而抒情的小幅度下行流动，像是对上一个问句的回答。两个乐句前后对比，遥相呼应，一方面把人们引向远古的回忆；另一方面又预示着全曲史诗性的音乐性质。它象征着音乐的开场白。

呈示部包括三个主题：主部主题好像是引子的延续，继续把人们带向回忆。但他包含的内容又不仅是回忆这么简单，还蕴藏着深刻的内心活动，像是对英雄深思、多思的描写。副部的音乐形象从容平静，它仿佛是对英雄另一面的描写。主部与副部之间的连接部，下行的旋律和切分式的延长音，使这部分的音乐形象显得有些动荡不安。它仿佛刻画出了英雄看到民族有难坐立不安，心急如焚想要上战场杀敌的心里活动。这三个主题勾画出一个英雄性格的轮廓，它们虽然在平静中发展，但却孕育着悲剧因素。

展开部并不是描写性的段落，而是通过悲剧性和英雄性的音乐形象，概括了华伦洛德大无畏的英雄气质。音乐中虽然没有对冲锋陷阵的战争场面进行描写，但它刚毅、豪迈的形象给人以深刻的想像。展开部也分为三个部分。第一部分以主部主题为基础，通过不稳定的音和密集不协和的和声，造成极其紧张的气氛。在副部主题中，肖邦以FF的力度和饱满的和声对它进行改变，完全抹去了原来温柔抒情的色彩，是它充满活力，振奋人心。这段音乐可以说是全曲的一个高潮，它象征着英雄和胜利。

再现部的音乐形象与呈示部比较接近，甚至完全相同。肖邦对这首叙事曲的再现处理得异乎寻常。它并没有恢复到呈示部的平静，而是继展开部的延伸，布局结构上也发生了变化副部在前主部在后。整个再现部音乐充满活力、振奋人心，像是对展开部中展开的英雄形象的肯定。特别是进入尾声之前的两个小节，可以说是全曲戏剧性的高潮。像是灾难深重的波兰民族的呼声。叙事曲的尾声可以说是全曲画龙点睛之处，它概括了全曲的精神实质。狂风暴雨般的激情，象征着在英雄精神鼓舞下掀起的民族风暴。音乐由迫不及待的推进发展为一泻千里的冲击，最后在斩钉截铁的八度三连音中导向结束。

2、创新的形式美

肖邦在音乐形式上是一个革新者，他从不墨守成规。在他看来形式是从属于内容的且不断发展的创作手段。他创作的叙事曲就有力的证明了他的大胆革新精神。

肖邦的叙事曲虽然没有标题，但按其戏剧化与个性化的程度也属于标题音乐的范畴。当肖邦创作第一叙事曲的时候，他面临着新的题材和新的内容。一方面作品的戏剧性内容需要通过奏鸣曲式那样戏剧性的结构来表现，另一方面传统的奏鸣曲式的布局又不能满足创作的构思与音乐发展的要求，并且传统奏鸣曲式的展开手法是将主题分解为动机和乐节进行模仿进行与转调。但是这并不适用与抒情叙事曲这一题材。因此他将传统的奏鸣曲式做了赋予独创性的改造。

《g小调第一叙事曲》与传统奏鸣曲曲式的不同之处在于：连接部具有主题的功能，变现独立的形象。而在贝多芬的奏鸣曲式中连接部仅起到了桥梁的作用，没有新的主题出现。展开部中并没有真正展开的因素，而是由主题的变奏、变形和即兴段落构成。再现部中主题倒置，副部在前主部在后。并且副部的调性和呈示部是一致的没有回到主调上面。所以说肖邦在传统奏鸣曲曲式上进行了改革创新变成了既有戏剧性又有抒情性的新题材——叙事曲。肖邦在形式上的创新不仅仅体现在他的叙事曲这一种题材中，在他的早期作品《c小调奏鸣曲》的第一乐章中就有了突破传统奏鸣曲式公式的趋向，这一点从他独特的调式布局中就不难看出。本文仅是以《g小调第一叙事曲》为例去分析他在形式上的创新，其他的作品还有很多在这里就不一一举例了。

3、鲜明的民族性

肖邦母亲是一位很有音乐才华的波兰妇女，肖邦从小受母亲影响喜爱波兰民间音乐，他的作品大多以波兰民间歌舞为基础，题材紧扣波兰人民生活、历史和爱国诗歌。肖邦音乐的民族性体现的最为鲜明的是他的波罗乃兹舞曲和玛祖卡舞曲。他将民族音调和爱国情感融入其中，把这种题材从内容到形式提升到了前所未有的高度。他的《降A大调波罗乃兹舞曲》是一部歌颂波兰人民的光荣和伟大之作。《升f小调波罗乃兹舞曲》反映了肖邦看到祖国被受奴役自己远离祖国无能为力时内心的痛苦。《C大调玛祖卡》鲜明的描述了民间生活的各种画面。《B大调玛祖卡》以其强烈的重音、旋律的大跳，生动的表现出民间舞蹈中人们兴高采烈的气氛。本文提到的《g小调第一叙事曲》也是一首富有民族精神气质的英雄赞歌，它诞生在华沙革命失败的年代。肖邦创作这首叙事曲时，正流亡在法国。对祖国的热爱和对民族的希望可以说是这首叙事曲的创作动机肖邦在音乐中所表现的“英雄性”和“悲剧性”的内容，实际上成为鼓舞当时波兰民族斗争的精神力量。

可以说没有一位作曲家能像肖邦那样使钢琴发出如此优美的音响，他创造了钢琴歌唱的幻觉。他运用优雅而精致的装饰，开创了细腻的踏板效果。他的色彩性的和声处理得很有独创性，并且对后来的作曲家产生了重要的影响。

【参考文献】

[1]《廖乃雄.肖邦》人民音乐出版社 1998

[2]《西方音乐史》法 保.朗多尔米著 人民音乐出版社2002

[3]《肖邦叙事曲解读》人民音乐出版社2006

[4]《西洋百首名曲详解》人民音乐出版社 1985

[5]《古典和浪漫时期的音乐美学》卡尔.达尔豪斯著 湖南文艺出版社

浅析布鲁赫《g小调第一协奏曲》 篇4

一、第一乐章——Allegro moderto 有节制的快板(前奏曲)

(一)华彩乐句陈述性

一段富有特点的小小管弦乐序奏过后,小提琴独奏带有表情非常出色的宣叙调进入。第一乐章里得宣叙调从延长号G弦空弦piano开始,本身是一个慢慢展开,在其向上进行(亦即向E弦上小字三组d音上进行)中被中断的经过句。紧接小小的连结tutti(合奏)之后是一个同类性质的降E大调宣叙调。不过这次它从一开始就以坚定有力的forte而取得鲜明而强有力的特点,逐渐平静下来,最后在延长号小字三组g音上达到pianissimo。

在演奏时,独奏者必须富有表情地突出这两个宣叙调之间的区别。他应该非常鲜明地表现出第一个宣叙调的幻想、亲切、踌躇而带疑问的特点,第一乐句右手运弓时由平和逐渐过渡到热情(不要过分),过渡由中速稍微渐快(不要太多);揭示出第二个宣叙调中丰富的感情层次——从坚定有力的情绪直到逐渐转为仿佛被迫顺从的感情,第二乐句进入时在力度上要比第一乐句有所增强,演奏时要有明显的层次感,在渐快渐强中推向乐句的高潮之后再渐慢渐弱舒缓下来,接着乐队就进入了正规的节拍。把乐章开始的两个华彩乐句处理好了让听者有个耳目一新的最初印象。

