审美情结（精选三篇）
审美情结 篇1
一、审美意识中的民族文化情结
社会审美意识是指在审美过程中审美与社会生活相互浸染、彼此渗透的状况。一切精神享受的创造最终都是为了导向美的意识。服装设计过程是把审美与实用功能在特定条件下有机地结合起来的工作。追根究底服装设计是为美而设计, 它的最终导向就是审美意识。
民族文化情结, 可以说自人类的情感开始, 情感即是生命意识的存在状态, 也是序化的意识存在。欲望受到压抑, 情感状态显出痛苦;欲望受到鼓励得到实现, 那就兴奋、激动。一个人自童年至成年, 自始至终都浸染在民族的情感基调中。可以说本民族文化给予了我们审美意义上的满足、痛苦和感动。审美对象一旦将一个人脑中那些潜藏的原型唤醒, 就可以凭借经验、联想, 本能地获得民族情感上的审美感受。比如中国服装在其造型上就充分展示着民族的独特性, 感受中国服饰美的神韵, 使我们体悟其构件与元素, 也都尽情舒展着东方文化之魅力。
现代服饰设计, 设计师力求在实现自我超越中获得社会的认可和美的升华。这种超越的根据是自身对审美意识的修炼, 而作为民族文化的精髓, 我们的潜在审美意识无不萦绕着本民族文化的熏陶, 烙印着民族情结的深深印痕。这种民族的审美情结也将源源不断地出现在本土化、民族化的现代服装设计理念中。
二、服饰中民族元素的传承根性
服装在人类文明史的进程中, 作为不同时代文明的载体及一种社会文化形态, 呈现出很强的民族传承性。典型的例子就是2008年的北京奥运会和2010年的上海世博会上服装运用, 其现代服装设计充分展现了泱泱大国深厚的文化底蕴, 其中礼仪服饰设计就可以看到民族文化永恒的影响力。近年来具有中式风格的服饰拥有着固定的消费群, 并且具有传统民族风格的品牌占据着一定的市场, 体现了传统美的强大根基与当代文化走势, 在当前总体服饰全盘西化的格律中传递出一股沁心古雅的风尚。即使一些国际大师们的作品, 往往也表现出对于中国民族传统文化的强烈喜爱, 以其浓郁的中华民族情结与元素作为设计的原动力, 这些已经成为一种重要的时尚潮流, 且伴随全球化的进程融入到当代服饰文化形式中。纵观国内外服装设计师们的整体设计理念, 不可避免地受到以儒、道、释三教合一为核心体系的中国传统文化审美情结的影响, 呈现出如下几个方面的特征。
(一) 民族传统的审美思想
中国传统审美思想中, 儒家所倡导的“和”的审美理念占据着核心地位, 古代艺术家们始终致力于“整体为美”的创作与审美评价, 这与西方文化中主客二分, 强调个性为美, 突出新颖性、形象性等审美属性有着很大的文化差异。表现在中式服饰特征上, 就呈现出讲究“天人合一”、“情景合一”的大一统风范, 和谐、包容、内敛等的审美情愫不断在中国古代不同时期的服饰格律中加以表达。古代中式男女服饰整体以平面装饰为主导, 形制规整, 传承世袭, 洋溢着中和之美。如冠冕堂皇的帝王礼服, 官职不同的朝服, 这是权力与地位的物化载体, 也反映了中国秉承传统如一的审美观念。中式服装的审美特点深受着中国传统审美思想“三教”的影响, 古代“礼治”的冠服制度完备地体现了儒家思想;道法自然、广博的服饰形态是道家清净无为、佛教包容博大的意识形态表征。古代文人墨客、普通百姓在日常起居中得以全面体现了这些审美特性。
(二) 柔和、内敛的空间架构
