叙事视角（共8篇）
篇1：叙事视角
龙翠翠
《二十年后》描写了一对在纽约一起长大的朋友，遵守20年前的约定再次相会，却发现二人已发生了戏剧性的变化：鲍勃是通缉的要犯，吉米却成为警察，结尾使人感到“意料之外”，却又在“情理之中”。
福楼拜曾总结自己的创作时说：“小说家必须像上帝一样，从来不出现在作品中，而同时又让读者感觉到他的身影无处不在[1]”，并在《包法利夫人》中有意识地使用有限的叙事视角进行创作，使小说叙述摆脱了传统的全知视角的限制，获得了独特的艺术效果。欧·亨利作为世界短篇小说大师，所创作的作品不仅刻画人物形象鲜明、情节耐人寻味、主题意蕴深刻，而且具有匠心独运的叙事方法。《二十年后》就是一篇通过运用突破传统的叙事视角，成功塑造了具有复杂人性的两个人物，达到极佳的表达效果的经典作品。小说家詹姆斯曾说：“讲故事至少有五百万种方式”，不同的讲述方式产生不同的表达效果。叙事视角是主体叙述时观察和感知故事的角度及所涉及的视域。传统的小说教学一般仅关注作品的道德意义而忽略其形式技巧，仅重视人物分析而忽略其个性化的表达。《二十年后》常见的教学手段是分析人物、情节、环境三要素，鲜有基于叙事角度的教学设计。当进行“《二十年后》最吸引你的是什么？”问题调查时，64%的同学对小说峰回路转的情节非常感兴趣，21%的同学对小说中的人物感兴趣，12%的同学关注细节描写，只有3%的同学认为作者的表达很有技巧，匠心独运。可见，大多数同学专注于情节，不能理解人物是小说的灵魂和核心。很少有同学关注作者的个性化表达，更没有从叙事角度解读的经验。可见，要达到“理解和把握人物在小说中的意义和价值，提高小说鉴赏能力”的教学目标，就要突破“理解情节设置、环境描写和叙事视角的采用对表现人物的意义和价值”这一教学难点。基于叙事视角，对《二十年后》的教学尝试主要体现在梳理情节、感悟人物形象两个方面。
一、梳理情节
在学生初读课文、概括小说情节、梳理小说情节发展顺序之后，引导学生思考本文采用第几人称叙述?(第三人称)。热奈特认为：“视角的本质是对信息的限制”[2]对故事人物视角的选择就意味着排除了其他视角的信息和所观察的内容。第三人称是全知型视角，叙述者应该知道每一个人物的信息，但对整个事件的来龙去脉似乎又不完全了解，显然这是第三人称有限视角。为了使学生了解，设计了几个问题：“警察杰米的名字是由第三人称叙述者告诉我们的，还是由小说人物鲍勃告诉我们的?为什么小说要采用鲍勃的视角来点出杰米的名字?”学生经过阅读发现：在看到便条之前，鲍勃并不知道与自己交谈的警察就是杰米，故事外的叙述者一直将杰米称为“警察”，读者也只能跟着鲍勃的视角走，主人公不知道的事情读者也就无从得知，从而很好地为小说制造了悬念。实际上，《二十年后》的故事似乎可以采用其它的叙事方式，比如以鲍勃的角度叙述、以杰米的所看所想叙述等，但不会起到这样强烈的“意料之外”的震撼效果。
二、感悟人物形象
作为同样是赴“二十年之约”的人，杰米所表现出的镇定与鲍勃的激动形成鲜明对比，听到“二十年之约”时杰米并没有贸然相认，反而淡然地告诉眼前人那家二十年前的饭店“五年前还在„„后来就推倒翻建了”。杰米这个人物在真相揭晓之前，始终具有一种神秘感，这个看似冷漠、秉公执法的警察的内心究竟在这件事情的过程中经历着怎样的波澜呢？为了引导学生深入分析人物，让他们尝试以杰米的视角，选择一处进行心理描写： A、警察突然放慢了脚步。（第3节）B、站在门口的人擦了一根火柴点雪茄烟。（第8节）C、“你离开以后没有接到过朋友的信吗？”（第12节）D、“你在西部干得不坏，是吗？”（第14节）E、警察挥挥警棍，走开一两步。（第14节）F、一路继续巡逻下去，对每道门查看一番。（第17节）
有的学生写到：警察杰米巡逻到街区中段处，放慢了脚步，心想：“我和鲍勃约定了二十年后在这儿附近再见，大乔布雷迪餐馆已经改头换面了，不知道他能否找来呢。啊！那儿有一个男人，会不会是他，我过去看看”。欧·亨利并没有用任何表达感情色彩的词语来修饰杰米的话语与行为，到底杰米是忠于友情、选择正义的美的化身，还是虚假伪善、充满反讽的人性？作者有意无意地留下了想象空间，通过以杰米的视角发挥想象“写一写”的过程，学生对作品人物所具有的人性矛盾进行了深思，领悟欧·亨利独具匠心的表达方式。教师提问：对杰米这样惜墨如金的刻画有什么用意？小结：小说通过叙事视角和行动描写的运用淡化杰米在读者脑海中的印象，使读者对杰米的预判和结尾处的真相形成强烈反差，这些都有利于创造杰米这样一个有戏剧性的人物。在学生积累了相关叙事知识，具有叙事角度解读文本的经验基础上，也可以从叙事视角的角度布置相关作业，如“请同学们运用本课学到的叙事视角解读作品的方法思考：小说为什么不用第三人称直接交代便条的内容而用杰米的口吻来揭示真相？”进一步使学生明白：无论是叙述视角的采用还是故事情节的设置，都是为塑造人物服务的，叙事视角的解读有利于我们在阅读鉴赏中更好地把握小说人物。
篇2：叙事视角
季永超 2007013589 2007级新闻学 在叙事文本中,必定存在着一个或多个故事的讲述人,即叙述者,将故事叙述出来，“而在叙述的过程中,无论所描述的事件与人物如何表现出来,都一定会经由一个特定的视点”通过这一特定的视点,叙述者将所看到的一切呈现出来，具体到新闻叙事中,就是新闻的叙事视角，新闻叙事视角是指新闻记者从什么角度来叙述新闻事实,记者与叙述者以何种关系出现,新闻记者与新闻事实保持怎样的距离,以什么样的身份来充当新闻事实的叙述者。
新闻叙事视角大致可分为全知视角、限知视角和戏剧视角，本文将以《用生命搏击贫困》为例，详细分析一下新闻叙事视角。《用生命搏击贫困》，主要讲述了铜川市郊区惠家沟村党支书郭秀明的先进事迹，是一则先进人物通讯。在作品中作者主要使用的是全知视角与限制视角。