乐队重复起首序奏的头两小节之后,伴奏部分出现一个极富特点的节奏型pianissimo:

它为小提琴独奏下一个突出有力的新主题作准备:

在下一美丽的旋律乐句

出现前要把它拉得坚定有力。

在这个地方作曲家标明了几种表情色彩,这说明他对这一乐句非常重视,要把它拉得宽广而带有火热的感情,音质均衡统一,atempo之前的ritenuto非常重要。应该严格遵照表情记号。

(二)旋律的歌唱性

管弦乐tutti过后,小提琴奏出新的如歌的主题:

这一大段落如果以真挚的感情和必要地内在热情奏出的话,这是序奏中最为美妙的地方之一。为了突出这段优美旋律,演奏时要注意几点:1.力度的安排;2.节奏的安排。

1.力度的变化

在谱面上我们就可以看到比较明确的变化要求,仔细的去体会自然能激发出歌唱旋律所要表达的情感,但也有的地反没有标出明确的强弱要求,那就根据旋律的起伏走向来进行一定的力度变化,如:

2.节奏的规范

下面是几个很容易拉错的地方,提出来让大家格外注意一下:等等。这些谱面的节奏性错误都是必须引起大家注意和仔细研究的,错误的理解作曲家的意愿是演奏乐曲最为忌讳的。

二、第二乐章——Adagio——本身是一首器乐“咏叹调”(柔板)。

它主要根据几个正主题:

和一个副旋律插段写成。这一副旋律段最初在乐队上出现,同时小提琴用独奏变奏:

Adagio要用宽广的风格、尽可能饱满的琴音来解释。个别地方速度可以拉得比较快一点,同时用原速度Adagio演奏的主题与变奏要拉得声音十分宽广。作曲家的意图要求这样拉,它是符合作曲家所作pesante(沉重地)和non legato(不圆滑)记号要求的。

接下来又出现上面提到的慢速插段,这一次它是用的另一不同调性陈述。必须把它拉得声音强大有力,速度十分缓慢镇定。下一插段也许是这一美妙动人的Adagio乐章中最富表情的段落。第一主题由乐队以一种崭新的pianissimo降G大调奏出,小提琴以moltoespressivo重复,但进行速度非常平静缓慢。下一变奏要求比较快的速度。到结束时乐队进入后速度放慢。然后变奏用广阔的音乐进行。音响渐渐归于沉寂:

三、终乐章——Allegro energico(坚定有力的快板)——终曲。

演奏者应遵照这一指示拉。终乐章主题本身就包含着Energico特点。为了把这一特点表达出来,必须首先拉出两小节中每小节后半部分的节奏重音:

无论这一主题在哪里出现,都应保留这一重音奏法。为了避免在拉和弦音时发出刺耳的尖锐声,不要过分用力加强音响。

一小段tutti过后又开始小提琴独奏,这一回是fortissimo confuoco(热情兴奋的极强)。下面几个地方和本乐章开始时一样,要在第二和第四个三连音上加重音:

为的是能真正拉出con fuoco。

乐队奏起歌唱性的第二主题。由小提琴(fortissimo)衬托。要用如歌奏法拉拉这一主题,直到精美的变奏取代它:

Tranquillo(平静地)之后下一插段:

演奏此处时,要注意只用腕力拉,好像弓子轻轻飘浮在弦上似的。属调性的不完全展开却导致正主题出现,乐队音量为fortissimo。然后和本乐章开始时一样,小提琴奏正主题,这一主题经一短短发展而结束。接下去是以另一不同调性开始的主题重复,在乐队属和弦持续音与伪终止(ff,降E大调)上展开。再下去是不断地stringendo(紧迫地)和appassionato(热情地):

直到presto con fuoco(热情兴奋的急板),不过这一速度变化不要过于突然和急急匆匆。它应该给听众一种自然延续的印象,仿佛是前面stringendo的高潮。

四、结语

《g小调第一协奏曲》虽然算不上标领风气经典巨著,但由于它技法精炼,结构新颖,是布鲁赫最具代表的作品,并成为专业院校的经典教材及各类比赛的备选曲目,如今也收录在全国业余小提琴考级的曲目中,成为广大琴童喜爱的选奏曲目。以上是我个人对于本协奏曲的一些认识和见解,希望您能帮到学习本首乐曲的学生小提琴爱好者。

摘要：马克思·布鲁赫(M.Bruch 1838-1920),德国浪漫乐派作曲家、指挥家、音乐教育家,布鲁赫出生于科隆。一生主要从事作曲的教学,尽管写过一些歌剧和交响曲,但使他真正成名并为后人尊崇的却是他的几首小提琴作品,其中尤以《g小调第一协奏曲》《d小调第二小提琴协奏曲》以及小提琴与乐队的《苏格兰幻想曲》最具影响。本文主要针对他的《g小调第一协奏曲》的创作技巧和演奏技法方面进行阐述。

《g小调前奏曲》 篇5

关键词：门德尔松 《e小调小提琴协奏曲》 音乐赏析

门德尔松是德国著名的作曲家、指挥家、钢琴家、管风琴家，从小家庭环境优越，一生平坦而舒适，这也对他的作品产生了直接的影响，其作品旋律充满了柔美与华丽。门德尔松与舒曼、肖邦同属于浪漫主义音乐繁荣时期的作曲家，他对德国音乐的发展起到了非常重要的作用。他的作品虽然很少涉及到重大的社会题材，但是他的音乐充满了抒情色彩，在创作中强调个性与情感的自然流露，将其与清新典雅的古典音乐相融合。家庭中父母及姐姐对门德尔松影响较大，且在成长过程中有机会接触很多的社会名流，故培养了他非常宽广的艺术视野。再加之门德尔松具有较高的音乐天赋、后天的刻苦好学，使其成为高产的作曲家，虽然其一生不过短短38年，但是他的音乐作品十分丰富。门德尔松的作品中有着十分鲜明的19世纪的浪漫主义风格，因此他的每首乐曲均通过优美的旋律感染听众，使其感受到浪漫、古典的诗情画意，并感受到作者对美好生活的追求与向往。而《e小调小提琴协奏曲》最大的特点就是从乐曲开始的呈示部直到结尾的华彩均有着优美的旋律，即使在快速换弦及大幅度换把的炫技乐段中，也未脱离旋律的线条。他用音乐将自己对自然、文学、艺术、宗教、历史等各方面的体验与情感抒发出来，并注重个人的理解与爱的传达，为德国浪漫主义音乐的发展注入了一股新的活力。