通览中国历代男女服装, 表现出宽衣展袖的平面形制, 从深衣、袍服到大袖衫、襦裙等, 以流畅线条凸现儒雅有致的风范, 注重情理结合, 中庸之道, 形制上极少暴露身躯, 以形式美的装饰规范统领古代服饰格局。中国传统服装讲究对称为美, 正符合儒家的中正之道;道家以自然恬淡, 气韵生动的整体宽松结构表现出飘逸俊雅的审美气韵, 成为古人闲暇燕居时便服的主要特征。中国传统平面裁剪式服装通过上下比例搭配, 里外映衬等多种方式形成披挂人体的再造型, 在多种层次组合的变化中获得新视觉。
如今具有中式风格的服装在内结构设计上发生了很大变化, 结合了西方立体造型技术, 充分运用立裁的方式凸现女性三维空间, 以装袖的立体塑性取代平面的连衣袖结构, 使服装造型之美更强调了人体之美。然而在装饰形式美的规范上, 继承传统的平面装饰与工艺手段, 使现代中式风格服装吸纳传统服饰的形式美元素, 整体观感依然呈现出柔和、内敛的空间特征。
(三) 和谐、象征性的传统色系
我国上古时代, “社稷祭祀”制度中的“中华五色土”, 按照东、南、中、西、北五个方位选取青、红、黄、白、黑五种不同颜色的土壤, 与“五行”“五方”相对应, 组成了对立统一的整体。玄之又玄的“五色土”就是基于宇宙整体观之上建立的色彩象征体系:黄土居中, 象征最高统治者黄帝的核心地位, 手执绳子掌管四方土神加以辅佐。因此“五色”即成为中国传统色彩的基础, 历来被视为正色, 而某种颜色还往往被历代统治者定为专属色, 以示高贵、独享的地位。在冠服制度确立的商、周时期, 帝王的冕服就是上下分体的玄衣裳形制, 其中“玄”是黑色, “”是红色。至秦汉以后封建集权专制的发展, 建立了以“黄为贵”的观念, 黄色成为皇帝至高无上的专用色。并且从唐至清朝, 历朝官服用不同色彩来区分不同官职等级, 不能混用。
另外, 传统配色方式上也体现了中国特有的民族性特征。中式服装惯用强对比、高彩度的组合配搭, 如宋代襦裙的色彩搭配, 上襦淡雅色系配下裙鲜艳色系, 体现出宋代崇尚清秀典雅的时代审美特性。古代服装中通常在领、袖处缘边进行组色, 以黑、白、金、银等中性色镶滚, 使朴素的平面结构服装产生了丰富的装饰效果, 表现出大方浑厚、富丽堂皇的气势。这些由民族自身的哲学观念而形成的不同色彩审美内容, 如今还影响着现代中式服装的色彩面貌, 依然在设计上呈现出我国传统特点的色彩情愫, 如典型的中国红、元青花等在2008北京奥运会礼仪服装设计上的运用, 一目了然就是传统文化的现代直接代言。
(四) 意蕴丰富的装饰纹样
中式服装的图案纹样丰富多彩, 各种风格一应俱全, 有写实、夸张, 亦有具象、抽象, 成为中式服装的重要装饰手段。随着手工技艺的不断发展, 纹样设计更精美, 织造巧夺天工, 并且蕴含着丰富的寓意。如在帝王冕服中的十二章纹, 各代表深刻的涵义, 象征着天地乾坤、尊贵无比的帝王之威。自唐武则天当朝, 官袍上以“文官绣禽、武官绣兽”来分别区分文武官员的章法, 应用至明清;在明清官服上的补子和补服上充分发挥图案的标识功能。另外, 无论是在绫罗绸缎还是印花布缝制的民间服饰上, 大量运用像喜鹊登梅、福禄寿喜等纹样, 运用各色吉祥如意的图案, 抒发着厉代劳动人民对于美好生活的无限向往之情。
中国民族服饰纹样运用平面空间的巧妙分割, 虚实主次的处理以及变化与统一、条理与反复、均齐与平衡、节奏与韵律等形式法则的运用, 无一不体现着民族纹样丰富的装饰性和寓意悠长的形式美。