通讯与消息虽具有新闻文体的共性,但通讯的表达方式更灵活,叙述形式更多元。在消息中,为了保证新闻的客观性,记者通常不对人物的内心活动进行描写,也不直接发表评论；但在通讯中,特别是人物通讯中,人物的内心活动是展现人物的性格的一个重要方面，为了升华主题,记者也常常直接评论。而记者的全知视角在人物通讯运用得最普遍，记者既知道所有人物在事件中的行为、想法,又能根据需要直接展示人物的思想、知觉和情感。比如, “白花、黑幛、花圈、挽联„„郭秀明身上覆盖的党旗，在朝阳下更加醒目如燃。起灵时，从古稀老人到系红领巾的学生，无不号啕。这如潮的哭声，分明是乡亲们寄托哀思的心声：郭书记呀，你为了全村人走向富裕苦了自己，呕尽了心血。如今村里人一天天富起来了，你却匆匆走了，叫我们怎么不痛心？”
这段文字描述了郭秀明葬礼上的群众，进而引出了村民沉痛的心情,这正是记者对人物无人知晓的内心活动的直接展示。罗兰巴特在评述全知视角时这样说道“叙述者既在人物内部，又在人物外部”，这意味着全知视角不仅可以横扫人物的外部世界，还可以深入到人物的内心。而一旦这种在新闻报道中深入，“合理想像”便应运而生。例如，“1987年，郭秀明加入党组织，那时他心里“要让乡亲们都过好日子”念头更强烈了。”
在记者的全知视角下,作者还常常站出来,发表有关道德、人生哲理等方面的议论，例如,“1999年，惠家沟从均收入增长到了900多元，虽然这种经济状况和经济发达地区不能相比，但在这块穷山恶壤之上，已是很不容易了，这里边有郭秀明多少心血啊！”“死亡的阴影一天天向郭秀明逼近，郭秀明的身体瘦了一圈又一圈，但他仍然在燃烧自己，以照亮这个刚开始踏上致富之路的山村。”记者将郭秀明比喻蜡烛,这正是对人物的点评，对郭秀明成绩的抒情式肯定，也饱含了记者的情感成分。
在先进人物通讯叙事文本中,虽然用一种主要视角来叙事,但通常也包含多个视角的组合、转换,这增强了叙事的可视性。
在视听媒体高度发达的今天,纸质媒体的新闻写作不但要强调可读性,还被赋予了可视化的要求,以此与视听媒体新闻报道相抗衡。先进人物归根到底是讲述人物的先进事迹,叙事视角的组合、转换正是凸现新闻故事画面感的途径之一。“第一次召集村里党员、干部开会，他就和大家一起分析惠家沟穷的原因，从自然条件，说到村民素质，又从村民素质，说到干部党员的模范带头作用。他说：‘惠家沟人穷，志不能穷。只要上下一心，真抓实干，就一定能脱贫致富。三年不改变惠家沟面貌，我主动辞职！’”除此处，全文还有多处运用了直接引语，直接引语的广泛使用是限制视角叙事的特征之一，它不仅可以详细交代聊天人的身份、聊天的内容，而且可以通过语言和动作交织成的“场”生动地还原了聊天时的情景，给人身临其境的感觉。
记者是新闻作品的主要生产者，在采访活动中，记者应力求做一个无所不在的全能者。但在叙事中，应当避免全知视角的滥用。而限制视角可以给读者提供不同角度的信息，消息源引用和新闻场景表述都比较规范和生动，在新闻客观性的集中展示上强于全知叙事，因此，在新闻写作中，要尽量使用限知视角叙事和纯客观视角叙事，有选择地慎用全知视角叙事。参考文献：
王楠：用生命搏击贫困———铜川市郊区惠家沟村党支书郭秀明追记
《陕西日报》2004年1月
篇3：《理发》的叙事视角
“在第一人称回顾性叙述中, 通常两种眼光在交替作用:一为叙述者‘我’追忆往事的眼光, 另一为被追忆的‘我’正在经历事件的眼光。这两种眼光可体现出‘我’在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度, 它们之间的对比常常是成熟与幼稚、了解事情的真相与被蒙在鼓里之间的对比。这两种眼光之间的差别有时需要读者从字里行间推断出来。”这两种眼光也被称之为“叙述自我”和“经验自我”。叙述自我是叙述者以目前的眼光追述以前所发生的一切, 对过去所发生的一切事件了然于胸, 对事件的前因后果无所不知, 以目前的知识、经验和判断力对事件做出陈述或判断;经验自我是叙述者以正在经历某一事件时所具有的知识、经验及判断力来陈述或判断事件, 对以后可能发生的事件无知, 对此时发上的事件的后果还不很明了, 读者也只能看到聚焦人物视野之内的事物。第一人称回顾性叙事常兼用叙述自我和经验自我, 使用二者的交互作用来加强悬念。“《鸡蛋》里的第一人称叙述成功地造成了四个结构层次之间的交互作用: (1) 被叙述的事件本身、 (2) 叙述者年幼体验事件时的眼光、 (3) 叙述者追忆往事时较为成熟的眼光、 (4) 叙述者未意识到但读者在阅读时却领会到了的更深一层的意义。这四个层次构成的‘四重奏’是第一人称回顾性叙述特有的‘专利’”。叙述自我和经验自我很难辨别。读者在读第一人称回顾性叙事作品时, 不仅要区分经验视角和叙述视角, 还要积极投入二者的阐释过程, 对二者做出具逻辑性的合理判断。在汉语叙事作品里尤难辨别, 需要读者细细分析品味, 或从词语“那时”、“当时”等区分二者;在英文叙事作品里却十分清晰, 叙述自我多用现在时, 经验自我则用过去时, 除非为了达到修辞效果。
《理发》的第一人称回顾性叙事更彰显了这四重奏的特点。被叙述的事件本身:吉姆的恶作剧最终导致了自己的悲剧;叙述者年幼体验事件时的眼光:理发师以事件发生时和将要发生时的视角和判断来评判事件;叙述者追忆往事时较为成熟的眼光:理发师在吉姆悲剧发生后向顾客讲述这一事件时的叙事视角和所作的评判;叙述者未意识到但读者在阅读时却领会到了的更深一层的意义:理发师以经验自我和叙述自我的两种不同的叙事视角交互叙事, 读者只有对其做出区分才能理解到文本深层内涵和叙述者叙事的真正目的所在。