一、细腻清晰的配器织体

《e小调小提琴协奏曲》的独奏、乐队使用的织体等方面均可见作者匠心的独特，作品中独奏与乐队声部的音色表现空间十分充分。

一方面，独奏部与乐队有着清晰的声部层次，小提琴的优势音域突出，较高声区几乎包含了全曲所有的独奏旋律主题，与乐队声部的沉稳、内敛形成鲜明对比，让小提琴的音色特点一览无遗。另一方面，曲中有精致、细腻的独奏声部变奏织体。门德尔松本身比较偏爱快速运动的、发音轻快的音乐织体，故典中装饰变奏的应用随处可见，主要是快速分解和弦及跳音，而激烈的和弦式则相对较少。比如第一章的华彩部分的最后一段，小提琴独奏把轻快的跳音延伸至再现部，再比如第三章乐队出现号角式宣言，此时的小提琴如蜻蜓点水般跳跃而至，四次召唤后立刻将主题动机跃然纸上。此外，门德尔松对乐队音色与独奏音乐的关系的处理也十分到位，二者要么互相烘托，要么互相比较，作曲家似乎想将每个乐器组的音色均清晰的表现出来，这一特点在木管组的音色运用中更为明显。比如独奏小提琴跳弓演奏时所伴随的琶音，木管乐器于再现部奏出的柔和的主部主题，第一乐章结束时巴松演奏的过渡性音调等等。曲中门德尔松刻意强化的木管乐器的色彩运用，再与独奏小提琴的音乐互相呼应，这一特点是浪漫主义时期交响乐队表现力发展的结果，由于这一时期交响乐队采用了双管制乐队，不仅扩大了乐队的范围，而且通过增加低音乐器强化了木管组的能力。并且乐队每次以较强的力度总奏过后再利用木管组缓冲一下乐曲整体的力度，以将古典主义的典雅风格突显出来。

二、个性化的处理

一般情况下，作曲家通常在大调式上写作小提琴协奏曲一类的体裁，比如著名的“德国三大古典小提琴协奏曲”中，贝多芬、勃拉姆斯采用的都是D大调，而莫扎特所有的小提琴协琴曲采用的是D、C、F、G、A等几种调性，全部都是大调式，此外，柴科夫斯基也采用D大调写作小提琴协奏曲等等。虽然巴赫写过a小调、d小调的小提琴协奏曲，布鲁赫写过g小调的小提琴协奏曲，拉罗、西贝柳斯也在d小调上写作了小提琴协奏曲等等，但是这类作品数量非常之少，大调式占据着绝大部分的数量。其中巴赫处于巴洛克时期，该时期刚刚度过教会调式，大小调式体系还处于初级完善阶段，而在经过了古典主义后，逐渐发展至浪漫主义时期，作曲家们几乎都用大调式写作小提琴协作曲，究其原因主要是经过多年的小提奏演奏可知，A、G、D大调可以充分的发挥出G、D、A、E定弦的小提琴琴弦的张力与共鸣，从而获得最佳的演奏效果；并且与钢琴等乐器相比，小提琴偏于女性化，缺乏力度与气魄，这类乐器演奏小调会使作品更加阴柔而缺乏阳刚之气，因此多数作曲家都倾向于采用明朗的大调式来中和小提琴这一特点，以达到刚柔并济、阴阳互补的作用。但是对于门德尔松而言，抒情是其作品最大的特点，由于其作品中缺乏刚毅的元素，便反其道行之，摒弃其他作曲家久而久之形成的大调式的创作习惯，采用小调式创作，将乐曲的华美、柔情体现得淋漓尽致，针自身的个性充分的发挥出来。因此门德尔松采用e小调创作，真正做到了扬长避短、游刃有余，且直至今天e小调都很少有人再用。

三、结语

总之，门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》有着古典的艺术构思与结构，更有严谨的乐思发展逻辑与整体比例，是门德尔松特有的华丽、唯美、抒情的音乐风格的代表，为听众呈出现一个富有浪漫、诗意的情境，虽然其强调个性情感的自然流露，但仍然理性的实现了古典与浪漫的完美结合，而这种关于古典与浪漫的结合在门德尔松及浪漫时期的很多作曲家中均十分常见。由此可见，无论处于哪个时期，每个作曲家的价值均是通过创新体现出来的。

参考文献：

[1][美]汉斯·亨利希·埃格布雷特.西方音乐[M].刘经树译.长沙：湖南文艺出版社，2005.

[2]上海文艺出版社编.音乐欣赏手册[M].上海：上海文艺出版社，1981.

作者简介：

[1]张佳乐，吉林艺术学院音乐学院；

《g小调前奏曲》 篇6

一、圣桑作品研究现状

迄今为止,国内对圣桑的研究还不够深入,多是在西方音乐史著作中的生平介绍,或者对其作品的文献资料仅仅是处于欣赏普及层面,缺少对钢琴协奏曲的深入研究,尤其是从某部作品出发来全面阐述研究的论文著作更是稀缺。主要的论文与著作分析主要五类:第一类是对圣桑的生平简介或者圣桑在钢琴曲创作方面的论文与著作,如孙皓的《大师中的“通才”圣桑》;二是对圣桑钢琴协奏曲的研究论文与著作,如邵鲁的《法国式的典雅——圣桑两首钢琴协奏曲》;三是圣桑的钢琴交响诗、钢琴交响曲的研究论文与著作,如张鹏远的《深桑第三交响曲的研究》;四是对圣桑大小提琴协奏曲的研究论文与著作,如延玫的《圣桑a小调第一大提琴协奏曲研究》;五是对圣桑歌剧创作的研究论文,如王韵晶的《虚诳的情歌壮烈的悲剧-析圣桑的歌剧〈参孙与大利拉〉》。

二、《g小调第二钢琴协奏曲》的演奏技巧

很多人一提到圣桑的钢琴协奏曲,就会第一时间想到圣桑的这部《g小调第二钢琴协奏曲》。作为圣桑五部钢琴协奏曲中最具代表性的协奏曲,《g小调第二钢琴协奏曲》体现了圣桑炉火纯青的演奏技巧。在《g小调第二钢琴协奏曲》中,有着不同于以前的大胆创新:作品将就优雅和谐的技巧演奏,注重对主奏内容的烘托表现。在一定程度上,圣桑性格中的豁达宽容与他开放的音乐理念促使在创作中可以吸取其他作词家与作曲家的创作优点,并能有所创新,这些在《g小调第二钢琴协奏曲》中都可以发现。因此,有必要对此协奏曲的三个乐章的演奏技巧做出分析。

(一)持续的行板

首个乐章作为典型的奏鸣曲式,开篇引子拉开了整个曲目的开头,从低音区自然厚重地转向中高音区。在行进过程中,行板中的中庸特点既远离了明快的速度,也不会让人有着太多的抒情与想象。可以看出,圣桑在此协奏曲的首个乐章使用了一些左手切分技巧。正是这种左手切分技巧使得乐章在一开始就在抒发情感的同时融合了一些律动的节奏感。当然,圣桑在使用左手切分技巧的同时,也加入了很多琶音技巧用来增强节奏。此外还有踏板的使用技巧,踏板运动得当可以让演奏具备光彩性与旋律感,这就是踏板持续性的辅助作用。同时,在乐章中的某些部分还需要抒情性慢板,以便让乐章在视听效果上更具有吸引力。