在现代中式服装设计中, 几乎所有具有中国传统文化特色的视觉图形均可用于服饰, 如书画、建筑、工艺器物等。现代织染技术使得任何图形都可表现, 达到了形神兼备的境界, 并且顺应后现代的时尚审美趣味, 把中西文化进行“混搭”, 传统特色图案可以与字母、条格等西式图案进行组合变形, 从而融入当下个性化、复古性、民族化等多格局的态势。
三、民族文化审美情结的发扬
我国五十六个民族共同生活在这片土地上, 创造了光辉灿烂的民族文化, 尤其是少数民族绚丽多彩的装饰更吸引了来自世界各地的眼球。作为一个服装设计者, 这无疑是一个得天独厚的宝藏。作为我国著名的设计师, 象张肇达、梁子等, 在其发布会及品牌中都蕴含着民族文化的深深情怀, 成为现代我国服饰设计的中坚代表。当然, 纵观我国整体服装设计队伍, 在民族文化的精神传承上, 依然是众多中国服装设计师深思的问题。
作为一个中国服装设计师, 我们明白, 原封不动地照搬民族服装形制是不适应如今市场的, 一是离我们的现实生活太遥远, 二是不符合时代的审美情趣。只有继承中求变才是发展之道。这方面我们可以借鉴一下日韩两国。日本是拿来主义中的佼佼者, 他们的文化被戏称为“杂种文化”, 充分体现了多样杂乱的文化形态, 但也正是他们这种对外来文化的极大吸纳和包容性, 将东西方文化杂糅一起, 形成独一无二的思维模式, 在服装界产生了一大批国际级的设计大师, 如三宅一生、川久保玲等。他们打破了东西方文化差异的樊篱, 闯入了西方垄断的服装设计市场, 并得到了世界的认可。这无疑启示我们深究体验其民族化之真义, 民族化与时代性交融的魔力。
因此现代服饰设计中的民族文化渗透与传承, 不是单纯地照搬, 也不是片面地取用, 把传统元素随意地挪用在时装之上, 这些都走不远。我们需要的是形成自己的思维形态, 发展独特的中国当代传统文化圈, 这才能在借鉴别人的同时不受限于他人的思维模式, 从而自由地展露出具有时代精神, 且具民族文化底蕴的审美情感。现代服装设计也是要在心灵的创造中, 无限渗透、深至骨髓中的民族之魄, 展露出更有生命力更富审美情结的民族华章。
参考文献
[1]李泽厚.美的历程[M].桂林:广西师范大学出版社, 2001
[2]戴平.中国民族服饰文化研究[M].上海:上海人民出版社, 2000
[3]梁一儒.民族审美心理学概论[M].西宁:青海人民美术出版社, 1994
审美情结 篇2
[摘 要] 电影艺术作为文化的审美形态，是文化的精粹表征。中国西部电影是盛开在中国电影史上的一朵奇葩，西部电影融合了西部人的主体意识和西部的自然景物，使它具有独特的艺术魅力。西部电影的产生得益于深厚雄浑的历史文化背景，其中尤以富含深沉悲剧性意识题材的作品在电影史上熠熠生辉。人与自然、传统文化和生命意识的碰撞铸就了中国西部电影的悲剧性。
[关键词] 审美视阈;西部电影;传统文化;生命意识;悲剧性
在中国电影史上，以反映西部生命情怀为题材的西部电影，在一定程度上承载了中国电影的新秀。这些电影讲述的故事不只属于贫穷，也不只属于荒凉，它也叙写了我们中华民族生生不息的民族精神。从蕴藏中华民族几千年古老文明的《黄土地》，到为了生命而抗争的《老井》，再到怎样抗拒命运的《人生》等影片，它们既展示了西部人的情怀，也饱含着深刻的思考。从中，我们也感受到了数千年古老中国与现代中国的沧桑与历史中生命个体的沉湎。
一、西部电影及其悲剧性