故事的本身在该文开始已述。《理发》的经验自我, 即理发师在讲述有关吉姆的恶作剧后都做了相应的判断性评述, 如, “吉姆有点霸道, 可心眼儿里还是个好人”, “他从来也不知道这些玩笑真的会闹出什么事, 不过他能想象得出大概会发生什么事, 那也就够了”, “我说这种事是有点下流, 不管多么下流。我说我认为他心地倒还好, 就是尽搞些恶作剧”等等, 以及理发师对斯太尔医生说自己来到小镇的原因, 对斯太尔到理发店找鲍时的对话, 都采用了转述, 而不是直接陈述。理发师使用了过去时, 以经验自我来原原本本展示事件、人物及评判事件, 以使那时那地那境的事和人历历在目, 让读者只能看到聚焦人物视野之内的事物。从这个角度来看, 这只能显示理发师当时的有限视角, 有限的判断力, 及当时的道德水准, 及对吉姆的悲剧尚难料定, 也反映了理发师经历事件时的内心世界。这种把聚焦放在经验自我身上的手法使作品所展示的与叙述自我所感受到的大异其趣, 从而造成了一种陌生化的效果。
和经验自我相比, 叙述自我却真正地体现了叙述者可靠还是不可靠, 叙述者理解事件是大于、等于或小于读者。《理发》中, 理发师对故事的开头和结尾的阐释性评述, 对斯太尔医生定做衣服的描写, 对剃死人头敲诈的解释, 对保存吉姆剃须缸的说明, 对提醒顾客的“干梳还是上油”, 都使用了现在时。这时理发师使用的是追忆往事的成熟眼光, 即叙述自我, 来评判吉姆的恶作剧和吉姆之死。其中对斯太尔医生衣服的定做用叙述自我来陈述, 以证明斯太尔医生在这个小镇上的与众不同, 给死人剃头敲诈活人是行规, 这些是事实, 叙述自我的陈述是可靠的。在吉姆死后, 理发师因过去的交情而留下剃须缸及故事结尾说“但我们这儿仍思念他”, 意指吉姆已死, 留之作为纪念, 或作为警示, 以及吉姆的恶作剧或不道德行为罪还不至于死, 而且是以小镇居民默许、验尸官纵容的方式死去, 好似为了忘却的纪念。“上油还是干梳”是照应小说开头, 是小说的点睛之笔, 把沉浸于吉姆的恶作剧、吉姆的悲剧的读者和顾客拉回到现实, 理发的结束也就是故事的完结。
《理发》的叙述者巧妙地把经验自我和叙述自我交互结合在一起, 使叙述者叙事的真正目的和文本内涵更为含蓄, 甚至蒙蔽了许多的评论。他们“把虚构叙事文本的‘事前’叙述误认作真实文本的‘事后’叙述, 用人称同一取代非同一的视角差异甚至将同一扩展到叙述界面之外, 最终只有把文本既定话语形态表征的虚构叙事连同叙述者一齐牺牲掉。这种损失实在难以让批评接受。”而且“以往的批评在涉及‘不可靠的叙述者’时往往把形式叙述者当成叙述者, 将假声当作真正的叙述者的声音, 从而造成了阐释中的意义损失。例如, 索尔·贝娄小说中形式叙述者的假声往往表露一些玩世不恭的东西, 有的论者据此指责叙述者缺乏道德情感, 这些误解显然是在主题辨识方面的缺损造成的。”因此, 据理发师的经验自我的假声来认定理发师的道德水准和吉姆相差无几, 认定理发师道德迟钝、不辨是非、狭隘或昏昏噩噩及其叙述不可靠是欠妥的。
摘要：《理发》是美国著名短篇小说家林·拉德纳的代表作之一。小说的叙述者以公开叙事的方式及第一人称回顾性叙事叙述整个故事, 经验自我和叙述自我交替使用, 彰显了小第一人称回顾性叙事的“四重奏”的专利, 从而展现了小说深刻内涵和魅力。
关键词：《理发》,经验自我,叙述自我
参考文献
[1]Elder, Donald.Ring Lardner.Garden City, NY:Doubleday, 1956.
[2]申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京:北京大学出版社, 2005.
篇4：叙事视角对于叙事效果的影响
[关键词]叙事主体；叙事视角；叙事效果
当下，我们身处一个开放性的社会，每个人都拥有充分的话语权；新媒体时代的大背景下，又为每个人话语的传播提供多种途径。例如大热的微博，给每个有表达欲望的主体予平台，让“微”博出现了“亿”家争鸣的“盛况”。我作为微博的使用者之一，以相对客观的看客心态面对各色声音，甚至是针对同一件事不同主体发出的各异形色的言论，不禁开始思考，这些“声音”几分真？几分假？亦或根本不存在真假，而是叙事主体的不同，或者是同一叙事主体的不同叙事视角影响了叙事的效果。
任何叙事主体，也就是任何人，都必然存在一定的局限性，其受到年龄、性别、经历、环境、教育等各方面客观条件的制约，加上主观视角的变化，导致最终所叙事件存在一定程度上的失真。叙事本身就是主观性较强的活动，客观事件的最终呈现必然有一定的缺陷。
显然，在电视节目中，亦是如此。例如央视10套科技频道的品牌栏目《百家讲坛》，把许多学术界的著名人士推向台前，将晦涩难懂的知识以深入浅出的方式呈现，将深奥的国学以讲故事的方式传播给普通受众，深受他们喜爱，曾经一度掀起“国学热”。从另一个角度看，虽说是“学术”界“著名”人士，也不能免俗，也天生具备人性局限。国学不像数学、物理，一是一，二是二，很多命题都是被无数实践检验过的真理，里面是严谨的逻辑关系，首先，我国古代的历史人物、历史事件离我们当今社会十分遥远是客观的现实，我们现在接触到的所谓历史，本身就具备一定的局限性，不可能完全等同于几千年前的客观事件；第二，一千个读者就有一千个哈姆雷特，每个人因为年龄、兴趣、经历的不同，在面对同样的历史资料时，也必然会有不同的理解和感受；第三，主体不同的叙事视角也会影响事件最后的呈现效果。例如，《百家讲坛》的教授主持人，在和志同道合者私聊时，其所述事件可能是最真实的主观理解；在给学生讲课时，他自然会以老师的视角，考虑学生的接受能力，考虑用教学技巧来保证教学效果等等各类因素，都可能会影响到最后的呈现。当他在电视前做节目时，受到的制约最大，这时他以一个主持人的视角，为了节目效果，为了收视率，他的话语权所受限制最大，可能叙述时会夸张，或者有意隐藏、避开某些敏感部分，使所叙事件离真实又远了一步。第四，作为受众，由于自身条件的制约，接收同一件事又会有不同的理解，这种理解必然带有强烈的主观性。历经各道卡，我们通过电视得到的历史、国学，究竟还剩多少客观的真实？