引子中的三拍可以让即兴演奏更具自然效果,个人情感随着节奏而逐步展现,在引子部分不存在小节线,这让作品在运动旋律上一气呵成、天马行空、行云流水。正是这种无小节线的创作特点让后面乐章中呈示部主部主题更加突出,同时对对强有力的柱式和弦的演奏提前做好了准备。作为第一乐章的核心,引子在展开部、华彩等方面都有着独特性,这种强有力的和弦特点让管弦乐队的演奏效果更加干脆果断。在管弦乐减弱中显示部的主部主题逐渐显现,主部主题旋律随着管弦乐的衬托更加清晰。此部分左手作为分解和弦,首音采取稳定性与厚重感的八度,而右手是表现抒情优美的旋律的,在演奏中要展现那种从容不迫与怡然自得,主部主题的重发手法让主体更加稳固,且主题获得发展,旋律更加自然,十六分音符与三十二分音符的交替也变得更加和谐。在再现部也是如此,通过采取不同于呈示部主题的相反发展手法,将原有分解式伴奏转变为强有力的八度与流畅性的琶音,逐步实现乐曲的高潮演奏。呈示部的副部主题中有一种延续性对此,原有节奏也发生了变化。通过强有力表现手法在主部主题在结束时的使用,让乐队之间柱式和弦交替使用,展现一种恢弘气势,而相对的副部主题,其伴奏部分采取的是节奏委婉优雅与右手律动相契合。在一定程度上,圣桑此处两个主题的使用是对传统的创新,它打破了传统布局中主部主题与副部主题的矛盾冲突,实现了主部主题与副部主题的连接,在听觉效果上具有明显的延续性。

总地来说,圣桑再协奏曲的首个乐章重点强调的就是引子的使用。相比法国其他钢琴加的协奏曲在首个乐章中的钢琴技巧,圣桑更多的是用“慢”表现协奏曲的美。这就使得圣桑在首个乐章中用慢的中庸行板来实现律动与情感的完美结合。这种中庸行板演奏技巧让乐章一开始便具备了一点点忧伤之情,这是和作者的生活经历密切相关的——作者对法国音乐没落现实的哀伤与自叹。当然,圣桑也并不希望将自己的哀伤与自叹注入钢琴演奏中,他更加希望通过钢琴键弹出的音符是闲适的,是优雅的,是毫无粉饰的。为此,圣桑在首个乐章采用了左手切分、琶音等技巧来明确整个协奏曲的曲式结构。

(二)诙谐的快板

《g小调第二钢琴协奏曲》的各个乐章都有着自己独特性,同时乐章之间也有着必然的内在联系,正是这种整体与部分的美学特性让协奏曲在部分律动感与节奏的诙谐快板中实现了统一。

以协奏曲的第二乐章为例。圣桑在演奏第二乐章时,借鉴了一些浪漫主义主调演奏技巧。其实,早在第一乐章,圣桑就使用左手切分、琶音等技巧时就在演奏中融入了浪漫主义主调,只不过当时新古典主义复调音乐演奏技巧较多,而浪漫主义主调演奏技巧较少,致使新前者掩盖了后者而已。而在第二乐章,圣桑非常注重节拍、节奏与浪漫主义音乐的融合。例如,对于一些节拍与节奏,圣桑往往采用八分音符来加强线条的节奏感与律动性。当浪漫主义音乐的抒情与八分音符演奏的节奏感相融时就出现了诙谐的快板。对于协奏曲本身而言,这种快板不仅能够有效把控全曲的感情基调,而且能够强烈地全曲的主题思想;对于听众而言,这种快板节奏明快、感情丰富,能够以轻松、活泼的听觉效果给听众的思维带来激烈的交织与碰撞,从而引起听众的共鸣。

与第一乐章相比,圣桑在第二乐章加强了乐队与钢琴的配合。究其原因,是因为圣桑在第二乐章强调的是诙谐的快板,而这必须需要乐队的加入才能实现。在配合方面,圣桑使乐队与钢琴实现了完美协调,让整个乐章显得毫无突兀之感。这与本章轻松灵动的感情基调相一致,欢快中透露着优雅,在对旋律的听觉感受中能够获得整齐划一的主题特点,正是这种新鲜明朗的视觉特点让听众感受到钢琴演奏中的精致优雅。此处便可发现作者的用心之处——精致处理,感受音乐的特有美感。

(三)急板

第三乐章中曲调逐步走向高潮,乐曲结构上也不同于以往协奏曲,追求的是慷慨激昂、热情似火与活力无限,正是这种同鸣奏曲式让人感受了音乐带来的震撼享受。钢琴独奏引子在主部主题中的呈现也是在乐队演奏之后,让人感受到塔兰泰拉舞曲风格。在表现恢弘大气的舞蹈场面上,塔兰泰拉舞曲能够游刃有余,圣桑所采取的三连音的节奏也能够将紧凑生动、活泼灵巧的音乐形象进行展现。正是这种轻松欢快,急速而律动感强的塔兰泰拉舞曲演奏风格让协奏曲演奏扣人心弦。这与圣桑推崇的音乐要具有美感是一致的。另外,由于圣桑在第三章想要表现的音乐特点与感情基调是慷慨激昂、热情似火与活力无限。因此,他在重点强调了此乐章的副部主题部分,在演奏中通过朗朗上口的旋律节奏展现宏大的舞蹈场面。从演奏技巧上看,圣桑在此乐章采用了双附点节奏来实现快板。

本章作为全曲的结束部分,在调式调性和节奏旋律上都有对全曲感情基调的巩固性,这才是作用的真正突出点。通过快速跑动的节奏与奔放的旋律感来展现整个作品的感情基调,让恢弘气势直接让人享受。

三、结语

圣桑是一位全能型作曲家,作品中蕴含着作曲家的痕迹。圣桑的作品中既有庄严刚健的奖之作,也有流畅婉转的和谐之美,正是这种丰富多样的创作特点,让他的每一部作品都有着独特性,这些音乐体裁的创作让无数人折服,那些优秀的作品,也许不是那么激动人心,但是足以让人心旷神怡。他是一个始终不渝、始终保持自我独特风格的伟大作曲家与演奏家。

摘要：卡米尔·圣桑作为法国音乐的启蒙者,其钢琴演奏技巧具有非常浓厚的艺术特性。本文以圣桑的《g小调第二协奏曲》为例,采用文献法、归纳演绎法首先对圣桑作品研究现状进行了说明,然后采用音响分析法对其《g小调第二协奏曲》中的演奏技巧及其艺术特性进行了深入浅出的分析与研究,内容虽少,但指导性强。

关键词：圣桑,《g小调通大学第二钢琴协奏曲》,演奏技巧,艺术性分析

参考文献

[1]杨民望.世界音乐欣赏[M].上海音乐出版社,1991.

[2]张洪岛.欧洲音乐史[M].人民音乐出版社,1995.

[3]朱爱国.圣·桑[M].东方出版社,1998,11.

[4]杰拉尔德·亚拉伯罕.简明牛津音乐史[M].上海音乐出版社,1999,12.

[5]田可文.中西方音乐通史提要[M].中国地质大学出版社,2000.