1984年3月，影评家钟惦在西安电影制片厂提出了“立足大西北，开拓新型的‘西部片’”的理论倡导，一时间在电影创作界和理论界引起了强烈反响，从而成为西部电影真正诞生的理论源头。由此，中国的西部电影从萌芽中开始走向成熟，一些电影创作者和评论家开始对西部电影做内在的挖掘。在理论的指导和实践中，西部电影艺术趋向一种明朗化和自觉化。
《人生》《默默的小理河》等影片的出世，不仅给观众展示了西部乡土文化和当代生活的矛盾，也从新的角度给中国电影市场带来了一次冲击。1985年，根据贾平凹的小说《鸡窝洼人家》改编的《野山》，田壮壮拍摄了《盗马贼》。1986年，拍摄了《盲流》《两对半》《黄河在这里转了个弯》等影片，不论从影片的创作水平看，还是主题意蕴来看，都达到了相当高的水平，也显示出了新一代导演的叙事风格和电影表现手法。
综观这些影片，它们在题材、内容和风格技巧上都有深刻的主题和宽广的包容性，真实地反映了西部人民的生活。每部影片都有不同的创作背景和影像意义，大都以表现人物复杂的性格冲突，表现了人在命运面前的选择，而这样的选择里透出了几许悲凉、几许悲壮。
西部电影融合了西部人的主体意识和西部的自然景物，使它具有独特的艺术魅力。这种魅力既来自于西部独特而丰富的自然地理环境、历史文化性格、民族习俗风情，同样还有我们民族生生不息的精神。这里交揉着复杂的人类自我与社会本我的相互关联。正是这些元素的存在，才创造了中国电影艺术的美，也是成就西部电影的重要因素。
二、情结，解构的真实
电影艺术作为文化的审美形态，是文化的精粹表征。在西部电影里，首先感觉到的是西部自然环境给人的视觉冲击，再就是隐藏于主题中对传统文化、生命意识的赞美与批判。这样的架构组成了电影的悲剧性情结，也使它的艺术成分更加真实，悲剧气氛更加浓重而又符合情理。在这样的环境下，矛盾体的相互碰撞结出了果实。下面结合作品与主题倾向作深入的解构。
(一)人与自然
茫茫无际的大戈壁，万马奔腾的大草原，还有广袤的沙漠等，这些自然景物不仅表现出独有的雄浑、悲壮和崇高，也包孕了丰富的人的灵魂意象。这既是大自然的造化，也是我们民族千百年来精神的冶炼。人与自然是无法分割的，西部电影正是捕捉住了这一独特的人文景致，创造了电影世界里视觉上的美感。
电影艺术家们正是借助了这种非常富有生命力的自然物像，节省了更多需要用影像画面要表现的东西，这种情景与人物性格的巧妙对称，显出了不一般的电影表现，也创造了视觉上的冲击和感染力。再加上局部景色的单调描写，电影整体的悲剧性成分更加真实自然。
影片《黄土地》中有个这样一个场景：深厚的黄土地占据了极大部分画面，上面只有一线天空，在高高的地平线上，三个种地人在默默地耕耘着。人在这个视觉大环境里，显得十分的渺小，而且被天和地挤压着，显得很压抑，也十分沉重。这是一个用客观的自然物景表现主观意识的一幕。客观上，它是一个简单的种田场面，而实际上则表现了我们民族与黄土地之间的历史性思考。一方面，人们生活在这块丰厚的土地上，感到了踏实，也有很强的依赖感，它承载着一代又一代人的命运。同样，它也代表着一种硬朗、朴实、勤劳、勇敢的文化精神，正是由于这种民族气概的精神延伸着我们民族的文明。另一方面，它也成为一种沉重的包袱，让生活在这里的人无法摆脱命运的安排，在传统道德和文化羁绊的阴影下无法挣脱。