以《百家讲坛》苏轼系列节目为例，主持人是北京师范大学文学院的副教授康震，第一章节，苏轼少年成名。康教授讲：苏轼和苏辙在父亲苏洵的带领下进京参加科举考试，进入科考第二关——礼部考试时，所写文章，得到了主考官、当朝的翰林学士欧阳修的大力赞赏，同时也得到其他几位副考官的认可，稳拿第一。康教授说：“欧阳修拿起笔来，准备给他（苏轼）点第一名，这笔拿起来还没落下去，到底姜还是老的辣，老头有点活思想，琢磨着这文章写的也太好了，这谁写的？琢磨琢磨，想来想去，老头有点得意，这么好的文章，别人写不出来，肯定是我的学生曾巩写的，曾巩也是唐宋八大家之一，我欧阳修教出的学生写的文章，我当然是天下第一了，那我的学生起码是天下副第一，老头一想，这问题很严重啊，相当严重！我要给我的学生，点个第一名，将来传出去，岂不说我们师徒之间互相窜通，徇私舞弊？我的名声跟我学生的名声都会受到重大的创伤，不能这么办啊！我得忍痛割爱，大义灭亲，梆梆梆！老头给这篇文章点了个第二……”康教授的这一段，以主持人的视角，在叙事的过程中，为了易于理解也好，为了使故事更具可听性也罢，用了大量的心理描述，来解释大文人苏轼的文章为何没有得到应有的第一名。显然，康教授对于欧阳修，当时的心理描述，带有很强的主观性，作为一个主持人，为了节目效果，在叙事时也可能加强了故事的趣味性，对“苏轼科考没得第一”这件客观事实，赋予了更多的色彩，比如这样描述可以更加渲染苏轼的才华横溢和他与欧阳修之间的传奇故事，而这些主观赋予的色彩很可能并不存在。难道苏轼当时科考只拿第二真的是这个原因吗？欧阳修当时的心理活动真的是如此吗？至少我对此持保留态度。再谈其对叙事效果所产生的影响，我作为受众之一，节目进行到这时，由于康教授变身为康主持人，他的叙事视角的改变和叙述方式的趣味性，我本能的反应是质疑：你怎么知道几千年前的欧阳修就是这样想？苏轼没得第一真的是因为这个吗？而有的受众可能会持相反态度：原来苏轼没得第一是因为这个，太可惜了！欧阳修怎么能这样！但是不可否认的是，谁也没办法回到那个时候和欧阳修聊一聊，只能是通过尽可能多的去了解当时的资料文献，以还原相对的客观，去想象当时的情景。
再例如纪录片，应该相对接近真实，但同样会存在一定程度上的失真。首先纪录片所拍摄的不可能是一个事件的全部真实，可能只是事实的一个或者多个角度，这和拍摄者的兴趣、思想、教育等有很大的关系，拍摄主体以个人的某个视角为基础，会尽可能多的去呈现他想要的部分，而较少的呈现或者直接略过他不要的部分，加上后期的剪辑、制作、配音，最后的成品很可能会与客观事实稍有差距。
不止以上所举两例，以此类推，任何节目形态都不可能呈现绝对意义上的客观事实，任何叙事主体——人都存在一定的局限性，不同的视角必然导致有差异的效果呈现。因此，从传播主体的视角出发，我们播音员主持人承担着新闻人的责任，应该尽可能客观的呈现相对的真实；以受众的视角，每天面对铺天盖地的“新闻”，我们应尽可能多的掌握新闻资料，尽量还原事件原貌。
作者简介
张楚苗，中国传媒大学播音主持艺术学院广播电视专业学生，主要从事播音主持研究。
篇5：赎罪的叙事视角浅析
视角是“作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。视角通常是由叙述人称决定的。传统的叙事作品中主要是采用旁观者的口吻， 即第三人称叙述。较晚近的叙事作品中第一人称叙述的多了起来”[1](p256)。
麦克尤恩在小说《赎罪》里显示了其高超的叙事才能，在用第三人称他者叙述客观表现这一切的时候， 又穿插使用了第一人称 “我” 者的叙述， “我” 在小说中并非唯一的、 专属的，不时地交换叙述者，使得叙述呈多元化展开，“不同的人讲述同一个故事，既有各自的独立存在的意义，又是对同一故事的不同视角的叙述与充实，这就避免了平面与单一，从而使中心故事更为凸显而丰富。”[2](p76)仿佛不同镜头的切换，从而构成一幅立体图像。
第三人称叙述
第三人称叙述是“从与故事无关的旁观者立场进行的叙述。这类叙述的传统特点是无视角限制。叙述者如同无所不知的上帝，可以在同一时间内出现在各个不同的地点，可以了解过去，与之未来，可以随意进入任何一个人物的心灵深处挖掘隐私，因此也可称为无焦点叙述，总之，这种叙述方式由于没有视角限制而使作者获得了充分的自由”。
小说《赎罪》先以第三人称视角客观地呈现了事情的始末，以及两人内心的情感变化。罗比，塞西莉娅家女仆的儿子，在塞西莉娅父亲的资助下念完了大学，准备接着念医学，自尊心极强。
“他认认真真地回答她的问题。‘没人会真的请我当园林师的。我不想教书，也不想当公务员。自己有医学让我感兴趣……’突然他想到了什么，一下子停住了。‘你记住，我说过会酬答你父亲的。就这么着。’”
‘我根本就不是这个意思。’
她根本没料到他会以为她是在讲钱的事。他也太小气了。”这里运用第三人称叙述，叙述者是个隐形的旁观者，无所不知地向读者展示罗比和塞西莉娅隐秘的内心世界：罗比自尊，压抑;塞西莉娅气愤，懊恼。
罗比与塞西莉娅对彼此暗生情愫，但是碍于阶级偏见和自身的压抑，陷入一场爱与尊严交融的纠结之中。于是出现了喷水池边塞西莉娅在罗比跟前脱下上衣潜入池中拿花瓶碎片这一幕。
“他将双手放在她的肩膀上，她那裸露的肌肤摸上去很冰凉。他们的脸越凑越近，他不敢确定她是否会逃开，或者就像电影里卖弄一样扇他一巴掌。她的嘴有一种咸咸的唇膏的味道。他们分开了一会儿。他又用手臂揽着她。他们更大胆地又吻了起来。”