《g小调前奏曲》 篇7

关键词：作品介绍,结构分析,演奏指导,练习方法,音乐处理

Marx BRUCH马克斯.布鲁赫,是19世纪末20世纪初德国作曲家,指挥家。1838年生于科隆,1920年卒于柏林。

一、布鲁赫的音乐风格

布鲁赫认为音乐中最能表达内心情感的是旋律。他的旋律是优美而感人的,但在和声和配器上,他又尽可能遵循古典的法则。在古典主义和浪漫主义之间,布鲁赫算是巧妙地找到了一个平衡点。即便他不是一个具有独创精神的作曲家,至少,他还是一个能让人充分感受到美、感受到愉悦、感受到和谐的天才。

布鲁赫的乐风深深地受到门德尔松的影响,虽有浓厚的浪漫,却又不失古典乐派方正格局。所有这些作品都流淌着华美动人的旋律和饱满炽热的情感。他的音乐常常带有庄重的英雄主义色彩,情绪高涨昂扬、光芒四射。

二、《g小调第一小提琴协奏曲》第一乐章的乐曲介绍

《g小调第一小提琴协奏曲》是一部脍炙人口的小提琴名曲,作于1866年,并在同年由布鲁赫本人亲自指挥进行首演并取得了成功。乐谱出版时,布鲁赫把它题献给小提琴一代宗师约阿希姆,由于约阿希姆的演出推广,这首协奏曲很快就被许多演奏家接受,并列为自己的保留曲目。

此曲的写作手法比较特别,乐队的前奏并没有采取通常惯用的奏鸣曲式,而是以一段序奏拉开帷幕,随后的独奏则以宣叙调的形式进入。这段宣叙调有点类似戏剧中的散板乐段,并在简短的行进中以自然小调、和声小调及旋律小调作持续的转换和延伸,揭示出乐思的随想性与梦幻的色彩。由于和声小调的出现,其增二度音程的鲜明特征使旋律具有匈牙利等国的民族风韵。它的表达格式也很有意思,是类似于歌曲的形式,与莫扎特等人的交响乐化形式的协奏曲不同,他融入了舞台对话的形式,里面运用了歌曲中的宣叙调与咏叹调的形式。而且乐曲中的一些素材是来自于法国民间。这一乐章用了一个很不规整的奏鸣曲式,强悍动感的主部主题是g小调,副部抒情主题是b B大调,但它没有真正意义上的再现部,而只是变化再现了开头的引子就直接往第二乐章无缝过渡。造成这种结果的原因可能首先在于,展开部具有相当的篇幅,依次展开了主部和副部等材料,挖掘得充分;且两个主题的性格处于两个极端,副部主题非常歌曲化且在呈示部中已多次反复,展开部中又挖掘了主题中部分动机的滞力,而主部主题的动力感很强无论如何在再现部也无法让音乐获得相对的稳定。作曲家给这个乐章写了标题“前奏曲”可能也是希望这一部分悬念留待到后续乐章中逐渐化解。

三、《g小调第一小提琴协奏曲》第一乐章练习分析

(一)引子

独奏的第一个音符G的时值为两拍,需要演奏出深沉、宽广、厚重并且有延续的效果,演奏者为了突出特点,把时值拖至两拍半、甚至五拍半。演奏这个音需要控制弓速,在弓子刚触弦时,要保持非常慢的弓速。第一拍要用尽可能短的弓长,随后要逐渐加快弓速,在保持加速度的运弓中过渡到第二个音。演奏好这个音对于运弓的控制能力是一个考验,这个音在开始和结束时弓速有很大的差别。由此可以推导出在基础的练习当中,也应当有各种不同弓速的练习。美国小提琴教育家迪雷就非常倡导学生用多种速度的弓法进行发音练习。例如:从极慢速的弓法到极快速的弓法,就是为了适应在乐曲中各种弓速的发音。引子部分由两条旋律组成,在演奏时要注意气息的统一与均匀,才能控制平稳的运弓。在第一条旋律当中,出现了一个如非常典型的弓法“长短弓”谱例这种弓法在乐曲当中使用的频率非常高,仅次于全弓和分弓。正确演奏这一弓法要避免长弓走不出去,短弓又太长,这都是容易常见的错误,这样会使节奏不稳定。节奏平稳的演奏这八个音,可以使它们在这一段比较自由的引子里起到一个支撑的作用。

(二)主部主题

演奏者要有心理准备和蓄势待发的情绪,使主题能够开门见出的呈示在眼前。并且动作要果敢利落,在准备情绪的同时,运弓与手指更需做出一个准确的准备。在双音连接时,要及时调整手型。这段旋律包含了很多双音与和弦的演奏。在演奏时需要及时调整手型,这其中涉及到了双音及和弦的练习方法。有许多双音练习的教材,都是以分解练习为指导方法的,这样可以锻炼演奏者对谐和程度的判断。但是在双音连接当中,这种横向的、分解式的找音方法,会使音与音之间或两组手指之间缺乏联系。

(三)副部主题

乐曲一开始,作者表明,espress(表情丰富地)表现的情绪,在这一乐章里为最细腻的一段。它的前一段与后一段都较为粗狂,使之形成的鲜明的对比。在演奏时,把握这个乐段的整体感,同时合理调整气息的连贯,整个乐段一气呵成,只是在乐段结束时有一个小的停歇,除此以外没有空拍让演奏者对气息进行调整。只有在旋律的连贯表达中调节气息。气息的练习与运弓的分配以及节奏三者是有内在的联系,是一个共同体。如:在演奏一段旋律时,运弓的长短要根据即将出现的弓法与节拍进行调整,需要有一个计划。在弓法和走停位置相对明确以后,还要使呼吸与运弓动作相协调。

(四)展开部

要保持主题的高昂情绪,经慢板的对比,使旋律的羽翼更加丰满。从演奏上慢点集中,除了在第一段落出现快速的上下走句型和柱状和弦以外,更有快速的半音阶和连续的换弦段落,这也是演奏者重点练习的。第一,在演奏半音阶音符时,要确定换把音符和换把之后落指的次序合理的安排指法。由于速度较快,演奏者很容易让手指停不住、拉过了,或拉不够。第二,注意单个手指的移动。它与半音阶的演奏法是一样的,避免在移动中产生错音;对于大多数演奏者而言,最难的是换弦的段落,难点在于:旋律结合了换把并且还有节奏型的频繁变化。以上三点合在一起,显得尤为困难。第一,为了音准要注意手型的变化:第二,为了换弦的准确要注意大臂的起落,许多演奏者在练习时,能够注意到大臂的抬起而忽略了大臂的落下,这样会导致抬高右肩,使右臂一直处于紧张的状态,也就更顾不得节奏的准确了。在对于以上两个问题进行练习后,就要开始注意节奏的准确了。在这里有一点建议,将平均的节奏进行附点变化。

(五)尾声

尾声部分使用了引子的素材,由两条音阶似的走句组成,音符较多,要合理的安排运弓。而且演奏时,尤其要注意气息的连贯性。尾声的旋律几乎没有间歇的气口,这也能体现出整首乐曲节奏紧凑,气息统一的特点,为进入第二乐章做准备。最后,乐队旋律逐渐下行,愈渐宽广,使人的情绪得到了缓和自然的过渡到第二乐章。

四、结语

《g小调前奏曲》 篇8

马克思·布鲁赫(Max Bruch,1838-1920)德国作曲家、指挥家,1838年1月6日生于科隆,1920年10月20日卒于柏林,享年83岁。布鲁赫童年时便开始作曲,七岁时创作了一首管弦乐七重奏,十九岁已担任音乐教师,二十五岁时推出歌剧《罗蕾莱》,他曾在科不伦士担任管弦乐团指挥,为期两年。在这期间,完成了他的代表作《g小调第一小提琴协奏曲》。42岁时担任利物浦爱乐交响乐团指挥。54岁起(1890-1910)在柏林音乐院任教直到退休。晚年获剑桥大学名誉博士学位及普鲁士艺术与科学荣誉勋章,是最受人尊敬和钟爱的作曲家之一。