这些景物都以一种西部独有的`风姿特色和造型形象展现，它那不加雕琢的原生态的朴实、凝重、淳厚，它不仅创造了影片的视觉美，也承载了艺术家对影片中人物和情节的纵深发展。无怪乎导演陈凯歌说：“我认为西部是我国文化的发源地，我们就是要溯本求源寻找自己民族的根。在经济振兴的时代背景下，找出一个民族观念形态上的历史继承。”①这是一个记号的印证。
(二)传统文化的折射
1传统与反传统
传统就是指被保存在某一人、某一群体中，并为后代所运用的文化形式。传统不是通过生物学上的遗传来延续，而是通过社会历史所沟通的文化渠道来延续。
电影是表征文化的艺术手段，自然也离不开文化的土壤。作为80年代崛起的西部影片之所以能够引起市场极大反响，其中最为重要的因素是由于传统文化的熏陶。传统文化对于电影的作用，自然就形成了电影的一个哲学问题。对于怎样去解构文化的传统，还是传统文化，这的确也是个十分沉重的问题。我觉得对中国传统文化的理解应该追本溯源，在今天看来，我们必须批判地继承。西部电影正是借助于时代的意识要求，并充分挖掘历史文化之根的深刻反思。这里包含了对传统文化的褒扬，也穿插了浓重的批判意识。
作为第五代导演的张艺谋、陈凯歌，无疑是表现这种传统的高手。古老的信天游、麻木的脸庞、窑洞、木头鱼、唢呐、花轿，这些都是有形的传统文化的载体。影片《盗马贼》中关于藏族文化的展示也是个很好的例子。这些传统文化的影子，都是和导演有意识的创作联系在一起的，它既是传统文化的延伸物，也在一定层次上推动了影片的矛盾冲突。我们歌咏这种文化的灿烂，也不能忘却它摧残人性的文化郁结。 2代表影片中的悲剧性
西部电影中表现的传统文化都和我们的民族文化分不开，无论是表现还是批判，都有深刻的时代性。创作者试图以全新的艺术思维和全新的电影语言表达着自己对传统的反叛，它以宽阔的历史眼光和深刻的哲学意识对中国的传统文化进行了重新的认识和评价。
《红高粱》：在张艺谋的电影创作序列中，《红高粱》里的“颠轿”和“酿酒”、《菊豆》里的“印染”和“挡棺”、《大红灯笼高高挂》里的“捶脚”和“点灯”以及《英雄》里的“剑道”和“书法”等都凝结了中国传统文化的深刻意蕴。这些电影在表现反传统中都显出了厚重的历史文化感。
张艺谋的文化意识没有媚俗，却包含着深刻的民族性。张艺谋眼里的中国文化，与其说是几千年来中国历史的抽象载体，不如说是众多民俗和仪式的具体感知。尤其当这种具体感知跟导演的影像激情和商业策略相结合，便使张艺谋电影里的中国文化呈现为既令外国人神往又令中国人迷惑的奇异景观。
在电影的叙述中，我们有了更多的思考。同样，《老井》在表现民族的传统文化精神的同时，也带着更多的现代批判意识，正是这些造就了影片的悲剧性情调，更成就了电影艺术的深沉内涵。
(三)人性与生命意识
在西方社会，表现人性，追求一种自由、平等是文艺复兴和启蒙思想运动时的主题。表现一种鲜活的人性，也凝聚了西部电影的情结。同样，电影文化的主题是与人分不开的，也就是说，“人”蕴涵了生命意识的层面。由于西部背景文化的深厚，那么关注人应该是当时文学的表现形式。于是“寻根文学”“反思文学”开始关注人的命运，这无疑给刚刚从一段历史中走出并在寻觅方向的中国电影开启了一扇门。在与生命意识的直接对话中，人与命运的抗争表现得最为突出，也是构成西部电影整体悲剧的内在情结。