“她正在叫他，渴求他，在他耳边低语。一点没错。他们将一起跳跃。此刻他和她在一起了，朝着深渊望去。……她重复着，在他耳边咕哝，这一次他听清楚了。‘有人进来了。’” [3] (p149)
这里的叙述者就像一台摆放在某个黑暗角落的摄影机，无声地向读者展示一场刚化解了矛盾的两人正在进行着两厢情愿的亲热戏，然而却被别人打断了。
作者运用了第三人称叙述，使读者在自认为完全掌握了故事发展的脉象的时候，慢慢将读者引向不可预知的迷宫。
第一人称叙述
第一人称叙述的作品中“叙述者同时又是故事中的一个角色,叙述焦点因此而移入作品中,成为内在式焦点叙述。这种叙述角度有两个特点：首先，这个人物作为叙述者兼角色，她不仅可以参与事件过程，又可以离开作品环境面向读者进行描述和评介，这双重身份使这个角色不同于作品中其他角色，他比其他角色更透明，更易于理解。其次，他作为叙述者的视角受到了角色身份的限制，不能叙述本角色所不知的内容，这种限制造成了叙述的主观性”[1](p257)。
第一人称叙述者作为故事中的一个人物，往往不像第三人称叙述者那样客观，而是倾向于从自身体验出发，对自己所观察的对象寄予同情或表现出其他情感。
(1)布里奥妮的第一人称叙事角度
《赎罪》中布里奥妮作为故事中的一个人物，以她的第一人称视角对自己的所见所闻进行叙述，加上自己的想象和猜测，导致了悲剧的发生。
小说从布里奥妮的视角叙述了主要引起矛盾冲突的是三个事件，一是塞西莉娅在罗比面前脱下外衣潜入喷水池拿起花瓶碎片，二是布里奥妮偷看了罗比让她传给其姐姐的纸条，三是塞西莉娅和罗比在藏书室里亲热。这三个事件在年仅13岁的布里奥妮眼里滋生出背离事实的含义：一对彼此真心相爱的男女在她眼里成了无耻的疯子和受伤的弱者。
“罗比高傲地抬起一只手来，仿佛正向塞西莉娅发号施令。奇怪的是，姐姐竟然拗不过他，开始飞快地脱去自己的衣服。现在她的裙子都滑到了地上，而他则双手叉腰，一脸不耐烦地看着她从裙子里跨出来，他到底向她施展了什么魔力?勒索?敲诈?” [3](p41)
布里奥妮作为现场的见证者，旁观者,只能眼睁睁目睹事件的发生，她并不知道“他到底向她施展了什么魔力?勒索?敲诈?”这里使用第一人称视角，对自己的所见所闻从自身的主观经验出发去判断，她难以忍受罗比已经用眼睛侵犯了姐姐塞西莉娅的贞洁。
“一个色情狂”是布里奥妮对罗比所作出的判断，主观，并带有自以为是的确定性。她偷看了罗比让她传个姐姐的纸条，发现纸条上赤裸裸的表白，让她认为罗比就是个色魔，是个疯子。
“不速之客”是故事对布里奥妮角色的定位。布里奥妮既是故事的参与者又是故事的旁观者，她作为叙述者兼角色，用第一人称视角既目睹了一场自己无法理解的灵与肉的交融，“他把身体挤靠在她身上，已将她的裙子一直拽到她膝盖之上，并把她囚困在书架交汇而成的空间中”，又脱离了故事内涵的既定而用自己的主观经验进行猜测“尽管他们一动不动，但她立刻明白了是她中断了一次袭击，一场肉搏战”。一对彼此真心相爱的男女在闹矛盾，化解矛盾的过程在年仅13岁的布里奥妮眼里竟然成了色情狂和受害者之间的纠缠。
篇6：探究古典诗词的叙事视角
摘要：历来文学研究强调抒情而忽略了叙事，从而错失了古典诗词的精彩。叙事以一个场景或事件的片段来概括社会问题，反应现实生活，进而抒发感情，两者相辅相成。因此若将叙事引入古典诗词的研究当中，将会使古典诗词研究更丰富。
关键词：叙事；情不离事；缘事而发；
人道，触景生情，古代的骚人墨客也不乏喜欢寄情于景者，一朵花能勾出一缕相思，一片湖能引出一种情怀，这一草一石一桥一楼的景所催生的或欢喜，或悲伤，或抿唇，或垂泪的氛围，谓之“情”。
历来文学研究者也好分析作者的感情，仕途不顺者的无可奈何，手握长戟者的国仇家恨.......百千年前，诗人和词曲者心中怀着一种感情，入眼之物便也被设想成含有这种感情，这种现象，约翰·鲁斯金称为“感情误置”，而这在中国诗词中则司空见惯。如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，谁说若要人知我除非两个我？这东去的流水深知我心啊！不得不说，古诗词曲中不得离情，它既是作者的个性彰显、情绪喷发，也是吸引读者转而让你感同身受的一个妙招，所以不怪乎大家都喜钻研文人骚客的大志情仇，因为诗者，以情养之。以情养诗在时间的积淀下成为了大众的普遍认知，但在这个“主流”的形象下淡漠了光辉的另一种诗词表现方式，是不是真的在中国诗词曲中历来不受宠呢？
这个似“非亲生子”般被冷落的就是中国文学的另一种表现形式——叙事。作为中国文学的两种表现形式，一直以来叙事在人们心中地位失衡，除了上面所说的，抒情在人们的主观意识里已经代表古诗词的特色，还有一点就是作为与抒情相对的另一古诗词表现手法，叙事在诗词中的运用没有抒情来的浓烈，通常是短小精悍，简洁，甚至可以称得上仓促，因此在叙事抒情相辅相成的过程中，人们主观的去渲染诗词所含的颜色和情感而忽略了叙事在其中的应用。
诗不离情，情不离事，每一首诗词的诞生是作者性格心境的缩影，更是作者生活经历的夸时空再现，既有故事，那古诗词的研究能否从叙事的视角入手？ 所谓叙事，即客观的描述故事。个人认为作者吟诗作赋抒发感情，必多少先以叙事来“借题发挥”。抒情和叙事同为古典诗词的表现手法，甚至可以称其为传统。中国是诗的国度，诗歌创作在中国文学史上占了突出的地位。最早的诗歌产生于劳动，是人们在劳动中表达感情、协调力量的一种语言手段，不可避免的以描述劳作表达快乐，以描述现实生活婉述生活的困苦，以美好事物的赞扬歌颂男女之间的纯洁爱情。从《诗经》到《楚辞》, 从古先民再现狩猎和耕作生活的《弹歌》到屈原极尽丰富想象的《离骚》、宋玉的《九辩》，平民创作者和爱国诗人，在抒发悲喜感情时，都离不开对生活，对现状，对环境的本身叙述。继《诗经》和《楚辞》之后，宋代郭茂倩整理编成的《乐府诗集》收录了汉到隋唐的全部乐府作品，具有很强的叙事性，内容深刻反映了汉代以来社会生活的各种矛盾。其名篇《十五从军征》：“十五从军征，八十始得归。道逢乡里人：‘家中有阿谁’？‘遥看是君家，松柏冢累累。’”，一个“少小离家老大回”的老兵返乡途中的见闻，寥寥几字暴露了封建社会不合理的兵役制度，“羹饭一时熟，不知贻阿谁。出门东向看，泪落沾我衣。”，底层劳苦大众在兵役制度下的痛苦悲凉跃然纸上。而《孔雀东南飞》在整篇对话中完成叙述，“孔雀东南飞，五里一徘徊”借孔雀失偶，完整的描写了一个爱情悲剧。说乐府“感于哀乐，缘事而发”，《木兰辞》、《陌上桑》等名篇，恰恰印证了叙事手法在感情抒发中的作用，两者相辅相成，叙事正是抒情的依托。