布鲁赫19岁时便已开始构思《g小调第一小提琴协奏曲》,但完成却是在九年之后。这部小提琴协奏曲于1866年首演,取得很大的成功。乐谱出版时,布鲁赫将它题献给了当时的德国著名小提琴家约阿希姆。由于约阿希姆的演出推广,这首协奏曲很快成为一部脍炙人口的小提琴名曲。它甜美浪漫,蕴含丰富的情感,深受演奏家及听众的喜爱,是音乐会上经常演奏的曲目。

二、曲式结构特点

布鲁赫《g小调小提琴协奏曲》的第一乐章为前奏曲,中庸的快板,g小调,4/4拍子。古往今来,器乐协奏曲的第一乐章大都采用奏鸣曲式,而布鲁赫却出人意料的以“前奏曲”命名第一乐章,无疑决定了这一乐章紧凑的曲式结构以及与第二乐章间的连贯性。

第一乐章的曲式结构为自由的奏鸣曲式,以传统奏鸣曲式的结构原则、调性布局为基础,再现部省略了主、副部主题的再现,而仅仅装饰性的再现了引子。第一乐章的曲式结构图如下:

全曲开始时,布鲁赫并没有采用传统奏鸣曲式的双呈示部,而只用了短短14小节的引子便进入主部主题。

主部规模庞大,结构规整。低音声部的动机音型贯穿始终。独奏声部运用了琶音、双音、分解和弦等技术,充分展现了小提琴的炫技特点,并为展开部的充分发展留下了足够的空间。

在短小的连接部过后,出现的由一连串不间断的歌唱性乐句组成的副部主题体现了作曲家的旋律天赋。而乐队与独奏小提琴旋律反向进行以及其间的力度对比,使得作曲家的满腔情感充分的抒发出来,体现了他深厚的作曲理论功底。

展开部使用了非常独特的结构布局,一反古典协奏曲的写作手法,运用了一连串的装饰性变奏,并让华彩段落直接贯穿于展开部的主体部分,使得乐曲结构更加紧凑、一气呵成。

再现部是这一乐章的点睛之笔。作者并没有完整再现呈示部,而仅仅装饰性的再现了引子,并由独奏小提琴的华彩乐句将这一乐章推向高潮。

尾声部分运用了引子的动机,力度从ff过渡到pp,最后由第一小提琴声部的持续音B过渡至温柔、婉转的第二乐章。

三、演奏技法要点

乐章的引子,由两句自由的上行乐句组成,音色厚实而沉重。两句相互关联却又略有不同。第一句在f力度上由空弦G开始,四拍之后稍弱,紧接着再向上扬起,结束在G大调的主音D上。整个乐句强起之后再先抑后扬。第二句仍然在f的力度上开始,但与第一句不同的是这次没有做渐弱,而是一鼓作气上行渐强结束在g小调的主音G上。并且在结束时反复强调导音#F到主音G,加深了调性。由于两句均为较自由的节奏,因此可以在速度上做一些处理,使音乐更显张力;在演奏第二句时力度、速度、情绪等都应比第一句更上一个层次,使音乐更加深刻、动人。

主部主题出现时要演奏的铿锵有力,音准要准确,运弓要干净、力度强,发出的声音要饱满而坚定。第35、36小节要用连续的、快速的下弓来演奏一连串柱式和弦。这对左手音准及右手和弦运弓和回弓技术提出了很高的要求。左手手指换音速度要快而精确;右手和弦平面要找好,发音要饱满,回弓速度要快。练习时可以采用由慢而快、先分后合的方法。主部结束时的三连音要做到时值准确、音色饱满,作曲家注明要宽广而富有表情的演奏这一乐句,演奏时尽可能运用宽阔的分弓在G弦上演奏,左手也需辅以较大幅度的揉弦从而使得音色宏大而浑厚。

副部主题甜美而抒情,与主部庄严、有力的性格形成了鲜明的对比。整个副部几乎没有休止符,这就要求演奏者通过旋律的走向、起伏来判断乐句的分句点,从而调整呼吸。琴弓与琴弦的接触点要稍微靠近指板,从而使得音色与演奏主部时有所区别。同时,揉弦也可以更多的采用各种频率、幅度不同的手腕和指腹揉弦,使音色更加柔美、舒缓而又富有层次。由于连续二十四个小节没有休止符,这对演奏者的运弓技术是一个极大的考验。换弓、换弦要连贯,痕迹尽可能的少,切勿出现重音、“枣核音”等。

乐曲的展开部比较庞大,演奏难点较为集中。快速的16分音符、密集的双音与和弦,都要求演奏者要有极为扎实的基本功。具体的演奏要求以及练习方法与主部主题开始时一致,这里不再赘述。值得一提的是在第二展开部中作者使用了大量的半音阶以及用连续换弦技术演奏的分解和弦。演奏半音阶时,需要先确定科学的指法,在此基础上注意同指换音要干净、清晰,避免产生滑音。在练习这一乐段时一定要慢练,并用正、反附点相结合的方式逐渐提速,最终达到演奏速度。分解和弦的段落,结合了换把、换弦、节奏型转换等难点。练习时应从以下三点着手:第一,找出需要突出的旋律音,而后根据力度和表情记号将这些音强调出来;第二,将这些分解和弦看做像是柱式和弦一样的整体,左手迅速的换把,三个音要同时落指;第三,放松右手,换弦的幅度要尽可能的小。

再现部只再现了引子中的两句华彩乐句,但此处在情绪与意境上与乐章开始时有着很大的区别。第一句较引子时更为柔和、舒缓,仿佛在回味整个乐章;第二句力度转变ff,与引子中的第二句大不相同,通过一连串快速的上行16分音符将整个乐章推向最后一个高潮,使人意犹未尽。此时乐队的木管及弦乐声部通过长音下行,悄悄将乐曲引入极富歌唱性的第二乐章。

四、结语

布鲁赫《g小调小提琴协奏曲》在“世界十大小提琴协奏曲”中占有一席之地,旋律性强,优美而浪漫。在练习和演奏的过程中要多品味其风格意境。这首协奏曲之所以受世人喜爱,是因为它充满了旋律上的创意与自由,技巧较为平易,它给世界各地的小提琴爱好者带来了无尽的浪漫之美。希望通过本文,能够对学习和演奏这部作品的演奏者提供一些参考和帮助。

摘要：《g小调小提琴协奏曲》时布鲁赫最具代表性的作品之一,同时也在“世界十大小提琴协奏曲”中占有一席之地。本文介绍了这部协奏曲的创作背景,对第一乐章的曲式结构和调性布局做了细致的分析。在演奏技法部分,对乐曲进行了逐段分析,阐述了在联系和演奏各段时的左、右手技法以及情绪特征。

关键词：布鲁赫,《g小调小提琴协奏曲》,第一乐章,曲式,演奏法

参考文献

[1]莱奥波尔德·奥尔著,堪国璋译.小提琴经典作品的演奏解释.人民音乐出版社,1990.