影片《红高粱》描写了一群“敢爱敢恨敢生敢死”的人，恢复了人的本来面目，赞颂了生命意识，不压抑人的本性。张艺谋感到中国人活得太累了，中国人种的退化，他说：“你把中国五千年历史文化往脚下踩也罢，捧上天也罢，在批判继承中重新确立自我也罢，你的生命状态首先得热起来，活起来，旺盛起来，要敢爱敢恨。不能一肚子文化，自己却活得越来越疲软。”“《红高粱》实际上是我们创造的一个理想的精神世界。”②在这部影片中，患麻风病的李大头、土匪秃三炮和日本鬼子都成为一种象征，是压抑生命、压抑人性的力量，与他们的斗争实际是人性与兽性的搏斗，影片最后，这些普通老百姓与日本鬼子的拼搏，不是一般的复仇，而是“体现了生命本身的不屈的精神”③。
可见，对人生自我生命意识的讴歌与赞美是出自于创作者本身的，也折射出艺术家们对当时所处的环境的深刻反思。
悲剧渲染的是一种情调，而这种情调则是高亢的，如英雄的死。人与命运的抗争是造就悲剧的一个永恒的基调。生活是复杂的，它包容着我们的生与死，理想与现实。然而，正是这种不断的人的本体与命运的抗争，造就了英雄和电影艺术的悲剧性效果。尼采在论悲剧时有这样一段话：“人生是一个美丽的梦，是一种审美的陶醉。可是，科学却要戳穿这个梦，道德要禁止这种陶醉。所以审美的人生态度是与科学的人生态度、伦理的人生态度相对立的，人生审美的必要性，正出自人生的这种悲剧性。凡是深刻了解人生悲剧性的人，若要不是走向出世的超脱或玩世不恭的轻浮，就是向艺术求归宿。”
在影片《人生》中，探索人的生命存在与内在精神达到了一个高潮的境界。高加林充满青春的骚动与心灵的震颤，体现出现代人对世界发出的生命喧嚣。人的生命存在与自身精神渗透着哲学的、文化的意义。高加林渴望生存，不顾父辈的阅世劝诫，离开祖辈赖以生息的黄土高原，在小县城里与命运抗争着，但却受到旧的人情、习惯、习俗的挑战。在高加林不甘心命运安排的情况下，他依然不向命运低头。这里面蕴涵着生命意识和追求一种高质量的生活的希望，他对外界的抗争，也是自我内心争斗的结果。在《人生》里，吴天明导演用硬健的雄风从另一面体现了西部人对人生价值的思考与追逐。
三、结 语
西部电影的开始得益于美国西部片的启迪，题材大都跟民族传统文化有着千丝万缕的关系，在这一系列的西部影片里，深深挖掘出民族文化主题的是从第五代导演开始的，它也开始了表现文化与反映现实的深入结合。电影艺术作为文化的审美形态，是文化的精粹表征。
无论是吴天明的《人生》《老井》、陈凯歌的《黄河谣》，还是张艺谋的《红高粱》等，这些影片都记录下了中国西部的生活状态。还有就是在《英雄》《关中刀客》《天地英雄》中，表现的英雄的壮美气概也折射出人的本体的美与电影艺术美的交相辉映。这里融合了各种各样的元素，有自然环境的影像造型产生的视觉冲击，还有点滴的传统文化象征，也有主人公的言语和命运的结局，等等，它是一种复杂的交集。就像导演张艺谋在谈到西部电影时，用爱、恨、强悍、脆弱、愚昧和善良中对光明的渴望和追求说出了他的认识。总而言之，内在生活与现实世界的巧妙结合，在影像化的手法下成就了艺术的经典。
注释：
① 奚姗姗：《纵观新时期的电影创作》，《当代电影》，1986年第6期。
② 陈凯歌：《怀着深挚的赤子之爱》，《电影艺术参考资料》，1984年第15期。
③ 郭青：《近年来关于电影民族化的探讨与争论》，《电影艺术》，1985年第11期。
挥之不去的惠安女审美情结 篇3
翁振新，福建莆田人，福建师范大学美术学院院长、教授、博士生导师，中国美术家协会会员，福建省社科研究基地中国画创作与理论研究中心主任，福建省美术专业高级职务评委会副主任。