在汉乐府民歌的直接影响下，东汉末出现了五言诗，其语言精练，寓情于事。女诗人蔡文姬的《悲愤诗》、《胡笳十八拍》抒发自身的不幸遭遇，悲怆感人，一字一句慢慢道来自己的身世遭遇，纵使“博学有才辩，又妙于音律”却没逃脱背井离乡。曹植的《七步诗》此诗之中有一处平常的特别，说它特别是因为在诗人创作过程中，“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣”并不是现实或过去发生在当事人身上的，而是诗人想象的生活现实，之所以说它平常，是因为在以后的古典诗词中，我们不难发现很多这种叙事手法，将过去、现在、未来相结合，甚至诗人任意驰骋自己的想象，以既定的或发展趋势必然造成的事实来寄托自己的感情，这个我们将在后面讨论。再说曹植的这首诗，以生活现实发挥想象，前两句是叙述事件，后两句则点出了自己的无奈“本是同根生，相煎何太急”，同是手足，为何为了这些过眼云烟置手足之情于不顾，这是个人的幸，还是亲情的不幸啊？ 刚才说到曹植在诗中的想象性生活现实，其实不单单是中国古典诗词，元曲明传清小说中也甚多运用此种叙事结构。在我们今天来说，称其为文学作品中的“倒叙”“回忆”“事实叙述”和未来的“假设”。在诗词盛行的唐宋，很多作品便集合了这几个时间点来共同完成故事的叙述。作者奉献给后人的诗词，背后都有一个故事，是诗的故事，也是作者的故事，说是抒情，直接点可以说是在说事，这也是“借题发挥”。秦观的词风其一清新妩丽，其二女郎诗，这与秦观自己的故事分不开。前期的诗词以游记为主，多为山山水水，彼时的秦观两度漫游三次应举，其他时间则是在家读书，还未卷入党争，这是形成作品风格清新、乐观向上的主要原因。后期仕途坎坷遭遇贬谪，作品中不乏讽刺和哀怨。《千秋岁.水边沙外》：“水边沙外，城郭春寒退。花影乱，莺声碎。飘零疏酒盏，离别宽衣带。人不见，碧云暮合空相对。忆昔西池会，鹓鹭同飞盖。携手处，今谁在？日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海。”同是春游，今日的自己腰带渐宽人消瘦，忆起往昔，乘车游金明池时多么风光。诗人的这种愁绪，通过今日现状的描写，以及对往事的叙述，两相一比较，立刻浮现在读者眼前。此诗中的叙事除了“今日之游”和“昔日之游”以景入情的“感情误置”，还有隐藏的另一个事件：新党上台后，当年同游的伙伴有几人仍在朝？自己受贬，孑然一身，他乡逢春了无兴趣。春游之事谓之“事在诗内”，身逢贬谪谓之“事在诗外”，以叙事来抒情，可谓了解了作者的故事，才能对此情感同身受。
除了在过去和现在之间找寻自己的感情平衡点外，诗词也喜将未来和想象融入其中。李商隐的诗便多借形象，集过去、未来、现在于一体来叙述事件，重组场景。《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”写给北方妻子的抒情短章，句句也在叙述事件。今夜巴山大雨为“现在”，后两句可理解为怀念以前夫妻间推心交谈的“过去”和盼望能再次相聚秉烛夜谈的“未来”。将三个时间段结合娓娓道来自己对妻子的相思之情，谓之“情、事结合”。因个人经历触动了情，从而激发了自己的创作灵感，诗词正好是一个喷发点，可以很好的借着叙事描物来宣泄自己的感情，在叙事中“事在诗内”，“事在诗外”，“情、事结合”这种时间和空间的组合在诗词创作中可以说是俯拾即是。陆游《示儿》：“但悲不见九州同”既是作者的遗恨，也是沦丧国土未被收回的事实；“王师北定中原日”在弥留之际仍对未来抱希望，仿佛已经看到那一天就立在那里，真到了那一天“家祭无忘告乃翁”，抗金大业未成而身先死，沉痛的同时仍坚定期望，可见，此情乃源于此事。
篇7：中学古典诗词教学的叙事视角
本文尝试从叙事的视角审视古典诗词，挖掘诗歌内外的精彩故事，并用之于诗歌教学，使课堂不仅有美感、有韵味，也有生活、有情趣，让学生获得情感的立体体验，并在此基础上进行思维的训练以及诗艺的探讨。
一、古典诗歌中叙事因素的存在及其对诗歌教学的意义
中国文学存在两大传统，即抒情传统和叙事传统。中国古典诗词向来被作为抒情文学作品看待，但“也完全能够放在文学史总的叙事传统中，即用叙事视角来论述”[1]。中国文论中关于文学创作的动因，有所谓“物感说”、“事感说”，指的都是外界的“物”或各种各样的“事”促发了文学的创作，所谓“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙·物色》）、“饥者歌其食，劳者歌其事”（何休《公羊传解诂》）、“感于哀乐，缘事而发”（《汉书·艺文志》），就都是很典型的说法。这种对诗歌特点的新的认识，为中学诗歌教学提供了新的视角与方法。
入选中学课本的古典诗词（包括课内与课外两部分）多为名篇佳作，艺术性、思想性兼备。以叙事的视角解读这些诗词时，一首简短的只有几个词语或语言片段的诗词便可能蕴藏着一个或多个精彩的故事，倾吐着一个人或一代人的心曲，甚至裹卷着一个时代的风云。以事导诗与传统意象、意境分析等相结合，可以增强诗词的趣味性以及激发学生情感与思想体验、提高认识的深度，同时适应中学生喜情节故事、形象思维发达的心理与思维特点，从而使古典诗歌教学达到较好的效果。