[2]曹阳.布鲁赫作品《g小调第一小提琴协奏曲》右手运弓技巧之探讨.音乐艺术,2010,03.

《g小调前奏曲》 篇9

弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦 (F·F·Chopin 1810─1849) 是浪漫主义时期波兰作曲家、钢琴家。被人们誉为“钢琴诗人”, 他一生主义的创作领域集中的钢琴方面, 几乎所有创作都与钢琴有关, 包括3首奏鸣曲、4首叙事曲、4首谐谑曲、4首即兴曲、21首夜曲、27首练习曲、19首波兰舞曲、17首圆舞曲、58首玛祖卡舞曲、2首幻想曲、2首钢琴协奏曲以及24首前奏曲等等。

《二十四首前奏曲》 (Op.28) 是肖邦的经典之作。其实肖邦的前奏曲共包括26首乐曲, 其中OP.28是24首, 另外两首前奏曲, 未列入OP.28之内, 通常演奏家们常用的也是这二十四首前奏曲。其中多数定于1838年到1839年, 肖邦偕同他的情人法国文学家乔治·桑到西班牙马略卡岛休养期间, 出版于1839年9月。

《b小调前奏曲》是作品《二十四首前奏曲》 (Op.28) 中的第6首。这首曲子的主旋律在左手, 旋律非常均匀、连贯。右手是均匀的节奏, 像“雨滴”有规律的下落。因此人们习惯性的将这首作品冠以“雨滴”的名称。 (但多数人将第15首《降D大调前奏曲》命名为雨滴) 。

二、《b小调前奏曲》的主题分析

(一) 方法与目标

该作品在音乐上较为重要的特点是主题旋律集中在左手即低音声部, 右手的高音声部则是伴奏声部, 同音保持的节奏型进一步烘托了下方低音的主题进行。大提琴般深沉而犹豫的主题旋律配合高声部葬礼进行曲式的伴奏织体, 营造了凄婉、暗淡而又不失力量的主观情感显现。因此笔者希望通过低音声部的主题分析, 探究其音乐主题发展的内在动力和特点。

(二) 曲式结构分析

对这首作品的曲式结构定性, 目前尚存在着歧异。仲莉华在论文《肖邦前奏曲风格研究》中将其曲式类型定位为一段曲式;首都师大崔雪花在其硕士论文《肖邦四首前奏曲的创作与演奏特色的研究分析》中将其定位为复乐段。在对这首作品的曲式结构进行详细推敲之时, 发现乐曲由三个乐句与4小节补充构成。第一乐句8小节, 建立在b小调基础上, 终止于b小调属和弦;第二乐句6小节, 在C大调主和弦上终止;第三乐句8小节, 终止于b小调主和弦。从材料方面看, 前两个乐句为平行材料, 第三乐句与前两乐句材料形成对比。其结构为复乐段的说法应该是看到了第二句与第一句音乐材料的重复性, 但从材料与调的总体布局来看, 以三句类一段曲式作为该曲的曲式结构定位相对比较合适。

(三) 主题分析

1. 主题外形特征分析

作品的主题旋律出现在低音声部, 通过分析得知, a句的第一个乐节 (第1~2小节) 是这首乐曲的主题动机。这个动机中真正的核心材料是从第一小节第二拍到第二小节第一拍, 其前加了一个装饰性的上行琶音和弦, 其后作低八度的下行紧缩模仿呼应, 构成了第一个小分句。这个核心材料的基本旋律线条是一个级进下行三音音列 (第一小节第三拍的d是一个后倚音) , 节奏规整, 前短后长, 节拍重音在小节的第二拍和第一拍交替出现, 柔和的小调性, 速度较慢, 音区较低, 织体是平均八分音符律动和同音反复的背景式衬托。这一切因素都集中表明了这个主题的“悲剧性”, 柔和而略带沉重, 平静的背景衬托着淡淡的伤感和叹息。

作品的第3~4小节为第二乐节, 它是第一个乐节主题动机的上三度的模进, 情绪稍起。音乐选择了主题动机同样的 (b) 音为原始音, 最高点到 (#f) 。

作品第5~8小节为第三乐节, 具有综合性。左手主旋律5~6小节系用核心材料再次上行模进, 到达全句高潮点后逐级下行模进到达主音, 其间采用节奏扩充, 间插半音、经过音、助音、倚音等方法, 使旋律流畅而有变化, 然后采用紧缩倒影逆行手法, 上行级进到属音作正格半终止。与此同时, 在此分句的后半部分 (7~8小节) 的高音外声部, 出现了一个短小的对位旋律, 后来它成为了第二乐句里的重要材料。

通过以上分析, 第一乐句d小调, 调性明确, 和声稳定, 前两个乐节和声简明, 后一乐节有较细腻的变化, 恰当地表现了情绪发展的进程。

作品第二句a’句 (9~14小节) 。音乐一开始仍然是a的材料, 可以说它就是第一乐句前两小节的重复。9~10小节, 同1~2小节, 采用合首法, 情绪又回到了原来的起点。11~12小节, 节奏同前, 但下行音列的特点有所变化, 改为上行级进, 且转入C大调。这个利用Ⅵ级向N6和弦的转调很有色彩和动力, 情绪较前激动得多。音域也不断的扩张, 有刚开始主题动机的十度, 扩展到十七度。

作品第三句b (15~22小节) , 当音乐暂停在一个不稳定的六和弦上时, 接着b材料在低音部 (第15小节) 正式出现。音乐是一种叹息的音调, 它以e为支点, 然后下滑到#f, 阻碍终止在VI级 (G) 音上, 这种叹息的音调, 似乎是作者对疑问作了自我解答, 音乐是低沉而消极的。

尾声 (23~26小节) 这是一个再现性的补充结尾, 材料是第一乐节的再现, 但补充的四小节建立在主和弦上, 而且最后的终止和弦用不完满形式。它不仅起到了统一全曲的作用, 更重要的是使悲剧性再一次被强调, 使主题印象更加深刻。

2. 主题情绪及风格特征分析

该作品的主题情绪通过上述主题的发展思路及外形特征解读, 在加上关于作品的创作背景。笔者大胆将其概括为, “自省疑问动机”。整首作品的情绪从速度上来看是一种“Lento assai”极其的小慢板。在加上高音声部连续的同音重复, 葬礼进行曲式的情绪和风格成了这首作品的主要基调。如图8:

然而主题的陈诉则选择了在低音发展, 这种用慢速的大提琴式的主题旋律发展, 节奏规整, 前短后长, 节拍重音在小节的第二拍和第一拍交替出现, 柔和的小调性, 速度较慢, 音区较低, 织体是平均八分音符律动和同音反复的背景式衬托, 与上上方的伴奏织体形成鲜明的对比, 集中反映了作曲家想要表现的主要情绪“悲剧性”, 柔和而略带沉重, 平静的背景衬托着淡淡的伤感和叹息。结合上文所说的创作背景“肖邦沉浸在自己深深的思索之中, 一面在钢琴上不断地按着一个B音, 单调的琴音与雨滴声成了谐和一致的音响。肖邦随之奏出了一个好似由大提琴演奏的悲歌式的旋律, 而不断重复的B音, 则成了旋律独特的伴奏声部, 如潮的乐思自然而然地涌现出来……”因此这首作品的在风格上是符合浪漫主义作曲家追求内省追求个人主观情感的特征。

三、结论

通过对肖邦《b小调前奏曲》的主题分析, 笔者对于这首作品有了更加深刻的认识, 综观全曲, 曲式虽小, 但布局精巧, 形象完整, 首尾相应, 主题材料贯穿其中并步步展开, 高点既是情绪发展之必然, 又有低点的反衬, 全曲情感线条错落有致, 多种音乐表现手段配合默契, 情感深挚、厚实而恳切的歌唱和诉述流自心底, 因此这首作品的在风格上是符合浪漫主义作曲家追求内省追求个人主观情感的特征, 同时作为前奏曲中经典的作品, 它也直接反应了沉思中的肖邦的个人情感抒发。类似于一首音乐情感日记, 细腻中不乏力量。

参考文献

[1]刘松林.浅析肖邦《b小调前奏曲》[J].乐器, 2002 (08) .