1997年作品《磐石无语》入选全国首届中国画人物画展览，获得最高奖银奖。先后入典《中国现代美术全集)、《中国当代美术》 等权威文献。《郑成功》入选第七届全国美展，《无声的辉煌》入选第八届全国美展，《那一湾浅浅的海峡》、《中国典故选》入选第九届全国美展，《嫁给大海的女人》入选第十届全国美展，美术作品和论文发表于《美术》、《美术观察》、《国画家》等国家级学术刊物。出版有《翁振新画集》、《当代中国画名家翁振新》、《福建当代国画名家翁振新优秀作品集》、《当代著名画家技法经典——翁振新写意人物》等专著。1999年被国家文化部、中国美术家协会聘为第九届全国美展评委，2003年作为被遴选的福建省10位优秀国画家之一，晋京参加"当代国画优秀作品系列展--福建当代国画优秀作品展"。
二十多年来,我的目光一直投向惠安女,我选择惠安女的生存空间和文化心理状态这一母题进行中国画创作,我的心里总有一种挥之不去的惠安女审美情结，我认为,从本质上说,艺术创作应当是对美的搜寻和发现,对生活与时代,历史与现实的形象化的艺术记录。这些年来,我苦心孤诣地搜寻和发现惠安女的美。那带有咸味的闽南风情,那风姿多彩的惠安女,那多少逝去的悲怆揪人的故事,犹如呼啸的海涛一次又一次地冲击着我心灵的堤岸,不断地唤起我内心的创作激情,是如此地不可抗拒。
惠安女,严格地说是惠东女,分布在福建惠安东部崇武镇郊和山霞、净峰、小岞三乡,是地地道道的汉族,但她们的服饰却很奇特,呈现出一种特殊的文化精神意义。瞧那一年四季不离身的黄橙橙的竹笠别着绸花绒球,一方花头巾遮掩了半边脸庞,衣裳、斗笠、花巾缀着塑料珠子或各色纽扣,斜襟上衣短得露出肚脐,肥大的黑裤筒随风飘起猎猎作响,腰间裤头上,未婚的系着宽宽的彩色塑料编织的裤带,已婚的还加系多股银链，分外耀眼。因而素有"封建头、民主肚、节约衫、浪费裤"之称。惠安女这种超常的外形,给人的审美感受是那么强烈、新鲜和独特,与大海、礁石、渔船、石厝等景观随意组合,都是旖旎动人的人文景观。连同由此引发的风土人情,富有传奇色彩的种种神秘故事,构成了浓郁的富有地域文化意味的风情美,深深地吸附着我,我陶醉了,激情澎湃地画,画惠安女美丽的身姿,画惠安女身上迷人的银饰物品,画惠安女独特的生活情趣。
应该说,起初激起我创作欲望的是惠安女的外在形象,外在的文化景观,还仅仅停留在对惠安女一般性的崇敬赞美的层面上,还囿限于对生活表象特征的美化,甚至还含有猎奇的成分,作品未免显得轻飘、浅薄。随着对生活的贴近,对惠安女生活习惯、心理状态的深入观察,我的认识逐步拓开了.我意识到表现惠安女的风情美还只是对惠安女美学意义表层的把握,而深入体察惠安女的生活、劳动等客观情况,无疑有助于我对真实的发现,获得的不是概念的东西,不是主观臆造的东西,而是有血有肉的感知,充满活力的生命体。对真实的发现,对原始材料的梳理,经常使我引发新的颖悟,产生新的创作冲动。生活中的惠安女和作为封面、挂历的惠安女毕竟很不相同。惠安县在历史上曾经是有名的"穷县"。男人大多或出海捕鱼或外出打工,把渔村、海滩、田园和家庭都交给了女人,惠安女用自己的血肉之躯承担起繁重的体力劳动,早在五六十年代就曾以艰苦卓绝、战天斗地的英雄豪情著称,六十年代初轰动全国的八女跨海征荒岛的佳话就发生在惠安大竹岛。当我踏上大竹岛,目睹当年八位惠安女居住的洞穴、开垦的农田、挖掘的水井、种植的果树，深为她们吃苦耐劳的精神所感动。