二、古典诗词叙事的三种类型
古典诗词中的叙事，主要可概括为三种情况：一种是事在诗词之内，一种是事在诗词之外，第三种情况则是诗词内外都有事。
以入选初中课本中的诗歌为例，第一种，事在诗词之内。《木兰诗》《石壕吏》等是典型的叙事诗，其中《木兰诗》被称为古代叙事诗“双壁”之一，其情节的裁剪、详略，人物形象的塑造都堪称经典。杜诗有“诗史”之称，《石壕吏》讲述石壕吏乘夜捉人连老妇也被抓服役的故事，既可与“三吏三别”中其他诗歌一起构成连串事件，本身也犹如一场冲突激烈的独幕剧，在事件中反映深广的社会内容。这些叙事诗其故事性自不待言。第二种，事在诗歌之外，多为一些抒情色彩较浓郁的诗歌，其中最典型的如李商隐的《无题·相见时难别亦难》。这类无题诗，主题鲜明，但主人公形象不鲜明，叙事色彩较淡，可以视为是“事在诗外”的类型。当然从诗人一面来说，是有其本事的，只是在创作中将真事隐去，或写出来的只是一鳞半爪、蛛丝马迹。也正因如此，便有研究者以考据办法孜孜追索被隐晦的本事，形成被称为索引的研究方法。这类诗歌中的“隐事”可引导学生课下探究，不必作为此类诗歌学习的重点。第三种，“诗歌内外皆有事”。这类诗歌较多，如《江南逢李龟年》《酬乐天扬州初逢席上见赠》《望洞庭湖赠张丞相》《相见欢·无言独上西楼》《江城子·密州出猎》《武陵春》《泊秦淮》等，这些诗词无论从诗题透露出的信息，还是诗句中对事件细节的描绘或叙述，都可以看出事件的穿行，当然，诗词之外也隐含了一定的事件。如《江南逢李龟年》写出了诗人与旧时相识——著名音乐家李龟年相逢于落花飘零的江南的事件，隐含了造成唐王朝衰落的安史之乱及其带来的社会巨变。《相见欢·无言独上西楼》诗内叙述词人深夜孤身登楼与所见之凄凉秋色，抒发去国怀乡之离愁，然而蕴藏在这“剪不断、理还乱，恰似一江春水向东流”的离恨中的却是词人由一国之主沦为阶下囚后的一般人难以想象的家国之痛。亡国的悲痛、屈辱，巨大的生活落差，全蕴含于这看似细微的生活片段的叙述描写之中。这首诗正是因为蕴含了深广的社会历史内容以及深刻的人生感悟才充满了丰厚的内涵与无穷的艺术张力。
当然，诗歌，尤其是律绝与词，其中的叙事不可能像小说、戏剧那样有着激烈的冲突、完整的情节，“它往往是通过截取一个或几个内涵丰富、富有动态性的画面（场景），推出作品的主人公，讲述与他（她）有关的故事片段，勾勒与其有关的典型细节，营造出一种隐含着某个更大更复杂故事的诗意氛围。”[2]但这也说明诗词中确实可以梳理出叙事性因素，从而使诗歌赏析走向生动活泼之路。
三、古典诗词教学中叙事视角运用的几种方法
从叙事视角来解读诗歌、进行教学设计的方法应该是多样的，可根据诗词自身的特点灵活处理。本文主要介绍常用的两种方法。
（一）事件表演法
这种方法适于“事在诗歌之内”的类型。因为这一类型的诗歌，其内部包含了生动丰富的叙事因素，故可通过学生的表演以增强他们对诗歌的体会。如学习课外诗歌李益的《喜见外弟又言别》，诗曰：“十年离乱后，长大一相逢。问姓惊初见，称名忆旧容。别来沧海事，语罢暮天钟。明日巴陵道，秋山又几重。”诗歌讲述了诗人与外弟意外相逢、相认的戏剧性故事。可以请学生在理解诗意的基础上，将诗歌改写成小剧本，然后协作表演诗歌里的故事。老师亦可展示自己的“剧本”供学生参考。下边是根据诗意改编的一个戏剧片段《戏剧性的相逢》： 弟：敢问先生尊姓？
李：小生姓李。先生贵姓？
弟：在下姓卢。敢问先生是哪里人氏？ 李：小生姑臧人氏。不知先生哪里人氏？ 弟：在下乃凉州人氏。
李：啊，我有一表弟即凉州人氏，亦与先生同姓，看来今日与先生相聚也是缘分。弟：敢问令弟大名？ 李：愚弟姓卢名安。弟：卢安？卢安？
李：怎么，先生认识愚弟？ 弟：敢问先生大名？ 李：小生李益。
弟：李益，啊，啊，兄长，我就是卢安啊。李：什么？你是卢安？兄弟，兄弟„„
在整个写剧本和表演过程中，学生热情高涨，兴致盎然，最后教师问道：“这种戏剧性的场面是什么原因造成的？”这一问题进一步深化了学生对乱离时代给人民造成的辛酸与苦痛的认识。
（二）故事拓展法
这种方法可用于那些“事在诗外”或“诗歌内外皆有事”的类型。对诗歌外的故事，老师可要求学生预习时搜集相关资料，或课堂提供资料，为学生搭建起从诗外之事走向诗内之境的桥梁，从而促进学生对诗歌的深层理解。
如《江南逢李龟年》一诗，作者通过对李龟年今昔境遇的对比，抒发了人生的深沉感慨，并且将个人命运和时代命运联系起来，唱出了唐朝由盛而衰的哀歌。可以说，对李龟年经历的了解直接关系到对这首诗主旨的理解。虽然诗中也有“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻”这样对于李龟年经历的描写，但是远远不够，教师可以采取如下步骤引导学生走进李龟年的世界：
第一步，抛出思考题：“在皇室贵胄、帝王宠臣家里经常见到李龟年，这说明当年的李龟年是个怎样的人物？当时的社会风尚、状况又如何？”引导学生围绕人物展开对当时社会风尚、状况的思考。学生自可推断出李龟年是一个声名显赫的大歌唱家，进而推想出开元天宝年间的盛唐时期，是一个崇尚文艺、有着丰富多彩的精神生活的时代，也是一个国力强盛、经济繁荣的时代。
第二步，以精彩故事加深对诗歌人物及诗歌主题的理解。如设计问题“你知道李龟年的故事吗”，引出学生对这一承载了诗歌主题的重要人物的探寻。老师在学生发言后可补充故事： 一个春日的清晨，唐玄宗和杨贵妃在宫中沉香亭观赏牡丹花，面对如花的杨贵妃，玄宗命歌擅一时的李龟年献乐。但又不满赏名花、对爱妃唱旧词，于是玄宗宣翰林供奉李白立进新辞，豪气纵横、狂放不羁的李白乘醉援笔赋诗，写下了《清平调辞》三章，龟年当即为之谱曲，在梨园弟子的丝竹声中唱出了他这一生中最嘹亮、最美丽的歌。“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”[3]至此，学生已经被诗歌内外精彩的故事所吸引，眼前仿佛拉开了一屏巨大的历史帷幕。当他们感到李龟年昔日之煊赫和今日之潦倒所产生的巨大反差时，对诗歌便有了深入的理解。