[2]张勇.肖邦《b小调前奏曲》分析[J].齐鲁艺苑 (山东艺术学院学报) , 2002 (03) .

《g小调前奏曲》 篇10

关键词：圣桑 b小调第三小提琴协奏曲 演奏风格

圣桑的《b小调第三小提琴协奏曲》是公认的世界十大小提琴协奏曲之一，同样也是圣桑创作的三首小提琴协奏曲中最为著名和被人所知的作品。

不同的演奏者对于同一部作品的演奏处理都会有自己个人的理解，所以在练习、学习和演奏这部乐曲的同时，通过对不同小提琴演奏大师在对这部作品处理方式上的分析研究，加上演奏者本人对乐曲的理解和把握，总结出自己的演奏心得和风格。

一、《b小调第三小提琴协奏曲》风格特征

（一）关于圣桑

夏尔·卡米尔·圣桑（Charles Camille Saint-Saens），生于1835年的法国巴黎，母亲是一位美术家，祖母是一位音乐家，这使圣桑自出生便被赋予了艺术家的细胞。三岁起，圣桑跟随祖母学习钢琴，并展现出极高的音乐天赋。

在创作方面，圣桑承袭了巴赫、亨德尔和维也纳古典乐派的创作风格，他与李斯特是好朋友，所以还受到李斯特、柏辽兹等人在音乐风格上的影响。他的作品优美流畅、雅致含蓄、具有法国人特有的浪漫妩媚之风。乐曲结构工整规矩，平衡明确、和声明晰明了、配器华丽清澈。圣桑在创作上力求“为艺术而艺术”，所以他的作品更注重曲式结构是否严谨，而非追求单一的感情表达或技术表现。他的作品中，既体现出了法国音乐的传统风格，也在此基础上做了创新。

（二）圣桑《b小调第三小提琴协奏曲》概述

《b小调第三小提琴协奏曲》是圣桑在1880年创作的，这段时间正巧是欧洲史上政治和思想方面的大变革，当时的一些浪漫主义哲学家认为音乐表达的模糊性使音乐本身更能把握人生的真谛和宇宙的本质。

这部作品的第一乐章是奏鸣曲式，但它的奏鸣曲式不同于其他协奏曲第一乐章写作得那么严谨，在这个乐章中，既有刚劲有力的形象，也有温柔妩媚的旋律，水乳交融，和谐共存。

第二乐章是三部曲式，小行板。李哲洋在《管弦乐名曲解说》中分析这个乐章为三段体奏鸣曲形式。相对第一乐章，这个乐章整体的情绪较为平和，像一个婀娜妩媚的女子。作品中部情绪略有加强，在短暂的激情过后又回到主题旋律。圣桑自己对第二乐章做过这样的评论：“我的这部协奏曲第一和最后一个樂章是非常富有感情的；它们具有宁静的气氛，宛如群山之间的一个湖泊，与中间的乐章是分开。这部协奏曲是我写给萨拉萨蒂的，他在湖上平静坦然，而在山上激动的时刻又是从容不迫”。

第三乐章是奏鸣回旋曲式，较快的中板。该乐章与第一乐章相呼应，激情高亢，使整个乐章拥有强烈的对比性。乐曲的第一主题是一段宏伟有力的旋律，庄严坚毅，充满英雄气概。第二主题热情活泼，富有表现力；第三主题有了一定的收敛，音乐走向持续攀升，将情绪推向高潮。第四主题像一首颂歌，一切归于平静，朴素祥和。四个主题交替出现，感情分明，乐曲最后是整部乐曲的高潮，结束得辉煌而又华丽。

二、两个演奏版本的比较

（一）内森·米尔斯坦

内森·米尔斯坦（Nathan Milstein），1904年出生于乌克兰，演出生涯长达73年，他被评为20世纪最伟大的小提琴演奏家之一。

米尔斯坦的演奏技艺近乎完美，对作品的处理细腻高雅，他演奏的《b小调第三小提琴协奏曲》没有夸张的表现，他做了理性的演奏，感情拿捏得非常合适，尤其是第一乐章，他将乐曲的线条刻画得清楚明了，层次一目了然。他对音色的要求很高，致使他演出来的乐曲给人以高贵的感觉。演奏技巧方面，要注意的是他揉弦的方法，在较为平和的旋律部分，他用富有韵味的滑音来取代揉弦，在旋律激亢的时候便使用大幅度、高频率的揉弦，使乐曲更加生动，富有表现力。

（二）伊扎克·帕尔曼

伊扎克·帕尔曼（Itzak Perlman），1945年出生于以色列。虽帕尔曼幼时因小儿麻痹而导致行动力缺失，但这并没有阻止帕尔曼对音乐的追求，他凭借惊人的意志力学习小提琴，成为后来享誉全球的小提琴大师。

对于圣桑《b小调第三小提琴协奏曲》的演奏处理上，在第一乐章，帕尔曼的琴声极具穿透力，可以瞬间抓住人心，他强有力的揉弦是音符极富感染力。他在乐句的处理上，把每个句子之间的连接得很好，使曲子如行云流水般流畅。他不同于米尔斯坦那样像贵族一样中规中矩般的演奏，他的诠释更加感性，可以与听者产生共鸣。在第二乐章中，这一特点体现得更明显，帕尔曼在演奏方面达到了极致，他的揉弦、运弓、乐句处理都充满了自己的感情，让听过他演奏的人都为之动容。

夏尔·卡米尔·圣桑的《b小调第三小提琴协奏曲》，在乐曲中呈现出来的框架结构、音乐配器、旋律描述等方面，都富有极高的艺术造诣，他的创造力也为后世的音乐家们提供了启示。通过分析这部作品，我们可以了解作者在创作乐曲时所赋予的情感，通过体会不同演奏家对作品的诠释和演奏，则更可以直观地感受乐曲想要表达的内容，加深对乐曲内涵的理解。

参考文献：

[1]李哲洋.最新名曲解说全集（协奏曲卷）[M].宿州：大陆书店出版社，1971.

[2]陈婷.圣-桑与其《b小调第三小提琴协奏曲》[J].山西大学师范学院学报（哲学社会科学版），1988，（01）.

[3]于润洋.浪漫主义音乐——为《音乐百科全书》词条释文而作[J].音乐研究（季刊），2004，（01）.