惠安是著名的石头之乡,惠安女就置身于花岗岩组成的世界。在惠东经常可以看到这样的景象,几个惠安女头戴黄斗笠、系蓝底白花布头巾、身穿不遮下腹的上衣和黑长裤,以独特的姿势合力扛着一条巨石,在蓝天的映衬下显得那么俊美。作为女人、母亲、妻子，惠安女是柔美的温顺的,而在与大自然的抗争中,她们又如迎击惊涛骇浪的礁石,那柔弱的身躯蕴藏着坚毅刚强的力度, 强劲而柔美，浓烈而温馨。在惠安女身上集中体现了刚柔相济的品格特征和美学意义。我觉得这种刚柔相济之美与我的创作心境十分吻合，也很适合水墨画的艺术形式来表现。于是我从最初画惠安女的形象、风情，画直观表层感受，逐步转入新的创作形态，不是再现浅层的生活现象和风土人情，而是透过一些常见的现象和场景的外在美，着力把握惠安女刚柔相济的内在"真实"，揭示其精神实质。我先后画了《海寂月无声》、《无声的辉煌》和《磐石无语》等表达惠安女的特有的美学品格。
惠安女的另一层美学意义是悲剧美。走近惠安女，我发现惠安女风情美、刚柔相济美的美学品格后面潜藏着一种更深刻的东西、更深层的意义。惠安女的美丽、坚强，在表象体现了，但她们的内心，潜藏在心底的情感，需要我们进一步探求。只有深刻了解惠安女的命运遭际，才能真正认识惠安女。而当我对惠安女的历史命运进行进一步考察之后，就意识到了一种历史的厚重感和沉重感。这里不仅有阳光，有春意，有温馨，也有狂风、惊涛和哀怨，这里并非艺术家通常描述的只是劳动、抬石、织网等那么富有诗情画意的情境，我逐渐读懂了潜藏在惠安女身上的一种无言的忧愁，一种苦涩郁结的情怀。正是人生的种种酸甜苦辣酿就了惠安女独特的性格和心态。惠安女的悲剧和痛苦大多是因婚嫁造成的，因为童婚、早婚，妇女长期住在娘家等陋习，渔村姑娘自杀率很高，这是她们在世俗的高压下抗争，选择的特殊的表达方式。她们跳潭、跳海或喝农药，渴求在苦难中得到永恒解脱。现在此类事少了，但历史的阴影仍然投射在惠安女的心里。她们奉献出自己全部的爱情，却往往得不到真正的爱情，她们为生活创造了多少欢愉，却经常饱含沉重的苦衷，这种人生体验构成了惠安女的悲剧美。把握这层美学意义，就使我在表现惠安女时少了几分秀美，多了几分深沉和凝重，使我对底层人生存的艰辛和多舛的命运投入了深切的同情，强化了我的作品的沧桑感。这种感受融进了我的作品《那一湾浅浅的海峡》、《女人海》等。我在画面中有意增加了描写老年惠安女的分量，透过她们脸上雕刻的风霜，目光流露出的沉郁，倾诉几代惠安女的心路历程。我力图从情节叙事，甚至主题的桎梏中解放出来，深入到对象的内心世界，强化了坚毅、顽强、抗争、悲壮的性格因素，挖掘深沉的内蕴，表达惠安女的富有意味的命运。
事实上，我已经不仅仅是表现惠安女，而是试图以惠安女为载体，诉说中国劳动妇女的命运，表达我对中国劳动女性精神的理解与体悟，同时也溶进我的情感和人生体验。认识惠安女风情美、刚柔相济美、悲剧美三个层次的美学意义的过程，也是我从写人、写情到写心的过程，从风情再现转向精神表现的过程。我把惠安女当作生命和生机来画，表达一种隐喻性、象征性、寓意性，画出意味和心性，注入自己更多的感受和语言。客观物象本身应是传达画家情感的媒体，惠安女这一特定媒介引发了埋藏在我意识中的特殊情感倾向，我甚至把惠安女的艰苦劳动与我亲身体验过的艰难的知青生活历程联系在一起，于是表象的优美从笔端逐渐消失，语言的诗意转为内在的意味。