篇8：《高祖还乡》的叙事视角
1.《高祖还乡》的第一人称叙事视角1.1《高祖还乡》概评
在研究者的努力下, 基本在叙事学理论与中国古代小说的具体实际结合的基础上, 将叙事角度的类型划分为这样六种:
(一) 中立型全知视角
(二) 第一人称叙事视角
(三) 戏剧式叙事视角
(四) 编辑型全知视角
(五) 多重选择全知视角
(六) 选择全知视角。当然在具体的某一部文学作品中, 常常是几种类型相互交叉。
《高祖还乡》的新奇与深刻让它成为了元曲里的名篇, 与作者睢景臣同时代的钟嗣成在《录鬼簿》里写到“维扬诸公, 俱作《高祖还乡》数套, 公 (指睢景臣) 《哨遍》制作新奇, 诸公者皆出其下。”这里的“新奇”包括几点, 例如语言反雅致主流的通俗化, 构思反文人常规的乡农视角, 及本文要重点阐释的视角反全知惯例的第一人称叙事视角。
1.2《高祖还乡》叙事视角优势
中国古代叙事视角基本上以全知视角为叙事角度, 例外的情形例如唐传奇《游仙窟》和《聊斋志异》的部分篇章, 以及《痴婆子传》等便采用了第一人称叙事视角。这种第一人称叙事视角的基本特征是“叙述者存在于虚构的小说世界中。第一人称叙述者就像其他人物一样, 也是这个虚构的小说世界的一个人物, 人物的世界与叙述者的世界完全是统一的。”[1]
《高祖还乡》的文章架构就是在一个懵懂的老汉角度来描述他的所见所闻所思所感, 老汉是虚拟世界中的一员, 就是这种第一人称视角的使用, 使这篇文章的构思让人耳目一新。而第一人称叙事视角又可以分为两种情形:一是叙述者为事件的目击者, 是小说的次要人物;一是叙述者是故事的主人公, 在小说的中心位置。而文中的老汉无疑只是一个目击者, 是一个次要人物, 他参与了整个接驾过程但却对于整个事件没有任何实质影响, 也正是因为这个位置让读者感觉贴近自己, 真实性又再次提高, 充分体现了第一人称叙事视角的特点与优势:
第一, 这种叙述者采用内视角, 直接揭示出自己心理活动, 例如“险些气破我胸脯”及之后的【二煞】到【尾】这大段的大骂皇驾的心里活动是只有第一人称叙事才可以挥洒的酣畅淋漓。
第二, 叙述者通过自己的视角来写周围的人物和环境, 如“瞎王留引定火乔男女, 胡踢蹬吹笛擂鼓”这些环境描写用强烈的主观色彩来渲染, 体现了老汉的不明所以与不屑一顾, 也是第一人称叙事才可以达到的效果——将人物身份与人物的认知结合来体现出人物性格。
第三, 除叙述者之外, 其他人物只有对话或者动作, 而不做心理描写, 例如“众乡老屈脚舒腰拜, 那大汉挪身着手扶”, 只是将众人和刘邦的动作做了细致的动作描写, 从中看出乡老的谨慎恭敬与刘邦的傲慢自矜, 但无心理描写, 在详略安排上, 又有着留白的艺术效果。
2.《高祖还乡》的独特视角——陌生化
高祖还乡本身是有事实依据的, 以我们的预期“高祖还乡”这个题目应该是歌功颂德, 满眼威严, 到处繁华的场面描写。按照现代解释学理论的创始人海德格尔的理论, 这是因为我们把平时从其他方面所获得历史知识、社会知识, 通过联想, 自动地移植到对作品的“前结构”之中, 即接受美学中的“期待视野”。但是作者并没有写出当时的场面恢弘, 气氛庄严, 而是采用艺术变形的手法——“陌生化”手法。什克洛夫斯基就这样说“艺术的技巧就是使对象陌生, 使形式变得困难”[2], 而使对象变得陌生, 重要手法就是对事物进行变形处理, 使读者的心里发生变异。
陌生化手法分别运用在人们熟知的汉高祖、皇帝出行仪式、仪式所用物品上, 塑造一个没见过世面又对刘邦熟悉的老汉, 在他的眼里一切都陌生而滑稽。
第一, 为人们熟知的汉高祖, 一开始就被陌生化为“那大汉”称呼了三次, 最后将这个“刘三”揭露的体无完肤, 泼皮无赖式的汉高祖让读者让人惊讶, 纳罕, 也意味深长。正是这个陌生化的汉高祖让我们不再局限于《大风歌》那个雄才伟略的高祖, 而是被这个全新的高祖形象吸引, 感到惊讶、捧腹乃至深思。
第二, 庄严正式的圣驾出行仪式也被看做了闹剧, “穿着些大作怪衣服”的仪仗队, 车驾前的导驾像泥捏的判官一样严肃、呆板, 车驾后的那些宦官和宫女也是面无表情。这里用“天曹判”、“递送夫”、“多娇女”来对导驾、侍从、宫女进行嘲讽和鄙视。
第三, 最后是仪式上所用的物品, 飞虎旗、龙戏珠旗这些象征着皇权的旗帜变成了“狗生双翅”“蛇缠葫芦”等可笑的事物。
以“有限视角”让叙述者不是以无所不知的面貌出现, 让叙事视角的转变形成了故事与预期的差异, 构成了一种新奇效果。同时将这里运用了“陌生化”的表现技巧, 在这种陌生化的手法下, 庄严的场面变得不伦不类, 荒诞无稽, 宛如漫画般, 对老汉的幽默, 对整个仪式以及其深层内涵的嘲讽, 都蕴含在人们会心一笑中。
小结
作为元曲名篇, 《高祖还乡》以一种全新的视角带领读者审视作者建构的文本世界, 其文学理念极具西方文学理论的现代性与多样性, 给人常读常新的惊喜感。
摘要：中国古代文学作品以全知视角为主, 《高祖还乡》则为其中异类, 本文以第一人称视角与陌生化手法为切入点, 研究文本的叙事视角特点——呈现一种全新的表达张力, 也令文本构建的艺术世界呈现更多层次, 在我国相对单薄的古代文艺理论中展示了当时文学思想的创新性与多元化。
关键词：高祖还乡,第一人称叙事视角,陌生化
参考文献
[1]田彩瑞、王晓红:嬉笑怒骂中还神奇为腐朽——重读[般涉调·哨遍]《高祖还乡》[J], 时代文学, 2009, (18)
